香菱学诗的词句解析，急

刘品毅论香菱诗

咏月

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。

博得嫦蛾应借问，缘何不使永团圆！

香菱的第三首诗，用的仍然是七言律诗平起第一式（“一”、“白”、“笛”、“博”、“得”诸字皆为入声字，“倚”上声。惟“圆”是下平一先韵，不是上平十四寒韵）。不但形式完美，而且诗中有“我”，情景交融，清新巧妙，意趣横生，博得众人齐声赞赏。

下面，我们试用靳极苍老先生创建的以“三体会”（体会作者、体会作品、体会形象）、“三解释”（解释字词的基本意义、使用意义、特殊意义）、“四分析”（分析作品的时间、地点、人物、事件，以突出主题）为主体的注释学原理，对香菱的这首成名之作予以解释分析。

精华欲掩料应难——精华，本义指事物中的最好部分。“众阴之精，月也”（王充《论衡·顺鼓》），此处即代指月亮。《汉书·李寻传》“月者，众阴之长……妃后、大臣、诸侯之象也”，亦女性之象也。曹雪芹之所以借黛玉之口命香菱咏月，乃其借以吟咏女性也，亦香菱所以自况也。“精华欲掩料应难”是一个缺省主语的倒装句，其逻辑意义的语序应为“欲掩精华料应难”，意思是想要遮掩月亮，料想应该是很难的，其象征意义是对男性压迫女性的质疑。于此等细微处，也体现了《红楼梦》之宗旨。就香菱而言，是不甘命运捉弄之意。她本来出身高贵，“根基不让迎、探，容貌不让凤、秦，端雅不让纨、钗，风流不让湘、黛，贤惠不让袭、平”，岂甘居下游？其苦心学诗，正体现了她高贵的精神追求。

影自娟娟魄自寒——为什么想要遮掩月亮，料想应该是很难的呢？因为月亮清光辉映的本质，是那样的自然天成；月亮皎洁美好的形象，是那样的自在天然。两个“自”字，是强调月亮的主体自我意志。影，指形象，如李白诗“孤帆远影碧空尽”，又，倩影、背影等皆此意。娟娟，本义指婵娟的好姿态，引申为美好貌，如杜甫《狂夫》有“风含翠筱娟娟净”句。魄，本义指月体黑暗处。《尔雅》“魄，间也”，郝懿行义疏“月之空缺，阴映蔽光，谓之为魄”，张衡《灵宪》曰“月者，阴精之宗，积成为兽，象兔形”，所谓“玉兔”，即月体黑暗处的形状。又，日之精谓魂，月之精谓魄，故月魄者，月之本质也。寒，本义为冻，是冷之极也，喻指阴气。此处指阴气凝结为寒, 体现月亮清光辉映的本质。

一片砧敲千里白——一片明月初升，照耀千里，也照耀着敲砧洗衣的女人们。此句是化用李白“长安一片月，万户捣衣声”，而艺术性更高。似乎明月临空照耀，乃是女人们敲砧呼唤而出。这是月亮未被遮掩的团圆之时，这是女人们快乐地为丈夫孩子洗衣劳作之景。

半轮鸡唱五更残——可惜鸡叫五更拂晓之时，月亮到底还是被遮掩了，只残留半轮。

绿蓑江上秋闻笛——秋雨潇潇秋夜寒，人在旅途江上飘。一轮明月浑不见，夜不成寐笛声高。那穿着绿蓑衣的行人啊，念团圆，魂欲销。这是月亮完全被遮掩之时，这是人间离愁最悲凉之景。绿蓑，亦可直接指代行人，如下文“红袖”之代指年青的女子。

