文艺美学基本理论·艺术本质

文艺美学基本理论·艺术本质

是艺术自身的内在规定性，从原则上表明艺术区别于其他社会形态的根本不同之处，也就是艺术之所以是艺术的特点所在。对这个问题的回答，总是受到人类的艺术实践水平及综合认识能力的限制，并与审美研究方法联系在一起，因而在理论表述上也是多种多样的，不仅打上了历史的烙印，也体现了方法论上的区别。现有的各种关于艺术本质的认识，都是人类对于自身的这种特殊的实践创造方式从不同角度作出的解释，都具有不同的意义，即使是在后来的历史进程中显得片面的回答，也具有构成真理一枚叶片的意义。

把文艺的本质特征归结为形象的反映，是从古到今一脉相承的认识。不可否认，这种认识从外界比较上发现了文艺表现方式上的具体感性的重要特征，使人可以把文艺与其它的意识形态的形式大体区分开来。但由于在方法上没有给形象的创造主体与这种创造的特殊关系以足够考虑，因而着眼点主要局限在对于对象的形象摹仿与再现的说明上。它始终摆脱不了直线与直观的缺欠。黑格尔说艺术的本质特征是感性形象：“感性观照的形式是艺术的特征。因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”车尔尼雪夫斯基认为艺术的本质特征是在形象中具体地表现一切： “重要的是‘形象’这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别事实去表现思想，当我们说‘艺术是自然和生活的再现’的时候，我们只是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西;那里的一切都是具体的;再现应当尽可能保存被再现的事物的本质;因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体的表现一切。”

这些认识在说明艺术的表现方式特点上是很有价值的。而在揭示全面特征上则显出了不足。这是因为在人感知的对象中还存在许多非艺术的形象。生活本身有不待人工的实体形象，如日月山川，风云雷雨，草木虫鱼，等等皆是。而且论形象还是“云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。”还有虽属人工创造的，但只有实用代替价值的标本图解之类的形象，也不能算是艺术。因此这些具有形象形式的对象，其中缺少一种作为艺术不可缺少的东西。

在对艺术本质进行揭示时，人们有时出于现时的感情饥渴状态，特别强调情感对于艺术的意义，说艺术的本质是情感，这自然是可以理解的。但是人们如果坐下来对于这种情感特征论加以冷静的分析，就不难发现这种观点也有它的欠缺之处。

论艺术的情感，有充分的理由证明艺术不能脱离情感，甚至可以说没有情感就没有艺术。因为艺术是一种感性形式的审美物化创造。在创造中要把主体的审美意识全面地表现出来，溶进作品，其中既有处于低级阶段的机体情感，也有发展为高级状态的社会情感，而审美情感正是包含着机体情感并以高级的社会情感为中心的全面审美情感。所以艺术中缺少了这个带有重要内容意义的构成，自然不成其为艺术。但这亦如同艺术中缺少了作为美感形态的感知、想象、思维也不成其为艺术一样。所以情感在艺术美感构成中虽然占有主要内容地位，但还并不就是艺术的本质特征的唯一标志。

本来，不论是以形象的方式表现，还是表现人的情感的体验，都是离不开主体的，所以从主体的观点上谈论艺术的本质，是向艺术本质更切近了一步。但是主体性并不就是艺术的本质，尤其是把情感与理性分离的主体性，更不合艺术的本质。艺术是以人为主体的：它是由创作主体创造的，内容或是直接的主体或是主体化的对象，并且是在接受主体对于作品的接受中实现为现实的艺术品。这说明艺术的主体性是艺术本质的重要决定因素，决定性在于主体自身是艺术创造的基本依据，依据实存于现实中的创作主体自身的经验感受，来表现着以人为中心一切状态，这是任何真正的艺术总是深藏着人性，并总也无法与人性绝缘的原因所在。在判定主体作为艺术本质的决定因素的时候，非常有必要弄清主体是由什么条件决定的，为什么决定条件本身并不就是艺术本质自身。作为创作主体的人在创作中注入了人的全面本质，其中有人的从生理到心理、从感觉到经验、从本能到自觉的全部类本质，也有人的渗透其中的社会本质，这些都通过人的审美机制表现在艺术作品之中。没有这种审美机制的过程，没有在艺术品中的物化表现，不论类本质与社会本质的任何构成因素，都不能成为艺术本质性的自身。这如同一个人从外观世界中感受到了一种声音，也感受到了某种色调。但这种感受并不是艺术，甚至这种感受也并不一定是艺术的感受。而是只有当这种感受由生理过渡到审美心理的状态，成为某种审美题旨之下的有形式的表现，才可以说是由感受而达到艺术感受，并进而实现为现实的艺术作品的创造。由此可以认定，没有创作主体这个审美中心，艺术作品无法产生，而主体如果不是以艺术创造的方式方法，去实现对于客体的实存状态和主体的实感状态的超越和变形处理，艺术作品也无法产生。所以我们可以说艺术具有主体性，但不能把艺术的主体性看成是艺术的本质。

在艺术实践的经验中看到，不论是创作主体自身，或被表现的对象主体，在全部的心理状态中，其情感与理性意识实在是难以完全分离的，它们发生在实践过程中，在主体的审美心理过程中相生相尅，互为作用。但是，强调在审美心理过程中不能割裂情感与理性的密切联系，并不是说只要这两者统一起来就是实现了艺术的本质。因为全面的艺术审美创造，除了上述内容之外，还有其它美感心理过程，而只有当这个多向统一的审美心理机制实现为艺术的变形、超越，达到创作主体对于外在世界形象与内在世界的精神进行感性形式的审美表现，才有艺术本质的全面实现。

