戏剧的分类

其时共有 360多种!以下的48种是最常见的

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

“戏剧”一词有两种含义：狭义的戏剧专指以古希腊悲剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国则称之为“话剧”；广义的戏剧还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲， 日本的歌舞伎，印度的古典戏剧，朝鲜的唱剧，等等。[2]

戏剧是时间与空间的综合艺术，它融合了文学、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈灯光等多种艺术表现手段。这些手段在戏剧中分别表现为剧本以及造型艺术的布景、灯光、道具、服装、化装；作为音乐艺术的音响、插曲、配乐以及曲调和舞蹈及动作。戏剧艺术以演员的表演为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的统一外在形式。可见，戏剧作为一类作品，是一种表演的艺术形式。

我国《著作权法实施条例》第4条规定：“戏剧作品，指话剧、歌剧、地方戏曲等供舞台演出的作品。”

但是，究竟戏剧作品是什么，却有不同的认识。一种观点认为，戏剧作品指的是剧本，而不是指以舞台表演形式出现的戏剧。本书作者也曾有过类似的主张。[3]而公认的艺术理论则一致认为，戏剧是指以舞台的演出形式而存在的综合艺术。戏剧理论并不否认戏剧的一部分是文学，但是就整个戏剧而言，绝不是文学，而是一种独立的艺术。文学必须要用文字来表现，戏剧却不一定要用文字作为工具。戏剧如果仅仅是文学，也就无须再另立门类。从历史上看，戏剧也不是起源于文学，从它脱胎的时候就具有独立性。戏剧理论家张庚指出，当戏剧还是最原始状态之时，首先存在的是表演。表演一直是戏剧的中心，我们可以没有剧本，没有导演，没有装置，没有其他一切，只要表演存在，戏剧艺术也就仍然存在。但是，反过来，尽管有剧本、导演、装置以及其他一切，只要没有演员表演艺术的存在，戏剧也立刻不存在了。本书作者认为，关于戏剧作品的本质问题，是艺术理论的课题，而不是法理学的任务，因此戏剧作品是剧本，还是表演艺术，已经不言自明。至于法律对何种形式提供保护，则是著作权法的选择。但是，有一点应当清楚，我们不能因法律选择剧本作为保护对象，就把剧本等同于戏剧作品。比如《日本著作权法》就明确规定把剧本(日本作“脚本”)归于文字作品，而不是戏剧作品，这值得我们思考。

(三)曲艺作品

曲艺亦称说唱艺术，是以带有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物，反映社会生活，表达思想感情的一种艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式， 目前曲艺种类约有四百种，其中主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。我国<著作权法实施条例)第4条所规定的曲艺作品，是指相声、快书、大鼓、评书等以说唱为主要形式表演的作品。

(四)舞蹈作品

舞蹈是人体动作的艺术。广义上讲，是一种凭借人体有组织有规律的运动来表达感情的艺术形式。舞蹈作为一门空间性、时间性的综合艺术，往往综合了音乐、诗歌、戏剧、绘画、杂技等手段而成为独立的艺术门类。舞蹈有自己独特的表现形式和特点。舞蹈含有舞蹈表情、舞蹈节奏和舞蹈构图三个基本要素。这三个要素统一于舞蹈这一独特的艺术形态之中。按照我国《著作权法实施条例》第4条之规定，舞蹈作品是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品。可见舞蹈是表演的艺术。其中，舞蹈表演的物质材料是演员的身体，舞蹈表演的基本手段是由舞蹈动作所组成的舞蹈语言。把用文字或其他符号形式表现的舞蹈设计等同于舞蹈艺术作品，是不确切的。

(五)杂技艺术作品

这是我国《著作权法》修改以后新增加的一类保护对象。杂技是表演艺术的一种。包括蹬技，手技、顶技、踩技、口技、车技、武术、爬竿、走索以各种民间杂耍等，通常也把戏法、魔术、马戏、驯兽包括在内。中国杂技艺术历史悠久，春秋战国时已有萌芽形式，至汉代已初步形成。我国现代杂技艺术有较大发展，成为一个重要的艺术门类。许多国家有杂技艺术。

音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品，从逻辑和实践上看，既有其共性也有其个性。所谓共性，首先，它们都是表演的艺术；其次，它们都是综合艺术；最后，文字(或类同文字的符号)是它们共有的要素。所谓个性，是指它们各自以其独特的艺术形态而表现的不同的艺术类别。因此，无论是从逻辑上还是从事实上，使某一艺术形式有别于其他艺术形式而独成一类的根本原因，是它最终呈现在人们面前的形式特征，而既不是它们创造过程中的中间环节，也不是该综合艺术形式中包含的某一要素的属性或特征。音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等艺术形式中虽然都含有文字要素，但这些文字要素是分别从属于各种不同艺术形式的要求的，它的创作规律服从于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技的形式而呈现出不同的表现。如果在理论上混淆了音乐作品的文字符号和作为时间艺术的音乐作品的界限，混淆了舞谱、剧本和作为表演艺术的舞蹈、戏剧、杂技作品的区别，统统用乐谱、舞谱或剧本取代音乐、杂技、舞蹈和戏剧，就形同于用读乐谱代替听音乐，用看舞谱或剧本等同于欣赏舞蹈、杂技或戏剧表演，实际上就是否认了综合艺术的存在，这种认识方法不符合艺术形态分类的基本原理，难以被人接受，也是站不住脚的。我国《著作权法实施条例》第4条关于上述四类艺术形式的定义，也有难以解释的矛盾，除了戏剧作品强调了文字属性外，音乐、曲艺和舞蹈的定义，实际上都是指以综合艺术形式表现的表演艺术。

不可否认，对表演艺术形式的法律保护，在实际操作中有一定难度，立法确有必要为实际生活和司法工作提供切实可行的操作手段。但是，法律毕竟是第二性的，是主观的和可选择的，而表演艺术的形式特征则是客观的，第一性的，不依人的意志转移的。用第二性的认识代替或否定第一性的客观存在，把表演艺术等同于文字作品加以著作权保护，是值得研究的。

戏剧

艺术种类之一。由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节，并有机地辅之以其他艺术手段的一种综合艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称，也常特指话剧。在西方，戏剧(drama)即指话剧。戏剧起源于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。在长期的发展中，戏剧成为由文学、导演、表演、舞台美术、音乐等多种文艺成分有机组成的综合艺术，是一种由各艺术部门共同创作、具有集体性的艺术。戏剧的基本特征是动作，即剧作不以作者的口吻，而是通过剧中人物自身的言语行为来展示故事情节，塑造人物形象，最终通过演员的表演形象化地体现在舞台上。由于舞台空间和演出时间的严格限制，戏剧比其他叙事体更要求集中、精练。戏剧表现人物性格及意愿的冲突，使之充分展现并迅速解决。戏剧能激起观众的情感反映，具有艺术价值和教育作用。戏剧按体裁可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为情节剧、心理剧、历史剧、童话剧等；按表现手段可分为话剧、歌剧、舞剧、广播剧、电视剧等。

话剧

戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为drama，通常译为戏剧，并将它与歌剧、舞剧、哑剧等相区别。这个剧种从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。1928年，中国戏剧家洪深提议定名为话剧，将其与传统戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话(对白、独白、旁白)为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和冲突。随着时代和社会的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也不断丰富发展。

正剧

戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。

从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。实际上，莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。到l8世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。

正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。正剧理论的首创者是法国的思想家、理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。

悲剧

戏剧主要体裁之一。源于古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格深化。

悲剧一般分为四种类型。1、英雄悲剧。这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。2、家庭悲剧。表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》、《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。3、表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。例如奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、米勒的《推销员之死》。4、最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往、追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。

无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，文化的产物。然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。这使得我们把自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。

喜剧

戏剧主要体裁之一。指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。

喜剧最早产生于古希腊。它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞。公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟。在中国，约l2世纪才产生出成熟的喜剧艺术。但它的起源却很早，雏形可追溯到秦汉。

喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，从而产生出滑稽戏谑的效果。

喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧、欢乐喜剧与正喜剧、荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。

欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等；l6、17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想l8世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段l9世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。

戏剧性

指戏剧的特性耷作品中的具体体现。主要指在假定情境中的人物心理的直观外现。从广义上讲，它是美学的一般范畴。

戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观地外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受到情境的规定和制约，而作为心理活动直接外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。因此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。

由于戏剧理论家们对戏剧的特性持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。概括地说，有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。②戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。③从戏剧与小说、诗歌的区别角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。由于戏剧性的含义难于把握，也有人试图从戏剧演出的效果的角度去解释它。

独幕剧

按作品形式和规模划分的戏剧类别之一，与多幕剧相对应。指剧情在一幕内完成的小型戏剧。通常只有一个场景，也可以有两个以上场景。在独幕剧中，一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。在17世纪，莫里哀曾写过一些独幕戏剧，如《可笑的女才子》、《逼婚》等。但这一类戏剧在19世纪后期才开始流行。契诃夫的《求婚》是著名的独幕剧佳作。中国早期话剧有很多独幕剧，如田汉的《名优之死》。中华人民共和国成立以后，《妇女代表》、《赵小兰》等，都是获奖的独幕剧作品。

荒诞派戏剧

现代戏剧流派之一。“荒诞派戏剧”一词，最早见于英国戏剧评论家马丁艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪五十年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库等剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的作品是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上已经过去。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已经成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

古希腊悲剧与三大悲剧家

悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。

古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。

古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。

古希腊产生了三大悲剧作家。

第一个是埃斯库罗斯，现存七部较完整的悲剧。他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。代表作是《被缚的普罗米修斯》。

第二个是索福克勒斯，现存七部完整的悲剧。他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。

第三个是欧里庇得斯，现存作品十八部。在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。代表作品是《美狄亚》。

公元前四世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。

“喜剧之父”阿里斯托芬

阿里斯托芬的喜剧是生动有力的，剧中包含着许多滑稽、诙谐、讽刺、嘲笑以及狂欢粗野的成分，也有幻想和抒情成分。他的喜剧组织结构一般比较松散，人物性格不够深刻，但讽刺的语言机智锋利，抒情的词句也很优美动听。在欧洲文学史上，象阿里斯托芬这样指名攻击当权者的政治喜剧，只产生在古希腊民主政治时期。他的喜剧形式自由奔放，并使喜剧与抒情诗相结合，对后世喜剧作家的影响很大，被称作“喜剧之父”。

莎士比亚及其戏剧

莎士比亚(1564—1616)，英国文艺复兴时期的诗人、戏剧家。

莎士比亚在二十余年内共写了三十七部戏剧，还写了两首长诗和一百五十四首十四行诗。他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的素材，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。

莎士比亚的戏剧创作活动可分三个阶段：l590—1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧和喜剧：1601—1608年，多是反映深刻矛盾，表现怀疑情绪的大悲剧、“阴暗的喜剧”和罗马剧；l680年以后，则是倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

莎士比亚的戏剧作品，可分为喜剧、悲剧、历史剧三类。喜剧以《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《第十二夜》为代表；悲剧以《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》为代表；历史剧以《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》为代表。

莎士比亚在作品中塑造出了众多栩栩如生的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。

莎士比亚的戏剧以人文主义的观点反映了英国封建制度解体，资本主义兴起时期的社会矛盾；刻画了以新兴资产阶级为主的众多人物形象，表达了他们的政治要求和生活理想：在揭露封建贵族的没落腐朽、谴责封建暴政的同时，也批判了资产阶级追求财富与权力的不择手段和贪得无厌。他剧中的人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力，对欧洲文学和戏剧的发展有重大的影响。但莎士比亚生前没有出版过自己的剧作。

易卜生及其问题剧

易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家和诗人。l828年3月20日出生于挪威，1849年，他完成了第一部剧本《卡提利那》，并于1850年出版。l849年，他的第二部剧本《勇士之墓》上演获得成功，大大激发了他的戏剧创作热情。1851年，易卜生在民族剧院担任剧院编导。从l851年一l857年，易卜生共为剧院完成6部剧本。l857年，易卜生改任首都挪威剧院的导演，写出了讽刺剧《爱的喜剧》和历史剧《觊觎王位的人》。由于对挪威的现实社会问题进行了揭露和批判，遭到保守分子的强烈反对。l864年，在丹麦一普鲁士战争期间，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，使他满怀愤怒离开了祖国。直到1891年回国。他生活困顿，l906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行国葬。

易卜生被称作欧洲现代戏剧之父。他的主要创作成就在现实主义戏剧方面，以他的四大社会问题剧——《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》为最高标志。这些作品不仅具有深刻的生活和思想内容，而且是以一种崭新的戏剧样式出现的。从古希腊戏剧分成悲剧和喜剧两大类以后，这个分类传统就长期被保留下来。18世纪法国启蒙戏剧家狄德罗曾经要求突破这个传统，创造一种介于悲剧和喜剧之间的严肃体裁的戏剧，这到易I-生手里才真正得以实现。易卜生的社会问题剧，既不是喜剧，也不是悲剧，这使易卜生赢得了欧洲戏剧史上划时代作家的地位。

易卜生在揭露和批判资本主义社会丑恶现象的过程中，曾经提出一些“僻论”，集中地反映了易卜生的思想和观点。那就是把一切问题都归咎于人们的道德堕落。在创作方法上，易卜生的现实主义戏剧堪称典范。他十分重视创作技巧，结构精致完美，显示力图更好地反映现实社会问题，发挥戏剧艺术应有的社会教育作用。

易卜生是挪威民族戏剧的创始人，生前一直遭到挪威保守分子的反对。在他的直接影响下，挪威产生了一批戏剧家。

斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有一百二十余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。

斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了l9世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。体系出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时。在苏维埃时代，其美学思想又有了显著的进步在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。

体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派。使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一个特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。

体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践做出了重大贡献。

布莱希特和他的戏剧理论

布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。布莱希特二十年代末参加德国工人运动。1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。l948年回到德意志民主共和国。曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和l955年列宁和平奖金。

布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传、鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。

所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和的复杂性、矛盾性、促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

“间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，使观众能够冷静地分析和判断。他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。

布莱希特共写了约五十部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧德一个重要学派，也对世界戏剧产生了很大影响。

元杂剧

杂剧是我国古代最早出现的真正完整的戏剧形式。它大约产生于宋金时期的两河地区(今山西与河北相邻一带)，流行于北方，成熟于元代。元杂剧是指蒙古灭金前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。元杂剧先在中国

北方流行，到元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。

元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》。康进之的《李逵负荆》等，七百多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传国外，影响至为深远。

元杂剧在中国戏曲史上占有光辉的一页。它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。

李渔及其戏剧理论

李渔(1610—1680)，清代戏曲理论家，作家。本名仙侣，后改名渔，字笠翁。李渔一生著述甚丰，作有《比目鱼》、《风筝误》等传奇lO种，合称《笠翁十种曲》。李渔的戏曲理论见于《一家言闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术。

戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，他广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面、系统的总结。

李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件。这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使思路不分，文情专一，他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。

关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。要求作者在写作时要想到演员和观众，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“说一人肖一人，勿使雷同”。

李渔强调戏曲取材的创新。他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过使“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，正确地指出了创新要植根于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。

李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血。歌者之精神皆施于无用之地。”他认为在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。李渔还总结了训练演员的经验。他认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。

李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。

中国戏曲剧种介绍

京剧

京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。

清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。

1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。

京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。

一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。

解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。

昆曲

昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。

昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。

明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。

评剧

评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。

评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。

评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。

河北梆子

河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。

河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。

抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。

老调

老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。

丝弦戏

丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。

平调

平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也 称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。