红袖楼头夜倚栏——男人远行了，女人孤独了。睹物思人，空楼难耐。夜倚栏杆，举头望月。有月？无月？满月？缺月？但愿一见团圆月！

博得嫦蛾应借问——见月之盈亏关乎人间悲欢离合，想月中仙子应借问--

缘何不使永团圆——此语双关，即问是什么原因不让月亮天天圆满？又暗示人间骨肉为何常分离？

通过上面的分析解释，我们看到，香菱的第三首咏月诗，从一个判断句“精华欲掩料应难”“判月”开始，在以“影自娟娟魄自寒”“释月”之后，中间层层递进，写了“满月”之景、“残月”之时、“无月”之悲、“盼月”之苦，最后以“问月”作结，提出了一个既是童心未泯、又是大悲大悯的疑问--为什么月亮不能天天圆呢？所以众人看了笑道:“这首不但好，而且新巧有意趣”。所谓“新”，即前人没有此等写法，这可以从邓国光等编的《中国历代咏月诗词全集》所收1354人的3661首咏月诗得到证明。所谓“巧”，即“判月”-- “释月”-- “满月”--“残月”--“无月”--“盼月”--“问月”布局之巧。所谓“有意趣”，如“一片砧敲千里白”的艺术表现力、“缘何不使永团圆”的双关语义，均意趣横生，令人回味无穷。

当然， “《红楼梦》写香菱学诗，进步相当快，这是小说，适应读者的趣味和耐心，不好拖拖拉拉；移到现实，至少就常人说，就不能这样快。原因之一是，提高要以由读和思来的逐渐积累为资本，这时间越长越好”（张中行《诗词读写丛话》）。

5．浅谈香菱的咏月诗（田秋英）

从诗词来看，《红楼梦》里的诗有其独特之处。不仅内容丰富多彩，格调各式各样，而且能与吟咏者的气质、生活态度、所咏之物相暗合，使之适合人物各自的个性、修养、特点，具有鲜明的个性化，一看便知出自谁人之手。

第四十八回中，“慕雅女雅集苦吟诗”写香菱学诗，是曹雪芹别具一格的艺术创新。他借具有独特身份和处境的香菱之口，把自己论诗、写诗的体会故事化，描写了初学写诗者在不同阶段中的写作真貌，更流露了作者对香菱的满腔同情。因此，细读香菱的咏月诗，别有一番意趣。

命运不济、身世悲惨的香菱，原为乡宦**，后沦为奴隶，做了薛蟠之侍妾。她在大观园中的地位低于**而高于丫头。她渴望过贵族阶级的精神生活，因此“慕雅女雅集”，偶遇进园的机会，就一心一意跟黛玉学起诗来。对黛玉给她出的咏月之题，她如痴如呆地琢磨，“苦吟”以求佳句。好不容易作出一首，却措词不雅，一看便知出自初学者之手。这是由于香菱初学写诗，看的诗又少，打不开思路，只注意追求词句的华丽，而忘了黛玉说的“词句究竟还是末事，第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”。香菱是初学写诗者，还不懂得咏物诗的特点是“情附物上，意在言外”。咏物诗若不能寄情寓兴，就没有什么意思了。香菱的咏月诗，说来说去只表达了“月亮很亮”这个意思，当然不是首好诗了。

然而香菱作诗失败后并不气馁，再苦索佳句，写出第二首。这首诗不像第一首那样笨拙了，能以花香、夜露来烘托，诗意也放开了些，但又显得过于穿凿、比附，落得正统派的宝钗说她的诗“句句是月色”。曹雪芹安排香菱学诗至此，还让诗意停留在表皮上，人物的思想境界还没有进入角色，以此来烘托第三首诗的成功。

“功夫不负有心人”，香菱扫兴之后，仍不肯丢手，“挖心搜胆，耳不旁听，目不别视”，经过反复的摸索，终于找到了作诗的门径，“苦吟”成功。第三首诗别开生面，情景并茂，耐人寻味。首句“精华欲掩料应难”，起得很有势头，恰似一轮明月破云而出，将自己才华终难埋没，学诗必能成功的自信心含蓄地传出。第二句“影自娟娟魄自寒”，就像是她自己身世的写照，顾影自怜，吐露了香菱精神上的寂寞，令人不由掩卷遐思她的身世、命运与前途，叹为观止!真是“感人心者，莫先乎情”。颔联“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”，用修辞上的特殊句式，抒发出内心的幽怨，笔法似很老练，达到“曲笔达意”的效果。颈联“绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏”，拓展了全诗的境界，情与景交融并观，为末联作好了铺垫。“博得嫦娥应借问，何缘不使永团圆”。诗意曲折，匠心独运，联想绵远，又紧扣咏月诗题。感叹本是香菱自己的思想感情所发，却偏推给处境同样寂寞的嫦娥，特别是“团圆”二字，将月与人合咏，自然双关，余韵悠长，真是“诗贵含蓄”，难怪那些“雅女”们也要赞她“这首不但好，而且新巧有意趣了”。

