20世纪西方文学现代主义 求推荐一篇20世纪西方文学体现现代主义的作品

在1890年以前出现了魏尔伦的《诗的艺术》(1884)、兰波的《醉舟》(1871)、玛拉美的《牧神的午后》(1876)等著名的象征主义诗篇,而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派波德莱尔的《恶之花》

爱尔兰诗人兼剧作家W．叶芝（1865—1939）,他被誉为“二十世纪英语文学中最伟大的诗人”由于叶芝受唯美主义和象征主义影响很大,他的诗作语言洗炼、象征含义丰富且富有哲理性,故被认为是现代主义诗歌的先驱之一代表诗作有《钟楼》、《盘旋的楼梯》及《驶向拜占廷》等福柯：《词与物》福柯：《性经验史》

伊格尔顿：《文学原理引论》

艾柯：《诠释与过度诠释》

利奥塔《后现代状况》

本雅明：《机械复制时代的艺术作品》

克尔凯郭尔：《恐惧与战栗》

韦勒克：《文学理论》

阿尔都塞：《保卫马克思》

尼采：《悲剧的诞生》

海德格尔：《存在与时间》

本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》

罗蒂：《哲学与自然之镜》

维特根斯坦：《哲学研究》

伊格尔顿：《后现代主义的幻想》

布尔迪厄：《艺术的法则》

萨义德：《东方学》

萨义德：《文化与帝国主义》

福柯：《疯癫与文明》

埃利亚斯：《文明的进程》

葛兰西：《狱中札记》

傅勒：《思考法国大革命》

胡塞尔：《纯粹现象学通论》

桑塔格：《反对阐释》

艾柯：《符号学理论》

哈贝马斯：《公共领域的结构转型》

杰姆逊：《后现代主义与文化理论》

列维-斯特劳斯：《结构人类学》（1、2卷）

韦伯：《经济与社会》（上、下册）

艾布拉姆斯：《镜与灯》

华勒斯坦：《开放社会科学》

克罗齐：《历史学的理论和实际》

麦克卢汉：《理解媒介》

汤因比：《历史研究》（上中下）

卢卡契：《历史与阶级意识》

胡塞尔：《逻辑研究》（两卷3册）

皮亚杰：《结构主义》

索绪尔：《普通语言学教程》

尼采：《权力意志》

汉娜·阿伦特：《人的条件》

荣格：《人类及其象征》

卡西尔：《人论》

尧斯：《审美经验论》

西美尔：《货币哲学》

胡塞尔：《现象学的方法》

胡塞尔：《现象学的观念》

波德里亚：《消费社会》

费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》

列维-斯特劳斯：《野性的思维》

布卢姆：《影响的焦虑》

伽达默尔：《哲学解释学》

托马斯·库恩：《科学革命的结构》

德里达：《声音与现象》

梅洛·庞蒂：《知觉现象学》

乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》

德里达：《论文字学》

卡西尔：《人文科学的逻辑》

雅斯贝尔斯：《时代的精神状况》

福柯：《知识考古学》

马尔库塞：《单向度的人》

海德格尔：《人诗意地栖居》

柯林伍德：《历史的观念》

维特根斯坦：《逻辑哲学论》

曼海姆：《意识形态与乌托邦》

叔本华：《作为意志和表象的世界》

福山：《历史的终结》

鲁宾孙：《新史学》

苏珊·朗格：《情感与形式》

柯林伍德：《艺术原理》

吉登斯：《现代性的后果》

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或许有你要的

苏珊·朗格(Susanne KL anger,1895-1985)是美国当代著名哲学家、艺术理论家,也是西方美学史上的一位具有卓越成就的女性美学家。她秉承和发展了卡西尔的人类文化符号论,将艺术视为一种人类情感符号的创造,并将这些原理广泛运用到各个具体的艺术门类,形成一个相当完备的符号美学体系,是符号论美学的集大成者。 “生命形式”概念是朗格理论中一个极为重要的概念。它首先在《情感与形式》一书中被提出,在《艺术问题》和《心灵：论人类情感》中则作了专章论述。从朗格对“生命形式”的定义,我们发现朗格将艺术的本质从“符号”、“情感的形式”、“生命的投射、”最终定位在“与生命的基本形式相类似的逻辑形式”,即“生命形式”上。虽然后人只是强调了她的符号美学创始人的身份,但仔细研究朗格的美学思想会发现,“生命形式”是其艺术哲学体系的核心范畴,其艺术哲学思想中的每一部分都是指向艺术的“生命形式”理论,每一部分都可以在艺术的“生命形式”理论中找到答案,每一部分也都是在证明“艺术即是一种生命形式”。