广西传说典故：壮乡的月下恋曲

壮歌，是壮族人生命中的太阳。没有山歌，就象天上没有太阳，吃饭不香，没有希望，万物都不能生长!正因为如此，壮人形成了月下串寨，以歌传情，花歌为媒，倚歌择配，答歌成婚习俗。

对歌选偶，是壮家“勒少”(壮语：未婚姑娘)和“勒冒”(壮语：未婚伙子)串寨对歌的传统习俗。每逢“歌圩”和“花街”，壮家勒少就会三五结伴同行，背着装满花糯米饭的竹箩，绣花壮锦挂包，佩戴着银镯项链，打着朵朵花伞，从十里百里的寨子汇集在田埂边、小河旁、树荫下、花街场，放开歌喉，纵情对歌。此起彼伏，委婉叠韵的情歌，唱得太阳落了坡，鸟儿飞进窝。唱得花朵羞红脸，月亮笑呵呵!找到心上人的勒少勒冒，依依深情，难舍难分,直到遍地月光。勒少勒冒窃窃私语，互换信物，海誓山盟。

在云南壮族人中，有月下串寨，倚歌求偶的古老习俗。即一个寨子的姑娘或伙子，可以相约到另一个寨子去找伙子或姑娘唱情歌。串寨调，就是壮家儿女在串寨子时所唱的歌。通过对歌，结识朋友，表达感情；寻找对象，加深感情，使壮乡的圆月之夜，格外醉人心魂!

每当有明月的傍晚，勒少就会梳妆打扮，身穿对襟短衣，青色百褶长裙，绣花船形鞋，包着翘角头布巾，戴着银镯银项圈，提着手巾，呼朋唤友，走下吊脚楼，有说有笑，朝另一个寨子走去。串寨的姑娘小伙，互约结队，到邻寨唱歌择偶。通过对歌，互相了解，沟通思想，建立感情，以歌订终身。开始对歌时，总是女的一群，男的一群，一问一答，一答一问。在成群的对唱中，一边唱一边寻觅可意的情人。唱一阵，看一阵，等大家都选中对象，才分散到大树和竹丛后，一男一女地单独个别互相唱和。歌声此起彼伏，动人心弦!

串寨时唱的歌，大体分会面、挑兴、试探、赞美、定情、相好、告别和送行等内容。这些情歌，曲调优美，唱词形象生动。一首接一首，一调连一调，民族特色十分浓郁，比喻形象，设问巧妙，耐人寻味。

姑娘看中小伙后，心中十分激动高兴，但又不好意思直截了当地说出口，于是，她就采取迂回前进、曲折含蓄的方式，先从赞美男方生活的家乡和男方的人品开始。用歌赞美伙子住的坝子宽广、寨子高大、房子明亮……姑娘满怀激情地唱一首首歌，目的是赞美伙子双手勤劳、心好帅气；伙子对答的很多首歌，目的也是颂扬姑娘心灵手巧、贤惠美丽。壮族男女青年的恋情，是建立在共同劳动的基础上，在劳动中播下爱情的种子，劳动催开爱情之花，恋歌把爱情“诗化”。如果双方不合意就分开，另寻相好；如果双方合意，就继续再唱下去。壮族姑娘来串寨子，除了头上戴的壮锦头帕以外，还要准备一块装在口袋里。唱歌时，如果男方对女方有了好感，就抢下女方头上戴着的头帕珍藏，以做“爱情的信物”。两颗年轻的心，在“歌为媒”中紧紧地贴在一起。这时，痴情的伙子再也控制不住内心的激动，伸手抢下姑娘头上的七彩壮锦头帕，同时，还深情地唱道：

一块头帕四方方，拿起虽然轻飘飘，可是因为情意重，这头帕也象重千斤。

双双恋人，情意绵绵，有说不完的话，有唱不尽的歌，可是月亮下山了，雄鸡报晓了。勒少勒冒只好暂时分手，约会在下个月第一次月亮圆时，再到街上来相聚。如此风俗，自古而然，年年如是，周而复始。承袭着壮族“山歌文化”和“民间歌谣”千百年来的希望与传统。