因此，认识艺术本质，绝对不能忽视艺术品的对生活和主体内在精神的艺术化的表现。这其中尤其是审美表现的变形与超越的手段。是这种手段使审美主体掌握的一切内容因素，由内容转化为有形式的内容，达到审美表现的内容与形式的统一。人们在审美经验中已经明确艺术不同于现实实在，甚至不论创造者怎样刻意求真也不能造出和绝对自然一样的东西。艺术因此在古代和中世纪都受过攻击，被指斥为骗人的伎俩。但是艺术却不因为受到攻击而改变本性，它始终以人工创造的非实际的虚构与想象审美性，确立了自身的价值，这集中表现为变形创造。变形就是改变对象的形式，使对象脱离通常的自然标准，使之成为由人有意识创造的具有表现力与感染力的再造形式。靠了变形，把物质性对象变成物化状态的艺术对象，把存在人的思想感情中的只能理会而无实体的精神内容变成可以视听的感性状态。而变形中的变通性的处理，又可以在时间与空间上进行从生活到艺术的变换， “观古今于须臾，抚四海于一瞬”。滴水观沧海，微尘见大千。变形创造是主体审美感受的实践性的外化与确证，在艺术创造过程中体现在从素材到题材、从情节到结构、从形象到典型、从媒介到体式等一系列环节的实施之上。变形的方式直接通向艺术的超越性，超越性是变形的结果。艺术的价值主要在于审美创造的超越。艺术的超越性是出现并实现于创作主体对于生活对象的再现，对于自身审美心理的表现过程当中，它是见之于审美对象化的成功创造。因而，没有超越性的艺术，就不能成为真正的艺术。

浅谈音乐作品情感表现与倾“听”中的音乐美学

    论文关键词：音乐 情感 审美

    论文摘要： 优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦 躁 、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

一、作品的情感

　

音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的'人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

二、作品的倾听

　

音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。

好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

参考文献：

[1]童道锦，孙明珠，钢琴教学与演奏[M]北京：人民音乐出版社，2004，1

[2]保罗·亨利·朗，西方文明中的音乐[M]，贵阳：贵州人民出版社，2009

[3](德)黑格尔，美学导读[M]，天津：天津人民出版社，2009，6

[4](德)达尔豪斯，音乐美学观念史引论[M]，上海：上海音乐出版社，2006，7

;

意大利文艺复兴三杰：

＊意大利文艺复兴三杰：

文艺复兴的精神代表——达芬奇

莱奥纳多·达·芬奇于达芬奇(1452-1519) ： 意大利文艺复兴时期画家，科学家。达芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇——芬奇镇，1519年5月2日卒于法国。 作为文艺复兴时期作卓越的代表人物，他的成就和贡献是多方面的。他是一位天才，他一面热心于艺术创作和理论研究，他研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题；另一方面他也同时研究自然科学。

达·芬奇的启蒙教师是著名的雕塑家兼画家委罗基奥,对于达·芬奇的影响不仅在严格的绘画写实方面,主要还在于培养了他对科学研究的兴趣。这是决定他日后成为文艺复兴鼎盛时期绘画奇才和多种科技研究家的关键。达·芬奇的兴趣极为广泛,除了绘画,他研究科学与哲学问题。他曾一个人亲自解剖了三十多具尸体，具有丰富的解剖知识。

盛期创作: 《岩间圣母》、《圣母子与圣安娜》、《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》。

《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的西方妇女肖像，她面庞秀丽，形象逼真，似乎是真人的存在。坦然自信的神态流露出不可捉摸的带有神秘的微笑，呈现出一种高贵而不可侵犯的尊严，看的人仿佛也随之自尊、自重起来，这是对人的一种赞颂。《蒙娜丽莎》是文艺复兴时期的作品，此前是中世纪宗教统治的时代，是对人类压抑的时代，其作品都是以神为题材的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》一反传统，画的是活生生的人，以真人为表现内容，此可以领悟到其思想意义的内涵，这是代表新兴资产阶级打碎教会精神枷锁的革命。

《最后的晚餐》这是一个传统的圣经题材。坐在正中央的耶稣推开双手,把头垂向一边,作无可奈何的淡漠表情,这就加强了两边四组人物的变化节奏感,使场面显得更富有戏剧效果。而这十二个人,由于各自的年龄、性格和身份不同,他们的惊讶与疑虑表情也得到各自贴切的表现。人物之间互相呼应,彼此联系,他们的感情不是孤立的,这是大画家达·芬奇最重要的、也是最成功的心理描写因素。古代所谓“多样统一”的美学原则,至达·芬奇的这幅画上才获得了空前有效的体现,其艺术成就也即在此。作为一位伟大的人文主义艺术家，达·芬奇的民主主义立场在意大利资产阶级上升时期是坚定的。事实上也证明，他的这幅《最后的晚餐》一直在鼓舞着世界人民为反对邪恶的势力而斗争。

文艺复兴时期第二位大艺术家——米开朗基罗

米开朗基罗（475-1564年)：是意大利文艺复兴盛期的雕刻家、画家和建筑师，是文艺复兴盛期的代表。他少年时代就进入著名的"梅第奇花园"，在那里接受了艺术训练，并接触到大量收藏在那里的古代艺术珍品，在他的早期作品中已流露出不凡的气质。米开朗琪罗曾在著名画家古兰达约门下学习，但真正给他启示的是古代雕塑，他在致力于领悟古人成就时，也致力于解剖人体，研究人体的结构和运动，这使他成为量充分发挥人体．表现力的美术家之一。米开朗琪罗的作品以力量和气势见长，具有一种雄浑壮伟的英雄精神。在他的雕塑上，绘画中，一个个巨人般的宏伟形象挺立起来，就连他塑造的女性形象，也都具有刚勇的气概。代表作：雕像---《大卫》、《摩西》《哀悼基督》；《日》、《夜》、《晨》、《暮》

