谈谈你对中国艺术所追求的中和之美的理解

　　讲“中和之美"，首先得从“中和”这一范畴说起。　“中和”，由“中"、“和”两字组成词组，“中"，《说文解字》云：“中，内也，从口l，上下通也。”段玉裁《注》日：“然则中者，别于外之辞也，别于偏之辞也，亦合宜之辞也。”《中庸》谓：“中者，不偏不倚，无过不及之名。”王阳明在《传习录》中谈到“中”这一范畴时说：“此须自心体认出来。非言语所能喻。中只是天理。日，何为天理日，去得人欲，便识天理。日，天理何以谓之中日，无所偏倚。"陆象山说：“中之为德，言其无适而不宜也。”可见“中"之涵义，是与两端相对而言的。从道德上说，“中"，就是公正、而合乎天理人情之正道；从方法上说，“中"指一种不偏不倚、恰到好处的状态；从行为上说则是合理、合宜、恰如其分。总之，“中”可以看作是一种为人处世的标准。　“和”，《说文解字》中的解释为：“和"，相应也。《广雅》日：“和，谐也”。《辞源》中解释“和”有和顺、和谐之意。“和’’这一范畴早在西周末年就已出现。据《国语·郑语》记载：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”把“和”与“同"加以区分。所谓“和"就是性质不同的东西结合在一起。后来齐国的晏婴又进一步对“和"之涵义加以解释，据《左传》召公二十年记载：“公日唯据与我和夫晏子对日‘据亦同也，焉得为和。’公日：‘和与同异乎’对日：‘异和如羹焉。水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，焯之以薪。’宰夫和之，齐之以味……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长，急徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”　由此看来，“和”与“同”的不同之处在于：“同”是多件相同事物的相加，事物不会得到质的飞跃，而“和"则是强调不同事物的有机组合与统一，与多件相同事物的相加及不同事物的简单拼合是有很大分别的。因为它是在保证各样事物同步发展的同时，加强它们之间的和谐统一性，不会造成此消彼长的局面。　儒家学派继承了春秋时期的“和"之思想。孔子说：“礼之用，和为贵。"叶朗在《中国美学史大纲》中讲：“孔子的整个美学就是强调‘和’。"《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”君子尚义，所以有不同，小人尚利，安得而和。“和则固无乖戾之心，只以无乖戾之心为和，恐亦未尽。若无中正之气，专以无乖戾为心，亦与阿比之意相邻……中正而无乖戾，然后为和。”固实际上，孔子判定入的德行，很大程度上取决于是否合于“和”的标准。　老子也讲“和”。老子讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“音声相和”，都是讲阴阳、矛盾双方对立中的统一，达到和谐的程度。这与儒家所讲之“和"有所不同。在这里，老子所讲之“和"应该有四层含义：“和”，和谐，阴阳矛盾双方对立中的统一，促成一个多样性的统一体或对立面的和合体；其二，“和"，调和，不同的因素协调、和解，用之维系着事物从内到外的有序运转：其三，“和"，则是此后本文将要涉及的“中和”之说，正是强调“适度”、“中节”，也是讲求“以他平他"的制衡功效；四，便是“和合”之意，即：“天人合一”、“阴阳有序’’之意，是矛盾双方此消彼长的变异，是矛盾双方运动转化的目标与归宿，既相反又相成，既相竞亦相用的结果，是矛盾双方合而归一的新的结果。　在先秦典籍中，“中”主要有三层含义：一是指中间、中等、两者之间；二是指适宜、合适、恰到好处、符合一定的标准；三是指人心、内心，泛指人的内在精神世界。而“和"，也有着四个最基本的特征：一是整体中的平衡，二是差异中的协调，三是纷繁中的有序，四是多样性的统一。　在中国文化体系中，“中”与“和"是密切关联的。“尚中贵和”的思想是中华文化中的精髓所在，其精妙之处就在于通过“用中”、“执两”来达到和谐之目的。这样看来，可以把“中”当做手段与方法，“和”则为目的，也是衡量“中"之标准所在。　“中”、“和"二字的内涵源远流长，但二者首次结合却是在《中庸》里。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也着，天下之本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。"《中庸》中谈到的中和思想，是针对人的情感来说的，喜怒哀乐未表现于外就是“中”，将感情抒发而符合一定的礼数，就称之为“和"，假如能够保持住“中和"的态势，则会社会秩序井然，万事万物得以兴旺发展。从抒发感情的角度来说，儒家所倡导的“中和’’观反对极其极端的情绪，而是更为提倡一种含蓄的，有节制的感情抒发。道家之中和侧重于人与自然的关系上，顺应自然之发展，求得人与自然的和谐统一。　儒家讲“中和”，是“中庸"的一个分支范畴。“仁"作为儒家学说的重要内容，以“仁义"之心去爱人，“推己及人”以成“仁”，是儒家思想追求的总的目标；而“礼”，则是儒家规范各种思想、行为的手段。作为儒家学术的核心，“仁”包容了众多道德条目，并不仅仅局限于“爱人”这个狭义的范围内。