香菱作诗取得了成功，曹雪芹着意塑造的香菱的形象也获得成功。我认为，作者刻意安排香菱学写咏月诗，其意很深，而且又是跟黛玉学，也是用心奇巧。香菱身世孤苦、寂寞，黛玉又好睹物思情，从这里的“三咏月”，反复突出咏物诗要有寓意，到第七十六回中秋咏月中的“寒塘”“冷月”，可见曹雪芹借月所寓的深意。一般衡量咏物诗的高下，主要看寓意之深浅，要做到“寄情深，寓托宜新”是不容易的，要使诗词能表达出弦外音、诗外味，就更非寻常了。我们通过分析这几首诗的成败，反复玩味，既懂得了一点写诗的要领，又从艺术手法、创作风格、审美思想上都收益不浅。我想，曹雪芹设计这几首诗的苦心也许还在于此。

郭芹纳、吴秋本在《<笠翁对韵>中的出韵现象》中指出，《笠翁对韵》有17例出韵现象。[1]（P161～164）郭文的立论存在若干疏漏，笔者特撰文商榷。第一，据笔者考证，《笠翁对韵》共有出韵24例，较郭文的统计多7例。第二，郭文认为《笠翁对韵》的出韵，均发生在邻韵，这个说法有误；其中1例出韵，并不发生在邻韵。第三，《笠翁对韵》尚有错韵1例，郭文未予指出。第四，郭文对《笠翁对韵》出韵原因的探讨，牵强且不全面。笔者不揣浅陋，加以重新梳理，所依据的版本为《李渔全集》（第十八卷）所收《笠翁对韵》（浙江古籍出版社1992年10月第1版）。

一、《笠翁对韵》中的出韵

（一）东韵与冬韵相混

1东韵中混入冬韵的字

“茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。”（一东·其二）

“踪”，在《广韵·三锺》，为“即容切”，依平水韵，当属二冬韵，却用在一东韵中。

2冬韵中混入东韵的字

（1）“垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。”（二冬·其一）

（2）“凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。”（二冬·其一）

（3）“花萼楼间，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨擅宠起边风。” （二冬·其一）

（4）“内苑佳人，满地风花愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。” （二冬·其三）

“翁、珑、风、穷”，均在《广韵·一东》，分别为“乌红切”“卢红切”“方戎切”“渠弓切”，依平水韵，当属一东韵，却用在二冬韵中。“沉香亭畔，娇杨擅宠起边风”中的“风”，《李渔全集》校记曰：“疑当作‘烽’”。此说虽无版本可依据，但“边烽”乃古人习语。例如，南朝梁徐悱《白马篇》：“闻有边烽急，飞候至长安。”唐代贾岛《暮过山村》：“初月未终夕，边烽不过秦。”宋代吴泳《鹊桥仙》：“边烽白羽，军符赤籍，弄得不成模样。”烽，属于二冬韵。

（二）支韵与微韵相混

主要是微韵中混入支韵的字

（5）“黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。”（五微·其一）

（6）“占鸿渐，叶凤飞。虎榜对龙旗。”（五微·其二）

（7）“灞上军营，亚父愤心撞玉斗；长安酒市，谪仙狂兴典银龟。”（五微·其三）

“危”，在《广韵·五支》中，为“鱼为切”；“旗”，在《广韵·七之》，为“渠之切”；“龟”，在《广韵·六脂》，为“居追切”；依平水韵，均当属四支韵，却用在五微韵中。

