九年级下册语文第二课知识点

苏教版语文九年级下册第二课知识解析苏教版语文九年级下册第二课知识解析苏教版语文九年级下册第二课知识解析苏教版语文九年级下册第二课知识解析 一、作者简介 田汉（1898－1968），中国现代戏剧的奠基人，诗人、剧作家、戏剧活动家。早年留学日本，20年代开始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是《中华人民共和国国歌》歌词的作者，代表作有《获虎之夜》《乱钟》《文成公主》等。 二、《江村小景》背景资料 1．《江村小景》的历史背景是1927年。那是一个军阀混战，兵荒马乱的时代，尤其是“四一二”反革命政变后，蒋介石大肆屠杀***人，造成了革命局势的混乱。据说《江村小景》是作者根据激烈的内战中一件真实的事情写成的。 2．题目解说 “江村”是指龙潭江边的一个小村庄。“小景”是指剧本中的一幕中的一个小段落。独幕剧是不分幕的小型戏剧，一般情节比较简单紧凑，矛盾的主线比较清楚，冲突比较激烈。。。。 三、生字词 劲头(jìn) 倔强(jiàng) 强壮(qiáng) 强劲(jìng) 勉强(qiǎng) 一趟(tàng) 趟水(tāng) 积攒(jīzǎn) 针黹(zhǐ) 赚钱(zhuàn) 蚌埠(bèngbù) 规矩(jǔ) 缴械(jiǎoxiè) 四、整体感知 1、这场戏的冲突双方都有那些人物？ 母亲 长子 次子 女儿 2、这场戏的冲突是哪两个人的冲突？ 3、这出戏中的人物有什么样的性格特点？从文中找出语言说明。 母亲：善良本分，对生活没有奢求，对社会感到绝望 女儿：对生活充满憧憬。有理想。 长子：爱母亲，留恋温馨的家庭生活但满身兵。 痞气和流氓习气，品行恶劣，是非不明 次子：比哥哥善良，关心妹妹，孝敬母亲 4、是什么造成了这样的悲剧？ 军阀混战 5、本文情节：龙潭江边某农家妇有二子一女，长子出外从军，多年不归，次子参加了 国民革命军。一天长子意外回家，母亲担心他被捕，急忙出去为他借便衣。 恰巧这时他妹妹买东西回来，哥哥不知道这是自己妹妹，便调戏她。妹妹大 声呼救，弟弟回来刚好看到这一情景，十分愤怒。弟兄俩发生冲突，格斗中 用手枪互击，母亲借衣服回来，兄弟俩都已死去。 五、深入探究 1、你怎样了解作者塑造的长子和次子这两个人物形象？ 长子和次子虽在性格上有差异，但他们都是军阀混战的牺牲品，都被那个特定时代扭曲了灵魂。长子身上染上了严重的兵痞气和流氓气，品行恶劣，是非不分；次子要善良些，他关心妹妹的前途，知道孝敬母亲。但是作者塑造这两个形象，是把他们作为同类形象对待的，在写出两者的不同之中更多的是强调两者本质上的相同，通过两者的互补，表现连年内战对人的扭曲，从而深层次揭露内战给人民带来的灾难。在这一点上，次子和长子是一致的。从他答应妹妹要带她去南京读书可以看出，他也把前途寄托在自己投靠的军阀身上；从最后他和长子的对骂和冲突中可以看出，他也是站在自己投靠的主子的立场上判断是非的。所以说，这两个人物不是对比关系，只是一种互补关系。 2、你对母女俩的理想是怎样理解的。 独幕剧在突出两个儿子之间的冲突和矛盾的同时，对母女的生活追求也进行了一定的表现。女儿的理想是读书，而且是进城读书。她不满足于母亲为自己设计的‘找一家好一点的婆家，也就可以快活地过一辈子了“的生活。她的理想很明确，进城不是为了赚钱，不是为了做工，是为了读书，是为了寻找新的生活。可见这是一个有理想有志气的女孩子。但在剧终时她答应母亲不再离开。在当时的情况下，她只能这样；而且两个哥哥死了，她也失去了进城读书的条件。但是我们有理由相信，她的理想种子仍深藏在心中，一旦条件具备，就会付诸行动。当然，如果永远没有适宜的条件，也必然会在心中泯灭。母亲的理想，一是儿子娶一房亲，接续香火后代，二是自己死的时候有儿子为她送终。这是那个时代的中国普通老百姓最有代表性的理想。不求发财，不求富贵，只求香火延续，有人送终。可是，即使这样毫不过分的理想，最终也破灭了。写母女理想的破灭，也是独幕剧表现主题的一个重要途径。 ：人物性格分析物性格分析物性格分析物性格分析：：：： 母亲：善良本分，对生活没有奢求，对社会感到绝望 女儿：对生活充满憧憬。有理想。 长子：爱母亲，留恋温馨的家庭生活但满身兵。 痞气和流氓习气，品行恶劣，是非不明 次子：比哥哥善良，关心妹妹，孝敬母亲 长子与次子的相同点：都是内战的牺牲品，灵魂扭曲，把前途寄托在所投靠的军阀身上，站在自己投靠的主子的立场判断是非，他们是一种互补关系。 中心意思：这幕独幕剧通过一个家庭中兄弟互相残杀的故事，抨击了兵祸战乱给社会和家庭带来得灾难，控诉了战争的罪行

xi wang cai na

正确

田汉：原名寿昌，话剧作家、戏曲作家、**剧本作家、小说家、诗人、歌词作家、文艺批评家、社会活动家、文艺工作领导者。中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的词作者。代表作品有《获虎之夜》、《名优之死》、《乱钟》、《关汉卿》、《文成公主》，其中《关汉卿》以《窦娥冤》的写作和上演为线索来展开矛盾冲突，塑造了元代大戏剧家关汉卿的艺术形象。《关汉卿》和《文成公主》被人们称为田汉晚年艺术创作的双壁；

　　五四运动至中华人民共和国成立以来以话剧为主体的戏剧文学。中国古典戏剧有悠久的传统。但作为现代戏剧主要剧种的话剧，却发源于欧洲，20世纪初经日本传入中国。

　　1907年春，中国留日学生组织的“春柳社”，演出了法国名剧<茶花女>第三幕和《黑奴吁天录》。其后，上海组织“春阳社”,再次上演《黑奴吁天录》,这是中国话剧的萌芽。辛亥革命后，春柳社社员欧阳予倩、陆镜若等陆续回国，于上海成立“新剧同志会”，大力开展新剧（即文明新戏）演出活动。从此，宣传革命、鼓吹进步的新剧逐渐流行。袁世凯篡权后，新剧团体多被解散，新剧运动也走向衰落。但“五四”以后话剧运动的蓬勃发展，是与新剧的先驱作用分不开的，欧阳予倩也成为中国现代话剧的重要奠基人之一。现代戏剧文学

　　话剧作为独立的文学样式在中国诞生并不断得到发展,演出活动获得越来越广泛的群众基础,是在“五四”新文化运动(见"五四"文学革命)之后。60余年来，话剧在中国非但历久不衰，而且成为最重要的文学样式之一。在这过程中,中国现代话剧既有现实主义的潮流,也有浪漫主义的以及其他的艺术流派；题材、主题、形式和风格都不断有所开拓，而且越来越多样化，产生了郭沫若、田汉、曹禺、夏衍、老舍等杰出的剧作家。

