王国维《人间词话·后主性情真》经典解读

王国维《人间词话·后主性情真》经典解读

后主性情真

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

对王国维先生的这一则，古往今来所阅之人，可谓是争论颇多。

王国维先生在第十三则曾说过：“故知解人正不易得。”

其实，这句话呢，放在此处真正是再合适不过了。似乎在此时，也明白了一个人在高处的寂寞。高处的寂寞是一种叫人不得不坚守的情操。而坚守的这份情操却又在现实生活之中被按到了极低之处，那便是无人理解之苦楚。无人理解之苦楚，正是思想上高处不胜寒的代价。既然如此，那也就懒得申辩了，若如此，也是自身的选择，便缄默闭口吧，越是缄默闭口，其实越是了解自身。《人间词话》中的文字，既是随性之说，也是肺腑之说，只是无法细说，细说似乎无味，而这般随性之说，却又有如此多的人不太甚解。

这则文字的遭遇，似乎也是王国维先生在现实之中的遭遇。

这则文字是说：《水浒传》和《红楼梦》的作者是客观诗人的代表，阅世颇深，世间人情世故的材料收集丰富，方成其大作。而主观诗人就不同了，大可不必涉世过深，更不必经受过多世事，阅世愈浅，在性情上就越真，最具代表性的人物，就是李后主。

不少人认为王国维先生此节的结论是错误的，那就是诗人哪里需要有主观和客观之分，认为过分强调主观和客观，那么主观的诗人就割断了和现实生活的联系，既然已经割断了和现实生活的联系，哪里还会表达真情实感呢？这是我在查阅资料后总结出的第一种否定王国维先生此节的观点。

还有不少人认为，王国维所推出的主观诗人的代表李煜，明明在人生的后面就经历了亡国之痛，沦为宋朝之囚臣的命运。这样的经历还不叫涉世之深吗？况且，王国维你在下节就写了李后主是以血书者。所谓以血书者，试问“不多阅世”的“主观诗人”，怎能有这样深切的感情？你王国维这不是自相矛盾吗？这是第二种否定王国维先生此节的观点。

当然，以上这两种观点都是比较老的观点，想要读懂王国维不容易啊，资料都翻烂了。

下面这种观点，尽管是当今的牛人所写的，但我还是不太认同，此观点是袁行霈提出来的，我读大学时中文系的教材就是他组织编写的。

袁行霈先生在1980年第四期上的《文学评论》上的文章《论意境》是这么说的：“其实，不论‘客观’或是‘主观’之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这真情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的。而性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现，这同阅世深浅并无关系。”

明白了他人对王国维先生的观点，对比于这样的观点，似乎总有些骨鲠在喉的感觉。遭受误会般的，不解释不痛快地堵着，那么，我们来仔细鉴赏这一节吧。

此节，有一个非常重要的定义，那就是王国维将诗人划分为主观诗人和客观诗人两种类型。按理说，这里既是将诗人归类的话，以下就应该全举诗人的例子，但是王国维所举的客观诗人的代表却是《水浒传》和《红楼梦》的作者施耐庵和曹雪芹。众所周知，施耐庵和曹雪芹是小说作者，却被王国维先生归到了诗人的行列。而后面所举的主观诗人的代表却是李后主，严格地说，李后主是写词的，顶多算得上是主观词人，也不能说是主观诗人。尽管有着“词乃诗之余也”，那么通过这条可以讲通主观诗人的定义，但是对于前面的两位小说家也定义为诗人，王国维岂不是犯了文体不分的大错了？

在王国维的《文学小言》中有一段话：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”

我们从这段话，可以看出王国维区分“主观”和“客观”的前提是，他并非仅仅是从诗人这个文学作者的类别来分的。他的前提是整个“文学”。他已经说得很清楚了：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”所以，这里的诗人乃是所有的进行文学创作的文人们。

假设我们从王国维先生的《文学小言》中的摘录是正确的，那么我们就继续做如下的理解。

客观诗人是以描写社会现实为主的，而主观诗人是以抒发主体自身情感为主的。

他们的区别就是描写的角度不一样而已。

那么根据自身所擅长表达的方向，对于社会阅历的要求也不一样，因为客观诗人要表现现实，要熟悉民情，要洞幽察微，他笔下的世界才越和真实世界接近。而主观诗人呢，强调个人情感的抒发，过多的阅世是对于自身澎湃不可束缚之情感的牵绊，主观诗人笔下全是个人情绪、情感，靠着文学载体和文学功底将它上升到审美的高度。

其实，话说到这个地方，似乎还是不甚明了。的确，这样的解释，极尽鄙人在课堂上之功力，好似在跟学生讲课传授知识般言说，还不能批驳我们刚才所列举出的专家学者们对王国维先生此节观点的否定。