它就像一条连结人类生命与艺术形式之间的纽带,一方面强调艺术是对人类情感与内在生命的表达,艺术是人类生命的投射,肯定了“艺术表现生命”的本质属性；另一方面也将艺术自身视为一种有机的“生命形式”,关注艺术形式本身的独立审美价值。通过这条纽带,人的情感现实、生命形式和艺术之间的血脉相连。因此,“生命形式”是开启朗格艺术哲学体系的一把新的钥匙,为我们展现了朗格艺术哲学的更为丰富和精彩的内涵,同时它突破传统美学中“情感”与“形式”二元对立的桎梏,将这种二元对立统一在“生命形式”这一概念中,为我们把握艺术与生命的关系,艺术之本质提供了新的视角。 本研究从苏珊·朗格“生命形式”概念去切入其符号艺术哲学,通过“生命形式”这一红线将朗格的艺术理论进行有机融合,建构朗格的艺术生命形式理论。在此基础上,与中国艺术之“气韵生动”形式理论进行比较和对话,总结出艺术形式生命内涵以及艺术与生命的关系,获得对艺术本质的崭新认识——艺术是与生命“血脉相连”的“生命形式”。最后,在艺术生命形式理论的视野下审视我国当前的艺术教育现状,针对当前艺术教育中“生命”的缺席和遮蔽,提出“回归生命之根的艺术教育”的构想。从艺术与生命的关系,阐述艺术创作是一种“生命”的自然生成过程,艺术欣赏则是生命与“生命”的“对话”过程,强调艺术教育就是要尊重和培养学生“有感而发”的艺术表达习惯,使学生真正感受到艺术所蕴含的“生命”力量,并与这种艺术“生命”进行对话,在“对话”中,以实现人之生命与艺术之“生命”的丰盈和生长。

“内心生活”本身包含着“主观经验”、“主观感情”，与其关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内心写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反映和想像，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步——我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。

外国文艺美学要略·学说·情感符号

现代西方符号论美学的核心概念。符号论美学是由符号论哲学分化出来的，是符号论哲学的一部分。其创始人是德国现代哲学家恩斯特·卡西尔。他的符号哲学是从研究人的本质出发来研究人类文化的，所以他称自己的哲学是人类文化哲学。他认为人与动物的根本区别，既不在于人是理性的动物，因为人和人的创造都有很多非理性的成分;也不在于人是社会动物，因为动物也有自己的社会;而在于人是符号的动物，这才是动物所不具备而为人所特有的。他所谓的人是符号的动物，即指人能够进行符号化思维和符号化行动。他在《人论》中说： “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”“正是这种人类活动体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”人的符号化思维和符号化行为创造了人类文化，各种文化形式也就成了人所创造的符号，人就生活在这样的符号的宇宙之中，除了符号其余的一切对人来说都是没有意义的。

卡西尔认为各种文化形式都是符号，但并不认为各种文化形式都是一样的。在《符号形式的哲学》中，他把人的精神能力分为两种，一种是分析推理的逻辑，一种是创造性想象。认为前一种能力创造了语言，后一种能力创造了神话。而这二者正是最早诞生的人类文化的双胞胎。后来在神话的创造性想象的基础上发展起来了宗教和艺术，而在语言的逻辑推理基础上发展起来了科学。这两类文化形式无论对于主体还是对于客体都有不同的意义和作用，前者是表现的、情感的;后者是再现的或纯意义的。后来在《人论》中卡西尔进一步强调了神话和艺术的表现情感的功能，认为“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”;“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’”，即要通过想象来表现人的情感。但他与克罗齐和科林伍德不同，并不认为艺术表现的情感是纯粹个人的，并主张要赋予情感以形式， “艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”这些理论为美国苏珊·朗格提出“情感符号”的概念奠定了理论基础。