　　中国现代话剧的发展以中华人民共和国的成立，分为前后两个时期，即民主革命时期和社会主义革命与建设时期。两个时期有联系同时又各有自己的特色。

　　民主革命时期的话剧发展可以分为三个阶段：

　　始创阶段（1917～1927）五四运动前后开展的声势浩大的文学革命，以对传统旧戏的批判和对西方话剧创作及理论的介绍,推动了现代话剧运动的开展。1917年3 月<新青年>杂志刊载钱玄同致陈独秀的信首先发难。尔后新文化运动的许多著名人物纷纷发表文章。《新青年》1918年6月出版了“易卜生专号”,同年10月又出版了“戏剧改良专号”。钱玄同攻击旧戏“理想既无，文章又极恶劣不通”，主张“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”。周作人、傅斯年也力主排斥旧戏。胡适更坚决赞成从西方引进戏剧。他推崇易卜生，发表于<新青年>的<易卜生主义>一文，对当时萌生期中国话剧的发展产生了较大的影响。欧阳予倩虽较持平，但也认为“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。他指出话剧革新应从文学剧本入手。这场对旧戏的批判，尽管其中绝对否定旧戏的观点，不无偏颇，但它为话剧的发展廓清了道路，使现代话剧在斗争中得以确立和生存。与此同时，新文化运动大力宣传与引进西方戏剧创作和理论。《新青年》、<新潮>等杂志曾先后译介了易卜生、萧伯纳、斯特林堡、罗曼·罗兰、契诃夫、王尔德等世界名家的剧作和日本的武者小路实笃的作品。这些都对现代话剧的创作和话剧运动的发展产生了积极的影响。

　　中国现代话剧运动与创作一开始就表现出了与新文化运动倡导的“为人生”的启蒙主义思想相一致的精神特征。反对封建思想传统的束缚，反对以戏剧为游戏人生的工具，坚持戏剧创作与演出同社会人生的密切联系，使现代话剧在它的诞生期就表现出生气勃勃的积极趋向。1921年，陈大悲、沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西等人发起成立民众戏剧社，创办了<戏剧>月刊，与陈大悲提倡不受资本家的操纵和“座资”的支配的“爱美剧”的同时，这个刊物的同人在宣言中提出“当看戏是‘消闲’的时代,现在已经过去了”,视戏剧是“推动社会使前进的一个轮子”,是“搜寻社会病根的X光镜”，强调戏剧必须反映现实，担负社会教育的任务。接着成立了上海戏剧协社，汪仲贤、徐半梅、欧阳予倩、洪深等于1922年后陆续加入,他们同样主张“戏剧是艺术,不是浅薄的娱乐”，“我们要从戏剧里面认识人生”（欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》）。并重视写实主义的戏剧，积极开展演剧活动，为中国话剧从业余跨向职业化奠定了基础。20年代田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社，在“五卅”和北伐时期克服了前期的某些唯美主义色彩，在自己的剧作中大多表现了反帝反封建的战斗精神。现代戏剧文学

　　这个时期的剧作同样浸润着作者对社会和人生问题的关心，具有鲜明的反帝反封建色彩。中国话剧史上最早的剧作是胡适于1919年 3月发表的《终身大事》（独幕剧）,虽明显留有模仿易卜生《娜拉》的痕迹,但它写的反对父母干涉青年婚姻的主题，是有现实感和针对性的。陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》,以闹剧的形式写社会问题，但过分追求用离奇的故事情节刺激观众,反而削弱了作品的社会意义。蒲伯英的《道义之交》揭穿社会现实的黑幕，立意与易卜生的《社会支柱》相仿。汪仲贤的《好儿子》完全从现实生活中取材,描写了上海“经纪小百姓”家破人亡的悲剧，被称为“是那一时期中最有价值的创作”（洪深《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》）。欧阳予倩的《泼妇》、《回家以后》两部作品,也由于尖锐批判了腐朽的封建道德、歌颂对于封建礼教和家庭的叛逆精神，鞭挞在资本主义“文明”熏陶下的知识分子的丑恶灵魂，引起了较大的反响。洪深的代表剧作《赵阎王》，把笔触伸进了封建军阀统治对于农民精神和性格的扭曲摧残的领域，在更深的层次上剖示了封建社会的罪恶。郑伯奇发表于1927年的《抗争》，由于较早“显露出直接的明白的反帝意识”而为人们所注视。

　　浪漫主义色彩剧作的产生为“五四”时期的戏剧文学带来了多姿的色彩。田汉于1920年就在《三叶集》通信里介绍和讨论了欧洲浪漫主义、象征主义的戏剧。郭沫若反抗精神的烈火由于翻译歌德<浮士德>一剧受到启示而开始在诗剧形式中迸发出来。1921年以后，田汉、郭沫若等富有诗意的词句美丽的戏剧，使浪漫主义戏剧在中国现代文学史上的地位得以建立。田汉的出世作《咖啡店之一夜》,在浪漫主义的抒情中流露较重的感伤色彩。独幕剧《午饭之前》，较早描写工人与资本家斗争，为中国话剧史作了新的开拓。他的《获虎之夜》，在一场哀婉美丽的悲剧中塑造了一个农村姑娘的美好形象。诗意葱茏的场景描写、人物对话和浓郁的传奇色彩使这部作品具有较强的艺术感染力量，奠定了田汉在中国剧坛的地位。郭沫若<女神>中<湘累>等诗剧已带有诗人自我表现的强烈个性色彩。此后他的浪漫主义的诗人和剧作家的才能主要朝历史剧的方向发展。他于1923年至1925年所作《卓文君》、《王昭君》、《聂荌》人物系列历史剧，通过对三个叛逆女性的故事与性格描绘，对封建礼教进行了猛烈攻击，开拓了中国现代话剧中历史剧的独特天地。

　　中国现代话剧的滥觞时期，在向西方戏剧广搜博采的同时，就注意了对不同艺术流派和多种艺术表现方法的吸收与借鉴。洪深的《赵阎王》不仅有深刻的现实生活的描绘，也有深入的心理描写。作者袭用奥尼尔《琼斯皇》的手法,进行长段的变态心理描写,过分地渲染了浓重的神秘色彩。田汉早期话剧明显地在浪漫主义的色调中掺杂着唯美主义的感伤成份。丁西林吸取西方话剧中轻快幽默的喜剧手法先后创作的《一只马蜂》和《压迫》，以结构巧妙和委婉的嘲讽见长，在初期话剧中开辟了独创的风格。熊佛西的《洋状元》、《蟋蟀》，过分追求剧作中生活趣味而冲淡了作品的真实性和感染力。他的另一个现实主义多幕剧《一片爱国心》，寓象征的意义于写实的描写中，通过家庭的矛盾反映了现实的思潮。

　　中国现代话剧的萌生、发展与新文化运动密切相连。十年之间，从理论倡导到舞台实践，从照搬外国到自行改编、创作；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立，标志着中国话剧向成长期前进。特别是“五卅”以后，在革命形势激励下，戏剧创作逐渐出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了艺术水平。这个时期的话剧作品，也自然存在着萌生阶段的技术幼稚和缺乏生活深度的毛病。