平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构 较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。

唐山皮影

唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。

唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。

北京曲剧

北京曲剧是解放后在单弦等曲艺的基础上产生的一个新剧种。单弦是北京广泛流行的一种说唱艺术形式，用第三人称说唱故事过去有时用两个以上演员化装演唱，便叫彩唱牌子曲。今天的曲剧就是脱胎于牌子曲的戏曲形式。1950年曲艺演员魏喜奎等人首先演出了《新探亲》叫做新曲艺，以后改称曲剧，陆续演出了《柳树井》、《罗汉钱》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》等剧目。

北京曲剧的曲调种类很多，生动活泼，并且念字清楚，易于表现现代生活。

二人台

二人台是内蒙西部地区最为流行的一种民间戏曲形式，并广泛流传于山西北部及河北张家口一带。；最初只有两个演员在舞台上演唱故名“二人台”。它是在当地小曲“丝玄坐腔”的基础上，吸收了“社火”歌舞及蒙族民歌演变而成。有近百年的历史。二人台的剧目内容多为生活小戏。二人台音乐有 浓厚的地方色彩，所采用的曲调是从民歌的基础上发展来的)．：音阶跳动大，滑音，装饰音多，具有悠扬、开阔、粗犷的风格。伴奏乐器有笛子；四胡；扬琴、三弦等，用“四块瓦”(竹制乐器)击打节奏．

解放前，二人台曾受反动统治的摧残。解放后在剧本，表演、音乐方面作了一系列改革，演出形式和表演内容都有很大的改进。

吉剧

吉剧，是在“二人转”的基础上，吸收东北其它民间艺术和借鉴其它地方戏曲的长处，融合提炼，于1959年诞生的．流行于吉林省：

吉剧的唱腔音乐，包括“柳 调”和 “咳调”两大类，各有一套曲牌。这些曲牌是“二人转”音乐中有代表性，而且适于戏曲化的部分。它被吸收到吉剧中后，按照“板腔体”戏曲音乐的规律，形成了三节板、正板。快正板．抢板，行板、散板、流水板等多种形式。主要伴奏乐器是；板胡和唢呐。吉剧的表演，继承了二人转唱，扮、舞、说，绝(手绢、扇子等绝活)等五功，并吸收了其它剧种的表演特长，而发展形成独特的风格。经过整理，恢复上演的《包公赔情》和《燕青卖线》等剧，展现了吉剧的表演风格和艺术成就。

晋剧

晋剧又称“山西中路梆子”、“太原梆子”，解放后定名晋剧，是山西的主要地方剧种。它和蒲州梆子，北咯梆子、上党梆子合称山西“四大梆子”。流传在山西中部、河北北部，以及内蒙、陕北等广大地区．晋剧是在清代道光，咸丰年间，在晋中秧歌的基础上，吸收蒲剧、昆曲、河北梆子等剧种的音乐成份，从而形成了自己的艺术风格，逐步发展并盛行起来的。它的唱腔既有梆子腔的激越粗犷，而又圆润工细。经常用大没唱词来表现戏剧情节，用对唱代替对白。在板类上，主要有四股眼．夹板、二性、流水，以及用来表现激昂情绪的介板和表现悲痛的对白。它的每个行当各有不同唱法；唱腔变化多端；丰富多彩。晋剧的许多技巧表演，如翎子功，鞭子功，梢子功(甩发)也是很驰名的。

抗日战争时期；在革命根据地一带，不少艺人曾演出新编历史剧和现代剧，为抗日战争服务。解放后，·晋剧出现了《打金枝》，《蝴蝶杯》、《刘胡兰》等许多经过整理的优秀传统剧目和新编剧目。

蒲剧

蒲剧因其发源地在蒲州，今山西永济县而得名、又称“南路梆子”、“蒲州梆子”。晋南群众又称之为“乱弹”。它是山西省“四大梆子”剧种中最古老的一个剧种。山西、河北，河南几省的梆子戏，都曾受它的影响。蒲剧是晋南人民喜爱的剧种，在豫西、陕东、·甘肃、宁夏，带也有广大群众基础。追溯源流，它是由“铙鼓杂戏”演变而来，至明嘉靖年间已基本形成，分为西路和南路：南路较文雅，细腻；西路则火爆，豪放。蒲剧的音乐高昂、强烈，音节跳动性大，调活泼，感染力很强。它的，吕腔板类繁多，有慢板．、二性、流水、间板、滚白等多种。在表演上夸张性很强，有“耍翎子”，“耍帽翅”等多种特技。

解放前，这个剧种受到统治阶级的鄙视和摧残，戏班四散，艺人转业谋生，已陷入奄奄一息的境地。解放后在党的关怀下，经过挖掘整理和革新创造，蒲剧艺术得到恢复和发展。《窦娥冤》一剧曾拍成**，受到广大观众的欢迎。

(北路梆子) 北路梆子，是山西“四大梆子”剧种之一。流行于晋北、内蒙及冀西北一带地区。渊源于蒲州梆子，清同治、光绪年间即已盛：七七事变后，由于日寇摧残，班社解散，艺人改业，几乎濒于绝灭，迄至一九五四年山西第一届戏曲会演才重新恢复起来。

北路梆子的唱腔、曲调，念白均同蒲剧相近，但音凋更为高亢，富有塞外山野味。特别它的“弯调(即花腔)”，唱起来千变万化，婉转动听。唱腔板式主要有：慢板，夹板、二性，三性、垛板、流水、箭板，滚白等。北路梆子擅长大段的演唱，每句基本遵循弱起强落”的规律，但由于按字行腔和依情演唱，听来变化多姿，绝不单调。

上党梆子

上党梆子，也叫“ 晋东南梆子”、“上党宫调”，为山西“四大梆子”之一。相传明末起源于泽州（今晋城）一带，流行于山西东南部地区。“上党”一词，是因晋东南为古“上党郡”而得名。

上党梆子的表演，无论台步、身段都具有咀犷、古朴的艺术特色。唱腔高亢、活泼，曲牌相当丰富，特别是“花腔”一类曲凋，优美动听，独具格调。除梆子腔调外，过去也兼演一部分罗罗腔，昆腔口皮黄的剧目。

秦腔

秦腔是西北地区主要的地方戏曲之一，它是在陕西关中地区生长起来的。周代以来，关中地区称为“秦”，秦腔由此而得名。秦腔是我国一个古老的剧种，大约于明代在陕、甘一带的民歌基础上形成。发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。清初，得到蓬勃发展，广泛流传到山西、山东、河南．河北等省。秦腔在发展过程中，因地域不同而演变为三路：东路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，又称西府秦腔；中路秦腔，又称西安梆子。秦腔本来是陕西各路梆子的总称，后来习惯地指西安秦腔。它兼有各路秦腔之长处，流传于陕西、甘肃，青海、宁夏，新疆一带。

秦腔创造了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法，成为梆子腔(乱弹)系统中的代表剧种。现在北方几省的梆子戏虽然风格与秦腔很不相同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。

秦腔具有独特的艺术风格。它的唱腔，用宽音大嗓，直起直落，给人以高亢激越，粗犷朴实之感。在曲调上有“欢音”和“苦音”之分；在板式上主要有慢板、尖板、滚板、摇板、代板等五种，唱腔音乐丰富多彩，优美动人。在表演上，朴实热烈，富有夸张性，生活气息很浓，并有喷火，跌扑、耍髯口等多种特技。

抗日战争时期，陕甘宁地区一些秦腔剧团进行了戏曲改革工作，曾创作演出过《穷人恨》、《血泪仇》等现代剧目，深受抗日军民欢迎。解放后上演的《三滴血》，：赵氏孤儿》《红梅阁》等经过改编的传统剧目，展现了秦腔