一、和歌具有明显的非政治性、非社会性倾向, 表现恋情是和歌的中心

中国诗歌和诗歌理论传入日本初期， 中华民族的“诗言志”以及儒家的“国计民生”等社会责任意识曾一度影响日本的诗歌创作，这表现在日本早期的诗歌理论中。

但是日本民族对诗歌本质的理解同汉民族差异甚大。“在和歌里几乎没有批判社会风俗的，在假名书写的物语中也是极少的。只有在用汉语书写的时候，日本文人才跟随大陆文学的习惯， 显示了对社会的关心。但是, 这种对社会的关心，与唐朝诗人对社会的关心是不同的”。“在中国古典文学里，像杜甫那样把政治社会同自己的命运联系在一起，或愤怒、或悲叹的典型诗很多，而在日本国的文学传统里则几乎没有”。“《万叶集》歌人几乎不触及政治社会问题。在这个意义上说， 大体上和同时代的唐诗形成明显的对照。”

和歌的非政治、非社会的倾向是日本和歌鲜明的特征之一， 也是日本文学显著的特征之一。和歌之所以具有这种非政治性、非社会性的美学倾向，是与它古老的传统分不开的。

一方面，从和歌的民间起源看，和歌始源于巫术中神的咒语，神用歌来赞美“神婚”， 这就出现了“歌垣”这种求爱的方式，即以“对歌”来表白爱情。古代的日本人在特定的季节里彻夜对歌、舞蹈、游乐，在选择了意中人后就发生性爱行为。和歌就是专门表现民间男女恋情的诗歌形式，由于它植根于民间，有广泛的民众基础，在男女的对歌中，在赛歌中，双方都尽力采取各种语言技巧来表现个人深切的情感， 因此，爱情的内容就拥有了特定的表达形式和专门的技巧，长久以来，和歌的内容和形式就难以变更。文学作品中的某一形式是特定内容所要求的形式， 反之， 内容是特定形式的内容。

另一方面，从日本的文化传统看，《古事记》和《日本书纪》所描写日本起源的神话就是从爱和性开始的。古代日本民族对自然神的崇拜中，也包括了对性的崇拜。它们对性的描写非常认真， 表现也非常坦率。记、纪两书中描写了男神和女神毫无遮掩地交合，这种性行为被称之为“神婚”，由神婚而生产出了日本列岛。对于日本人来说，那些受人崇拜的神灵都可以尽情地享受性爱的快乐，不存在任何的禁忌，那么，人们也就认为性爱是自然而然、合情合理了。由此影响到日本人的伦理观及其对性爱的宽容和赞美的态度，也影响到日本文学的审美情趣。和歌所表现的两性恋情的传统根深蒂固，很难再以这种形式来表现其他内容。

和歌所表现的主要是两性之爱, 以及性爱中的强烈的个人感受，因此和歌大量运用象征、比喻和兴的手法来表达个人细腻的感受和独特的思想。就《万叶集》而言，其中除少数诗是在汉诗精神影响下表现了对“神皇道义”的责任外，其他大部分诗歌都是从个人感情出发， 去歌颂美、爱恋或爱情中的悲哀。“日本的《万叶集》，不论哪一首诗， 都只是心灵的歌颂。 这不仅在文学中, 在绘画中也有表现”。可以说，和歌对性爱的关注以及重在抒发个人内心真情的这一特征，正是日本的“艺术之道遵循自然之道”、艺术的功能是“陈述心志”、“以心为先”、“表现真心”的艺术美理念在诗歌中的反映。