　　发展阶段（1927～1937）从1927年大革命失败到1937年全面抗日战争爆发，民主革命的深入和民族抗战的勃起，促进了中国话剧运动的迅速发展。更密切地为民主革命和抗日斗争服务，是这一时期的戏剧运动的重要特征。在反动压迫日趋严酷的形势下，进步戏剧家们坚持了反帝反封建传统。1929年,在剧运中心地上海,话剧团体迅速发展，比较活跃的有南国社（田汉）、复旦剧社(洪深)、上海戏剧协社(应云卫)、辛酉剧社（朱穰丞）、摩登剧社(陈白尘)等影响较大的社团。为适应革命形势,满足广大群众对戏剧的要求,在中国***的领导下，夏衍、郑伯奇、钱杏邨等人联合一批革命的、进步的文艺工作者,于1929年10月成立上海艺术剧社,在中国话剧史上第一次提出了“无产阶级戏剧”的口号。由夏衍等主办专门性戏剧杂志《艺术》、《沙仑》，出版《戏剧论文集》，发表了一批中国话剧史上最初的革命戏剧理论文章,促进了上海各剧团的向进步方向发展,对于中国革命戏剧运动具有深远影响。1930年上海艺术剧社、南国社先后被查禁。左翼戏剧家为加强团结、坚持斗争，组织了中国左翼戏剧家联盟，将主要力量转向移动演剧，面向工、农、学，开展大众化剧运。“九·一八”事变后，大众化剧运又推向新的高潮，在爱国宣传方面发挥了巨大作用。1936年，为建立广泛的抗日民族统一战线，“左翼剧联”自动解散；不久，成立上海剧作者协会，从事抗日救亡戏剧运动。与此同时，革命戏剧运动在中国***领导的革命根据地也有蓬勃的发展。

　　这个阶段戏剧创作队伍更加扩大，作品质量普遍提高。剧坛上除田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林等，又涌现出曹禺、夏衍、阳翰笙、陈白尘、于伶等著名剧作家。他们一些优秀作品的产生标志中国现代戏剧文学的日臻成熟。现代戏剧文学

　　许多作者以广泛的生活阅历和多样的艺术探索进行创作，使得这一时期的作品同前一阶段相比较，在主题的开掘和题材的扩大方面，都有大幅度的跃进。中国半殖民地半封建的社会面影有了更具深度的多侧面的反映。曹禺1934年发表了震动剧坛的《雷雨》，翌年又创作了《日出》,通过家庭的悲剧或社会的悲剧,在更加宏观的角度上透视了旧中国上层社会的腐朽与罪恶，下层人民的痛苦与悲惨。曹禺这两个剧本和不久完成的《原野》，不仅显示了剧作家向更深的社会题材开掘的努力，也标志中国话剧创作新阶段的到来。夏衍无论写历史剧《赛金花》、《自由魂》，还是写上海小市民生活命运的著名话剧《上海屋檐下》，都贯注着对社会现实问题的强烈关切。田汉的《梅雨》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》和《回春之曲》，力图探讨在民族解放斗争中青年男女精神世界的变化，洋溢着时代的战斗气氛。洪深以敏锐的笔触，创作了较早反映农村阶级对立和斗争的系列剧作《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）,为话剧题材的范围进行了新的开拓。此外如田汉的《名优之死》、欧阳予倩的《屏风后》、《车夫之家》、《买卖》和《同住的三家人》，则在各类人物命运的悲苦中揭露了中国社会种种黑暗丑恶的侧面。

　　许多剧作家注意在自己的创作中塑造工人农民反抗者的形象，一些代表进步社会力量的新的人物开始进入话剧舞台。曹禺的《雷雨》中的鲁大海，《日出》幕后唱着劳动号子的工人，《原野》中的仇虎和<五奎桥>中的李全生等青年农民反抗者形象，给话剧舞台和观众带来了新的光亮。田汉的《回春之曲》中的华侨青年高雄汉，也是抗日救国熔炉造就的新人。革命的进步的话剧正把视野伸向社会更深的领域。他们在代表社会前进方向的新人身上倾注着自己的热情和希望。

　　这个时期的剧作家对多种艺术风格和表现方法进行了积极的探索。不少剧作家更注重人物性格的刻划，而不过分追求情节或故事的新奇。30年社会生活的主要矛盾在许多剧本中通过人物性格的塑造、展开和完成，得到了深刻的反映。舞台上出现了不少独具个性特征的人物形象。许多作家逐渐探索把握了自己的戏剧风格。曹禺的深沉，田汉的热烈，夏衍的朴实，洪深的执著，都为话剧风格的多样化做出了有益的探求。

　　成熟阶段（1937～1949） 抗日战争全面爆发后,出现了“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用”的局面。“七·七”事变发生,上海戏剧界立即组成中国剧作者协会，推举尤兢(于伶)、夏衍、洪深、陈白尘、宋之的、阿英等16人创作《保卫芦沟桥》，于8月7日正式公演，获得空前强烈的反响，以此揭开了抗战戏剧之序幕。“八·一三”上海战事紧张，上海戏剧界救亡协会集中骨干力量组织13个救亡演剧队，由沪杭宁沿线奔往前方、敌后，宣传动员民众，配合武装斗争。1937年底，在武汉成立了中华全国戏剧界抗敌协会，明确宣告：要让戏剧“走向血肉相搏的民族战场”，并从而使“戏剧艺术获得新的生命”。1941至1942年，在重庆等地掀起上演借古证今的历史剧高潮。1944年 2月，由田汉、欧阳予倩等于桂林举行了盛况空前的“西南第一次戏剧展览会”。阿英、于伶等参与的上海“孤岛”戏剧运动是抗战剧运的重要组成部分，也为抗战作出了贡献。这时期出现的根据地和解放区的戏剧运动，成为中国戏剧文学发展史上新的一页。

　　随着戏剧运动的发展，话剧创作亦进入生命力旺盛的时期。抗战之初的集体创作<保卫芦沟桥>虽较粗糙，但及时配合了全民抗战的政治形势。直至武汉沦陷前,戏剧工作者与人民同处激奋的情绪中，加以话剧开始深入前线、后方、乡村、集镇，因而此时剧作多为就地取材、集体编写的小型独幕剧。据统计，抗战第一年创作和演出的剧本达160余种。其中,最著名的是由陈鲤庭、崔嵬在抗战前夕改编的《放下你的鞭子》，通过东北沦亡流落关内卖唱的父女，控诉日寇侵略暴行，激发民众抗战热情。当时全国各地纷纷演出，对抗战宣传起了很大作用。现代戏剧文学

　　现代戏剧文学

　　在抗战深入过程中,戏剧家对现实认识日渐加深,剧作思想、艺术水平也不断提高,优秀之作大量涌现,在广阔画面上从多种角度反映抗战的现实生活。曹禺的<蜕变>以雄厚的笔力剖示旧政权的渣滓，在对新的抗战官员描写中流露了过多的理想和喜悦。夏衍的《心防》、《水乡吟》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》，从各个侧面描绘了民族抗战中人们的精神面貌，揭露敌人的暴行和塑造积极的知识分了形象融汇于剧中；善于在日常生活中撷取充满时代气息的戏剧冲突，显示了作者艺术创造力的更加成熟。于伶的《夜上海》、《长夜行》，或写逃难的艰辛，或写文化人与敌伪的搏斗，于犀利泼辣的文笔和精致新颖的结构中传达了抗日救国的主题。这时活跃在国统区的作家还有很多作品写出了这一主题的各种变奏，又有自己独特的艺术风格。丁西林的《三块钱国币》，袁俊的《万世师表》，沈浮的《小人物狂想曲》，老舍的《残雾》、《面子问题》等，或落笔幽默，或情节曲折，或穿插风趣，或对话机智，均成为当时人们所熟知的作品。