艺术发展的新成就

鄂剧

鄂剧也叫“曲子”、“迷胡子”是西北人民喜爱的戏油形式之一。它流行于陕西各地以及山西．甘肃、青海等省的部分地区，由

郡县、鄂县的山歌、小调、童谣等发展而成。清代中叶已在舞台上演出．在发展过程中分为东，中、西三路。东路多发挥小曲子的长处，活泼明快，健康优美。西略则重大曲’，曲调优雅、悲壮，唱时比较缓慢。中路则介乎二者之间，唱法上受秦腔影响较大，听起来高昂悲壮。

郡鄂的曲牌非常丰富，有七十二大调，三十六小调之说。伴奏上，在“地摊子”演唱时比较简单，只有三弦、板胡、星子及四块瓦(四片竹板制成之节奏乐器)等。搬上舞台以后，吸收了秦腔等剧种的打击乐，加进了二胡等弦乐，使乐队的表现力更加丰富多彩。抗日战争时期，陕甘宁边区文艺工作者创作的《十二把镰刀》等新歌剧，就采用了郧鄂的曲调。

碗碗腔

碗碗腔，原为流行于陕西省东部一带的皮影戏。由于乐器中有小铜碗，配合月琴，形成独特的音乐风格因而得名。它虽是地方小戏，但形式完整，行当齐全，并具有悠扬清丽的音乐和生动感人的唱词。它的剧目大都是本戏，折子戏很少。碗碗腔在音乐上吸收了秦腔、蒲剧、郧鄂，晋剧等曲调因素，从而创造出丰富多彩别具一格的唱腔。主要板式有：头回南路、二回南路、东路腔．紧板，滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。伴奏乐器以月琴、硬弦、二胡为主，运用起来非常和谐，而且极富变化。1956年在皮影戏的基础上发展成为舞台剧，流传于陕东．晋南，晋中一带，深受广大群众的欢迎。

陇剧

陇剧是建国后在陇东道情的音乐唱腔基础上发展起来的年轻剧种．陇东道情是流行于甘肃东部环县，庆阳一带的皮影戏。它在造型。表演(皮影操作)，特别是音乐上，都具有独特的地方风味，深为群众所喜爱．解放前，它遭受反动统治阶级的摧残，艺术上得不到发展。解放后，经过挖掘和整理，于1958年搬上舞台。1959年成立了专业剧团，并正式定名为“陇剧”．以后，先后排演了很多大小型历史剧和现代剧。其中大型历史剧《枫洛池》，受到观众的好评。

陇剧音乐旋律开阔、优美，节奏自由明快。它的唱腔有“慢板”、“飞板”、“新板”。“滚白”等多种，并有“伤音”“花音”之分。其中“簧”(即唱腔中的拖腔)和“嘛簧”(即唱腔中帮腔)的运用，形成了陇剧音乐的独特风格， 它的主要伴奏乐器有四胡，海笛等。

豫剧

豫剧，又称“河南梆子”，是河南省的主要剧种之一．流行于河南及陕西、山西．河北、山东，安徽等部分地区，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南当地民间戏曲结合而形成的。由于长期在农村演出，带有 浓厚的乡土气息，唱工多，口白少，长于表达多种多样的感情，表演风格朴实清新，深为广大人民喜闻乐见。

现在的豫剧主要分“豫东调”、“豫西调”、“祥符调”、“沙河调”四个流派。豫东：凋以商丘，开封为中心，演唱用假嗓，声音高亢，多用花腔，较为活泼轻快，又称“上五音”“祥符调”和“沙河调”是其支派。豫西调以洛阳为中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉转，尾音低落；又称“下五音”。腔有慢板，二八板、流水板、飞板、栽板、滚板等多种板式。主要伴奏乐器有瓢胡，月琴，横笛、梆子等。文武场曲牌有几百种之多。流传的传统剧目达四百余出。解放后，豫剧在演出现代剧方面曾取得很大成功，《刘胡兰》，《朝阳沟》、《李双双》、《人欢马叫》等都受到群众广泛的欢迎。豫剧现巳发展成为一个具有全国影响的剧种。

越调

越调，河南省主要地方剧种之一。流行于河南和湖北北部地区。它是在元，明时期流行于民间的弦索的基础上，受到秦腔、汉剧的影响，至明末清初时形成的。

越调的音乐丰富，有九腔十八调之说。伴奏乐器以四股弦为主，兼用卧笛、月琴、三弦等。过去它以善演悲剧著称，解放以来，由于音乐的革新和剧目的变化，在表演喜剧上已有可喜的成就。现在河南流行的越调分两个流派。一是南阳地区的越调，它保持着大越调的特色，唱的节奏较慢，慢板第三个字要用假嗓拉后腔，唱腔用的曲牌较多。另—是豫南，豫东的

越调，近几十年来，尤其是解放以后；有了较大革新，不再用假嗓拉后腔，所唱的节奏比较快，适于表演现代人民的生活。

河南曲剧

河南曲剧，又名“河南曲子”，是河南省主要地方剧种之一。它是在民间说唱音乐——鼓子曲均基础上发展形成的地方戏曲。它的曲牌大多是明，清以来流行于中原的民歌，俗曲。演唱时以三弦、琵琶，古筝等弹拨乐器伴奏；曲调委婉动听，但缠绵曲折有余，跳荡激越不足，为着适应群众新的欣赏需要，一些轻快活泼易于上口的曲牌，开始在洛阳一带的鼓子曲中演变分化出来，以踩“高跷”演“故事”的形式演唱了一些生活小戏，音乐伴奏也变为以音量较大的坠胡为主，人们称这种曲子为“小报曲子”。原有的鼓子曲仍流行于南阳一带，称为“大调曲子”这种改革是从说唱过渡为戏曲的一个重要转折，到1926年前后便正式在舞台演出。

解放后，曲剧音乐唱腔有了很大发展，其中有些腔调已打破了原曲牌音乐的局限，逐渐接近板腔音乐，克服了不善大段宣叙的缺陷，。同时又对 原有的曲调加以丰富变化，从而增强了表现力。

吕剧

吕剧过去称为“上装洋琴”或“洋琴戏”，是在山东琴书(坐腔洋琴)的基础上发展起来的一个新兴剧种。清末，广饶县的琴书艺人时殿元、 谭秉伦等将“坐腔洋琴”里的节目化装上演，受到群众欢迎。这时，化装演 员要同时演奏乐器，后来，．伴奏和演唱分开，发展成为“洋琴戏”。它的流行地区不断扩大，逐渐遍及山东省各县市，在农村，尤为妇女群众所喜爱。

吕剧的传统剧目除部分本戏外，多系以民间传说及家庭故事为题材的小戏。吕剧的唱腔较为简单，朴实，平易近人，它的曲调主要有“四平腔”和“二板”两种，演唱时由演员根据剧情自由运用，长于抒情和表现现代生活。解放后，成立了专门机构，重点对吕剧进行了整理，研究，创作演出了《李二嫂改嫁》等具有影响的剧目。在音乐上，吸收了北方其它梆子剧种的音乐特色，创作出了一些新的曲调，充实了吕剧音乐的表现能力。吕剧已经发展成为较有广泛影响的地方剧种。

柳子戏

柳子戏，又称“弦子戏”，是山东的一个古老剧种。明末清初时由河南．山东一带流行的“黄莺儿”、“山坡羊”等弦索小曲发展而成；后来又吸收了更为通俗的七字句说唱一一“柳子调”，便以“柳子戏”命名。它是皮黄剧泄未盛：行以前，——般所说的我国“南昆、北戈、东柳、西梆”四大声腔之一。柳子戏流行于山东，江苏，河南三省交界的地区。

柳子戏的传统剧目大部分用俗曲演唱，还包括了一部分离腔、青阳，昆曲，乱弹、罗罗，娃娃、微调剧目及唱腔。曲调曲折委婉、优美动听，有越调，平调、下调，二八调四种。曲牌二百余支。伴奏乐器为三弦、笙，笛。柳子戏在表演艺术上，有深厚的基础和独特的风格，行当齐全，文武兼备，粗犷细腻兼而有之。