在卡西尔那里，尽管对各种文化形式作了区分，但他着重论述的是各种文化形式的统一性，尽管他“寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性”。这种区分在他的学生——美国美学家苏珊·朗格那里才变得明朗起来。朗格将整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言;一类是表现性符号，其代表形式是艺术。她在《艺术问题》中说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪”， “使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”这两种符号形式产生于人的两种本能和需要。人一方面有理性实践的能力和需要，这是语言产生的基础，人们根据语言进行抽象思维，处理人和周围事物的关系。人还有表现情感的能力和需要，这是产生艺术的基础，人们据此将人类情感转变为可见可听的形式，实现其内在生命的表达和交流，以进一步发展人自身的生命能力。正是在这样的理论基础上，朗格在《情感与形式》中提出了“情感符号”的概念，并认为这就是艺术的本质。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。

朗格同卡西尔一样，虽然认为艺术是表现人的情感的，但并不认为艺术是一种自我表现。她对传统的表现论的美学进行了深入地批判，认为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身发抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”那么，艺术表现的是什么样的情感呢朗格认为，艺术表现的是人类的普遍情感。正是这种人类的普通情感才赋予艺术以特殊的意义，人们才能对个人创造的艺术有共同的感受和理解。她强调指出，艺术家的个人情感对于艺术创造并非是毫无意义的，但只有这种个人情感与人类情感相一致的时候，才能在艺术创作中发挥作用。由此可见，朗格所谓的情感符号，实际上是指人类的情感符号。

情感的力量是强烈的，能够震撼人的心魄，但它毕竟是抽象而空洞的，并没有客观的形态。所以，艺术表现情感，绝不能如克罗齐等人所说的表现就是创造，就是艺术。朗格和卡西尔都批判了克罗齐的这种主张，认为情感的表现过程就是客观化的过程。但他们所说的客观化，并不是通常所理解的将情感用文字、色彩、声音记录或模写下来，而是指赋予情感以形式，即通过其他的客观对象来表现情感。朗格说： “我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容……用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。”她认为，艺术的创作过程是用人类情感重新构造客观对象的过程，艺术的形式就体现在这重新构造的客观对象上。以上这些，就是她把艺术定义为情感的符号形式的全部意义。

《荷塘月色》是一篇耳熟能详的佳作，对此，近有吉林师范大学杨朴先生的一种最新的阐释。这即载于近期《文学评论》上的《<荷塘月色>的精神分析》。

《荷塘月色》是朱自清的代表作，作者认为人们过去对它的解读是〃牵强附会〃。文章认为〃此文是作者把潜意识的美人原形和爱欲投射在了荷花的意象上〃，并说〃这就是使此文车成为朱自清潜意识愿望的象征〃。文章由此提出了自己的新的文学阐释：美人幻梦的置换变形。

作者认为《荷塘月色》表现的纯粹是个人的情感，并铺排而列：〃这种个人的情感与那个时代的政治背景根本无关；与另外文学作品的表现的革命主体根本无关；与以莲花的出淤泥而不染的意象表现坚贞的情操根本无关。〃并强调：〃这种个人情感完全是属于朱自清作为一个生命个体的内心体验。〃且概括而言之〃《荷塘月色》是朱自清的一种潜意识的愿望表现。〃是幻梦的描述与阐释中，作者把幻梦与现实作了如此的统一。一，通过月色与人的沟通而淡化了梦境与现实的距离。作者把〃妻〃与〃儿〃的的睡熟的幻梦与〃我〃通过对暗夜里月色的氛围营造而形成梦境与现实的整一。二，通过对曲径小道的描述而达到梦境与现实的整合，实现他们之间的情感性联系。作者以小径作为了融合现实与梦境的象征性通道。并言〃是梦境通往现实的必由之路。〃三，这种梦境与现实的错位式描写，实质是为了宣泄一种被压抑了的愿望，是一种潜在的意识。作者把这种潜在的意识愿望脱离了政治性因素的包围。用以弗洛伊德的梦论分析为〃深处感情〃的因素。

其二，作者把这种恬淡月色中梦境的游离作为一种现实压抑中的突暴式愿望。并认为〃夜游荷塘〃只是一种情感心绪的抒情化表达。从而由这种内心的隐意识引延出〃美人象征〃这一说法。作者这样列举：写荷叶，〃田田的叶子，叶子出水很高，象亭亭舞女的裙〃。

荷花是，〃层层的叶子中间，零星地点缀些白花。有袅娜开着的，有羞涩打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，犹如刚出浴的美人。〃荷花的清香是，〃微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。〃荷花的颤动是，叶子与花被微风吹过，〃象闪电般，霎时穿过荷塘的那边去了。〃荷叶的风致是，〃叶子底下是脉脉的流水，遮住了〃，但流水的流动却使叶子〃更见风致〃了。