引仁’就是要把遵守奴隶制等级制度的‘礼’作为内心自觉的要求，即所谓‘克己复礼为仁’。"孔子曾说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”旨在说明要达到“仁”的境界所须做的努力。　为了能行“仁”，让天下百姓都能达到“仁”的境界，孔子通过艺术这一媒介，来感染人心，达到对人精神的影响，这就显示出儒家对于礼乐教化的重视。《礼记·乐记》里提到的“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”“乐者敦和，礼者别宜”谈到了一个问题：艺术与礼教紧密相关。一定的艺术手段，赋予它道德内涵，传达给受众时，使大众的心灵接受到道德的洗礼，从而合乎儒家所倡导的“仁”的要求。孔子在《论语·八佾》里说道：“尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”孔子认为真正的美应该是和“善”相统一的。　由此，孔子提出了一个著名的美学命题——“文质彬彬”。《论语》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质"可以把它理解为人内在的道德品质，“文”则可以理解为文饰，一个人缺乏文饰，那么这个人就粗野了，而外表的文饰超过了内在的道德品质，这个人会显得浅显。只有将“文"与“质"结合在一起的时候，此人方才能称为君子。从个人修养的角度来看，“质"，指的是质朴的品质，“文”，指的是文化修养的外在形式。真正的君子既有文化修养，又不会迷失本性，所以做人要“文质彬彬"。“文"与“质”的范畴内涵丰富而外延广泛。文质彬彬，是经由修业而达成的均衡和谐的状态，而内容与形式的均衡状态，“修业"取“中"，均衡和谐达“和’’，正所谓：“入乎其内，出乎其外”。　当然，孔子也说：“不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为也。”这里，孔子看到了“狂者"和“狷者”的可取之处。很多时候，我们为了到达最后“中和"的状态，往往不得不使用一些偏激的方式，这正是“中和观"中平衡与协调的特征所在。　儒家讲“中和"，道家也讲“中和”，道家所谓“中和”与儒家之“中和"不同。对于“中”之含义的叙述，《老子》中就有“天地之间，其犹橐龠。虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中”的说法。天地之间仿佛是一只大风箱，内中虚空，一旦鼓动起来气流生生不息，政令教化繁多，还不如静守无为。《老子》第四十五章中说道：“大盈若冲，其用不穷。”朱谦之案：“大盈若冲，‘冲’虚也，此大盈若冲，即大盈若虚也。”“‘盈’，满也。大满若虚，实则和天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”是同样的道理，看似虚空，但“虚心无物，无所不包也。"以此形容“冲”之大德。　道家所谓“和”与儒家之“和”是有区别的。“儒家所讲之‘和’谓‘中和’，系扣其两端，以求其中‘中行’思想。老子及庄子所说的‘和’，则是以‘至一’来泯灭差异。"　《庄子·齐物论》中说道：“化声之相待，若其不相待，和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。何谓和之以天倪日：是不是，然不然。"《庄子·山木》中记载：“一上一下，以和为量"《庄子·天道》中记载：“与天和者，谓之天乐。"庄子所说之“和"是以顺任自然、与自然齐一为原则，讲求顺应天道的自然而然，忘掉生死年岁忘掉是非仁义，达到天人合一的境界，邀游于无穷的境域。　《老子》第四十二章：“一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。”回万事万物都包涵着对立的两极，并在对立中求得统一。和是化异为同化矛盾为统一的力量，是矛盾对立因素的和谐统一。《老子》中还说道：“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善己。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”《老子》中充满了这种看似矛盾对立的因素，虽然它们性质不同，但是可以相互依存，相互为用的，在这一点上与儒家是一致的，只不过在处理阴阳两极的矛盾中，道家更遵从于天地之间的自然生成之道，讲求顺应天道的自然。　“中和之美”在儒家学说核心范畴“中庸”看来，与伦理道德是紧密联系的。孔子曾指出：“中庸之为德也，其至矣乎!民鲜久矣。"先秦时候的中庸观实则是一个伦理性的概念。“中和之美"体现儒家之“仁”，并且在内容上也体现出“大德”，而这个“大德"，正契合着中国古代美学另一个命题——“崇高”。　《说文解字》解释“崇”字：“崇，山大而高也。"“高，崇也。“崇高"进入美学范畴，经历了从“崇拜”到“崇高”的演变过程。　“崇拜”来源于对宗教的敬仰。宗教与艺术是紧密相关的。早在远古时代，人们就表现出了对超人力量的信仰之情，人在神与天面前显得渺小，对于神和天的崇拜，其实是对于“德"之崇拜，包括对自然现象、自然事物的崇拜，便形成了敬天事神，先神后礼的文化，人们出于对神的敬仰与崇拜，想顺应神的“旨意"取悦于神，于是宗教应运而生。