（三）鱼韵与虞韵相混

1鱼韵中混入虞韵的字

（8）“羹对饭，柳对榆。短袖对长裾。”（六鱼·其一）

（9）“参虽鲁，回不愚。”（六鱼·其二）

（10）“罗浮对壶峤，水曲对山纡。”（六鱼·其三）

“榆、愚、纡”，均在《广韵·十虞》，分别为“羊朱切”“遇俱切”“忆惧切”，依平水韵，均当属七虞韵，却用在六鱼韵中。

2虞韵中混入鱼韵的字

（11）“花肥春雨润，竹瘦晚风疏。”（七虞·其一）

（12）“罗对绮，茗对蔬。柏秀对松枯。”（七虞·其二）

（13）“苍头犀角带，绿鬓象牙梳。”（七虞·其二）

（14）“祖饯三杯，老去常斟花下酒；荒田五亩，归来独荷月中锄。” （七虞·其三）

“疏、蔬、梳、锄”，均在《广韵·九鱼》，“疏、蔬、梳”为“所菹切”，“锄”为“士鱼切”，依平水韵，均当属六鱼韵，却用在七虞韵中。

（四）齐韵与支韵相混

主要是齐韵中混入支韵的字

（15）“砗磲对玛瑙，琥珀对玻璃。”（八齐·其二）

“璃”，在《广韵·五支》，为“吕支切”，依平水韵，当属四支韵，却用在八齐韵中。

（五）佳韵与灰韵相混

1佳韵中混入灰韵的字

（16）“门对户，陌对街。枝叶对根荄。”（九佳·其一）

（17）“陈俎豆，戏堆埋。皎皎对皑皑。”（九佳·其二）

“荄、皑”，均在《广韵·十六咍》，分别为“古哀切”“五来切”，依平水韵，均当属十灰韵，却用在九佳韵中。

2灰韵中混入佳韵的字

（18）“青龙壶老杖，白燕玉人钗。”（十灰·其一）

“钗”，在《广韵·十三佳》，为“楚佳切”，依平水韵，当属九佳韵，却用在十灰韵中。

（六）寒韵与删韵相混

1寒韵中混入删韵的字

（19）“至圣不凡，嬉戏六龄陈俎豆；老莱大孝，承欢七秩舞斑斓。”（十四寒·其三）

“斓”，在《广韵·二十八山》，为“力闲切”，依平水韵，当属十五删韵，却用在十四寒韵中。

2删韵中混入寒韵的字

（20）“裙袅袅，佩珊珊。守塞对当关。”（十五删·其一）

“珊”，在《广韵·二十五寒》，为“苏干切”，依平水韵，当属十四寒韵，却用在十五删韵中。

（七）肴韵与豪韵相混

主要是肴韵中混入豪韵的字

（21）“雉方乳，鹊始巢。猛虎对神獒。”（三肴·其一）

（22）“祭遵甘布被，张禄恋绨袍。”（三肴·其二）

（23）“鲛绡帐，兽锦袍。露叶对风梢。”（三肴·其三）

“獒、袍”，在《广韵·六豪》，分别作“五劳切”“薄褒切”，依平水韵，均当属四豪韵，却用在三肴韵中。

《笠翁对韵》中的出韵，多出现在邻韵之中；只有“璃”当属四支韵，却混入八齐韵，不属于邻韵。

二、《笠翁对韵》中的错韵

《笠翁对韵》中的错韵，仅见1例，即“六鱼·其三”中的“沮”字。

“六鱼·其三”为：“欹对正，密对疏。囊橐对苞苴。罗浮对壶峤，水曲对山纡。骖鹤驾，侍鸾舆。桀溺对长沮。搏虎卞庄子，当熊冯婕妤。南阳高士吟梁父，西蜀才人赋子虚。三径风光，白石黄花供杖履；五湖烟景，青山绿水任樵渔。”

按照《笠翁对韵》的体例，“沮”字这个位置应该用韵，且为平声六鱼韵。但是，“沮”，在《广韵·八语》，属上声，又在《广韵·九御》，属去声；依平水韵，“沮”，当属上声六语韵，或去声六御韵。此不当用“沮”字，“沮”为错韵。

三、《笠翁对韵》出韵现象成因探析

郭文所指《笠翁对韵》出韵现象的成因，归纳起来有四点：一是与曲韵《中原音韵》有关，二是受唐人诗作通韵现象的误导，三是受《声律启蒙》等蒙书的影响，四是作者李渔“未能细查”。

第一点原因，有一定道理。李渔是戏曲行家、曲学大师，无论创作什么体裁的作品，都会自觉不自觉地带有戏曲的痕迹。李渔在编写《笠翁对韵》时，他的戏曲创作经验与体会，特别是韵字的运用，自然会产生关联作用。仅从曲韵《中原音韵》来看，隋唐时期，东韵独用，冬、锺同用，界限分明；《中原音韵》将其合并，称为东锺韵。东韵与冬韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。隋唐诗文中，鱼韵独用，虞、模同用，二者读音不同；在《中原音韵》中，它们已无区别，可以通押。鱼韵与虞韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。《广韵》萧、宵同用，肴独用，豪亦独用；《中原音韵》立萧豪韵部，包括萧、宵、肴、豪四韵。肴韵与豪韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。这些都是李渔编写《笠翁对韵》时受曲韵影响的例证。