　　无论30年代已著名的剧作家，还是抗战时期出现的新人，他们为社会和人生的复杂矛盾所推动，对种种社会现实问题进行深沉的思索。新生和腐朽，善良和罪恶，美和丑，交织在作家笔下的人物及其矛盾的描绘中，使这些剧本对社会黑暗的鞭挞和对个人命运的探求，有了富于启示意义的深度与广度。曹禺的《北京人》“如契诃夫般追求生命的真髓”（刘西渭《〈清明前后〉──茅盾先生作》），以深沉动人的艺术风格，在沉闷窒息的气氛中展现了封建大家庭曾府的内部矛盾及其最后的崩溃，暗示了旧社会必然灭亡的历史趋势。剧作以完整的戏剧结构，真实的人物形象、深刻的舞台对话，以及葱茏的气氛情境、浓郁的地方色彩，表现了作家更加熟稔的艺术创造。他根据巴金原著改编的《家》，艺术构思有新的开拓，使得控诉封建婚姻制度的思想立意，表现得含蓄深隽而又充满诗意的气氛。青年剧作家吴祖光1937年以其处女作《凤凰城》显露创作才华。他1942年发表的代表剧作《风雪夜归人》，通过京剧名旦与豪门爱妾的恋爱悲剧，展示了作者渴求的“人应当把自己当人”的人生理想。全剧情节紧凑，叙述手法简洁，人物形象质朴真挚，地方色彩鲜明浓烈，突出地表现了吴祖光的艺术风格特色。同样思索现实和人生哲理的李健吾则以轻松喜剧见长。他的《这不过是春天》、《黄花》等，对话俏皮流利，情节富有戏剧性，具有较浓的民族色彩与地方风味。

　　这一时期不少戏剧家经历了由抗战初期的过分乐观到抗战深入之后的失望与愤懑。对丑恶与黑暗的憎恨使作家在寻找新的表现方法，探索戏剧为现实服务的新路。讽刺喜剧创作潮流的产生和大规模历史剧运动的勃起，就是中国话剧与现实生活撞击之后的必然历史现象。丁西林、李健吾已显露了这方面的才能和特色。新起的剧作家陈白尘和宋之的以他们的力作获得了艺术探求的丰收。陈白尘这时期写有十多部多幕剧及独幕剧。他的著名剧作有《乱世男女》、《结婚进行曲》、《岁寒图》等。影响最著的讽刺剧《升官图》描绘了两个强盗为避追捕潜入荒宅，在阴沉昏暗气氛中所作的升官美梦。剧本在荒诞中见真实，于夸张中露本相，使观众在笑声中由沉思而进入愤怒。它以独特的艺术力量，在当时起了很大战斗作用。宋之的于40年代初先后发表了五幕话剧《鞭》（《雾重庆》）和《祖国在呼唤》，寓揭露讽刺于人物性格面貌的描写中。他在抗战后发表的讽刺剧作《群猴》，通过竞选“国大代表”的各种丑态，揭露官场黑暗，泼辣尖锐，在喜剧艺术上取得一定成就。

　　抗战爆发前后，夏衍发表了<赛金花>和《自由魂》（又名《秋瑾传》），陈白尘发表了大型历史剧《太平天国》，阿英以魏如晦的笔名发表了《碧血花》（一名《明末遗恨》）等多部历史剧，都以历史的精神与教训来印证现实斗争，鞭挞腐朽与黑暗的现实，呼唤团结赴敌的民族意识。在1941年皖南事变之后，出现了以借古讽今为特征的历史剧创作高潮。众多的作家采用这种形式，是在现实黑暗与限制言论自由情况下进行曲折斗争的产物；同时也为这种话剧艺术形式带来了丰收的硕果。“五四”以来产生的历史剧的潮流到这时达到了成熟的高峰，郭沫若是这一创作高潮最为杰出的代表。他这时期创作的 6部史剧中以《屈原》最为著名。它从现实政治斗争出发，以代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后之间的斗争为主线，构成戏剧冲突，表现了为祖国不畏暴虐、坚持斗争的主题。此剧在重庆演出，反响极为强烈，发挥了极显著的政治作用。郭氏史剧构思大胆，结构奇特，诗意浓厚，感情炽烈，个性鲜明，色彩斑斓，形成了独特的浪漫主义风格。此外，如阳翰笙的代表作《天国春秋》，欧阳予倩的大型历史剧《忠王李秀成》，都能在太平天国这一重大历史事件中选择一个侧面，挖掘具有现实针对性的主题。后者还采用了戏曲及**手法，以补充话剧受到的时空限制所带来的不足，增强了艺术表现力。

　　抗战胜利后,国民党当局加紧镇压,斗争紧张，剧作较少。较重要的有田汉的《丽人行》、茅盾的《清明前后》、于伶等的《清流万里》、瞿白音的<南下列车>等。《清明前后》是茅盾唯一剧作。作家抓住抗战胜利前夕轰动重庆的“黄金案”这一题材，深沉地表现了作者对黑暗现实的诅咒，是当时一部力作，被称为“《子夜》的续篇”。现代戏剧文学

　　革命根据地的戏剧所取得的成绩为中国戏剧发展带来了新的气息。“延安文艺座谈会”后，明确了文艺为工农兵服务的方向，出现了新秧歌剧运动和新歌剧创作的勃兴。先后产生了新歌剧的典范作品《白毛女》，话剧《把眼光放远点》、《同志，你走错了路》、《反“翻把”斗争》等优秀剧作。这些作品从内容到形式，都发生了广泛深刻的变革,“已经逐渐创造出来新的风格,形成了新中国新戏剧的雏形”(张庚：《解放区的戏剧》)。在民族抗战和获取人民民主的斗争中产生的英雄人物，普通人民群众在改造历史的斗争中同时也改造自己的艰苦历程，涌进了戏剧表现的中心。许多作品努力吸收民族的、特别是民间文艺的优秀传统，注意学习传统戏曲的艺术方法，运用经过加工洗炼的朴素自然、生动活泼的群众语言刻划人物性格，对于新歌剧和话剧的民族化、群众化作了新的探索。

　　民主革命时期的中国现代话剧运动，从无到有，从小到大，逐渐培养出一支坚强有力的戏剧队伍，始终积极地发挥戏剧艺术功能，在各个时期配合了人民革命事业的需要,同时,在成长、发展过程中不断得到艺术、技术上的提高，因而为新中国的话剧发展奠定了良好的基础。

　　社会主义革命和建设时期的戏剧，是五四运动以来中国戏剧革命传统的继续和发展；它和新的时代、和更广大的人民群众相结合，结出了丰硕的成果。

　　对新中国话剧创作有贡献的作家，大体上来自三个方面:一部分是五四运动以来坚持话剧创作的老作家;一部分是在各解放区经过战争锻炼、熟悉工农兵生活的作家；还有一部分是新中国成立以后培养出来的年轻作家。由于他们的辛勤劳动和热情创造，30多年来尽管话剧的发展也有过曲折，但剧作的内容和形式都有相当大的进展。

备考攻略 复习资料

中国现代文学史自考重点及考点归纳（超详细）

王世忠

2022-10-08 13:12:13

中国现代文学发端于五四运动时期，但以鸦片战争后的近代文学为其先导，下面小编为大家整理中国现代文学史自考重点及考点，供参考。

中国现代文学史自考重点及考点归纳（超详细）

中国现代文学史自学考试重点

第一章文学革命与“五四”新文学(1917-1927)

第一节概述☆☆☆☆

一、“五四”文学革命开始于1917年。主要阵地是《新青年》

二、胡适、陈独秀、刘半农、周作人等人在文学革命讨论中的代表性文章和重要观点

胡适发表了《建设的文学革命论》，提出“国语的文学，文学的国语”，周作人发表《人的文学》、《平民的文学》，从个性、人道主义的角度来要求新文学的内容，提出文学应对人生诸问题加以记录和研究。胡适、沈尹默、刘半农进行了第一批白话新诗的尝试，有《鸽子》、《月夜》、《相隔一层纸》等。