《万叶集》时期,“诗是心灵的表现”这一美学观念已经确立, 并由此而产生出那一时代诗歌理论中“真实”、“心”和“哀”的范畴。古代日语的“真实” (“まこと”) 一词中的“真”(“ま”) , 是指事物的本质、本真, 也指情感的真诚。日本最早的典籍《古事记》、《日本书纪》中的“真”主要是指事实的真实。《万叶集》诗歌中的“真”的观念, 已由《古事记》、《日本书纪》中的真事、真言等事实的真实性过渡到审美领域中的个人的情真、心真即人性的真实上, 由此奠定了日本美学“真”范畴的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者纪贯之所强调的诗“以心为本”, 就是强调以纯朴的、率真的、真切的方式表达出个人内心中的复杂而丰富的情感。在这一点上, 可以说真实性与自然性是一致的、相同的。在日本审美观念中, 真实性与自然性是一致的, 可以互换。“心”即情,指内心中的真情。万叶恋歌中的“情”字, 有百余处都训读作“こころ”(心)。可见, 心与情是同义的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是动因, 情是显现。“心”这一范畴是“真”存在的依据,“真”要“心”来体现。这说明了, 心是情感的主体, 是构成和歌之美的根本因素, 也是判断诗歌之美的基本标准。“哀”一词, 根据日本学者的解说,“哀”(あはれ) 与日语汉字“哀”同音, 所以也写作“哀”。“哀”作为一种审美观念是指人面对自然事物的无常、多变、易逝而产生的哀伤情绪和深切的感叹。“哀”是主体精神、情感的真切流露, 是和歌中表现最多的情感, 也是日本民族的情感世界中占主导地位的情感。可见, 和歌主要是个人情感的表现, 尤其是感伤的恋情的表现。和歌以关注个人的内心情感世界为主的美学传统同中国诗学的“经世致用”、关注“国计民生”的美学传统就相去甚远了, 由此显示了日本诗歌的独特的美学特征。

二、追求表现瞬间的印象和感触

日本是季节分明的国度, 季节变化带来了事物形态和色彩的变化, 这种变动不居的自然形态促成了日本民族对大自然变化的敏感而细腻的心理。法国艺术史家艾黎·福尔指出:“日本人始终具有很强的感受力和敏锐性。”他们始终注目于身边的自然事物和景象, 大自然中的一切都是转瞬即逝的, 一切形式与色彩都是暂时的存在, 这种无常与易变, 给予了他们刻骨铭心的印象。佛教引入日本后, 佛教的“诸行无常”和“色即空、空即色”的观念不仅印证而且大大强化了“无常”意识。和歌所表现的世事无常, 万物易逝是对个体生命存在的切身体验, 由此形成了“风的美学”。今道友信说:“按照日本人的一般的思维方法, 他们常把美看成一种十分渺茫的东西, 看成一种很快就会消失的现象。” 这就是禅宗的无常观在诗歌中的反映。日本人喜欢以植物生命形态的变化来象征世事“无常”的观念。日本人在诗歌或散文中以丰富的、多彩的、纤细的自然事物表现季节之美, 诉说内心对瞬间即逝的自然生命的哀伤情怀, 从而形成了诗歌中歌咏四季景象的“季题”意识。“季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情, 就不会产生季题的意识。”可见, 诗歌中的季题形成于自然物的感受和激发。日本著名的弘法大师在《文镜秘府·论文意》中说:“春夏秋冬气色, 随时立意。”著名的俳句大师松尾芭蕉说:“且存乎风雅之中, 谓之随顺造化。”“谓之随顺造化, 以四时为友。所观无不有花, 所思无不有月。”这一观念同中国古典诗歌理论的“物感说”的思想非常相近。不同的是, 中国古典诗歌更多的是由“物感”引向了抒发人生抱负和理想, 引向了怀古的历史感叹和对社会的关注。和歌由“物感”(季题) 引向了对“无常”的人生哲学的领悟, 引出了寂寞感伤的情怀。正因为和歌重在表现四季的自然风物, 借自然景物的变化来表现生命的短暂与无常,所以和歌中的季题诗也就在如何充分表现诗人瞬间的印象和感触上刻意下功夫。由此导致了和歌写景物的多, 而抒情的较少; 表现瞬间感触深刻清晰, 描写物象具体而细腻; 留念瞬间状态的感伤的情调多, 而表现爽朗欢快情绪的少。例如,《万叶集》中有:“此世无常住, 心中早已知, 秋风寒入户, 更觉令人思。”“空蝉即世间, 幻灭世间事, 远见是高山, 今成思念地。”“海死山也死, 唯有死无疑, 海遇潮干日, 山逢枯萎时。”女郎群汲水, 水乱溅如麻, 寺井栏围上,坚香子草花。”“夜深千鸟鸣, 河上鸟喧声, 自古人心碎, 哀哀思古情。”