柳子戏在解放前备受摧残，近于湮没。建国后，成立了山东省柳子剧团，使这个剧种得到了恢复和发展。该团整理了一批优秀的传统剧目，其中《孙安动本》一剧获得人们的赞许。

黄梅戏

黄悔戏是安徽省的地方剧种，源于湖北省黄悔县的“采茶调”。“采茶调”在鄂、皖，赣三省毗邻地区广泛流行，与当地民间流行的舞蹈、曲艺相结合，逐渐形成为民间小戏，安徽人称它为“黄梅调”，解放后改秤黄悔戏，

黄梅戏早期多演出“两小戏”(小丑，小旦)和“三小戏”(加上小生)。后来受“高腔”影响，得到进一步丰富和发展。清道光以后，黄梅戏流入以怀宁为中心的安庆地区，曾与徽剧同台演出，深受徽剧的影响；此外，还吸收了当地的民歌，小调．得到再发展，形成了独特的风格。解放后，黄梅戏发展很快，受到各地观众的欢迎。

黄梅戏曲调丰富，共有一百多种，如“评词”，“二行”、“三行”．“火攻”，“彩腔”、“仙腔”等。黄梅戏用安庆地区的语言演唱，加之唱时一律用本嗓儿，所以使人感到语言易懂，字音清晰。

庐剧

庐剧原名“倒七戏”，是以大别山地区的民歌和淮河沿岸的民间舞蹈为基础发展而成的，约有二百年的历史。1955年改名为庐剧。在发展过程中受过徽剧、京剧的影响。现在是安徽地区广泛流行的一个剧种。由于流行地区不同，又形成了几个不同流派：西路流行在六安。霍山一带，唱腔比较高亢、粗犷；南路流行在芜湖、南陵一带，唱腔比较细腻、柔和；中路流行在合肥、巢县，唱腔兼有西路、南路的艺术特色。

庐剧在长期流行中，曾不断向安徽民间曲艺(如“锣鼓书”)。戏曲(如“目莲戏”、“徽剧”)等艺术形式吸收养分，形成了较为丰富的音乐唱腔+曲调有一百多种，主要分“花腔”和“主调”。“主调”又根据不同行当有不同特点，有“老生调”，“寒调”等区别。在剧目和表演艺术方面，也十分丰富多采。

（泗州戏） 泗州戏，俗称“拉魂腔”，是安徽省的主要剧种之一。流行于淮河两岸。它与山东。江苏的柳琴戏同出一源，在安徽流传时间很长，并有所丰富发展。最初是以说唱形式出现，常年用“唱门子”、“地摊子”等形式在农村流动演出，后吸收花鼓灯的舞蹈丰富其表演艺术，并在此基础上发展而成泗州戏，至今已有一百多年历史。泗州戏的唱与白结合得非常紧，唱腔富于变化+婉转动人。它以表演劳动人民生活小戏见长，如《拾棉花》，《走娘家》等都是有影响的剧目。

汉剧

汉剧，旧名“楚调”，也称“汉调”。辛亥革命前后改称汉剧。

1什么是戏剧

戏剧是演员扮演角色，是在舞台上当众表演故事情节的一种艺术形式。在我国，戏剧一般是戏曲、话剧、歌剧的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧（英文drama）即专指话剧。世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和社会实践的基础上，由古代民族、民间的歌舞、伎艺演变而来的。后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等各种艺术成分组成的综合艺术。构成了戏剧的特有艺术形式。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过演员和布景再现现实生活的矛盾冲突，使观众有身临其境之感，激起观众强烈的情感反应，达到教育和审美的目的。戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为历史剧、现代剧、童话剧等；按情节的时空结构可分为多幕剧和独幕剧。

戏剧艺术有悠久的历史，是人类文化中一颗灿烂夺目的明珠。戏剧艺术是活人当众演给活人看的综合艺术，具有直观性、过程性和仪式性，有着**、电视无法拥有的独特魅力。尤其在影视艺术出现之前，它一直是人类文化生活中最有群众性和吸引力的重要艺术门类。它对人们的精神世界，社会道德面貌，以及政治生活，都有深刻的影响。是否具有戏剧艺术鉴赏力，往往是衡量一个人是否有文化修养的一个重要方面。

在戏剧发展史上，涌现了一大批优秀的戏剧艺术种类。最著名的如古希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧、中国元代杂剧、明清传奇，以及近现代的优秀京剧和地方戏、英国莎士比亚的悲喜剧、法国莫里哀的喜剧、挪威易卜生的社会剧、美国奥尼尔的社会心理剧、俄国的契诃夫话剧、高尔基话剧，还有中国“五四”运动以来郭沫若的历史剧、曹禺的话剧，等等。许多著名的小说家、诗人，同时也是著名剧作家，如俄国的契诃夫、高尔基，中国的郭沫若、老舍等。戏剧艺术还造就了一大批表演艺术家和导演艺术家。莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、关汉卿、汤显祖、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳等戏剧作家、艺术家的名字，享誉全世界。

戏剧艺术有过辉煌的历史和成就，也将以永久的独特魅力吸引着人们。

2戏剧的组成

人物 背景 开头 发展 高潮 结尾 台词 舞台设计

戏剧语言的构成

曲词、宾白、科介

曲词：剧中人物的唱词，曲词以一人主唱的形式进行

宾白：剧中人物的说白，分对白、独白、旁白、带白（插在曲词中的说白）

科介：剧中关于动作、表情和音响效果的指示（舞台说明）

科范或叫“科”“介”，是关于动作、表情或其他方面的舞台提示，如“笑科”“见科”“把盏科”“做掩泪科”“内作起风科”等。此外，每本杂剧结尾处有两句或四句诗句，用以概括全剧思想，提出本剧剧名。例如，“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。末句是戏的全名，“窦娥冤”则是简名．

戏剧音乐的构成

中国戏曲音乐的发展经历了三代。第一代，是所唱曲文体为长短句曲牌，高腔和昆腔。高腔的特点是“一唱众和，锣鼓击节”，也就是由扮演角色的演员独唱，在句尾则由乐队人员帮腔或接腔，只用锣鼓击节，不用弦管乐伴奏。其风格粗犷、豪放。昆腔，到了公元16世纪中叶，音乐家魏良辅及梁辰鱼革新旧调所创之新声，文人制曲，定腔定谱，增添了笛、弦索等弦管伴奏。其风格轻柔婉转，与高腔迥别。第二代，是所唱曲文体为齐言时偶句格（即七字句、十字句），各有其“基本唱调”的梆子、吹腔、拨子、二凡、三五七、西皮、二黄，统称‘话弹诸调”。其中以唱西皮、二黄为主的京剧，在国内广为流传，在海外也享有盛誉。第三代，是唱民间花鼓、采茶、秧歌、摊簧、道情等民间歌曲或说唱曲调的“民间小戏”。如由唱书调发展而来的越剧；落子腔发展而来的评剧，黄梅采茶调发展起来的黄梅戏等，这些民间小戏生活情趣浓郁，颇具活力，可塑性强。总括三代戏曲音乐，均由歌唱和器乐伴奏两部分组成。

中国少数民族戏曲音乐也是戏曲音乐的重要组成部分。中国现有55个少数民族，其中有戏曲剧种的I4个。这些剧种有的是历史上形成的，有的是本世纪5O年代以后从本民族歌舞、说唱的基础上衍变而成的。它们都具有鲜明的民族特色