三、“五四”时期各文学社团代表性人物、主要刊物

《语丝》周刊创办于1924年11月，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种幽默泼辣的“语丝文体”而获“语丝派”的称号。沉钟社成立于1924年。鲁迅寓之为“中国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”。

其他具有自身鲜明特色的社团，如湖畔诗社、新月社。湖畔诗社（1922）以写作爱情诗闻名。新月社1923年成立于北京，1927年在上海筹办新月书店和《新月》月刊。闻一多、徐志摩倡导新格律诗，余上沅等对旧剧的“程式化”、“象征化”加以肯定。创造社小说创作的代表作家是郁达夫、郭沫若、张资平等。-

四、“文学研究会”

1921年1月4日,文学研究会成立于北京,文学研究会是新文学运动中成立最早、影响和贡献最大的文学社团之一，由周作人、郑振铎、沈雁冰、郭绍虞、朱希祖、瞿世瑛、蒋百里、孙伏园、耿济之、王统照、叶绍钧、许地山等十二人发起。其宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”人们习惯称文学研究会的创作人为“人生派”或“为人生”的文学。

文学研究会的理论批评家有沈雁冰和郑振铎。

五、“创造社”

创造社1921年7月成立于日本东京，成员郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田寿昌等人都是当时在日本的留学生。他们创办《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《洪水》等刊物，主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，重视文学的美感作用。创造社成员的作品大都侧重自我表现，带浓厚主观个人抒情色彩。

六、“五四”文学革命的主要内容

西方文学的译介客观上也培养了人们对于西方新的文学形式的接受习惯。1917年1月，《新青年》刊出胡适的《文学改良刍议》，提出从“八事”入手。2月的《新青年》上发表了陈独秀的《文学革命论》，提出“三大主义”。

七、“五四”文学革命的深刻、伟大的历史意义

（1）在内容上彻底批判、否定了整个封建制度及其思想文化体系；始终贯穿、体现了个性解放、民主与科学、探索社会解放道路的启蒙思想主题；以农民、平民劳动者、新型知识分子等人物形象代替了旧文学主人公帝王将相、才子佳人。

（2）文学观念发生了重大变化，传统的“文以载道”的文学观念被“人的文学”、“为人生的文学”、“为艺术的文学”、“平民的文学”等观念所取代。（3）文学语言获得了解放，文体形式经历了全面革新，创作方法进行了多样化探索，奠定了20世纪中国文学的基本审美价值取向和多元并存的接受心理基础。（4）建立了中国文学与世界文学的密切关系，自觉地借鉴、吸收外国文学及文化的营养，形成了面向世界而又不脱离传统的开放性现代文学。

八、“五四”文学革命与守旧的文学思想发生的冲突和斗争

1919年初，新文学阵营开展了对林纾为代表的守旧分子的斗争。林纾写了《论古文白话之相消长》、《致蔡鹤卿太史书》，对白话文大加讨伐，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”。又发表文言小说《荆生》、《妖梦》，咒骂文学革命人物。新文化的先驱蔡元培、李大钊和鲁迅都对林纾进行了批驳。1922年，新文学阵营与“学衡派”进行了斗争。梅光迪、吴宓等创办的《学衡》杂志，因其观点态度相近而被称为“学衡派”。

九、语丝社《语丝》是以刊登散文为主的刊物，发表了各种文体的散文作品：抒情散文、叙事散文、议论性散文、通信、日记、序跋、短评、小杂感等等，特别是小品、随笔和杂文刊登最多；鲁迅的散文诗集《野草》各篇，也是陆续在《语丝》上发表的。

第二节鲁迅☆☆☆☆☆

一、鲁迅文学创作概况

（1）前期创作：现实题材小说集《呐喊》《彷徨》；抒情散文集《野草》；叙事散文集《朝花夕拾》，杂文集《坟》，《热风》，《华盖集》，《华盖集续编》，《而已集》。（2）后期创作：历史题材小说集《故事新编》，杂文集《三闲集》《二心集》《准风月谈》《南腔北调集》《花遍文学》《且介亭杂文》。

二、《狂人日记》，以“表现的深切和格式的特别”，从问世起就引起的巨大反响

1、《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说，1918年5月发表在《新青年》上，它标志着“五四”新文学创作的伟大开端。2、《狂人日记》通过对一个“迫害狂”患者的精神状态和心理活动的描写，揭露了从社会到家庭的“吃人”现象，抨击了封建家族制度和礼教的“吃人”本质。

三、《阿Q正传》的思想意义和社会意义

1、在《阿Q正传》中，作者把探索中国农民问题和考察中国革命问题联系在一起，作品通过对阿Q的遭遇和阿Q式的革命的描写，深刻地总结了辛亥革命之所以归于失败的历史教训。2、《阿Q正传》具有广泛的社会意义，画出国人的灵魂，暴露了国民的弱点，达到了“揭出病苦，引起疗救的注意”的效果。

四、《阿Q正传》独特而鲜明的艺术风格和杰出的艺术成就

一是外冷内热，二是以讽抒情，三是形喜实悲。

五、《呐喊》、《彷徨》中的揭露封建制度和封建思想吃人的总主题

六、《呐喊》、《彷徨》中知识分子题材小说的思想意义

鲁迅所写的知识分子题材的小说有各种类型，其中有以深受封建科举制度毒害的下层知识分子为主人公的《孔乙己》和《白光》，有以封建卫道士为讽刺对象的《高老夫子》和《肥皂》。

七、《呐喊》、《彷徨》的创作方法、艺术风格和主要表现手法

1在创作方法上，鲁迅开辟了多种创作方法的源头：《孔乙己》、《明天》等作品显示了清醒的现实主义的特点，而《狂人日记》则是现实主义与象征主义相结合的优秀之作，《白光》等对人物潜意识的描摹，在某些局部又带有心理剖析的色彩。

2在艺术风格上，鲁迅作品在整体上注重白描，但也有出色的抒情小说和杰出的讽刺小说，以及荡漾着乡情和乡风的乡土小说。

3格式上，《狂人日记》所采用的是第一人称的主人公独语自白的叙述方式；《孔乙己》通过截取人物生平片段的方式来概括人的一生；《药》从事件中途起笔。

八、《故事新编》的写作特点

1、《故事新编》在写作上的鲜明特点之一是依据古籍和容纳现代。2、运用“油滑”手段，在穿插性的喜剧人物身上，赋予现代化的细节，为“借古讽今”服务，这是《故事新编》的重要手段。

九、鲁迅的《故事新编》中古人形象的现代意义。

《故事新编》构筑的艺术世界布满了迷离与奇幻的色彩，在这个生疏而又怪诞的世界中，现实的荒谬事物摆脱了习以为常的状态，暴露出内在的荒谬和畸形，一些来自为人们尊崇的显赫历史人物消失了长期积淀的庄重神圣，变得出人意外的滑稽可笑。

第三节小说创作☆☆☆☆☆

一、20年代现代小说创作的基本情况

中国文学的第一篇真正具有现代意义的小说，是鲁迅刊载于1918年《新青年》杂志上的短篇小说《狂人日记》。

二、《新潮》作家群的小说作品

除鲁迅外，现代小说最早的作者还有《新潮》的作家群，即《雪夜》、《一个勤学的学生》的作者汪敬熙，《渔家》、《贞女》的作者杨振声，《这也是一个人》、《春游》的作者叶绍钧，《花匠》的作者俞平伯等人。

三、创造社主要小说作家重要的小说创作

创造社遵循的是“为艺术而艺术”的文学主张，小说的取材多为自己个人的经历和身边琐事，所以有“自叙传小说”（或曰“身边小说”）之称。其小说创作的代表作家是郁达夫、郭沫若、张资平等。郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《漂流三部曲》是其中的代表作品。（是现代文学史上最早的三部曲）