“宗教的本质是人的自我意识的丧失或再度丧失，是人格的廉价甚至无价出售，其表现方式是人对自己造出来的偶像的崇拜。在这种崇拜行为中，当宗教信仰的狂热取代理智的时候，或者说当人在精神上狂热地崇拜偶像的时候，也就是他自己在肉体上彻底消失或承受着巨大痛苦的时候。"于是崇拜当中也包含着崇高。　“崇高”一词，在中国古代代表了一种审美思潮，“又与‘多’、‘盛’、‘厚’、‘尊’、‘敬’、‘尚’等相通形容建筑物的高大、气派、宽阔则云‘崇厦’、‘崇城’……描绘壮观的自然景物为‘崇天’、‘崇云’……赞颂人品的高洁、尊贵则云‘崇正’、‘崇信’。”可见“崇"所包涵的审美之意，不仅涉及建筑物、自然景物还涉及到了人的精神领域。《孟子·尽心》说道：“充实之谓美。　充实而有光辉之谓大。”“充实"与“大"不仅表征了一种人格力量，而且它们与“崇高”之美的意思相近，表现的都是一种区别于一般平淡的美。中国的“崇高”，兼具本体论和形态论或范畴论的意义，不仅仅指对象在体积、数量、力量上的巨大和威严，还在于审美主体将主观意识与审美属性赋予对象。审美对象不再是客观存在的，它承载着审美主体的主观意识。“崇高”被注入伦理道德的含义。“在儒家看来，善就是崇高，崇高就是善。”在“美"之中又包涵着“善”。这样就把对“崇高”的认知从对自然事物的崇拜，上升到人的言行举止、精神领域的范畴。　“中和之美”作为中国和谐美的最高境界，其内涵包括了儒家“善”、“至大”、“至德"之道德范畴，蕴含着对浩然正气的大丈夫气概、乾健刚强不息之进取精神之精神美、人格美的赞扬。“一方面，作为北方美学思潮代表的‘崇高’，在传达对自然界高大俊美的事物产生力的恐惧和量的敬畏时，还传达对人格尊严、茂行美德的崇拜。”　“中和”要“尽心”、“尽性”。“心性的基本规定是‘仁’，是善。一个人能尽仁，尽善，达到了‘践形’的境界，则其现于外的一言一行莫不是和，所谓‘一团和气’。因此中和这一审美形态的内层是仁，外层是和。"“在中和美的外层的后面，是深层的善——仁。孑L子说的‘尽善’是‘尽和’，‘尽善’是指‘尽仁’，尽善尽美就是尽仁尽和。做到了这一点就会仁中有乐，乐中有仁一一人生人格皆审美化；而审美则道德化。”“美与善，和与仁的统一，就是审美与道德在其最深的根底上，同时，也是在其最高的境界中所达到的自然而然的融合统一；道德充实了审美的内容，审美加强、巩固了道德的力量。”道家之“中和观”侧重于人与自然的关系上，顺应自然之发展，求得人与自然的和谐统一。儒家之“中和”具有“和而不同"之意，“从美学思想上看，要求对立因素在审美对象中应该和谐、统一。”讲求合适的节度，达到极处，毫无偏倚。“中和之美”作为美的最高境界，儒家之“中和"观符合儒家“礼”的标准，合乎“仁”的要求的，道家之中和观则反射出更多“顺其自然"的法则和“超然物外”精神实质，这对于民众的社会教化以及后世审美的影响作用是非常巨大的。千百年来，人们用“中和观’’作为审美的标尺，符合这种“中和"之美的艺术形式就得以盛行，不符合的则很难被人们所接受。 第二节中和观进入书法领域 早在《系辞传》里就曾提及：刚柔相摩，八卦相荡。在这个思想的影响下，产生了“阴柔美"与“壮美”两个美学范畴。然而中国古典美学却并不把这两种美割裂开来，而是力求将它们进行有机的统一，只是有所偏胜，然而并不是偏废，这才呈现出不同形态的美来。　“在中国古典美学的体系中，壮美的形象不仅要雄伟、劲键，而且同时要表现内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且同时要表现内在的骨力。”这其间，就是体现了一种“中和"的思想。中国人极看重“中和"思想，它指导着中国人生活方方面面的细节，对于艺术更是如此，绘画、诗词、小说、音乐、书法都深深受它的影响。在创作与审美的过程中，“中和’’思想占据了重要的指导地位。如绘画讲求“寓刚健寓婀娜”，诗歌讲求“雅颂之声”，音乐要讲求“宫商角徵羽并响”等，由它也产生了重要的美学范畴，如“风骨"等。　在中国古代思想体系中，这些艺术形式不仅作为美的载体，并且带有政教功能。这些艺术形式通过感染受众，从而影响到精神境界，再来规范自己的思想与言行，使之更符合一定的行为要求。“中和”的标准，带着“道德”的要求，政教的需要，进入到艺术领域。唐太宗在谈对艺术的看法时就说道：“释实求华，从人以欲，乱于大道，君予耻之。”@而应该是“节之于中和，不系于浮放。”可以说符合儒家中和美的“文质彬彬”是他的审美理想。　“中和之美"不仅仅要求构成艺术形式的各要素和谐有机地统一受到“礼”的约束，艺术形式所蕴含的感情必定也是含蓄的，温柔敦厚的，“郑声’’以及“靡靡之音”等不属于“雅正”的音乐是儒家思想所反对的。诗歌、音乐是这样，它们不仅具有美的形式，而且也包涵了“美”的内容，那就是具有道德品质的“善’’。　“孔子对于审美人格以及反映审美人格的文学艺术所提出的中和、温柔敦厚的风格，被奉为普遍的、最高的、乃至于绝对的规范。"由此可见作为“最高规范”的“中和"思想对于中国文化的影响。对文化如此、艺术如此、书法艺术也不例外。　“中和之美"的思想对于书法这门艺术具有重要的指导意义。书法讲究兼备“阴阳二气"，讲究“雄"与“秀”、“力”与“美”、“强’’与“弱"、“速”与“涩"、“曲"与“直”的互相渗透，互相统一，不可有所偏废。　