戏剧按作品内容和表演形式如何分类？

戏剧文学的分类法是多种多样的，

按作品内容分类，可分为悲剧、喜剧和正剧；

就表现手段分类，可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧；

就结构形式分类，可分为独幕剧、多幕剧；

就演出场合分类，可分为舞台剧、街头剧、广播剧、电视剧；

按作品反映的时代分类，可分为现代剧、历史剧，等等。

如何认识艺术作品内容和形式的辨证关系

艺术作品的内容和形式是对立统一的。内容和形式相互依存、相互作用，在一定的条件下相互转化。 内容和形式是相互对立的。首先，对于缺点的具体事物来说，内容和形式的界限是绝对的。形式就是形式，内容就是内容，二者有原则的区别，不能混为一谈。其次，内容和形式在事物发展中的地位和作用不同，内容是事物存在和发展的基础，居于支配地位。形式则处于从属地位。再次，内容是活跃的、经常变动的，形式则是相对稳定的。 内容和形式又是统一的。内容和形式是相互依存、不可分割的。内容总是某种形式的内容，形式总是某种内容的形式。任何事物、系统都是一定内容和一定形式的有机统一体。离开了事物的诸要素，就谈不上要素的结构及其表现方式，因此内容是形式的基础，离开了基础形式是不存在的，而事物的要素必须通过结构结合起来，才能形成完整的有机统一体，构成现实的事物。所以，任何要素都必须借助与形式而存在，离开了形式，现实的事物不可能存在。现代资产阶级形式主义的流派，自称是不表现内容的，这恰恰反映了它们内心空虚，也正是为了掩饰其作品中思想颓废的内容。 内容和形式是相互作用的。首先，内容决定形式，形式必须服从内容。在内容和形式这对矛盾中，内容居于矛盾的主要方面。有什么样的内容，就要求有什么样的形式。内容变化了，形式迟早也要发生变化。无数事实表明，任何新的内容出现，总会找到与它相适应的新形式。我国在经济体制改革中，发展以国有经济为主导的多种经济形式，这是由社会主义初级阶段生产力的实际状况所决定的。当然内容决定形式，并非说同一的内容只能采取一种形式。实际上，事物在由可能向现实的转化过程中，由于种种原因，同一内容可以采取多种形式，同一形式也可以表现不同的内容；新内容可以利用旧形式，旧内容也可以利用新形式。归根到底，形式是在一定内容基础上形成，并由一定的内容所决定的。因此，我们分析问题首先要注意事物的内容。 其次，唯物辩证法在承认内容的决定作用的同时，认为形式对内容有着积极的作用，因为形式是内容诸要素的结构方式，要素的结构方式如何，对内容的发展具有反作用。形式对内容的反作用有两种情况：适合内容的形式，对内容的发展起着积极的促进作用；不适合内容的形式，对内容的发展起著消极的阻碍作用。形式对内容的不合适，存在三种情况：一种是形式落后于内容，这种形式在事物产生的初期阶段是适合于内容的，后来由于内容的发展才变得不合适。一种是形式超越内容，这种形式对于内容发展的将来阶段是合适的，而对于现阶段就变为不合适。最后一种是形式和内容根本相牴触，这种形式不论在内容的过去、现在、将来的发展都不适合。对于前两种不合适的内容的形式，通过改革可以加以调整，使之适合于内容，而对后一种形式，必须坚决抛弃，否则它会阻碍内容的发展。正因为形式对于内容有巨大的反作用，所以那种不重视形式的做法是错误的。 内容和形式在一定的条件下互相转化，因为内容和形式的区分是相对的。内容和形式在特定的关系中界限分明，不能混淆，但在他们之间没有不可逾越的界限。这是因为事物的结构和组成是错综复杂地联络在一起的，因而就事物的总体而言，内容和形式之间没有绝对的界限。由于事物联络的变化、条件的变化，使得内容和形式的区分是相对的，可以相互转化。在这一关系中为事物的内容，在另一关系中可以成为事物的形式，反之亦然。如生产关系，在社会生产方式中是形式，而在社会形态中却是内容。因此，对事物的内容和形式的区分，必须根据研究的物件进行具体分析。 内容和形式的对立统一及其相互作用，构成了它们的矛盾运动。如前所述，在内容和形式这对矛盾中，内容是矛盾的主要方面，起著决定作用，它非常活跃，经常处于变动中，形式对内容虽然有着巨大的反作用，但由于它具有相对稳定性，对于内容它有个适应的过程，而且往往落后于内容的发展。因此在事物的发展过程中，二者的矛盾运动就呈现为，形式由开始由对内容的基本适合，发展到为基本不适合。当事物突破旧形式，建立新形式时，又达到新的基本适合，内容和形式就是这样由基本适合—基本不适合—新的基本适合，回圈往复地发展着。这就是内容形式矛盾运动的辨证法。

唐朝流行的戏剧表演形式是什么？

唐代是中国戏曲的形成阶段，还没有正真意义上的戏曲，到了元代元杂剧的兴起，才是戏曲的成熟阶段。

唐代的戏曲主要是以歌舞戏和参军戏为代表。

唐代音乐歌曲的形式已经较为完整，如“大曲”，已经有散板、慢板、中板而转为快板，这是现代的所谓变奏。有了大曲，就可以配上演故事。当时有《莺莺六么》，就是用大曲演奏崔莺莺的故事。从此，舞的部分去掉，歌唱的部分便发展起来。唐玄宗时，在皇帝生日时，赐“天下大酺，宫门聚众万人，皇帝命高力士宣诏，令李龟年击板，（杜）秋娘唱歌，以响应士子之请。

歌曲既兴，于是戏曲的雏形便形成了。

歌舞戏的代表形式是：

①《踏谣娘》，源自北齐，写不成器的丈夫酗酒殴妻，妇人诉苦（踏着节拍唱，故称踏诗），旁人和之，男人至，做殴斗状，以为笑乐。至唐时、已改由女人表演，且配以音乐，已经不属于伎艺，而是歌唱与舞蹈相结合，并有“帮腔”的形式。

②《兰陵王》，又称《代面》《大面》。

《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐，北齐兰陵王（高）长恭，才武而面美。尝著假面对敌……勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王人阵曲》。”

晚唐段安节《乐府杂录》载：“戏有代面，始自北齐神武帝，有胆勇，善斗战，以颜貌无威，每人阵，即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭。”

《兰陵王》后来传人日本，即日本雅乐部中的《罗陵王》。

③《拨头》，来自西域。情节是，有胡人为猛兽所噬，其子上山寻父的种种遭遇，唐代已经发展成为十分精彩的戏剧了。

参军戏

参军戏盛行于唐代，以滑稽问答为主的一种戏剧形式。

《乐府杂录》云：“弄参军——始自后汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪，每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军。”

“参军”一词始自汉末，曹操以丞相总揽军权，其僚属往往用“参丞军事”的名义。至南北朝，诸王及将军开府，皆置参军为主要幕僚。到了唐宋时代，参军成了滑稽戏的角色名称。参军戏起初主要表演嘲讽赃官的种种情状。后来情节逐渐发生变化，成为经常表演的戏剧形式、仍然称为参军戏。

声乐作品的表演形式有哪七种？

声乐的演唱形式有如下几种：

独唱：一个人单独演唱歌曲，称为"独唱"。人声分类中的任何声部都可以担任独唱。演唱时一般用钢琴或小乐队伴奏，有时还可加入人声伴唱。 独唱要求演唱者有较高的艺术素养和较好的歌唱技巧，独唱者是音乐作品的解释者和表现者，他（她）直接运用"声"和"情"对音乐作品进行艺术的再创造。

（2）齐唱：很多人一起演唱单声部的歌曲，称为"齐唱"。齐唱的人数多少不限，可以是男女混声齐唱，也可以是男声齐唱或女声齐唱。齐唱时，可以用乐器伴奏，也可以不用乐器伴奏。 齐唱要求歌声整齐、统一、巨集亮。齐唱歌曲大都富于战斗性和号召力，是群众歌咏活动中的主要形式。