作者把这种形式的表现认定是情感的形式化表现。并以苏珊朗格《情感与形式》中的（艺术形式）是由情感转化成的可听的形式’’来作据。并以次推定荷叶象征着美人的新鲜论断。认为朱自清是以一种朦胧的象征来宣泄对美的独善情怀。解释为，梦的意识是显示压抑后的〃爱欲〃的崩发。〃荷花是朱自清的潜意识的伪装〃。

以〃爱欲〃替代了〃政治性的压抑〃是杨朴先生在《荷塘月色》流传近八十年来的对其思想解释的一大突破。政治性的退化，情感性的浓饰，使这种对《荷塘月色》的阐释赋予新的内涵。从而把梦者的〃月下情怀〃演绎为一种潜意识的象征，以满足情感的欠缺。

这种〃爱欲〃的象征性原因，关键在于〃爱欲〃的内存性原因。关于这个，作者解释为〃爱欲〃的移置问题。

在这个问题上，作者先是把荷叶的意象置入中国的传统文化中作结。即以传统的荷叶形象来阐释朱自清外露的原形意义。〃采莲实质是一种文化仪式，一种野合风俗，一种浪漫游戏。〃它是从生殖仪式发展而来〃。并强调，〃说到底，采莲是为了爱情，为了性爱〃。对此，作者搬了南朝民歌《西洲曲》，汉乐府民歌《江南》，以及《采莲赋》中的意蕴来作底论。从而把一种近乎原始的性与爱欲与梦境实现了完美的整合。在爱欲的移置问题上，杨朴先生着力阐释了《荷塘月色》对这种古代文化的延留。〃以性换情，从而使性掩藏到象征的背后〃，这是一种对美人意象的幻梦位移。

作者从朱自清的一系列散文作品中归结其中所孕籍的美人，爱欲与幻梦的延留问题。情感解释对《荷塘月色》的阐释不啻为一个全新的突破，尤其其中以弗洛伊德的梦境与性心理来分析朱自清在《荷塘月色》中的写作心迹。这与当时社会的压抑性气氛是相通相适的一种心境写照。但朱自清作为一个革命作家，把《荷塘月色》的写作动因全部归结为一个情感与爱欲下的沉闷呻吟，是有失偏颇的。

我以为，假如说这是一种由政治性的意识到情感性压抑的潜意识移置，或许本文会有更大的包容量，想当时的政治性苦闷与情感性的即时苦闷，形成他写《荷塘月色》这一艺术与思想的动因。假若说是单纯的情感萌饰，于情可释，于理却不畅达。

另外，作者认为朱自清的性与爱欲的压抑是受着〃道德律〃的约束，并把游河（指《浆声灯影里的秦淮河》）看作他的一次不成功的情感释放过程。

最后，作者总结〃我们所感受到的主题思想，仍是愿望没能满足的深深遗憾，〃这既是对《浆声灯影里的秦淮河》的一个总结，也是对《荷塘月色》思想的一个概述。

这种以情感来定位的方法是必要的，但全部性的爱欲肯定与现实性的政治氛围的影响否决，是欠妥的。正如杨朴先生在文中所言，〃对一代代中学生〃〃形成了一种严重的错误诱导〃，这也不能不说是此文中的一个矛盾。

　　文艺复兴的绘画是人类在宗教迷信笼罩下昏天黑地了近千年的一声呐喊，文艺复兴的绘画是“人文主义”的体现方式，是对人本身的一种肯定和赞美，人类认识到自己是万物的尺度，人是自身生存的目的。文艺复兴巨匠达・芬奇留给我们的数千幅的素描和不多的创作，记录了他那无尽的探索心灵的轨迹，也是人类情感心灵的轨迹。

　抽象绘画代表性画家康定斯基认为艺术家具备透过物质而看到闪光的精神才能，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人觉察的“心灵震荡”，“是一种包藏在自然形势下的心灵的特殊状态”(苏珊・朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版)。艺术精神是人文精神的一部分，是绘画人性化美的展现。