“中和"二字进入书法品评，是在中国明代书法理论家项穆的《书法雅言》中：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也，和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则*矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而瞰如，中和一致位育可期，况夫翰墨者哉。"　“中和之美’体现在书法艺术上，是要求在各种因素上分别把握适当的度，使之协调统一而达到总体上的‘和’。”所谓“方圆互成正奇相济，偏有所着即非中和，使楷与行真而偏不拘钝，即棱峭矣。行草与草而偏不寒俗，即放诞矣。不知正奇参用斯可与权，权之谓者称物平施，即中和也。”　“中和”观进入书法领域，首先对于书法创作之前的心态上有明确要求。中通冲，指内心保持虚静。唐太宗李世民《笔法诀》中就说道：“夫书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，字则欹斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则敬，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。"书法创作之前的心理务必要保持虚静的状态，“心神不正、志气不和"都无法创作出具有“中和之美"的书法。　在创作书法作品的过程中，对书法创作需要的原料和工具也有所要求。只有工具与原料合乎一定的规格，才能使它们之间达到“和”的境界，能够协调合作。卫铄在《笔阵图》中说道：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”@对笔、墨、纸、砚的要求都十分严格，每种工具和原料的选择都要在最合适的程度上。又如王羲之在《书论》中所言：“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔：强弱不等，则蹉跌不入。”王羲之所言是对书法创作中各种工具原料的搭配来说的。“虚”、“强"、“弱"充分说明了书法工具之间存在的矛盾取舍、协调冲和，能够搭配协调工具原料，是创作好书法的前提条件，是不容忽视的一个“中和”条件。　从用笔上来说也有诸多要求。涉及到点画的偏正、大小、长短、粗细、干湿与运笔的迟急、曲直、藏锋、露锋等问题。王羲之说：“先须用笔，有偃有仰，有鼓有斜，或大或小，或长或短。"也是不贵平正安稳的，在有偃有仰，有鼓有斜几种对立的因素中达到一种和谐。　萧衍在《草书状》当中谈到运笔中的迟疾问题时指出：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉……或粗或细，随态运行。”过疾或过迟显然都不得运笔要领。“夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书复弱；点掣长则法离澌；画促则字势横，画疏则字形慢：拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力；少墨浮涩，多墨笨钝。"萧衍的这段话涵盖了运笔中的技巧要领，还提到了点画的长短，及用墨的多少等问题，旨在说明在每个技巧上，都要达到适宜的状态。　诚如虞世南所说：“太缓而无筋，太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨……长者不为有余，短者不为不足。”运笔的缓急、笔锋的使用，都要把握好一个“度”，所谓“增一分太长，减一分太短”说的就是这个道理。而书法上讲求的这个“度”，就是讲求如何取法于“中"，以臻于“和”。　每种技巧的本身，无非是为了达到协调的状态而在两种极端的情况下，择其适宜的形式。而在同一层面的技巧之间，比如用墨多少，运笔疾迟，点画的安排、笔画曲直、用笔轻重等同一层面的技巧，又要协调合作，倘若每种技巧没有达到它本身最适宜的状态，那么也不利于各种技巧之间的和谐统一。　从笔画、结构、布局这三个层次之间，也要遵循“中和”的原则。孙过庭在《书谱》中有一段关于笔画、结构、布局之间相互统一合乎“中和美”的总结。“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规则于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和壁，异质同妍。”回这段话的开始讲了“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖’’说明了点画之间形态不同的事实。之后写道：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。’’一幅成功的书法作品从点画、单个字到一整篇书法的整体来说都是合为一体的，必须保持协调一致。从开始论述点与画不同的事实入手，到强调点、字、整篇之间和谐统一的关系，以说明“违而不犯，和而不同”之意，实则是在强调和谐。“留不常迟，遣不恒疾……合情调于纸上。"在迟疾、燥润、浓枯、方圆、曲直几组互为对立的因素中怎样协调达到“中和"的状态，而能“穷变态于毫端，合情调于纸上。”“无间心手……异质同妍。"形容各种要素达到中和美的状态后，进入完美的境界。