四、20年代台湾已开始出现的新文学的小说创作

早在1922年，台湾就已开始出现新文学的小说创作。追风的《她要往何处去》是台湾现代文学史上的第一篇小说。

五、文学研究会的主要小说作家重要的小说作品

1“问题小说”

（1）1921年以后，一些作家沿着文学研究会“为人生”的方向：创作的一批反映社会问题的小说，被称为“问题小说”。

（2）代表作有:冰心的《斯人独憔悴》，叶绍钩的《这也是一个人》，王统照的《沉思》等。

2“乡土文学”：到20年代中期，“问题小说”逐渐式微，“乡土文学”则走向勃兴。乡土文学作家群崛起于1923年左右，代表作家有王鲁彦、废名、许钦文、彭家煌、许杰、蹇先艾、台静农等。乡土文学作家普遍地受到鲁迅乡村题材小说创作的深厚影响。开中国现代乡土小说先河的作家是鲁迅。

六、1925年前后出现的无产阶级革命文学的观念和创作

1925年前后，无产阶级革命文学的概念和有关创作方法开始进入现代文学的领域，一些先行者更尝试进入革命文学的创作领域。在小说创作上，最突出的革命文学作家是蒋光赤，他的代表作品有《少年漂泊者》、《短裤党》。

七、赖和小说创作的题材特点和艺术特色

题材特点：1、日本统治下台湾人民的悲催遭；2、日本殖民统治者的丑恶本质；3、传统封建思想的愚昧；4、台湾知识分子的苦闷。

艺术特色：体现出较强的故事性、戏剧性和浓郁的地方色彩。语言生动、口语化。对于台湾方言进行了成功的运用。

八、郁达夫的“自叙小说”

自叙传抒情小说是中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社，以郁达夫和倪贻德为代表。郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集使自叙传小说成为一种潮流。

九、郭沫若20年代创作的心理分析小说

郭沫若的《残春》、《叶罗提之墓》、《喀尔美罗姑娘》是最早运用意识流手法描写人物性心理的小说。

十、叶绍钧的长篇小说《倪焕之》

1928年，叶绍钧出版了长篇小说《倪焕之》，这是一部在中国现代文学长篇小说发展史上具有阶段性意义的重要作品。被茅盾称为看“鼎 之作”。

第四节诗歌创作☆☆☆☆

一、20年代新诗创作的基本情况

《一念》、《人力车夫》、《相隔一层纸》、《月夜》等诗标志着新诗在寻找新语言方面取得了重要的进展。胡适（1891—1962）的诗集《尝试集》，1920年3月初版，是新文化运动中第一部白话新诗集。

二、诗作特色

《尝试集》是新文学运动期间第一篇以白话写成在新青年杂志上发表的诗集，1920年出版，共三编。

三、初期白话诗的共同艺术特点

初期白话诗的共同艺术特点是强调“经验”，偏于说理，冲淡、平实，崇尚语言的节奏，明白如话，表现出散文化倾向。

四、20年代的台湾新诗创作

20年代的台湾在新诗创作方面有赖和《觉悟下的牺牲》、施文杞的《送林耕余君随江校长渡南洋》；追风的《诗的模仿》；杨云萍的《橘子开花》等；1925年12月，台湾现代文学史上的第一部新诗集——张我军的《乱都之恋》在台北出版。

五、20年代的政治抒情诗

20年政治抒情诗有，蒋光赤的《新梦》（1925）、《哀中国》（1927），郭沫若的《前茅》、《恢复》等，是30年代革命的政治抒情诗的先驱。

六、湖畔诗社诗人的新诗创作

①1922年春在杭州成立，成员有汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰等人。 ②出版诗集《湖畔》、《蕙的风》、《春的歌集》；

③湖畔诗人的作品多歌唱爱情、友情和大自然，诗中真纯的自我抒情在主人公形象时“五四”个性解放精神的别一表现形式。

七、“小诗运动”与冰心的小诗创作

小诗的形成受到了周作人所译介的日本的短歌、俳句和郑振铎所译介的泰戈尔的《飞鸟集》的影响。最早的小诗作者有朱自清、刘半农等，对诗坛形成重大影响的，是冰心的《繁星》、《春水》。《繁星》是冰心的第一部诗集，最初发于北京的《晨报》。

八、冯至本时期的诗歌创作

冯至（1905—1993）本时期的诗风是浪漫主义的，有诗集《昨日之歌》。冯至诗歌所受浪漫主义的影响主要来自德国。

九、“新月诗派”的格律主张和诗歌创作

新月诗派作为诗歌流派始于1926年4月1日的《晨报副刊•诗镌》，参与了编辑工作并以诗文创立流派的有徐志摩、闻一多、饶孟侃、刘梦苇、杨振声、朱湘等人。新月诗派在艺术上要求艺术的“和谐”、“均齐”，强调诗人戴着镣铐跳舞，表现为追求诗歌的格律，提出诗歌“三美主张”代表是徐志摩、闻一多。

十、“象征诗派”与李金发诗歌创作

象征诗派指以1925年出版李金发的诗集《微雨》为起点的，活跃在20年代中后期的诗派，它的代表人物是李金发。他的诗受到法国象征主义诗人波特莱尔、魏尔伦等人的影响。

第五节散文创作☆☆☆☆

一、20年代散文创作的基本情况

在“五四”新文学创作中，散文是最有成就的门类。“五四”时期稍有成就的作家，基本上都是散文家。“五四”时期最早出现的散文作品，是以议论时政为主的杂感短论，即杂文。

二、“五四”时期的散文的文学史意义

首先，它打破了用白话不能作美文的迷信；其次，散文成为新文学的一个独立门类；再次，“五四”散文所张扬的“个性解放”构成了中国文学宝贵的精神资源。

三、“语丝文体”

“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家。“语丝文体’的特色是短小犀利，富于俏皮和讽刺，任意而谈，无所顾忌。

四、郭沫若与郁达夫的散文创作的特点

郭沫若的散文集有《塔》、《橄榄》、《水平线下》等。1925年发表的《小品六章》是郭沫若散文的代表作。

五、瞿秋白的《新俄国游记》与中国现代报告文学的萌芽

在“五四”时期，散文方面取得突出成就的还有“文学研究会”的冰心、朱自清等人。这一时期的散文创作还应提到的是瞿秋白的两部通讯散文集《新俄国游记》（又名《饿乡纪程》）和《赤都心史》。

六、周作人散文的内容特征和艺术成就

1918年他在《新青年》发表的《人的文学》一文，在当时产生过积极的影响。提倡过同样有进步意义的“平民文学”的主张。发表过《小河》、《两个扫雪的人》、《路上所见》、《北风》、《画家》等，以接近口语的白话作诗，表达了作者对人生问题的严肃思考。周作人的主要成就集中体现在他的散文创作方面，其散文集有《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》等。

七、冰心散文创作及其艺术特色

冰心早期还写过一些婉约典雅的小诗，曾独步一时，被人们誉为“冰心体”。

冰心的“爱”的哲学的道德情感力量应充分肯定，在艺术上也使她独树一帜。冰心散文的艺术特色：自然卷舒，空灵又飘逸；语言美妙，清丽又典雅。

八、周作人散文的艺术成就

（1）旁征博引，（2）舒展自如，娓娓而谈，（3）平和冲淡，恬适淡远，又不乏幽默、苦涩的滋味，（4）语言简练而意蕴丰厚，具有独特的风致。

第六节戏剧创作☆☆☆☆☆

一、中国现代戏剧最初的发展情况

中国现代戏剧活动开始于留日学生组织的春柳社于1907年在日本东京演出《茶花女》和《黑奴吁天录》。中国人自己创作的话剧，最早是1911年洪深写的《卖梨人》和与此差不多同时欧阳予倩的《运动力》。自1919年胡适在《新青年》上发表《终身大事》起，形成了各种戏剧流派的雏形。