他们说王国维先生将客观和主观割裂开来，殊不知凡是创作之人不可能是纯粹主观，必受到客观现实的影响；更不可能纯客观，必是以主观思想来表达。

这个世界上纯粹的东西是没有的，社会就是一个大染缸，所谓的纯粹的主客观，犹如绝对的真理一样，犹如一个纯粹的干净的道德上毫无斑点的人一样，那样的真理是谬论，那样的人是石头造的无欲无求的佛像，完全是无稽之谈。王国维所说的主观和客观，并非是纯粹意义上的主客观，而是表达方式上的主客观。

也就是说此文人笔下的世界，更多的是现实主义的呢，还是浪漫主义（或许在此说浪漫主义不恰当，但是这样说更容易明白）的呢？如果更多的是现实主义的，那么这位文人的表达方式就是客观诗人式的，比如杜甫之类的。如果更多的是情感倾泻式的，好像浪漫主义的，那么这位文人的表达方式就是主观诗人式的。其实，我们当代有一位非常成功的主观诗人，引领了网络小说表达方式，她就是安妮宝贝。她的小说情节非常少，但是每一段文字似乎都是由情而生，字字含泪、句句含怨，字里行间透着卿本集才华与美貌于一身的绝代佳人，却是无知心之人待见、心疼的那份凄美，不知道安慰了多少美少女青春期的忧伤，引起了多少美少男发育期的苦闷，这位“主观诗人”打败了多少的纯文学创作者啊！

他们说王国维先生所列举出的主观代表诗人李后主，之所以情真，正是因为阅世越浅。那么李后主亡国后的词更是感人，这不是经历人世苦难所得吗？不正是阅世更深吗？

粗看这样的理解似乎没有什么错啊，但是这么理解的人，其实犯了一个逻辑错误。就是一个人的阅世之深和一个人的经历不是一回事。所谓的阅世之深是深谙世间的人情世故，当然一个人经历越丰富，对一个人的阅世也是有影响的，但是不等于一个人经历了人间荣辱贵贱，就说这个人就是一个阅世很深，深深懂得“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的境界了。那么李后主就是这样的一个代表，为什么王国维要一再地强调词人“生于深宫之中，长于妇人之手”呢？那是因为这样的成长环境对于他的单纯性格有着很深的影响，正是因为没有接触社会，所以他的帝业一击即溃，正是因为他涉世不深，即便是成为他朝之囚臣，也还是在词中毫不避讳地倾吐自己的真情实感，他的词真，在他亡国之后的词，情感更真，和下一节的“血书者”没有丝毫的矛盾。正是因为涉世不深，成为他朝囚徒之后的字字血言、情真意切，那句“故国不堪回首月明中”被赵光义读后，觉得他还在怀念过去的国君生活，赐他毒酒一杯。也就是在词中表达的情感毫不掩饰，才为他招来了杀身之祸啊。所以阅世愈浅是指李后主尽管经历了人世的变幻，却还是保持着一颗真挚的心，丝毫不被这样的世事变幻改变了自己的性情。所以，主观诗人越是涉世不深，阅世愈浅，客观世界没有破坏他的至情至性，那么对于自己主观之表达越是纯真。

而《红楼梦》的作者如果不是自身对于社会的生活规则有着自己的一番研究，有着对这人间厚黑学的一番阅历，怎会为我们描绘出那么一个精细精微、研究不尽、百读不厌的《红楼梦》哪里会总结出“世事洞明皆学问，人情练达即文章”若不是对人间一出出悲喜剧洞悉在心，又有所超越的话，哪里会在《红楼梦》中写出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的总结呢？所以一再强调，客观诗人越是阅世愈深，所写越是生活的精致摹本。

而袁行霈先生的那段话，其中前半段的“其实，不论‘客观’或是‘主观’之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这真情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的”，我们在界定王国维先生的“主观”和“客观”之定义的时候就已经说得很清楚了。

后半段的：“而性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现，这同阅世深浅并无关系。”我觉得，袁行霈先生没有读懂王国维先生此节真正的意思，颇有些在王国维先生面前班门弄斧的味道了。

一、色彩表现形式的主观性

装饰绘画的色彩表现不受自然物象色彩的影响，更不受客观物象色彩的约束，而是在追求色彩对人的情感表达及审美取向。然而，装饰色彩的表现形式并不是凭空臆造的，更不是对大自然色彩的临摹，而是根据作者的意念在观察客观事物的基础上来进行归纳、概括变化所形成的。它并不受固有色的约束，更不受环境色的影响，不以光色现象为色彩配合的原则它是运用装饰色彩形式美的规律，强调主观意念的情感表现，对固有色彩进行装饰、包装和合理化的处理，将固有色彩与装饰色彩巧妙地结合在一起，由于装饰色彩的表现形式和一般的色彩的表现形式有所不同，它比较注重的是抓住艺术家内心的情感表现，对于色彩在画面中的表现往往要超出画面色彩本身的视觉意义，因此，色彩实际上已经超越了很多科学意义上的规律，所以了解和研究装饰绘画色彩中的个人情感表达也就更重要了。