欣赏书法先识五品 欣赏书法作品有个十六字箴言：“首观神采，次论章法，三审结字，四看笔墨”。一般来说书法作品可分为五品。一、精品，或称神品。这类书法作品的最大特点是品位高尚，雅俗共赏，就好像维纳斯雕像、贝多芬的音乐一样，无论是多么杰出的艺术大师还是卖菜的老妪都对其无可挑剔，既上得了厅堂，也下得了厨房。比如王羲之的兰亭序，将其放大后放在北京的人民大会堂，得到国际友人的共同赞赏，把它放在乡村的草屋之中，依然令人心旷神怡。二、良品，或称仙品。这类书法作品大多为大艺术家的刻意之作。这类书法作品的一大特点是品位飘逸，个性突出，但却做不到雅俗共赏。仙和神不一样，神是至高无上的，仙却各有各的道行，赤脚大仙有赤脚大仙的风格，长眉大仙有长眉大仙的特长。这类书法作品，由于特色鲜明、技法娴熟，章法老辣、笔墨功力深厚，没有败笔，往往能得到专家的好评，但外行有时理解不了，所以一般做不到雅俗共赏的品位。三、雅品。雅品是人间的作品，主要是指那些文化底蕴深厚的文人的书法。这类书法作品的特点是，品位儒雅，笔墨潇洒，信笔拈来，不加雕琢，有时或许有一二处败笔，但不伤大雅。这类书法作品个性含蓄，势气平和，章法随意，结字儒雅，笔墨流畅。这类书法作品在气势、章法、结字和笔墨上都不如职业书画家精心雕琢出来的仙品之作，但在情感的表达方面却胜于前者。四、俗品，也可以称其为商品。这类书法作品的特点是品位平庸，笔墨华丽。这类书法作品主要是服务性质的，但只要内容合适，书写者有时也能表达个人情感。这里要提醒大家注意的是，俗品并非作品不好，而是品位的取向不同，也就是说服务的对象不同。五、杂品。杂品是指一些无法归类的书法作品，有些作品将字融合于画中，不知道算是字还是算是画。比如：将“寿”字，写成一个活灵现的猴子；“龙”字写成一个龙的样子，龙角、龙须都有，还拖着一条长长的龙尾巴；写“虎”字的时候，将虎头、虎爪、虎尾都融于字中，特别是虎尾，用飞白的笔法，画得逼真。 (孙浩)延伸阅读书法的中和之美线条是书法形象构成的最基本的元素。线条的美与丑，是人们对书法作品美与丑一个最直接的判断依据。纵观古今书法，线条大抵给人三种美感，分别是阳刚之美、阴柔之美和中和之美。这些抽象的线条或藏或露、或疾或涩、或直或曲、或违或和、或虚或实等共同构成了书法线条的美感表现。线条的阳刚之美集中体现在线条的“骨”、“力”、“势”。线条没骨则乏力，力不逮则势孤，“惟在求其骨力，而形势自生耳”(李世民《王羲之传论》)。线条的阳刚之美给人一个具体的概念，诸如“雄强”、“浑厚”、“茂密”、“峻劲”、“龙威虎振”、“剑拔弩张”、“千里阵云”、“高峰坠石”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雪奔”等，阳刚壮美的意境立现。那么线条的阳刚之美是如何创造？用笔的直露、疾急、飞枯、古拙等具体动作的实施都可以造成线条力度的出现，这种力度的具体感受就是一种阳刚壮美的感官感受，简单来说就是果断与速度所形成的一种“骨”、“力”、“势”的结果。线条的阴柔之美集中体现在线条的“韵”、“味”、“趣”，是一种平淡、萧散、恬静的意境，常以“萧散简远”、“平和雅逸”、“婉丽清媚”、“疏放妍妙”等言语来评价，如“钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)，具体表现形式上取圆、藏、曲、缓、润等，是一种隽永含蓄，秀雅逸致，水木清华的书卷气。线条阴柔之美的形成在于用笔上能“提”。“提”、“按”是书法的运笔中最基本的动作，“提”中有“按”，“按”中有“提”，“提”即“按”，“按”即“提”，但“提”、“按”的偏重不同可以创造不同美感表现的线条。线条阳刚之美与阴柔之美这两种形态不是截然对立，而是辩证统一的，这体现在用笔的矛盾统一上，因为完美的作品无不包含诸如曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与止、平与侧等矛盾元素的辩证统一。只有这样才能达到情理统一、情感适中，从而达到一种“志气平和、不激不厉、气宇融和、精神洒落”的精神境界。这种线条辩证统一的表现恰恰满足了中国书法美学崇尚中和的审美理想；亦只有这种具备中和之美的书法线条构成的书法作品，才称得上是不朽的经典作品。达到中和之美的理想境界的典范莫过于晋人书法，尤其是王羲之书法表现的平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美，一直是后人学习的楷模。中和之美成了判断书法作品最直接的终端感受标准。中和美的表现又在于笔法之中和、结构之中和、章法之中和。“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。”姜白石在《续书谱》中的这段话全面概括了笔法的中和，强调对立双方的协调与平衡，肥瘦、露藏、上下、左右、多少，使矛盾的两方面均有各自的节制，超越对立与冲突，达到形式上的统一。用笔还要讲究圆润