第二点原因，理由不充分。我们知道，近体诗必须一韵到底，原则上不可以通韵。据王力考察，唐人近体诗一般不通韵，用通韵者为少数。例如李商隐，往往东、冬通用，萧、肴通用。李商隐是有意识押通韵，不是误出韵。[2]（P136）因此说，《笠翁对韵》受唐人诗作通韵现象的误导，理由不充分。

第三点原因则不成立。《声律启蒙》的确有数处出韵现象，郭文已指出，兹不赘述。但是，《声律启蒙》的出韵用字，与《笠翁对韵》并不相同。因此，两者没有必然的因果联系。

郭文所谈第二点与第三点原因，均显得牵强。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，不一定误导、影响《笠翁对韵》，使之出韵，即由前两者不能必然推出《笠翁对韵》一定出韵，彼此不存在必然性因果关系。郭文将其视为必然性因果关系，陷入逻辑误区。因果联系是普遍存在的，就其本质而言，分两种情况，即必然性因果关系与或然性因果关系。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，与《笠翁对韵》的出韵，只是或然性因果关系，不具备必然性，即由前两者不能必然地推出后者。郭文视或然性因果为必然性因果，混淆了彼此的关系，推理缺乏逻辑性，陷入虚假因果论的泥淖。再者，唐人诗作中的通韵，并非普遍现象，影响非常有限。

第四点说《笠翁对韵》的出韵，是由于作者李渔“未能细查”，此观点也不能成立。《笠翁对韵》是本小书，有对文90则，每则对文78字，原书正文仅7020字。在这样短的篇幅中，存在几处小的瑕疵，可以理解。但全书存在17例（其实是24例）出韵，仅用失查来解释，难以说得通。李渔编有《笠翁诗韵》《笠翁词韵》，对诗词用韵十分娴熟。《笠翁对韵》中的所谓出韵用字，在《笠翁诗韵》中，均归属在古已公认的韵部，并不误。这也间接证明“未能细查”说站不住脚。

对《笠翁对韵》出韵现象的合理解释应该是：

其一，李渔是在有意识地选择邻韵通押。在对文中，以一个韵部用字为主，若没有合适的韵字，则选用邻韵的用字，以求文意的准确表达，不至于因韵害义。据此说，李渔出韵有因，是有意为之，而不是失查。李渔之所以选择邻韵通押，说明东韵与冬韵、支韵与微韵、鱼韵与虞韵、佳韵与灰韵、寒韵与删韵、肴韵与豪韵等几个韵部，从当时的实际读音看，已经没有差别，可以视为同一韵部。李渔在编写《笠翁诗韵》、特别是《笠翁词韵》的时候，已经注意到当时的语音实际，在韵部划分上别有系统。李渔能够根据古今语音的变化，不泥古音，而从今音，以求音韵和谐悦耳。这种做法在《笠翁对韵》中也得到贯彻，可见他的主张是一贯的。

其二，《笠翁对韵》不是近体诗，它是用韵语形式写成的蒙学读物，不能完全用近体诗的用韵来要求它。即使是近体诗，首句也可以用邻韵。邻韵通押，古已有之。据王力考察，盛唐以前，首句用邻韵的甚少，中晚唐渐多，成为一种风气。宋诗首句用邻韵似乎是有意的，几乎可说是一种时髦，越来越多。[3]（P53）从王力所统计的首句入韵情况看，有东、冬同用，支、微同用，鱼、虞同用，齐、支同用，佳、灰同用，删、寒同用，萧、豪同用等，这些在《笠翁对韵》中大多有用例。《笠翁对韵》的所谓“出韵”，除1例非邻韵外，其它均为邻韵，反映了李渔所处时代的实际语音状况。对书中非本韵部的字，在教学中只需交待清楚，在蒙童具体作诗时，将其用在首句即可。

其三，《笠翁对韵》是声律启蒙读物，目的是通过韵语的形式教童蒙掌握平仄、对仗，学习吟诗作对（从前叫做属对）。张志公说：“属对是一种实际的语音、语汇的训练和语法训练，同时包含修辞训练和逻辑训练的因素。”[4]（P88）用韵与语音有关，但《笠翁对韵》语音训练的关注点是正音和辨别平上去入四声，不在用韵。因此，出韵算不得大毛病。