　一　关注人的生存状态

　人文精神的核心是关注人的生存状态，关注人的发展空间。美学的主题：关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善人的心理结构使之成为完整的人。德国表现主义版画家和雕塑家，20世纪德国最重要的画家柯勒惠支的早期作品《织工反抗》、《起义》、《死神与妇女》、《李卜克内西》、《战争》(组画)等，不仅以尖锐的形式把在资本主义制度下工人阶级的悲惨命运和勇于斗争的精神传达出来，而且唤醒人们反对侵略战争，根除战争根源，实现世界大同的理想。在第一次世界大战中，她的儿子被征入伍在西线阵亡。1920年她和爱因斯坦等人组织成立了国际援助工人组织。第二次世界大战中她的丈夫去世，她的孙子又在东线阵亡。她的住宅也被炸毁，她离开柏林到德累斯顿附近的一个小镇居住，并在那里逝世。她因为和丈夫居住在贫民区，了解普通人民的贫困境遇，她的作品从一开始就反映普通人民的贫苦生活。后来她又创作了《悼念卡尔・李卜克内西》和为工人组织创作的一系列招贴。儿子去世后又创作了许多悲伤母亲的形象，宣传反战思想。她的作品充满悲伤和凄惨的情绪，如实反映了19世纪末20世纪初德国底层人民的可悲状况。柯勒惠支的作品首次被鲁迅先生介绍到中国，对中国现代版画的发展有很大的影响。鲁迅评价她的作品是：她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼声、挣扎、联合和奋起。

　17世纪荷兰画派的首领和灵魂人物，具有世界影响力的现实主义艺术大师伦勃朗，这位63岁的老人死日，寸几乎一无所有，只留下几件破旧的衣服和作画的工具，政府只花了13个盾把他埋葬在他夭折儿子的墓旁。这位老人经历了人生的大悲大喜，看惯了人生的波折与不平，他的作品充满了人性美的主题，尽管他画了许多宗教题材作品，这也只是借助这一从文艺复兴以来的传统题材，来宣扬人性的善良和对美好生活的向往。他关心和他一样出身贫苦、地位一般的普通民众的生存状态，他曾经说过：“我是磨房主的儿子，哥哥是皮鞋匠，即使用世界上所有的丝绸锦缎，所有的雀毛花边加在我身上，都一点也不能改变我。”“比金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自由”，这是伦勃朗的人生信条。

　17世纪西班牙最著名的画家委拉斯贵支，在委拉斯贵支的肖像画中，最有价值的是描绘下层人民的肖像。这些人有流浪汉、农民、侏儒等，全是一些被侮辱被损害的人。他早期的绘画风格在后来的绘画中不仅被保留下来，而且有更大的发展。在表现人物的心理状态方面比早期显得更加深刻和多样化。委拉斯贵支带着深切的同情心关注着那些命运悲惨的人们。从这些肖像画上，我们可以窥见当时的社会面貌。在这一方面，委拉斯贵支与伦勃朗一样，他们的作品都带有一定的批判色彩。在《塞巴斯・提安・德・莫拉》一画中，莫拉虽然是一个侏儒，但有着坚强的毅力，好像有点不甘忍受屈辱，想要站起来，眼神里有痛苦而又固执的目光。《伊索》描绘了一个街头流浪汉的形象，画面上身无分文、无家可归的男子，让人联想到西班牙社会的贫穷与落后，他也正是西班牙社会的一个缩影。这方面的代表作很多，委拉斯贵支的可贵之处是他描绘这些下层人物时，赋予他们尊严与力量。

　欧洲浪漫主义绘画先驱戈雅，他的绘画表现在封建君主制的西班牙，笼罩着封建专制和黑暗的阴影，一切人性的艺术受到摧残，戈雅怀着满腔的爱国热忱和无比悲愤的心情创作了《1808年5月3日枪杀》这幅作品，再现了悲壮的历史事实。全画笼罩着一种强烈的紧张、悲壮的氛围，无助的起义者有的已倒在血泊中，有的怒视着刽子手视死如归：一盏灯笼造成了画面上强烈的明暗对比，加强了全画阴森恐怖的气氛；画家将起义者置于光亮处，暗示着起义者的光辉伟大；夜幕下的马德里作为刑场的背景，意在表现黑暗笼罩着马德里；远方巨大建筑的阴影像教堂也像王宫，代表着无上的权威和上帝，而当他们的人民被杀害时他们却无动于衷。那位穿白衣的青年两臂伸起，像痛苦地钉在十字架上的耶稣，他愤怒地呵斥着敌人的暴行，身后背着孩子的母亲更加强了画面的悲剧气氛。