儒家美学儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。在孔子之前，单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及了“五味”、“五色”、“五声”的美和美与善的关系问题。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子把艺术的作用概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”四个方面。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。但由于孔子所说的“善”受到中国古代奴隶主等级制的严格制约，使他对审美与艺术社会作用的理解受到局限，仅认为它们归根结柢必须从属于“事父”、“事君”这些有限的目的。在孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。　孟子宣扬了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”的看法,对“美”以及“大”、“圣”、“神”等具有美学意义的范畴作了规定和考察，并且在有关个人道德修养的所谓“养吾浩然之气”的说法中，涉及了艺术创造中个体的情感和意志作用等问题。　荀子则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及到主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中地和具体地阐述了艺术的社会功能。《易传》吸收了道家的思想并使之儒家化，企图建立一个无所不包的世界观模式，其中多处从自然本体论的角度涉及了美与艺术的问题。特别是它要求对立面统一的素朴辩证法观念和对刚健之美的提倡，对中国古代的艺术创作理论和中华民族的审美观念发生了重要影响。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。 道家美学道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”。表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈*逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言,涉及审美与艺术创作的某些特性,包含了对艺术创作中所要求的合规律性与合目的性高度统一的认识。所谓“以天合天”,“用志不分,乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”以及“坐忘”、“心斋”等等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学史上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察。道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。

艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活反映，另一方面艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创造性劳动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因此，艺术美的主要特征便集中表现为：形象性、主体性、审美性等基本特征。

（一）艺术美的形象性

艺术美的基本特征之一是形象性。或者换句话说，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。所谓形象性，是指任何艺术作品都必须具有生动、具体、具有一定观赏价值的艺术形象。普列汉诺夫曾经讲过，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点”。各个具体的艺术门类，它们所塑造的形象具有各自不同的特点，如绘画、雕塑、摄影、书法等塑造视觉形象，音乐塑造听觉形象，戏剧、影视塑造综合形象，语言艺术塑造不能直接感受到的文学形象等。但无论如何，形象性是任何艺术种类都不可缺少的，是艺术美的基本特征。

艺术形象是内容与形式的统一。艺术美应当具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，二者有机统一，才能具有令人惊叹的艺术魅力。19世纪末叶，法国著名雕塑家罗丹应邀为去世的大文豪巴尔扎克创作雕像，罗丹为此亲自到巴尔扎克的故乡采访，翻阅了大量有关资料，甚至专程去找当年为巴尔扎克制衣的裁缝，经过这样艰苦的创作准备，罗丹终于有了创作的冲动和灵感，选择了巴尔扎克在深夜穿着睡袍写作的形象作为雕像的外形轮廓，摈弃了一切细枝末节，将大文豪的手和脚都掩盖在长袍之中，使观众的注意力集中到雕像的头部，尤其是巴尔扎克那双炯炯有神、气宇不凡的眼睛，突出表现了这位伟大的批判现实主义作家与众不同的气质。罗丹的《巴尔扎克像》以朴实、简洁的艺术手法，来突出这位大文豪内在的精神气质，通过内容和形式的完美统一，真正在形似的基础上达到了神似的高峰，使这座雕像成为世界名作。

艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的艺术作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的共性，从而使得艺术美具有不朽的生命力。艺术美中这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有鲜明个性和普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿Q这一艺术形象，就是中国现代文学宝库中一个不可多得的艺术典型。阿Q这个人物身上，不仅具有活生生的个性，还有反映他所处的特定时代整个民族的国民性特点。在阿Q这个典型人物形象面前，任何人都不可能无动于衷，他会使人震惊，使人猛醒。

（二）艺术美的主体性

艺术美还有一个基本特征，就是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术美必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术美来源于现实生活并反映现实生活，但是，这种反映绝不是简单的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。所以，主体性作为艺术美的基本特征之一，不但体现在艺术创作上，而且体现在艺术欣赏中。

一方面，艺术创作具有主体性特点。艺术生产是一种特殊的精神生产，艺术创作更是一种创造性的劳动，艺术家作为创作主体对于艺术创作起着决定性的作用。艺术创作的主体性，集中体现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中。正是艺术创作的这种能动性，使得每一件艺术作品必然打上艺术家作为创作主体的烙印。艺术创作更具有独创性的特点，任何优秀的艺术作品都应当是独一无二、不可重复的。或许这正是艺术生产的产品和物质生产的产品二者之间最根本的区别特征。每一件优秀的作品，总是凝聚着艺术家个人的主观色彩和独特的艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。由于艺术的独创性，甚至面对同一个题材，作家艺术家们也完全可以创作出不同的作品来。20世纪20年代，朱自清和俞平伯两位散文家同游秦淮河之后，各自写出一篇同名散文《桨声灯影里的秦淮河》，这两篇散文不但取材范围相同，时间地点相同，甚至命题也完全相同，但这两篇散文却有各自鲜明的艺术特色，都成为中国现代散文的名篇。正是由于两位作家面对同一景物时，由于不同主体的审美感受不同，艺术风格上的追求不同，才使得这两篇打上了创作主体烙印的散文具有了各自不同的艺术特色。