画---《最后的审判》（西斯庭教堂所作的祭坛画）

雕像《大卫》(1501--1504)，像达·芬奇的《蒙娜·丽莎》一样，是美术史中最为人们熟悉的不朽杰作，也是最鲜明展示盛期文艺复兴意大利美术特点的作品。在用一块久被弃置的名贵石材雕刻大卫形象时，他真正实现了把生命从石头中释放出来的理想，以精湛的技巧、强烈的信心，雕凿出这尊完美的英雄巨像。米开朗琪罗惊人之处，就在于他摆脱了文字记述的束缚，根据自己的要求，把少年大卫塑造成一位发育成熟、体魄健美的青年男子，一位如神的人，从而极具表现力地传达出他对人的信心、对新社会理想的热情。从15世纪的少年大卫发展为米开朗琪罗的成人大卫，仿佛象征了从早期文艺复兴转入盛期文艺复兴的历程。

《摩西》：对理想的英雄形象的迷恋之情，著名雕像《摩西》上得到进一步发挥。与宁静的大卫不同，这位以色列人的领袖虽然坐在那里，但他肌肉强健的形体中蕴含着无比的力量和内在的紧张感，威严的目光具有震慑一切的气势，这是一位真正的巨人，鲜明体现着米开朗琪罗"令人生畏"的风格。

意大利文艺复兴三杰：拉斐尔·圣齐奥

拉斐尔(1483-1520)：出生在意大利，师从画风柔和的著名画家彼鲁基诺。拉斐尔的一生虽然像莫扎特那样短促（两人的生平有许多相似之处）。一提起拉斐尔其人，提起拉斐尔的艺术风格，总离不开“超凡入圣”、“尽善尽美”这些始于瓦萨里的形容词，这使广大公众对拉斐尔（世界艺术史上最伟大的画家之一）的作品无法深刻领会并与之沟通，无法立即把拉斐尔的作品与那些总想用“天才”、“天才表现”等词句来标榜的蹩脚作品分开，从而在他的作品中体味生命的苦闷、浪漫的热情及感情的折磨。

文艺复兴三杰中最年轻的画家拉斐尔，只活了短暂的37年。但他留给后世的作品，一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。

拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。

代表作：《美丽的女园丁》、《雅典学院》、《西斯廷圣母》

早期的名作《美丽的女园丁》(约1606)中，拉斐尔吸收了达·芬奇金字塔形的构图方式，以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的"神的世界"。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。拉斐尔笔下的圣母，就像人间的母亲一样，以其洋溢着温情的人性，打动了历代渴望美好生活和人间温暖的观众的心灵。作于他生命晚期的

《西斯廷圣母》(1513)，完成了1514年，是拉斐尔最成功的一幅圣母像，是幅祭坛画，一直保存在西斯庭教堂里，故得此名。它兼具两种秉赋，她既象一位善良的民间女性，又具有女王式的严肃性。圣母抱着圣子降落人间是为了献出自己的儿子。西斯庭圣母所具有的文雅、温柔与美貌，致使一位俄国画家感慨地赞美道：“拉斐尔画的圣母，本身就是对人类的想象力的创造。”这一庄严而典雅的圣母形象，可以说是画家所有圣母像中集大成者，是他最成功的一幅圣母像。

简单概括：

1达·芬奇的主要艺术特色和艺术成就:

①艺术特色：把自然科学知识引入美术，是15世纪意大利人的重大贡献，达·芬奇继承了这种传统并大大完善了它。如他的代表作壁画《最后的晚餐》完美的构图、和谐的形与空间、丰富的心理刻划，都显示了古典美术大师达·芬奇的艺术特色。

②代表作：木板油画《岩间圣母》、壁画《最后的晚餐》、油画《蒙娜·丽莎》；

2米开朗琪罗的主要艺术特色和艺术成就:

①艺术特色：米开朗琪罗的作品以力量和其实见长，具有一种雄浑壮伟的英雄精神。他早年的雕塑《大卫像》是最鲜明展示盛期文艺复兴美术特点的作品。他真正实现了把生命从石头中释放出来的理想，以精湛的技巧、强烈的信心，雕凿出这尊完美的英雄巨像。

②代表作：雕塑《大卫像》、《摩西》、西斯廷天顶画《创造亚当》、祭坛画《末日审判》、雕塑《基督下十字架》、设计圣彼得大教堂穹隆；

3拉斐尔的主要艺术特色和艺术成就:

①艺术特色：拉斐尔的作品一直被人们视力为古典美术精神最完美的体现。他是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最为推重的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。

②代表作：油画《圣母的婚礼》、《美丽的女园丁》、《西斯廷圣母》、《座椅中的圣母》、壁画《雅典学派》；

＊印象主义、后印象主义主张和代表作：

印象主义绘画是19世纪法国绘画的进一步发展。这一派画家从19世纪光学研究的新成果中认识到色彩的变化源于光线的变化，于是走出画室在自然光下作画，努力描绘物象在特定时间内所呈现的鲜明的色彩。

印象主义代表人物的基本成就：

①马奈的艺术成就体现在绘画观念的革命和风格的演变；代表作油画《草地上的午餐》、《奥林匹亚》、《吹笛少年》、《牧人狂游乐场酒吧》；

②莫奈以看似随意实则准确抓住本质特征的迅捷笔法，把流动不居的光色效果固定在画布上，给人留下瞬间美的永恒图景。代表作油画《日出印象》、《睡莲》；

③雷诺阿：油画《糕饼磨坊》、《沙邦蒂埃夫人及她的孩子》、《阳光中的裸女》、《浴女们》；

被称为“后印象主义”的画派，除了表明这一画派的画家与印象主义画家有着密切的联系外，从本质上讲，后印象主义又是反印象主义的。因为，后印象主义绘画的主要特点，是反对忠实地描绘客观世界，而要求表现画家对客观世界的主观感受，以至可以不受客观对象的形体与色彩的束缚。所以，同属后印象主义画派的三个最主要的画家——法国的塞尚和高更、荷兰的凡高，在他们各自的作品中除了体现这一画派的主要特点外，还具有鲜明的个性。