再如, 松尾芭蕉的俳句:“知了在叫, 不知死期快到。”“萤火虫, 刚落下草丛, 就从草丛飞升”“白雪下, 独活呀, 冒出浅紫芽。”“年年樱瓣飞, 花屑化

作肥。”“秋日黄昏, 此路无行人。”“风摇芭蕉叶, 听雨落盆夜。”“冬天院子里, 虫吟纤月细如丝。”例如与谢芜村的俳句:“春雨细细落, 润湿沙滩小贝壳。” “蚊子声细细, 正是忍冬花落时。”“又比去年更寂寞, 秋之暮。”“柳丝落下水枯涸, 河石处处出。”“雁一行, 月印端山上。”“牵牛花, 一朵深渊色。”“冬夜月光寒, 枯树中间竹三竿。”“松明晃过舟桥, 夜霜耀。” 再如, 著名女诗人加贺千代的俳句:“啊, 牵牛花! 把小桶缠住了, 提水到邻家。”俳句描写清晨少女到井边汲水, 却发现一夜间水桶竟然被牵牛花的须蔓缠住了, 她不忍摧残细嫩的花蔓卷须, 只好到邻居家去提水。上述诗都显示出诗人观察的细腻, 他们通过微小的景象表现出生活中生命的情趣, 也通过捕捉事物刹那间的印象来表现对生命本质的感悟, 抒发对生命的怜爱。

所以戴季陶说:“日本人对于自然美的玩赏, 是很有一种微妙的情趣的。” 威尔·杜兰说: “对日本人来说, 每篇诗应该是其一时的灵感的静态记录。”不仅和歌, 日本的散文也有喜好描写瞬间印象或感触的特点, 这在清少纳言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鲜明的表现关注事物瞬间的状态, 描写大自然的无常和易逝的心理感受是日本文学和艺术的共同特征, 只不过在和歌中格外突出的表现而已。