另一方面。艺术欣赏也具有主体性特点。美感既有共同性，又有差异性；既有社会功利性，又有个人直觉性，具有千差万别的个性特征。尤其是艺术鉴赏，不是消极被动地接受，而是读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极主动的审美再创造活动。由于欣赏者的生活经验与人生阅历不同，审美能力和艺术修养不同，使得审美感受形成了鲜明的个性差异，使艺术欣赏也打上了欣赏主体的烙印。正因为如此，西方人常说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，我们经常说“有一千个读者，就有一千个林黛玉”。

（三）艺术美的审美性

艺术美的第三个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使得艺术品和其他一切非艺术品区分开来，也使得艺术美与自然美区分开来。

艺术美作为艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中、更加典型，能够更加充分地满足人的审美需求。艺术美注重形式，但并不脱离内容，艺术的审美性是内容美和形式美的有机统一。艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展，然而，不管怎么变化，艺术的形式美都不能脱离艺术的内容美，因为艺术的形式美正在于它鲜明生动地体现出内容。就拿举世闻名的悉尼歌剧院来讲，这座历时15年、耗资巨大的建筑，设计十分独特，刻意追求造型美和形式美。它远看像是一支迎风扬帆的船队，近看又像一组巨大的贝壳，从空中飞机上望下去又像是一朵巨大的白荷花，真是具有独特的形式美和别具匠心的造型美。与此同时，作为当代艺术与现代科技相结合的产物，悉尼歌剧院又体现出具有当代色彩的建筑理念，成为著名的环境艺术或有机建筑的典型作品。它的设计师、丹麦建筑学家伍重认为，现代建筑应当从属于自然环境，推崇“有机建筑”理论，认为建筑应与周围环境有机融合在一起，仿佛是自然而然地“生长”出来的一样。在海滩上设计建造悉尼歌剧院，不管像帆船、贝壳，还是白莲花，都与大海的万顷波涛融为一体，展现出“有机建筑”的魅力。悉尼歌剧院这个例子充分证明，艺术的审美性是内容美与形式美的有机统一。

与此同时，艺术美的审美性又体现为真、善、美的结晶。艺术美之所以高于现实美，正是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真善美凝聚到艺术作品中了。艺术中的“真”并不等于生活真实，而是需要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是“化真为美”。艺术中的“善”更不是什么道德说教，而是要通过有血有肉的艺术形象来以情感人，以情动人，也就是“化善为美”。好莱坞大片《泰坦尼克号》并不拘泥于生活中真实发生过的冰海沉船事件，而是将在巨型游轮上邂逅的一对青年男女之间的爱情作为主要线索，重点表现在即将沉船之时，男主人公将生的希望留给了恋人，自己却不幸遇难的故事。这部影片正是通过爱情片与灾难片的结合，并且充分运用了现代高科技的成果，努力打动人们的心灵深处对于真善美的渴求，从而在全世界赢得了亿万观众，取得了巨大的票房收益。显而易见，艺术的审美性是艺术作品具有巨大魅力的根源。

经过长期的人类艺术活动实践，人类创造了多种多样的艺术形式和丰富无比的艺术作品。中外许多美学家、艺术理论家等都对艺术进行过体裁和分类研究，根据当时的艺术实践，提出了各种各样的分类原则或具体分类，如中国古代文论《毛诗序》对中国古典艺术区分为诗、歌、舞三种不同艺术种类，古希腊亚理斯多德根据艺术的媒介、对象、方式的不同区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。到近现代，艺术分类理论已较为成熟，形成了从不同方面、为不同目的的艺术分类体系。我们认为，从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识，因此，根据艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依。据此我们可以将艺术分为五大类别：即造型艺术（绘画、雕塑、摄影、书法）、实用艺术（建筑、园林、实用工艺）、表情艺术（音乐、舞蹈）、文学艺术（诗歌、散文、小说）、综合艺术（戏剧、戏曲、**、电视）。