二、春柳社

1907年在日本东京演出的《茶花女》和排演的五幕话剧《黑奴吁天录》，是中国现代话剧的最初萌芽。1906年成立春柳社；1910年成立进化社，都专演话剧。

三、《终身大事》

胡适的《终身大事》与南开新剧团的《新村正》等是最早运用现代话剧的形式表现“五四”时代精神的剧作。洪深介绍《终身大事》时说：“这一时期理论非常丰富，创作却十分贫乏，只有胡适《终身大事》一部剧本是值得称道的。”

四、“南国社”

是田汉领导创立的综合性艺术社团，以戏剧的成就与影响最大。

五、民众戏剧社

①民众戏剧社是新文学初期重要的戏剧社团,1921年成立,创办了专门性戏剧杂志《戏剧》；②主要成员有汪仲贤、沈雁冰、郑振铎、陈大悲等； ③提倡"写实的社会剧"和"爱美剧"。

六、20年代主要话剧作家和代表性话剧作品

在20年代话剧创作中，田汉、洪深、丁西林取得了较高的成就。田汉在20年代发表了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《名优之死》等二十多部戏剧。丁西林：1923年写出的第一部独幕喜剧《一只马蜂》一鸣惊人，显露出他出众的幽默才能和高度的喜剧艺术技巧。

郭沫若的历史剧《虎符》的思想特色是宣扬“把人当成人”的民权思想。洪深的《赵阎王》。胡适的《终身大事》。

七、“问题剧”与“写实的社会剧”

“问题剧”是以历史题材来影射现实的“问题”的剧作，“写实的社会剧”是以描写社会现实，反映真实人生的剧作。

问题剧是20世纪20年代“五四”文坛上出现的一批借鉴易卜生的戏剧类型，往往以历史题材来影射现实，出现了一大批以胡适的《终身大事》为代表的“娜拉”型戏剧作品和“出走型”戏剧人物。

八、郭沫若20年代的历史题材戏剧创作

郭沫若20年代专注于历史题材戏剧创作，1923年发表了《卓文君》和《王昭君》，1925年又创作了《聂莹》，1926年将这三部戏剧集结为《三个叛逆的女性》出版。

九、洪深的话剧创作及其剧作《赵阎王》

洪深1922年创作话剧《赵阎王》，借鉴奥尼尔《琼斯皇》的戏剧手法，以大段的独白和心理幻觉表现人物的恐惧心理，使剧界耳目一新。

十、田汉的《咖啡店一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》等话剧创作的主要艺术成就

田汉1920年写成话剧《咖啡店之一夜》，20年代田汉最有影响的剧作是《获虎之夜》与《名优之死》。

《南归》：属于象征剧，里面浪迹天涯的流浪者也弹着吉他唱着感伤的歌，一身诗人气质。《名优之死》：是公认的现实主义力作，是田汉艺术探索转变期中最优秀的重要代表作品。《回春之曲》：三幕剧，音位回归到他所擅长的抒情风格而取得了较高的成就。《丽人行》：打破幕的分割，运用话剧的多场次结构，将全剧分为二十一场。女工刘金妹。

十一、爱美剧

（1）1921年初，汪仲贤、陈大悲等组成的民众戏剧社，与应云卫、欧阳予倩等组成的上海戏剧协社，着力提倡“爱美剧”。

（2）“爱美剧”，即“非职业”的业余演剧。它针对文明戏的堕落，力求摆脱商业化倾向，进行严肃的艺术创造。

（3）主张戏剧表现时代、人生，并重视舞台实践、剧场组织工作以及剧本的创作与改编，促进了中国现代话剧的发展。

自考生如何备考

做好真题练习

在平时的课程学习后，可以通过自考历年真题来检测自己的学习成果。同时可以熟悉自考出题模式，了解各类型考题的分值设置。

勤查资料

复习时遇到解决不了的问题，可以上学校图书馆或者上网查阅一下资料，也可以询问老师、同学。

结合大纲抓住重点复习

通常报考自学考试的人都是在职工作人员，平常上班加班应酬等都要花费很多时间，学习的时间本来就不多，所以不可能把教材全部都仔细看一遍。

制定明确可行的学习计划，按照学习计划去执行。注意制定的计划一定要有可行性，计划难度不要太高，因为完不成会容易产生“反正我也做不到，难就放着不做”的心理，打击自信心。

自制力要强，不能三天打鱼两天晒网，想起来就学一下是不行的。对于自制力差的考生，建议报班学习，因为报班会有专业的老师进行监督和指导，学习效率更高。

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田汉戏剧最明显的特征即表现为现实主义和浪漫主义的高度融合。

田汉明确指出其处女作《梵峨嶙与蔷薇》是“通过现实主义熔炉的新浪漫主义剧”，而其往后的作品也多沿着这一思路创作。

田汉戏剧的浪漫主义与同时代的浪漫主义又有着更为主流的表现，田汉的浪漫更显出一种温馨、轻柔的韵致。他塑造人物往往不重细腻的描写，而着重于内心感受的抒发。

他的作品状绘时代、勾勒人物，追求精神气质的凸显，而不在具体细节上细心雕琢。他的剧本结构也不以严谨取胜，而以气势见长。

在语言方面，他善于运用诗的语言为人物性格的深化、为情节冲突的进展设置独特的意境。

扩展资料：

文艺影响：

田汉作为我国戏剧领域的改革者对我国戏剧事业的发展带来深远影响。

早在1927年，田汉创办了南国社，为我国现代戏剧事业培养了大批优秀的戏剧人才，同时田汉领导的南国社也创作了大批优秀的戏剧作品作品。

政治影响：

1930年田汉领导发起了中国左翼戏剧家联盟，并在其中担任了重要职务，领导和推动了工人剧运的发展。

由他创作歌词的《义勇军进行曲》广泛传唱于抗日战争时期，鼓舞了抗战士兵，后来该曲也成为了我国国歌，影响了一代代中华儿女。

--田汉

论中国话剧的现实主义传统

田本相

（一）

现实主义，这几乎是一个用烂了的概念，特别是由于是由于西方现代派戏剧的再次输入和倡导，愈发显得现实主义成为一只“丑小鸭”。对现实主义忽然现代主义在中国话剧历史上的误解，几乎是一样的。把现实主义说成是中国话剧史上唯一的战斗传统，既显得笼统又缺乏具体的分析和评估；而简单地情绪地否定这样的传统，并不见得是一种理论历史研究的进步。把现代主义戏剧看成是最时髦似乎又是最先进的，起码说明对西方现代派戏剧中国话剧史所产生的影响及其兴衰缺乏了解，而由此导致对现实主义的鄙视，也是一种偏见。

不管现实主义概念是如何含混模糊，也不管人们对它是喜欢还是讨厌，中国话剧的历史，在很大范围和程度上，都是在这个术语的纠缠中艰难进行的。理论家、剧作家自觉或不自觉地是在对现实主义的理解和体会中进行着理论思考和戏剧创作的。因此，当我们纪念中国话剧九十周年的时候，有必要对中国话剧的现实主义传统，重新给予科学的辨析和评估。由于现实主义作为一种理论思潮是从西方引进的特殊情况，也由于中国近现代的特有的国情和不同时期的历史情势，以及民族接受诸因素（包括民族文化心理、民族文化艺术传统民族语言等）的制约，因此，使得中国话剧的现实主义有着它独特的形成和发展命运、独特的发展轨迹、独特的发展面貌和特点。伴之而来的，是它所特有的历史经验和教训。而这些，正是我们这篇论文要讨论的。