①塞尚试图实现一种新的坚实结构，并力求对所见事物进行高度理性的综合。正是从这个意义上说，20世纪的艺术通常被认为“从塞尚开始”。它成为立体主义的先驱和20世纪各种理性化抽象艺术的开拓者。代表作油画《玩纸牌的人》、《圣维克图瓦山》。

②保罗·高更主张绘画的抽象性，亦即在；和概括的特性，一直在思考形、色和线的抽象意义。它特别创造了大块色彩的表现力，创造了一种既有抽象性又带装饰性的绘画。代表作有油画《布道后的幻想》、《我们是谁,我们从哪里来,我们到哪里去》等。

③文森特·凡高在现代艺术中也许是最出名的，因为他的画具有最独特的个性和非凡的魅力。他画的日常物品都具有极强的个性特征。在形与色的处理上，他喜用夸张或简化的手法，削弱传统的光影手法，有意识地强化色彩价值，利用色彩对比取得价值。代表作油画《向日葵》、《星夜》、《乡间夜路》等。

＊20世纪西方美术的特点：

①对传统的借鉴打破了民族、地区、国家、时间等人为的或自然的障碍而更具世界性；

②各门类艺术之间相互影响更趋密切，美术内部，各种形式也相互借鉴、融合，以致一传统的分类和观念已失去了存在的价值；

③“反传统”成为这个世纪艺术的主流；

④20世纪西方艺术更趋向多样化，更具有多变性和主观随意性。

达达主义的基本倾向：

①1916年，一批逃避战争来到中立国瑞士的青年会聚在一起，成立了名为达达的艺术团体。达达形成了一场文学与视觉艺术的运动。“达达”是个杜撰的词，本身并没有什么特点的含义。达达主义攻击以往的文艺传统，包括20世纪初的实验性运动，以批判的眼光重新审视以往文艺的指导原则和美学观念。然而，在艺术方法上，达达主义者接受了未来主义的喧闹，立体主义的并置和任何艺术创造中都存在的偶然机遇。

②代表人物：

a苏黎世达达中最主要的艺术家是让·阿尔普，他主张偶然机遇应当是创造活动比不可少的部分，利用偶然事件是实现把无意识置于艺术之中的主要措施。代表作《躯干·肚脐》；《榔头花》，他所用的是拼贴画的方法，借助抽象化的有机形状和随意涂抹、非描绘性的色彩创造了一个超然于可见世界之外的幻想世界。

b纽约达达团体的核心人物是马塞尔·迪尚。他进行的是“现成品”的实验。“现成品”是指选取日常生活用品或废旧物品制成的艺术品。如《自行车轮》、《泉》、《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》等；

他第一件现成品作品《自行车轮》(1913)就是一只安装在垫凳上的车轮。这种嘲弄审美原则、赞扬荒唐行为、宣传反艺术的态度对后来的艺术思想有特别重要的影响。最著名的解释是，他把一个现成品，一只尿斗放到展览会上，取名为《泉》(1917)，他说，"我把小便器放到他们(观众)面前，现在他们走来赞赏它的美。"现成品这个概念似乎很适合于那些不是艺术品的东西，它也不是指速写，也不符合于艺术领域公认的术语。这个概念对后来装置艺术很有影响。他的《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》以混合材料制成，表现了一种人为机器、机器为人的荒诞感。

声无哀乐论》,嵇康著

《声无哀乐论》认为,天地产生万物,音乐是万物之一,也是由自然之道,由天地的元气所产生,因而它独立于天地之间,有自己的“自然之理”

它关于音乐的具体观点,主要有1、“和声无象”“音声无常”,即“声”不表现一定的感情,它与感情之间没有必然的联系2、“音声有自然之和,而无系于人情”,即音乐的和谐特性来自天地自然,是音乐的“自然之理”3、“声音以平和为体”,就是没有或哀或乐的倾向,也就是没有哀乐4、“躁静者,声之功也”,认为音乐只能凭音乐的运动变化引起听音乐或躁或静的情绪反应,而不能唤起相应的感情5、“声”能使人“欢乐而欲惬”,即乐曲能以丰富的音调吸引人们,使人心随曲调的运动而运动,从中得到美的享受,感到心满意足,欢欣愉悦

《声无哀乐论》是继《乐记》之后的又一重要的音乐美学论著,是提出并正面论述音乐特殊性的唯一论著

2、 1929年出版的 《音乐美学的主要流派》一书中,德国理论家盖茨首次使用自律论音乐美学和他律论音乐美学这样两个名称,来概括西方音乐美学中的两种观点

“自律论音乐美学”的基本观点,音乐美是独特的只为音乐所特有的美这是一种不依附,不需要外来内容的美,它存在于乐音,以及乐音的艺术组合中音乐只能作为音乐来领会,只能通过音乐自己来理解,只能从它本身来欣赏

“他律论音乐美学”,立足于从音乐自身的形式和要素及其构成中寻找音乐的本质,而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释表现在和声学,律学等音乐技术理论的研究音乐所展示的是纯粹的形式,这形式不受任何外来力量的支配,超越一切具体的形象和观念,是形而上学的思维之力,自由而无目的的游戏

1 独特的艺术意境

在中国古代的诗论与画论中,意境或情境,是一个十分重要的美学范畴。它指的是诗歌或绘画作品中,作者主观体验到的人生情绪,与作品描绘的客观物象融汇交织而形成的审美境界。作为意境构成的基本骨架是物境构成的总特征及作家处理主观情感的具体方式。正是在这两个方面,见出沈从文小说的艺术个性,从而使他的小说具有了一种独创的艺术意境。