（3）合唱：将许多人分成几个声部，同时演唱有两个或两个以上不同曲调的歌曲，称为"合唱"。常见的合唱形式有：混声二部合唱（由男女声混合组成），混声四部合唱（由女高、女低、男高、男低四个声部组成），同声合唱（分男声、女声、童声的二部、三部合唱）等形式。合唱一般用钢琴或乐队伴奏，但也有不用乐器伴奏的，称为"无伴奏合唱"。 合唱有着丰富的表现力，讲究整体音响的谐和与协调，要求各声部的音色相应统一，音量相应平衡，各声部的出现有层次。另外，对各声部的音准、节奏、力度、速度都有严格的要求。

（4）领唱：在齐唱或合唱中，由一个人单独演唱一个乐段或一些乐句的，称为"领唱"。 领唱部分一般与齐唱或合唱部分构成呼应，形成对比。

（5）对唱：两个人或两组人作对答式的演唱，称为"对唱"。对唱有男女声对唱，男声对唱，女声对唱等形式。 对唱大多是单声部歌曲，气氛热烈而欢快。

（6）重唱：多声部的歌曲每声部只有一人（或二人）演唱的，称为"重唱"。重唱有男女声二重唱，男声或女声重唱（包括二重唱、三重唱、四重唱）等形式。 重唱和对唱的主要区别，就在于重唱是以多声部（两个声部或两个声部以上）的形式出现。但是有的歌曲往往将对唱和重唱结合在一起。如黄河大合唱中的《河边对口曲》，先是甲、乙两两男声对唱，然后将甲、乙两个曲调叠置起来，组成重唱。

（7）轮唱：将许多人分成两个或三个、四个声部，各声部相隔一定的拍数，先后演唱同一曲调，称为"轮唱"。 轮唱时，各声部形成此起彼落、相互呼应的热烈气氛。这种手法叫做"卡农"，是复调音乐的一种。

（8）小组唱：一个小组的人同时来演唱一首单声部的歌曲，称为"小组唱"。小组唱实际上是齐唱的一种形式，只不过人数较少而已。 如果演唱的是多声部歌曲，则称为"小合唱"。

（9）表演唱：演唱歌曲时，边唱边做动作，这种有动作表演的演唱，称为"表演唱"。表演唱在演唱方面往往采取对唱或小组唱形式。

（10）大联唱：围绕一个特定的专题，选择内容有关的歌曲，并采用诗朗诵或乐曲联奏等方法，将各歌曲连贯起来进行演唱，称为"大联唱"大联唱不一定局限于齐唱，可能还包括独唱、合唱、轮唱等多种声乐演唱形式。 中西乐器知识 骨哨、编钟、古琴。

论述如何确定食品雕刻内容和表现形式

食品雕刻的制作比较复杂，必须有步骤地进行，才能有条不紊地操作，雕刻出形态优美，符合要求的作品来。通常分为以下几种：

（1）命题

就是确定雕品的题目。给所雕之物起个名字，这是雕刻中首先要做的一步，为使命题恰当，做到名物相符，应注意以下几点：

①要根据雕品的用途，确定富有意义和艺术性的题目。

③要结合季节进行命题，特别是花卉雕件，其命题不可违背时令，才能以假乱真。

（2）定型

定型是根据题意确定雕品的型别，同时考虑好雕品的大小高低。这一步是雕品能否达到形象生动和确切地表现主题的关键。

（3）选料

对于雕品的整个布局，要全面设计安排好。首先要安排主体部分，,再安排陪衬部分；陪衬部分应烘托主体部分，不能喧宾夺主，也不能主次不分。

（4）雕刻

雕刻是实现雕品设计要求的决定性一步。雕刻的方法很多，因雕品的不同型别和不同内容而异。有的要从里向外刻，如大丽花、睡莲；有的要从外向里刻，如月季花、菊花、牡丹花；有的要先刻头部，如各种鸟；有的要先刻尾部，如蝈蝈。

雕品中都含有较多的水分和某些不稳定元素，如保管不当，很容易变形、变色或损坏。雕品又是艺术性强而费工大的制作品，必须加以珍惜，妥为保管，以尽量延长使用时间。对雕品的保管，通常有以下几种方法：

（1）水泡法

把脆性的雕品放在1％的白矾水中浸泡，能使之较久地保持质地新鲜和色彩鲜艳。如果只放在清水中浸泡，雕品很容易起毛，并出现变质、褪色等现象，在浸泡时如果发现白矾水发浑，应及时换新矾水浸泡。

（2）低温保管

把雕品放入盆内加上冷水（以淹没雕品为宜）。然后放入冰箱内。温度宜保持在3`C左右，这样可以保持较长的时间。但在低温保管下能用1――2次，如连续用几次就会褪色变形。

（3）包裹法

上述两种方法比较简单实用，但雕品长时间浸泡后容易褪色、裂纹或充水过多而变形，更不宜储存著过色的雕品，采取包裹法可避免上诉毛病。具体的方法是：将雕品用挤净水的溼布包严，然后在外层用保鲜膜包严，或用保鲜膜直接包严放入温度3`C左右的冰箱中储存即可。

傀儡戏与藏戏在表演形式内容和取材等方面有什么相同之处

7 藏戏

一、教材解读

1．课文简说。

中国的民族戏曲历史悠久，种类繁多，有据可考的就有275个剧种。藏戏，是藏族地区普遍流行、在祖国百花艺苑中一个独具特色的剧种。藏戏艺术有600多年的历史，比誉为国粹的京剧还早400多年，被称为藏文化的“活化石”。

课文按说明事物的不同方面为序，以总—分—总的关系结构文章。先用三个排比句概括介绍藏戏主要特点：“戴着面具演出”“演出时没有舞台”“一部戏可以演出三五天”。接下来详细写开山鼻祖唐东杰布开创藏戏的传奇故事，“许下巨集愿，发誓架桥”“组成西藏的第一个藏戏班子”“在雅鲁藏布江上留下了58座铁索桥，同时，成为藏戏的开山鼻祖”。紧接着介绍藏戏的重要特征——“面具”的特点及作用。然后简略地说明其他特色：舞台简朴；剧情靠解说、说唱来描述；开场、正戏、结尾固定的程式；唱腔、动作丰富多彩；演出时间长等。最后用一句话总结全文，点明藏戏这一民族戏剧艺术靠师传身授传承和发展。随著作者脉络清楚、有点有面、有详有略的描述，绚丽多彩的藏戏以及它那不可抗拒的艺术魅力展现在读者面前。

这篇课文是一篇知识性、人文性、趣味性都较强的民俗散文。它以准确性说明为前提，以形象化描写为手段，在说明角度、表达顺序、表达方法、语言风格等方面与《北京的春节》有较大的不同。从内容看，《北京的春节》介绍的是节日风俗，而本文侧重介绍藏戏的形成及艺术特色；从表达顺序看，《北京的春节》以时间为序，而本文以事物的不同方面为序；从表达的方法看，《北京的春节》运用了列数字、举例子、作比较、打比方等方法，而本文主要采用比喻、反问、象征、夸张手法生动形象地说明事物；从语言风格看，《北京的春节》的语言自然、平实、准确、精练，京味浓郁，耐人寻味，而本文的语言丰富多样、生动传神，颇具文学色彩。

选编这篇课文的目的，一是引领学生了解本文的表达方法及语言特点，学习作者生动形象地表达；二是通过了解藏戏的形成及其特色，体会传统戏剧独特的艺术魅力和丰富的文化内涵，了解藏族的文化。

2．词句解析。

（1）对句子的理解。

①世界上还有几个剧种是戴着面具演出的呢？

课文开篇的表达方法新颖独特，用反问句的形式先声夺人，强调藏戏戴着面具演出等方面的突出特点。同时，也为本文将着力描述面具的颜色、形状及作用埋下伏笔。

②还是从西藏高僧唐东杰布的传奇故事讲起吧。

这句话在全文谋篇布局中起承上启下的作用。前面总括藏戏三大特点，用“还是”转折，介绍唐东杰布的传奇故事及藏戏的形成。唐东杰布是藏戏的创始人、开山鼻祖，没有唐东杰布就没有藏戏。高僧：德高望重的僧人（和尚）。传奇故事：指情节离奇或人物行为超越寻常的故事。