附带说个问题，有的学者因为《笠翁对韵》在对仗、用典、用韵方面存在一些失误，就否定它是李渔写的，而是托名之作。如《笠翁对韵》的对仗中有用同义词或近义词相对的，犯了忌讳，像“二冬·其三”中的“意懒对心慵”“浪蝶对狂蜂”等；又如“一先·其一”中的“山涛骑马”句，将山简（山涛之子）的事误为山涛。《笠翁对韵》还存在一些出韵现象。首先，关于对仗中有用同义词或近义词两两相对的“问题”。在一组对句中，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌，是诗家大忌。但是，《笠翁对韵》是教蒙童对对子的蒙学读物，对对子就没有那么严格，因为对对子有时为了能对得工整好看，允许合掌的存在。再如，关于出韵的现象。《笠翁对韵》是依照平水韵编排的，平水韵用于诗韵是不允许出韵的。但是，《笠翁对韵》中的出韵现象，多为邻韵，这些“出”的韵，因为是邻韵，用于诗的首句是可以的。所以，“出韵”也就不是什么问题了。从另一个角度看，仅仅根据书中存在的某些错误，就否定它的作者，这个思维逻辑经不起推敲；尽管李渔是著名的学者和戏曲家，他的著作也不可能完美无缺；而且也没有任何文献能够证明李渔不是《笠翁对韵》的作者。一个人一辈子能写几篇好文章，能写一两本流传后世的著作，就很不错了，何况李渔的《笠翁十种曲》《闲情偶寄》已经堪称不朽，我们就不必苛求他的其它著作存在这样那样的毛病了。

《笠翁对韵》是在李渔去世后刊刻的。米东居士的序作于道光己酉年，即公元1849年，故此书当刊于本年或其后。为什么李渔生前此书没有问世，我们不得而知，其中的原因大概有：一，它是李渔的不经意之作，不成熟，尚需加工；二，它是李渔匆忙之间操作的“急就章”，没有仔细打磨，还很粗糙；三，李渔去世时，此书还没有完稿；四，与它之前的《训蒙骈句》《声律启蒙》相比，体例因循，没有创新，不值得示人。以上四点原因，只是猜测，没有文献根据，但也不是随意妄想，当有一定道理。这些可能是书中存在舛误的原因。另外，《笠翁对韵》在传抄、印刷过程中，也会误写、误植，也会被随意改动，都可能带来错误。这样说并不是为尊者讳，而是可能存在的客观事实。

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参考文献：

[1]郭芹纳，吴秋本《笠翁对韵》中的出韵现象[J]中国训诂学

报，2009，（1）

[2]王力诗词格律概要 诗词格律十讲（修订第3版）[M]北京：

世界图书出版公司，2008

[3]王力汉语诗律学[M]上海：上海教育出版社，1962

[4]张志公传统语文教育教材论[M]北京：中华书局，2013

（韩建立 吉林长春 吉林大学文学院 130012）

楼上的回答有误，用今音去分析格律是不行的。

用韵方面：

押上平十四寒，韵脚为难、残、干、寒、看。

平仄方面：

相见时难别亦难，（平仄平平仄仄平）

东风无力百花残。（平平平仄仄平平）

春蚕到死丝方尽，（平平仄仄平平仄）

蜡炬成灰泪始干。（仄仄平平仄仄平）

晓镜但愁云鬓改，（仄仄仄平平仄仄）

夜吟应觉月光寒。（仄平平仄仄平平）

蓬山此去无多路，（平平仄仄平平仄）

青鸟殷勤为探看。（平仄平平仄仄平）

其中特别要注意“别”、“觉”二字是今天读为平声的古入声字，格律分析时应算作仄声。“看”字古时平仄两读，在这里作为韵脚，可判断其为平声。

对仗方面：

格律诗一般要求颔联、颈联两联对仗，本诗“春蚕到死丝方尽”与“蜡炬成灰泪始干”对仗，“晓镜但愁云鬓改”与“夜吟应觉月光寒”对仗，均属严对，没有什么可特别分析之处。

句式分析具体是什么内容，我不太了解，就先回答以上三个问题吧。