沈从文乡土题材的小说所展示的社会人生,是多种文化因素交织而成的有机板块。其中,确有许多使外部的人们大感诧异,难以置信的东西。那种“养身靠商人,恩情却结于水手”的人生形态衍生而出的吊脚楼妓女与柏子的爱情恩怨,那种青年男女间以热情的山歌赢得对方欢心的恋爱方式,那种按照自己对生活的理解形成的山民道德形态,如萧萧生子便不再发卖等等。都与典型的半封建半殖民地的都市及内地社会大异其趣。沈从文确是有意突出湘西的地方性,仿佛要借湘西的原始神秘性、特异性来完成作品的构图。这些人生现象对于中国社会的普遍性来说,它们是特殊的。但对于包括湘西在内的广大西南地区,它们又是普遍的。从特殊见出普遍,既带着特异性,有具有现实性,这是沈从文小说物境描绘的重要特征。

沈从文小说中的这种原始神秘性是通过普通人即“凡夫俗子”的日常生活与交往表现出来的,是风俗画,是人情小说。他要从这平凡的人生现实中,探索“乡下人”的生命形式,表现他们的生命个性,在他们身上,优美与凡庸交叉,道德状况的健康纯朴与理性世界的原始蒙昧并存。

在人生场景的购置上,沈从文的小说构图极富暗示性,常常通过两种方式表现出来。一种是意象内涵的不确定性,这是一种有意做成的“模糊”。如《边城》中翠翠父母爱情悲剧的底蕴,沈从文没作明确交代。这一方面,有时让人觉得费解,但是另一方面却又留下了让人想象的“空白”。另一种是以极简练的文字勾出事象的轮廓,不以铺张的方式将话说尽,给读者留下了驰骋想象的空间。如《静》表现一家老小数口,远道探视亲人,因战乱受阻于途的遭遇。小说集中描写了女孩岳珉的笑,以人物的笑写人生的悲,透出了战乱中人生的悲凉。这种构图方式,也见于景物描写上,《山道中》描写出了湘黔边境山道上的原始荒芜,使人仿佛已置身于这些荒芜落寞的山恋之中。这样,沈从文小说的物境,依靠构图材料的性质及构图方式产生出一种原始、朦胧的审美特征,犹如烟雾缭绕的山恋,显示出朦胧、深远、神秘的美来。

沈从文的小说多写意,总是将故事置于河上、水边。他常说:“故事中我最满意的文章,常用船上水上作背景。”水的颜色、声音特性都染上了作家的主观情感色彩。《柏子》、《丈夫》、《贵生》、《三三》、《静》、《八骏图》、《长河》等等,或在溪边,或在河上、或在海滨,演出人物的悲欢离合。在他的作品中,水的基本色调就是生命的色调,在水的颜色、光彩中,融入了作者的灵性与情感。这样,抓住山水灵性,以水作背景,将故事置于一种翠绿的基色之下,使作品具有一种清新、柔和的格调,成为沈从文小说意境主观情意的一个因素。

沈从文同情下层人民命运,在作品中,他把淡淡的忧郁、辽远的愁绪,夹裹在平静的叙述里。他善于节制自己的感情,从不采取剧急表达情感的方式,他让感情的细流在平静的叙述里缓缓流动。他是在微笑里藏着哀痛,微凉里夹着忧郁,从而形成自己独有的抒情风格。这样,将感情渗透在人物、景物、场面的描写中,在娓娓而谈里自然透出,平淡而辽远,不烈却撩人,成为沈从文小说意境主观情意的另一个因素。

为了加强情感的表达效果,延伸情感的表现空间,沈从文还有意将自然景物人格化,使之与人物的命运与人物情绪相契合,以达到一种强度抒情的效果。

翠翠抱膝坐在月光下,傍着祖父身边,问了许多关于可怜母亲的故事。间或吁一口气,似乎心中压了些分量沉重的东西,想挪移得远一点,才吁着这种气,可是无从把东西挪开。

月光如银子,无处不可照及,山上竹簧在月光下成为黑色。身边虫声繁密如落雨,间或不知从什么地方,忽然会有一只草莺“落落落落嘘!”啭着她的喉咙,不久之间,这小鸟又象明白这是半夜,不应该那么吵闹,便仍然闭着那小小眼儿安睡了。(《边城》)

这草莺的夜半吟叫声,仿佛是从人的胸膛里拖出的一串长长喟叹,是翠翠内心情感在自然界引起的一种感应。景随情移,情波荡漾,感人肺腑。作者的意境是一个有机的艺术构成,是由作品的内容和形式的种种因素融合而成的。总起来说,沈从文小说题材本身具有神秘色彩,在以写意方式勾勒的蒙茸自然的物境上,融入作者的主观情愫。用浸染了作者个性的色调涂染画面,并以舒缓而又绵长、深远的方式处理情感表达的节奏与速律,借助自然景物的人格化,扩大情感表达的空间,融原始神秘美、色调美、情感美于一炉,从而构成独有的审美意境,给人以强烈的美感享受。

2 人物的心理刻化

沈从文的小说十分重视人物的心理刻化,展示了各种人物繁复的感情世界。但是,沈从文小说中的人物心理描写,既不采取大段大段人物内心独白的表现方式,也不取颠倒时空秩序的“意识流”手法勾勒人物的内心轨道,而是自觉运用了不同的创作方法的可能性。他始终立足与本民族的现实人生来吸取中国古代和域外文学艺术的营养。“看得多而杂,就不大可能受什么影响,也可以说受总的影响⋯⋯一个故事的完成,是可以从多方面入手,都可达到一定效果的。”因此,传统的现实主义、浪漫主义与现代主义各流派如印象主义、潜意识和变态心理描写等因素,都化为了他作品的血肉,从而使他的一些作品带有心理小说的特征。他是一个“对一切无信赖”却只信赖“生命”的作家。而生命,在他的思维中,则主要表现为人的精神生活。他在人物心理内容的把握上,运用了西方心理学的分析方法———“下意识”心理状态,人物的变态心理描写,在他的小说中是常见的。但在人物心理内容透视上,他却立足于中国文学刻画人物心理的民族传统。在《贵生》中,作家通过主人公心爱的姑娘金凤被地主迎娶成亲的晚上,主人公听到伙计们放纵粗野地议论新娘时的情态,表现出了主人公气恼、烦闷、委屈、不平和无奈的心态,这是通过人物的咬唇、捏拳、喝酒等行动来托出的,是以行动来揭露人物的心理。