在伸手不见五指的黑暗场所，你就什么颜色也看不出。可见有光才有色，没有光就没有色。不同的颜色会给浏览者不同的心理感受。光源的颜色取决于发出光线的光谱成分，即光的波长情况如果想要提高色彩不同颜色的综合运用，不仅表达了他们不同的个人情感，同时也给予了人们以不同的审美感受。表现色彩对人的主观思维情感表达是具有一定的影响力，人们通过视觉去观察色彩的同时，也在无形之中便被色彩象征力影响等，色彩在心理学上的影响所感染，从而导致对色彩的感性认识及理性认识全面的把握其规律，对于色彩，它既有环境和灯光的感觉，又有冷暖、光源和色调的感觉，同时还具备华丽与朴素之分，还有主观与客观之别。等等这些，都会使人们深深的感受到色彩的审美表现以对色彩自身所独特的魅力所在。

二、色彩的重要性

色彩是绘画的表现语言和最重要的表现方式，对于绘画中的形象、抒发情感、烘托气氛等具有独特的重要作用。“造型与色彩是绘画的两个重要语言，形状是一种比颜色更为有效的表现手段;另一方面，用形状却不能取得颜色的表达效果。就表情而言，最显著的形状的效果也比不上落日或地中海蓝的美丽效果。”事实上，色彩能更为直接有效的表达画面的情感与视觉效果。色彩可以说是一种视觉信息，是人们接受外界色光的刺激而产生的感观感受。色彩本身并没有任何情感，是人们的观察、了解、情感抒发等诸多因素给色彩披上了感情的面纱。色彩与情感相互联系、相互影响，在艺术家与欣赏者之间架起一座心灵沟通的桥梁。一般来说，装饰绘画是一种关于形式的装饰性美感，它是通过不同的表现形式和色彩来表达画面的情感。不同形式和色彩又有着不同的形式语言，它们能提供给我们很多表达方式，形式对于艺术创作的意义是非常重要的。形式是任何绘画作品中都离不开的，但形式美感要经过“装饰”，才能达到其自身的魅力所在。因此从造型到造型美不是随意发生的，必须要有作者参与创作才能完成。绘画是一种有创作的形式，绘画内容和题材的表现方式也具有形式的意味和形式的美感。所以形式的产生是随着形式化的因素的反复探索和广泛运用。

三、色彩的情感表达

情感色彩本质在于自由精神状态下转移到画面上用色彩情感律动主导着绘画形式通过色彩的单纯化给予绘画更恢宏的风格并以新的色彩观念增加了色彩表现的精神含量从而使绘画色彩具有更强的精神震撼力。自然界中的色彩不仅是客观存在的，同时也是人们的主观感受。不同的色彩，还能给人们带来不同的色彩感受，产生不同的视觉效果。彩色情感这些联想，是人们主观的视觉冲击和心理因素作用的结合。人们在与自然界的物象所呈现的色彩反复接触之后，便在大脑中留下了一定的印象，形成了不同的感观感受。但是色彩的情感并不是一成不变的，它还受到很多主客观条件的制约，表现色彩的运用效果是相对的，在进行画面色彩构成时对情感色彩要灵活运用，应该用心体会，感受客观世界中色彩的情感，画出富有情感内涵的优美作品。创作者要在创作中坚持独立的自信的艺术主张，只有这样的艺术语言才是有思想，有深度的情感迸发。

　　情感的存在和表现以及具体行程的过程是有规律可循的，所以从外部观察是可以真实感觉到的存在，所以是客观的。不过，具体到每个人的感觉体验，又因为形成的方式不同，以及个人经历、环境、性格、思想等等的差异呈现出各自独一无二的感受，这份感受的微妙之处才是主观的，非个人表达是无法让他人所能知晓的。

　　换句话说，如果没有情感客观的存在，就没有什么心理学。但是情感更多是用来体验的，所以又格外强调一种契合，所以若是每个人都懂的话，又哪里来的知音之说？可见知音难觅。

　　我们的情感总是在与外界的交流的过程中产生，或者是人，或者是物，我们的情感不是独角戏，只不过因为身兼演员、导演、编剧、摄像、制片、布景等等，所以，只有让们感觉最深刻的那些东西能留存在我们视线里并连贯成情节罢了。