　二　关心人的生活质量

　17世纪德国诗人与美学家席勒认为自近代以来，大工业的发达造成了TA社会的严密分工，以及劳动对人性的严重压抑。个体人的人性不再像古希腊人那样处于完美的和谐状态了。物质与精神、感性与理性、现实与理想等方面都产生了严重分裂。席勒给我们描绘出一幅触目惊心的人性异化情景：“享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与报酬脱节，人永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，他就把自己变成一个断片了。耳朵里听到的永远是他推动的专起轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到他的本性中去，而是把自己变成他的职业和科学知识死亡一种标志。”

　人生活目的不会仅仅为了享受物质的回报，在精神上的追求才能真正代表生活的意义，否则真跟动物和机器没有区别。为生活奔波之余，学习、创作或欣赏绘画都是一种调节情绪、放松心情的好方法。有很多诸如风景、花鸟等专题的绘画创作和展览，更是能使整天在钢筋混泥土生活工作的城市人不至于忘记“归途”。中国古人也把琴棋书画，当成陶冶情操，放松心情，促进心理健康的手段。

　三　关怀人的灵魂

　爱因斯坦深刻地认识到科学与艺术对人类生活的重要意义：“要是没有志同道合者之间的亲切感情，要不是全神贯注于客观世界――那个在艺术和科学工作领域里永远达不到的对象，那么在我看来，生活就会是空虚的。人们

　所努力追求的庸俗的目标――财产、虚荣、奢侈的生活――我总觉得都是可鄙的。”我国现代美学的先行者和开拓者宗白华先生说：“美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。(宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版)”

　绘画作品上表达的人类情感和人文精神，它能关怀人的灵魂。一般认为宗教最能关怀人类的灵魂，使人有超脱的觉悟。但是宗教有时却被利用成为与其教义向背的刽子手，这样的例子举不胜数。而绘画离功利和 政治的距离远得多，人对绘画的感觉也不是崇拜，显得更加亲切，相比宗教它对人是一种柔性的关怀式“救赎”，更具人性化。蔡元培先生就极力主张“美育代宗教”，他颂扬“美育”：“则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者”，批评宗教“盖无论何等宗教，无不有扩张已教、攻击异教者杀之。基督教与回教冲突，而有十字军之战，几及百年。基督教中又有新旧教之战，亦亘数十年之久。至佛教之圆通，非他教所能及。而学佛者苟牵教义之成见，则崇拜舍利受持经忏之陋习，虽通人亦肯为之。甚至为护法起见，不惜于共和时代，附和帝制。宗教之为累，一至于此。”

　人类物质文明发展的速度远远超过了他的精神文明，文明和文化的层次越来越POP，人是脑力和体力劳动的机器口马美国学者尼尔・波兹曼指出，后现代社会死亡文化是一个娱乐化的时代，文化的严谨让位于快节奏，思想的深刻性让位于娱乐和快感。在这里可以比尼尔・波兹曼更明确地说：“后现代社会是一种“前机器”的时代，所有的个体的人都是一种工具、一部机器、一组程序，没有情感和思想，所有的一切都好像是安排好了，按部就班就是了。”(丹托《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版)快节奏的生活就有应对的快餐式情绪发泄，暴力和xx时有发生。人怎样才能有归属感和认同感，人有过精神文明的高层次时期，历史就像一面镜子有时把人照得透亮。在似乎停不下来的今天，人对自己容易产生“无法确认感”――人何以为人高更最著名的富有哲理性的绘画创作的《我们从哪里来我们是谁我们往哪里去》，也深刻提出了这个问题。据他自己说，这是他以最大热情完成的哲理性作品。因为在此以前，他在贫病交迫中心情十分沮丧。他无法摆脱贫困，不得不求助于罪恶的巴黎对他的艺术的肯定，他为此而愤世嫉俗，决定自杀。他曾跑到深山里吃下毒药，企图死后以自己的尸体饲兽，以求彻底的解脱，但被人发现救起。尔后，他又突然产生强烈的创作欲。他说：“我打算在我死前画一幅宏伟的作品，我空前狂热，日以继夜地工作了一个月。”他想把自己梦幻中的一切画成一幅画。当他梦醒时，他觉得面对画幅“看到了”他所要画的整个构思：“我们从哪里来我们是谁我们往哪里去”这句话就成了这幅画的标题。绘画是人对自身的提问与肯定，是人类情感经历的见证与记录。

　(作者单位：湖南科技大学艺术学院)

　责任编辑：杨建