《边城》里关于翠翠的心理透视,显出了作家小说刻化人物心理的高妙。在翠翠对爱情的反映上,小说紧扣这个十五岁的山村姑娘的心理特点,逼真地描绘出她特有的情态。她刚刚步入青春之年,就象家乡的青山绿水、翠竹茅檐那样纯朴明净,她的身上焕发出了一种真挚无邪的人情美

她有时仿佛孤独了一点,爱坐在岩石上去,向太空一片云一棵星星凝目。祖父问:“翠翠,你在想什么”她便带着点含羞的情绪,轻轻的说:“看水鸭子打架! ……”同时自己也就在心理作答:“我想得很远很远。可我不知道想些什么。”她的确在想,又的确连自己也不知是想些什么。

这是翠翠对爱情的朦胧心理反应。情窦初开的感觉在她的心理骚动,她已隐约感觉到一种人生的新东西正闯入她的生活,她不能不想。但由于年轻,缺少感情经验,她又不能进行条理清晰的思考。这种矛盾必然引起人物内心的“乱”。这种“乱”反映到神态上来,便是一种下意识的迷惘和莫名其妙的痴态。在这里,有人物没自觉到心理活动的内容,当然也有人物自觉到了的心理内容:

翠翠明白了,人来做媒的是大老! 不曾把头抬起,心忡忡的跳着,脸烧得厉害,仍然剥她的豌豆,且随手把空荚抛到水中去,望着它们从流水中从从容容的流去,自己也俨然从容了许多……

这是老船工向翠翠谈及大老托人提亲之后她的心理反应。当翠翠得知提亲的是大老而不是二老时,一时明显的失望。在心理对大老提亲的否定,对自己感情选择的坚定与从容,在翠翠心理不是下意识的感觉,而是一种明晰的理性思维。但这种抽象的心理内涵,是通过人物的神态和表情透露出来的。从这儿可看出沈从文的艺术感受力是很强的,善于捕捉人物的纤细感情及微妙神态,并艺术地表现出来,透露出人物隐蔽的心理内容,具有耐人寻味的韵味。

3 小说的语言

总的来说,沈从文小说的语言有个发展、成熟的过程。他早期的创造,由于缺乏正规训练,文法上有过一些疵病,不过,这倒也使得他的小说语言多了些山野气息,不失新鲜与活泼。最能反映沈从文小说语言特色的,是他用来表现乡土人生的乡土语言,只是在他的小说进入成熟期后,其语言方显示出它的全部魅力。沈从文成熟期的小说语言,具有独特的风格:格调古朴、句式简峭、主干凸出,少夸张,朴实中有神韵。他的小说语言以湘西地方话为母体,经过加工与提炼,予以书面化。湘西地方话是湘西根源古老的民族文化发展与自身社会经济发展同步的产物。这种语言的现代化程度低,带有中国古代的某些特点。

他的小说语言大约有以下几个特点:其一,语言含蓄、素淡、和婉,多用我国传统的“白描手法”,这在《边城》里得到了极好的反映。话说三分,留下让读者去想象的空间。如写翠翠成熟后,她常爱学摆渡的家畜和客人的摸样,有时学小羊唤母的叫声,有时又在发间插上几朵鲜野花,身姿袅娜地扮新娘。即使她初恋时的语言中,也是那样的含蓄。如她用傩送的俏皮话,对外祖父说:“不是翠翠,不是翠翠,翠翠被河里的大鱼吃掉了。”宛如节奏舒缓的行板,余韵久存,淡淡几笔,便含而不露地写出了翠翠的心理变化。她渴望新的温暖和保护,憧憬美好的恋爱婚姻生活。这种颇有山水风味的语言,甚是迷人。

其二,小说语言中很少用助词“的”。这样能逼迫口语成分增加,使句式短朴。如《山道中》有这么一段描写:这时节他们正过一条小溪,两岸山头极高。溪上一条旧木条,是用三根树干搭成,行人走过时便轧轧作响。傍溪山腰老树上猴子叫喊。水流汩汩。远山山鹊飞起时,虽相距极远,朋朋振翅声音仿佛极近……这段描写,没有一个“的”字,句式短峭简洁,对景物不作繁饰,却显得古朴清新。

其三,沈从文小说的语言,植根于湘西的生活土壤之中,带有浓郁的地方色彩。在这方面,作品中人物的语言,显得更为突出。《萧萧》中乡下人谈论城里女学生《, 柏子》里水手与相好的相互埋怨等等,这些人物对白里,回荡着湘西人的乡音,使人油然而生真实、亲切之感。

沈从文曾作过湘西民歌的搜集、整理工作,并常在小说中将民间文学中的起兴比喻手法加以运用。如《边城》里引用了这样一首民歌:“天上起云云起花,包谷林里种豆荚,豆荚缠坏包谷树,姑娘缠坏后生家。”这要比一般性的叙述语调生动多了。他还继承了湘西人说话就地比喻的传统。如《萧萧》中:

萧萧……风里雨里过日子,象一株长在园角落里不为人注意的蓖麻,大枝大叶,日增茂盛……婆婆虽生来象一把剪刀,把凡是给萧萧暴长的机会都剪去了,但乡下的日头同空气都帮助人长大,却不是折磨可以阻挡得住。

这种比喻具有造语新奇,出人意表,朴实而又神气飞动的特点。他的小说语言在叙述方式上,也汲取了民间故事和歌谣的长处,无做作,娓娓叙来,不转弯抹角,简明扼要,经济动人,语言中有浓厚的民间朴素美。如《边城》中:

在一种近乎奇迹中这遗孤居然已长大成人,一转眼间便十五岁了。为了住处两山都竹篁,翠色逼人而来,老船夫随便给这个可怜的孤雏,拾取了一个近身的名字,叫做“翠翠。”

其四,凝练与简洁。沈从文的小说语言算不得纯粹,正如他自己就说,文字一部分见出“文白杂糅”———明显地承受了中国古典文学语言的影响却又未能完全融化为现代白话的结果。但同时,这又带来了沈从文小说语言的凝练与简洁。如:

半个月来,树叶子已落了一半,只要一点点微风,总有些离枝的木叶,同红紫雀儿一般,在高空里翻飞。太阳光温和中微带寒意,景物越发清疏和爽朗,一切光景美到不可形容。夭夭一面打扫祠堂前木叶,一面抬头望半空中飘落的木叶,用手去承接捕捉。(《长河》)

这种写意式的笔法,仿佛随手拈来,轻轻几笔,就点出了山村景物特有的韵味,语言美和画面美达到了高度的统一。

4 小说的文体

沈从文曾有“文体作家”之誉。他的小说在文体风格上确是戛戛独创,不同流俗。总的特色是“不拘常例”,适应着所表现的不同生活与感情内容,多方尝试,不断创新,多采多姿。他有意打破散文与小说间的文体界限,他的作品中,小说具有散文性,散文又具有故事性,可见他在文体革新上是尽了全部的心力的。

沈从文小说文体多样化特征,主要反映在作品开头结尾的变化多端。小说的开头或渲染气氛(如《丈夫》、《萧萧》) ;或推出主要任务(《会明》) ;或开宗明义点出题旨(如《绅士的太太》) ;或单刀直入写场面(如《新与旧》) 。小说的结尾往往牵动着小说整体结构、布局,从中可看出沈从文组织文体的才能。在他的作品中,结尾有“煞尾”和“度尾”两种。“度尾”“如画舫笙歌”,由远及近后又由近及远;“煞尾”则“如骏马收缰,忽然停住”。的确,《牛》《贵生》《丈夫》等小说的结尾都是极好的“煞尾”,小说往往有一种出人意料的结局,作者总以要言不繁的文字点出,一经点出便戛然而止。如《牛》的结尾:

……到了十二月,荡里所有的牛全被衙门征发到一个不可知的地方去了,大牛伯只有成天到保长家去探讯一件事可做。顺眼无意中望到弃在屋里的木榔槌,就后悔为什么当时不重重的一下把那畜生的脚打断。

这种结尾突出了牛老伯对官府的怨恨,仿佛一峰突起,照亮全篇,给读者留下了联想与思索人生的艺术空间,情节的发展一下子收束了,而故事的内在蕴涵刚刚被诱发出来。

从小说的情节发展看,这种煞尾往往是一种突转。所谓“突转”,表现为作品中的人物行为或故事发展的结局突然转向与情节表面指向相反的方向。而突转与发现又是孪生兄弟。所谓“发现”则是人物对自己的身份或处境从不知到知。在《丈夫》中,按情节发展的表面线索,那个丈夫第二天早上将去水保家,可是第二天“两夫妇一早都回转乡下了”。情节发展的这一“突转”,是与人物身份、处境的“发现”息息相关的。那个丈夫在经历了一日夜的难堪与屈辱以后,终于“发现”自己是在被人当傻瓜侮弄。这一真实身份的“发现”,导致他毅然带着妻子回转乡下。故事的结局出人意料,但又符合人物心理发展的内在逻辑,一切又全在情理之中。沈从文在作品中就是特别善于安排这种“发现”与“突转”,使结尾蕴藉含蓄,富于暗示,他深谙“惊讶”与读者美感的心理联系。

而《边城》、《萧萧》等作品的结尾则属“度尾”。《边城》的结尾是具有高度的艺术魅力的。船总顺顺的两个儿子大老、二老都爱上了翠翠,可翠翠的意中人却是二老。最后大老情场失意撑船不幸溺水,悲剧的尾声是在一个雷雨交加之夜,摆渡老人在操劳担忧中去世了,只剩下了孤苦伶仃的翠翠在摆渡口苦苦等着情人二老来接她,而“这个人也许永远不回来了,也许明天回来”。结尾与来头,互相呼应,犹如一曲乐音从遥远处传来,音量加大至主旋律,最后又渐渐飘远了,使作品收到了余音袅袅、不绝如缕的艺术效果。

虽然这种文体的不断变换仅仅是为了形式的新而变,且文体变化的意义也有限,但他作品中这种多变的形式与相应的内容之间的联系,恰恰适宜着沈从文表现生命复杂多变的需要,在其大多数篇章里,内容与形式的关系是协调的、妥帖的。

外国文艺美学要略·学说·情感符号

现代西方符号论美学的核心概念。符号论美学是由符号论哲学分化出来的，是符号论哲学的一部分。其创始人是德国现代哲学家恩斯特·卡西尔。他的符号哲学是从研究人的本质出发来研究人类文化的，所以他称自己的哲学是人类文化哲学。他认为人与动物的根本区别，既不在于人是理性的动物，因为人和人的创造都有很多非理性的成分;也不在于人是社会动物，因为动物也有自己的社会;而在于人是符号的动物，这才是动物所不具备而为人所特有的。他所谓的人是符号的动物，即指人能够进行符号化思维和符号化行动。他在《人论》中说： “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”“正是这种人类活动体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”人的符号化思维和符号化行为创造了人类文化，各种文化形式也就成了人所创造的符号，人就生活在这样的符号的宇宙之中，除了符号其余的一切对人来说都是没有意义的。