三、和歌的形式短小, 诗句精炼, 意蕴含蓄而悠远

从《万叶集》时代至近代, 和歌的形式都短小, 为数不多的长诗译成汉语也只有50—60 句, 可见, 短小的形式是和歌重要的特征之一。导致和歌短小的原因有两个: 其一, 从和歌的传统看, 和歌重在抒情而不重叙事, 抒情诗往往善于倾诉迸发的情感或瞬间的心理印象, 形式上不可能像叙事诗那样绵长; 其二, 佛教禅宗的美学思想深刻地影响了和歌的创作形式。禅宗认为, 万物有生即有死, 生命形体在死后散化, 又衍化为其他事物的生命形式, 万物的生命形式是彼此转化、轮回, 生生不息。因此, 在万物的生命中, 我中有你, 你中有我, 这种不断转化的、无尽衍生的“生命链”就是禅宗“一即多、多即一”、“有限即无限”观念的思维基础。所谓禅悟, 就是在细微处洞见大千世界, 在自然事物的“无常”中了悟“色即空、空即色”的佛性“真如”本性。所谓禅意, 就是以艺术的方式表现出在人与大自然生命的融和中, 在对大自然的无常与易逝的感悟中, 所领悟到的真理。当代日本禅学大师铃木大拙说:“禅确实同我们一样面临着同样的宇宙和自然, 也同我们一样对同一对象、同一特殊存在深感兴趣。青蛙跃入池中, 蜗牛眠于蕉叶; 蝴蝶在花上飞舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛开在田野之间, 秋雨阵阵, 拍打着茅舍的屋檐对于这一切随四时而变化的自然景象, 禅兴备至。”禅宗的“一即多、多即一”、“有限即无限”的观念决定了日本艺术不追求全面、完美, 而往往以“不全之全”、“一叶知秋”的方式来表现艺术家心中的意蕴, 也由此强化了和歌形式短小和简化的特点。我们从《万叶集》的和歌发展到俳句的过程就可以清晰地看出和歌形式愈来愈短小、精炼的发展趋势。日本的俳句是和歌中最短小的一种, 作为一种独立的诗体形成于15 世纪。它是从形体较长的“连歌”中的“发句”脱离出来的。它整首只有17 个音, 句调是5、7、5。它的音数、句数有较严格的限制。日本语是复音, 与汉语的单音不同, 例如“我”字就有四个音节, 这就可以看出俳句短小、精炼到何等程度。如此短小的形式就决定了其表现内容的特殊性: 它所表现的事物或场景只能极为简单的、具体的, 抒发的情思只能是瞬间的感触和片断的印象, 由此决定了俳句高度的浓缩性或凝炼性。浓缩或凝炼就意味着在极为短小的形式中, 依然保持着诗歌意味的全部特点, 甚至说它更集中地表现了诗的美学特征。它要求诗的含蓄、象征、暗示、滋味、韵味及意境更为充分, 更要求诗意“不着一字, 尽得风流”, 更具有“言外之意”和“弦外之音”的审美效应。例如松尾芭蕉的俳句:“长夏草木深, 武士当年梦痕。”“古池塘呀, 青蛙跳入水中响。”“迷蒙马背眠, 月随残梦天边远, 淡淡起茶烟。” “独酌更难眠, 夜来风雪天。”再如, 与谢芜村的俳句:“春雨里, 步行作恳谈, 蓑与伞。”“梅雨不停下, 面对大河两户人家。”“踩了亡妻梳子, 感到闺房凉意。”再如小林一茶的俳句:“多美啊! 透过纸窗破洞看银河。”“野佛鼻梁挂冰柱。”“燃料够了, 风送来的落叶。”

四、追求表现禅的审美理想和美的境界

和歌短小的形体以及所受禅宗思想的深刻影响, 决定了它不仅追求含蓄和意味悠远, 而且还追求表现空灵自由的审美境界, 表达禅的寂静、贫寂、枯淡及诙谐的乐趣。例如, 以上所引的诗句以及《古今和歌集》卷18 中有一首诗:“风劲吹, 白浪滚滚若滔天, 在那龙田山。夜半君行去, 独自越此关。”这些诗或以瞬间的声音反衬永恒的静寂, 或以一景一物表现历史的悠远, 或以稚嫩的花蔓显示生命的可爱, 或以动态的景物衬托出人物的孤独寂寞而各尽其妙, 表达出了深远的意蕴。这种以简约的形式、个别的事物来表现出时间、空间的永恒和生命的怡然自得的情趣正是禅的精神。禅认为, 这五彩缤纷、瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。万物都是因缘和合而成, 都不是单一本质的实体存在, 因此都是空性, 古往今来, 只有“色即空”的本性是真理, 真理如如不动, 所以真理是孤独的、寂寞的, 用哲学术语来说, 就是抽象的, 这就是说, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是贫困的、单纯的。禅对于生活表层的种种繁杂现象不感兴趣, 禅所肯定的生命和生活本质是单纯的。人们悟禅, 就是要领悟禅的这种本性。寂静是人对永恒时空本质的直觉感悟, 是禅所要求的主体的心境, 它“在日本文化用语辞典中叫做闲寂。它的真正意义是‘贫困’之所以叫‘贫困’, 是因为它不执着一切世俗的东西, 诸如财富、权力、名誉等等。 这种闲寂, 犹如一个人幽居小茅屋中, 饥时就到屋后地里采些蔬菜果腹, 闲时倾听潇潇春雨之声; 凝视眼前的大千世界而心幡不动, 情静如古井之水, 心明如无风之烛, 禅境就是这种闲寂的人生态度和美妙心境, 也就是如如不动的“空性”在生活中的展示。由此产生出日本禅意诗歌的“闲寂的美学”。例如, 松尾芭蕉的俳句:“孤独正似旅人心, 瑟瑟椎之花“锁门谢客来, 牵牛花儿慰我怀, 白天墙边开。”“秋深矣! 不知邻人作何事。”再如, 与谢芜村的俳句:“和尚煮芋五六升, 只为今宵赏明月。”“买了一把葱, 枯林归路中。”这些诗都深切地表达出了“闲寂”“枯淡”的心境和悠远的禅意。