③那时候，雅鲁藏布江上没有什么桥梁，数不清的牛皮船，被掀翻在野马脱缰般的激流中，许多试图过江的百姓，被咆哮的江水吞噬。

作者用精练准确的语言、生动形象的描写，再现了当时恶劣的自然环境，间接歌颂了唐东杰布的高尚品质，说明他许下巨集愿、发誓架桥的思想根源，也说明民间艺术源于生活，根据时代的需要而产生。

④面具运用象征、夸张的手法，使戏剧中的人物形象突出、性格鲜明。

藏戏面具在长期发展过程中为什么得以保留？这个句子作了精当的回答。句子的前后部分是因果关系：“运用象征、夸张的手法”是原因，“人物形象突出、性格鲜明”是结果。象征的手法：用具体的事物表现某种特殊意义或思想感情。比如，藏戏中用白色面具代表纯洁，戴白色面具的是善者、好人。夸张的手法：为了启发观众的想象力，用夸大的事物来表现。比如，藏戏中用半黑半白的面具形容两面三刀的性格，用青面獠牙的面具形容妖魔。

⑤他们别无所求，只要有观众就行。

唐东杰布组成藏戏班子的目的是“劝人行善积德、出钱出力、共同修桥”，所以对演出舞台、道具等没有过多的要求，只要有观众，能起到宣传效果就行。

⑥藏戏就是这样，一代一代地师传身授下去。

最初的藏戏没有剧本，全靠师父言传身教，全靠在戏班排练和演出过程中逐步加工提高，使具有600多年历史的藏戏得以保留和发展，成为藏文化的“活化石”。

（2）对词语的理解。

剧种：戏剧艺术的种类。

咆哮：形容水流的奔腾轰鸣，也可形容人的暴怒喊叫。

吞噬：噬：咬。吞食。

雄浑：本课指歌声雄壮浑厚。

活佛：本课指喇嘛教中用转世制度继位的上层喇嘛。

女巫：以装神弄鬼替人祈祷为职业的女人。

压抑：对感情、力量等加以限制，使不能充分流露和发挥。

敦厚：忠厚。

演绎：一种推理方法，由一般原理推出关于特殊情况下的结论。本课可作表演、表现来理解。

招徕：招揽。本课指藏戏开场用陈述藏戏历史的方式招揽观众。

优哉：优：美好，舒服；哉：语气词，表示感叹。

开山鼻祖：开山：佛教用语，指最先在某座名山创立寺院。鼻祖：比喻创始人。原指某一事业的创始人。本课指唐东杰布是藏戏的创始人。

求一扁 艺术作品内容和形式的关系 的论文

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示著后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥著。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的物件不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、资讯以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

戏剧艺术的九大表现类型

　戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。以下是我整理的戏剧艺术的九大表现类型，一起来看看吧。

　儿童剧

　专供儿童演出或观赏的戏剧。一般以儿童生活和有关事件为题材，多选用童话、神话、传说等为题材，再根据儿童性格、情趣和心理特征、年龄特征而创作的戏剧。

　电视剧

　融合并发展广播剧和**的特长，用现代化的录像手段制作而成，凭借电视来传播的一种视觉形象艺术。作为一门崭新的艺术，具有逼真自然地反映现实、老少皆宜、雅俗共赏的特点。电视剧的种类主要有：

　(1)单本，即一次把戏演完的电视剧。

　(2)小品剧，一般在半小时以内，有的甚至只有几分钟。提出一个现实问题或阐明：-个生活道理，人物极少，故事简单，短小精悍，耐人寻味。

　(3)连续剧，指人物和情节是连贯的，每集故事自成段落，分集演播的电视剧。

　(4)系列剧，指由几个主要人物贯穿全剧，但故事并不连贯，每集都有一个新的故事，上一集故事与下一集故事没有任何联系的电视剧。

　活报剧

　以速写手法迅速反映时事的一种戏剧形式，意即“活的报纸”。一般在街头、广场演出。多对反面人物作夸张漫画式刻画。

　广播剧

　利用广播传送，以人物对白、音乐及其他辅助音响为表现手段，展开剧情和刻画人物的戏剧形式。20世纪初随现代无线电广播技术的产生、发展而成。特点是直接诉诸听觉，具有广泛的群众性，不受戏剧舞台及时空的限制，能给听众丰富的形象感受和充分想象的余地。

　哑剧

　哑剧，不用台词对白，只以表情、动作表达剧情的戏剧。源于古代的情节性舞蹈。最早在印度、埃及形成无声表演的艺术形式。后在许多国家发展为一种独立的表演艺术。有的也被用作其他戏剧形式的表现手段。

　话剧

　话剧，这是以对话和动作为主要表现手段的戏剧，比其他戏剧形式更接近真实生活。西方一般通称戏剧。我国话剧最早出现在辛亥革命前，称文明戏或新剧。曾在上海、武汉等地盛行，后渐衰落。影响较大的团体有春柳社、春阳社等。“五四运动”后，现代话剧兴起，称爱美剧或白话剧。1928年由洪深提议，改称话剧。

　正剧

　正剧，戏剧的一种类型。因兼有悲剧和喜剧的因素，也叫悲喜剧。在西方古代戏剧中，只有悲剧和喜剧，它们之间的界限极为严格。18世纪欧洲启蒙运动期间，进步作家为反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治主张和生活愿望，提倡这种戏剧类型。其特点是不受古典主义创作原则的束缚;兼有悲喜剧因素。正剧理论的首创者是法国启蒙思想家、文学家狄德罗。他称正剧为“严肃喜剧”。继狄德罗之后，法国戏剧家博马舍对正剧的内容和形式作了进一步的阐明，并定名为“严肃戏剧”。正剧由于兼有悲剧和喜剧的特点，能够多方面地反映社会生活，扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性，所以，19世纪以后成为戏剧的主要类型之一。此类剧有易卜生的《娜拉》、契诃夫的《樱桃园》等。

　喜剧

　一般以讽刺和嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实和理想为其主要内容。喜剧的矛盾冲突包括先进、美好的事物同落后、丑恶的事物之间的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的某种冲突。喜剧性的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的歌颂、赞美和肯定。鲁迅认为，喜剧是“将那无价值的撕破给人看”(《再论雷峰塔的倒掉》)。其特点是以夸张的手段、巧妙的结构、诙谐的台词，以及对喜剧性格的刻画，把丑恶、落后事物的本质揭露出来而引人发笑。但笑是喜剧的手段，而不是目的'，目的是通过笑引起人们对牛活中反面的、落后的现象以否定和批判。

　悲剧

　戏剧的一种类型。描写主人公因和现实环境的冲突，或因本身的过错而失败受难，以至毁灭的一种戏剧。悲剧的主人公大多是正面人物，或是英雄人物，或主人公虽不是英雄人物，甚至有严重缺点，但他要实现的某种希望还有合理因素，却因受到恶势力的打击而失败、受难或毁灭。亚里士多德关于悲剧的定义是：悲剧是一个严肃、完整、有一定长度行动的模仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;;模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。由于悲剧的主人公大多具有某种优秀品质，他们的失败、受难和毁灭是悲剧性的，令人同情的，具有启人深思的教育意义，所以，鲁迅说，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”(《再论雷峰塔的倒掉》)。

　拓展

　戏剧特点

　1始于离者，终于和；

　2一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也；

　3离形而取意，得“意”而忘“形”。

　戏剧的艺术特点

　戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即口、手、眼、身、步）。

　公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿。

　以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

　观众说：认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切元素都必须与观众的欣赏相适应。

　冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家JH劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎[5]在《说文解字》中提出：“戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。”认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。

　激变说：英国戏剧理论家W阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”（crisis，又译危机）的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

　情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家、剧作家JP萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

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