卡西尔认为各种文化形式都是符号，但并不认为各种文化形式都是一样的。在《符号形式的哲学》中，他把人的精神能力分为两种，一种是分析推理的逻辑，一种是创造性想象。认为前一种能力创造了语言，后一种能力创造了神话。而这二者正是最早诞生的人类文化的双胞胎。后来在神话的创造性想象的基础上发展起来了宗教和艺术，而在语言的逻辑推理基础上发展起来了科学。这两类文化形式无论对于主体还是对于客体都有不同的意义和作用，前者是表现的、情感的;后者是再现的或纯意义的。后来在《人论》中卡西尔进一步强调了神话和艺术的表现情感的功能，认为“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”;“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’”，即要通过想象来表现人的情感。但他与克罗齐和科林伍德不同，并不认为艺术表现的情感是纯粹个人的，并主张要赋予情感以形式， “艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”这些理论为美国苏珊·朗格提出“情感符号”的概念奠定了理论基础。

在卡西尔那里，尽管对各种文化形式作了区分，但他着重论述的是各种文化形式的统一性，尽管他“寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性”。这种区分在他的学生——美国美学家苏珊·朗格那里才变得明朗起来。朗格将整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言;一类是表现性符号，其代表形式是艺术。她在《艺术问题》中说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪”， “使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”这两种符号形式产生于人的两种本能和需要。人一方面有理性实践的能力和需要，这是语言产生的基础，人们根据语言进行抽象思维，处理人和周围事物的关系。人还有表现情感的能力和需要，这是产生艺术的基础，人们据此将人类情感转变为可见可听的形式，实现其内在生命的表达和交流，以进一步发展人自身的生命能力。正是在这样的理论基础上，朗格在《情感与形式》中提出了“情感符号”的概念，并认为这就是艺术的本质。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。

朗格同卡西尔一样，虽然认为艺术是表现人的情感的，但并不认为艺术是一种自我表现。她对传统的表现论的美学进行了深入地批判，认为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身发抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”那么，艺术表现的是什么样的情感呢朗格认为，艺术表现的是人类的普遍情感。正是这种人类的普通情感才赋予艺术以特殊的意义，人们才能对个人创造的艺术有共同的感受和理解。她强调指出，艺术家的个人情感对于艺术创造并非是毫无意义的，但只有这种个人情感与人类情感相一致的时候，才能在艺术创作中发挥作用。由此可见，朗格所谓的情感符号，实际上是指人类的情感符号。

情感的力量是强烈的，能够震撼人的心魄，但它毕竟是抽象而空洞的，并没有客观的形态。所以，艺术表现情感，绝不能如克罗齐等人所说的表现就是创造，就是艺术。朗格和卡西尔都批判了克罗齐的这种主张，认为情感的表现过程就是客观化的过程。但他们所说的客观化，并不是通常所理解的将情感用文字、色彩、声音记录或模写下来，而是指赋予情感以形式，即通过其他的客观对象来表现情感。朗格说： “我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容……用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。”她认为，艺术的创作过程是用人类情感重新构造客观对象的过程，艺术的形式就体现在这重新构造的客观对象上。以上这些，就是她把艺术定义为情感的符号形式的全部意义。

外国文艺美学要略·人物·汉斯立克

爱德华·汉斯立克， (Eduard Hanslick， 1825—1904)，奥地利著名音乐评论家、美学家。他从十八岁开始在W·J托马舍克门下学习了四年钢琴、乐理和作曲。1845年在马利思温泉他结识了瓦格纳，第二年结识了舒曼和李斯特及欧洲许多知名的音乐家，从这年开始他成为音乐界聪明的观察者和敏锐的批评家 并成为当代欧洲音乐评论的权威。1849年他获得法学博士学位，1854年他的力著《论音乐的美》首次出版，受到高度重视。1856年维也纳大学哲学院聘任他为音乐史和音乐美学讲师，并赠与他名誉哲学博士学位。1870年授予他正教授职。1862年在他倡议下，提出了确立统一的标准音问题。1865年被聘为国家音乐考试委员会委员。八十年代是汉斯立克活动的高峰，名声远超奥地利国界，获得了许多荣誉和头衔。他的著述有《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》、 《维也纳音乐会事业史》二卷、 《近代歌剧、评论与研究》及自传体的《我的生平》。其中《论音乐的美》是近代唯心主义形式主义音乐美学的代表著作之一，在西方音乐思想中有极大的影响。

汉斯立克音乐美学思想准确地触及了当时音乐美学的一个主要问题，即音乐是什么或音乐美究竟是什么的问题。汉斯立克的观点是反传统的。从启蒙时代音乐理论家麦梯生，一直到汉斯立克同时代的瓦格纳，都把情感的表现作为音乐的最后目的。舒伯特的情感美学更是促进了当时的音乐美学的狂飙突进运动，舒伯特认为音乐美是表情，而表情就是“内心的流露”。

汉斯立克针对这一观点，针锋相对地提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，而无其它的内容，音乐不需要产生什么情感效果，本身已是完美的。音乐美“是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”这种“艺术组合”就是“一种用乐音关系来塑造形式的过程”。由于作曲家不受他的材料的控制，因而他“塑造”出来的形式就是“纯粹的形式”，音乐不能表现音乐之外的东西。但他并不否认音乐能引起听众的情感，但这是生理现象，有时是病理现象，与音乐美无关或很少关系，不是审美性质的。审美是纯观照活动，它的对象是客观存在着的乐音系列，不是听众的情感。音乐引起听众内心情感的原因是由于听众内心的联想作用和音响过程人格化的心理活动。汉斯立克认为， “美的最后价值是以情感的直接验证为依据”，他把情感作用归功于乐曲的结构价值，但他所讲的“情感的直接验证”仍是指辩别乐曲特有的审美价值的过程。

汉斯立克认为“音乐是人类精神的表现”， “对音乐作品的一切富有幻想力的描写……和解释性的说明，都是比喻性或者是错误的”。由于汉斯立克把音乐美学与艺术史隔裂开来，因而也就把音乐同它的社会意义割裂开了。