与“闲寂”紧密联系的是“枯淡”之美。“枯淡”是把这种闲寂表现在和歌艺术中所形成的风格。人们以平常心表现平常事, 不加渲染不加雕饰; 不以艳色取悦于目, 不以矫饰动之于心。在诗歌中用真心和自然平实的语言表达感悟; 在绘画中以枯淡的笔墨深情地描绘物象; 在建筑中讲究材料的原色而不以人工涂施油彩; 园林中的枯山水景观等等都是枯淡美学思想在艺术创作中的反映。这就是铃木大拙所谓的“非均衡性、非相称性、‘一角’性、贫乏性、单纯性、寂居、空寂、孤独性及其他可以构成日本艺术及文化的最显著特性的同类观念, 全部都发源于从内心里认识‘一即多、多即一’这种禅的真理。这就是禅的美的象征主义。”

日本和歌的美学特征是在千余年的历史过程中逐渐形成和不断变化中发展起来的。和歌是日本民族本土的审美意识同所引进的中华文化融和的结果。和歌的美学特征充分地表现出本土审美意识对外来审美文化的认同、吸收与扬弃的复杂关系。面对21 世纪经济全球化的大趋势及其对文化的深刻影响, 和歌的美学特征的形成过程可以作为一个典型的范例, 来说明外来文化与本土文化之间既冲撞又彼此需要引进与借鉴的互动关系。

不是情感。因为在正式唱之前，已经完全把需要的情感预习了无数遍。早已经清楚地知道应该怎么去诠释那首歌。

也不会把歌曲幻想成故事。因为没那必要。如果有必要的话，歌词可以具备那个功能。

最重要的是歌词。一个歌手如果老是唱错词的话，根本就不配当个歌手。

还有一个同样重要的就是气息的运用，一定要牢记在哪里换气，不然会对歌的效果产生巨大的负面影响。

刘三姐是民间传说中的歌仙，她的故事在广西等地广泛流传。

人们把刘三姐称为神女，为何这么说呢？据说刘三姐十二岁就能指什么唱什么，什么都能唱出来，不用思考的那种，自编自唱就如洪水一般，而且唱出的歌词与曲都都深入人心。

传说中：

刘三姐擅长歌唱、勇敢正直。她用歌声赞美大自然，赞美劳动和幸福的生活，歌如泉涌，人们对她十分仰慕。

一次她跟随哥哥乘船去投亲，在路上遇到当地土豪莫怀仁的管家欺压百姓，三姐挺身而出，唱山歌救出渔民小牛之妹，赶走了管家。地主莫怀仁看上了刘三姐，仗着家中的钱财权势要娶三姐为妾。刘三姐约定与莫家对歌，莫家得胜才能允婚。

为了娶到刘三姐，莫家花重金请来三个秀才与三姐对歌，没想到三个秀才虽然满腹经纶，但都败在刘三姐手下。

莫家又勾结官府禁歌，三姐布下歌阵反抗官府的禁歌。官兵后来将刘三姐团团围住，三姐誓死不屈，最后跳下悬崖。坠下悬崖的刘三姐没有粉身碎骨，反而骑鱼升天而去。以游访学士的身份微服私访的钦差大臣把刘三姐的事迹报告给皇帝，皇帝下旨封刘三姐为“歌仙”，并为刘三姐立牌坊纪念。

当地民谚云：“三姐骑鱼上青天，留下山歌万万千。如今广西成歌海，都是三姐亲口传。”

每年三月三，壮族人都会举办盛大的歌圩节。

歌圩节也叫歌仙节，相传设立此节是为了纪念刘三姐。这一民俗节日从唐宋开始兴盛起来，历经元明清时期，一直延续到现在。

总结：

如今，广西多地还在举办歌圩节，节日期间，壮族男女青年聚集在一起，身着盛装，相互对歌。对歌的内容十分广泛，涉及天文地理、社会历史、劳动生活等。

对歌的类型总体来说有两种，一种是称作“盘歌”的知识问答类对歌，还有一种是男女对唱的情歌。歌曲一般采用山歌的曲调，歌词则是即兴发挥唱出来的。

声乐的演唱形式有很多种，可以分为独唱、齐唱、合唱、对唱、轮唱、重唱等。声乐以人的声带为主，以口腔、舌头、鼻腔作用于呼吸，发出悦耳、连续、有节奏的声音。

一、独唱

1顾名思义，独唱就是一个人唱歌，常用乐器伴奏，也有人声伴奏，有时还有伴奏。

2由于性别和音色条件的不同，独唱一般可分为男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音等独唱形式。

3独唱是一门个性化的艺术，一般以独特的个性风格和音色为发展目标。独唱呼吸需要快速吸气和慢速呼气。

二、齐唱

1、齐唱是指一个歌唱集体唱同一旋律，即单声部的群唱。

2共同演唱的声音部分单一，男女声音部分不分高低，演唱形式简单，相当大众化，因此在大众性歌唱活动中非常普遍。

3作为合唱作品中的一种声乐演唱形式和声音艺术表现手段，在诠释合唱作品中部分场景内容的过程中，可以起到渲染特定内容的作用。

三、合唱

1合唱是指集体演唱多声部声乐作品的艺术类别，通常是指挥、伴奏或无伴奏，是最受欢迎和最广泛参与的音乐表演形式之一。

2常见的合唱形式有同声合唱（男声、女声、儿童声）和混声合唱（男声和女声、儿童声和男女声）。演唱形式包括合唱、轮唱、二、三、四合唱和无伴奏合唱。

3合唱需要单个声音部分的高度统一和声音部分之间旋律的和谐。它是声乐艺术的一种复杂形式，善于表达人们复杂细腻的情感。

四、对唱

1对唱是两组或两组歌手的对唱，形式比较活泼。一般来说，歌手提问，伴唱合唱团多人回答，乐器加入过门回答。

2、根据声音的不同，对唱一般可分为女生对唱、男生对唱、男女生对唱等，也可分为两组对唱。

3对唱形式广泛应用于民歌中。在中国农村，尤其是少数民族地区，对歌是年轻男女表达爱意的主要方式之一。

五、轮唱

1轮唱由两个、三个或四个声部演唱同一旋律，但不是同时一起演唱，而是有一个接一个的距离或一个小节，形成一个接一个、连续不断的效果。

2轮唱属于多声音乐。每个声音部门不仅唱同一个旋律，而且形成相互比较和交叉的效果。这种情况在群众歌曲中很常见。

六、重唱

1、重唱由两名以上的歌手根据自己的声部演唱同一首歌曲。

2、根据声部和人数，重唱可分为二重唱、三重唱、四重唱等。

3、重唱是歌剧中不可缺少的一部分，不仅有咏叹调表达情感的成分，还有宣叙调发展情节的效果。