（二）

过去，虽然我们给中国的古典文学、古典戏曲以诸种主义的概括，包括现实主义的概括；但现实主义作为一种理论思潮，是接受外来影响的结果。由于话剧是引进的外来艺术形式，便更突出了这个基本特点。甚至可以说，中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。

西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，大约只有三十年的时间。它产生的动因、背景、路径，同中国话剧的现实主义是不同的。西方现实主义戏剧运动，肇始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战，也可以说，它是以反对浪漫主义戏剧而发动的，正如浪漫主义戏剧的反拨一样，欧洲戏剧思潮表现为一个逐次更迭的形式。左拉对浪漫主义戏剧和通俗的情节喜剧极尽攻击之能事。它反对浪漫派戏剧那种僵硬的的戏剧模式，反对那种代表善恶类型的浪漫人物，反对虚饰的壮观的浪漫场面，反对陈腐的老套的情节设计。他说：“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活、经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物不再看到仅仅作为善恶象征、而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自的禀性。我期望剧作家不要再借助什么法术魔棒之类，刹那之间改变事件和人物的面貌。我期望他们不要再讲那种令人难以置信的故事，不要添油加醋糟蹋正确观察所得，把剧本里原有的那些好东西也破坏殆尽。”（1）这一切都是针对浪漫主义戏剧而发的。真正成为西方现实主义戏剧奠基人的是易卜生，他的《社会支柱》、《玩偶之家》等社会问题剧成为现实主义剧作的典范，并形成一整套现实主义创作方法和编剧技巧的体系。其后便是斯特林堡、布拉姆、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫等，并由于萨克斯－－梅宁根剧团、安托万以及自由剧场，特别是丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基等的现实主义戏剧演剧实践和演剧理论，使西方现实主义戏剧在欧洲戏剧史上形成一个高峰。当然，西方现实主义戏剧运动是在其特定历史发展阶段以及特定历史文化哲学背景下产生的，是有着深刻的历史渊源和现实动机，并有着强大的理论学说作为支撑的。

中国话剧的现实主义，不但是受西方现实主义戏剧思潮影响的结果，而且没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响，决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读、甚至夸张、扭曲、变形而实现的。由于接受主体的制约作用，决定这影响的性质、范围和程度。这样，它就从根本上决定着中国话剧现实主义的发展特点和发展道路。中国人最初引进西方话剧的时候（如果以春柳社于1907年在东京演出《黑奴吁天录》等作为中国话剧史的起点），就文明戏的主潮来说，并没有倾心于西方现实主义。而其时正是以易卜生为代表的现实主义在世界范围产生广泛影响的时刻。易卜生的社会问题剧不但全部发表和演出，其本人也于1909年逝世。作为中国早期话剧向西方话剧学习的中介和桥梁的日本新剧，当时也正在掀起易卜生戏剧仿效热潮。但是中国话剧的创始者们，不但没有为这种戏剧思潮所感染，偏偏转向了雨果、萨都、席勒，以及小仲马等人的浪漫主义戏剧和佳构剧。除热衷于翻译、改编浪漫戏剧外，自编的剧目也具有浪漫主义的色彩和情节，如《茶花女》（小仲马）、《热泪》（杜司克原著，日译为《热血》（？））等。即使反映现实问题的剧目，如《黄金赤血》、《共和万岁》等，也洋溢着浪漫主义的慷慨悲壮的激情。之所以倾向浪漫主义，一方面是正在酝酿和发动的旧民主主义革命浪潮所构成的历史情势和氛围，与西方浪漫主义戏剧那种直抒胸臆、驰骋感情、英雄人物和英雄基调相共鸣；一方面是西方浪漫派戏剧和佳构剧，又多少能适合中国人的传统欣赏习惯。对西方浪漫主义的倾斜，带有中外戏剧文化初次撞击的自发性投合的特点，但也显示着接受主体的制约性。由于是一次缺乏理

论准备和系统审视的遭遇战，颇有随潮而来随潮而去的味道。不过，应当指出的，尽管文明戏，特别是处于辛亥革命高潮前后的文明戏的演出剧目，有着浓郁的浪漫主义色调，但大抵具有强烈的革命的现实的精神，以及同政治相联系的特色。就中国早期话剧的形成动因来说，与其说是出自艺术自身的原因，还不如说是出自民族、民主革命的需要。中国人接收外来的话剧，便同近代中国民族灾难深重的现实联系在一起。这点，是同西方戏剧、西方现实主义戏剧的历史很不相同的。

（三）

因此中国话剧现实主义的第一个特点，便是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调这是一个实用功能被不断被强化的历史过程，形成了现实主义的战斗传统。

对中国话剧现实主义战斗传统持有异议并感到厌恶甚至反对的情绪性批评论点，认为它给中国话剧的发展带来严重后果。情绪性批评既不能抹杀历史的客观存在，又不能对它进行科学的辨析，很可能把良性的遗产同惰性的遗留一起抛弃。

功利性、战斗性是一般现实主义文学的特点。就中国话剧的现实主义来说，它把这个特点更突出了更放大了，甚至被视为唯一的。

中国人最初接触话剧以及引进话剧的愿望，就有着强烈的救国冲动和功利期待。天缪生说得直截了当：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”（2）这反映了中国人接受话剧的心态。对话剧的民族救亡的价值取向，使中国早期话剧借救国而引进，乘革命之高潮而兴，随革命落潮而衰。中国话剧的第一波，是披着浪漫主义的装束冲击现实的，是勇猛的，强击的，也是可歌可泣的。也许中国早期话剧没有一部杰作涌现，但它的战斗性的功利性，却成为中国话剧现实主义的一个历史的情结。

中国话剧的现实主义思潮，是在五四文学革命的浪潮中，以译介易卜生戏剧作为开端，同时又是在对以易卜生为代表的西方现实主义戏剧的模塑、吸收、改造，甚至误读中形成的。1918年6月《新青年》的“易卜生专号”，胡适所写的《易卜生主义》最能体现这种模诉、改造的特点，他说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命－－这就是易卜生主义。”这里突出强调的重点，一是易卜生现实主义戏剧的批判写实性，揭露家庭社会的腐败，即后来为鲁迅所提括的“敢于攻击社会，敢于独战多数”（3）的现实主义战斗精神；二是它的社会审美效能，即它的社会启蒙、思想启蒙的价值。在某种意义上说，把戏剧看作是思想、主义的载体。欧阳予倩便说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影象也。……一剧本之作用，必能代表一种社会或发挥一种思想，以解决人生之难题，转移误谬之思潮。”后来，洪深更明确地指出：“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评品，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成，－－凡是好的剧本，总是能够教导人们的。”（5）这些，都是透过五四思想革命的眼光来读解话剧、阐释易卜生主义的，从而形成了这一时期现实主义戏剧观念。它一方面赋予人生社会写实的功利价值取向，使写实性同社会审美功能相结合，更多地强调了易卜生戏剧的社会学价值；一方面它赋予现实主义戏剧以思想、主义的载体工具性能，更突出了易卜生戏剧的思想意义以及文化学的价值。

在这种现实主义戏剧观念的导引下，中国话剧史上涌现的第一批现实主义剧目，也是以对易卜生戏剧的主体模塑、改造中形成的，那就是“问题剧’的浪潮。易卜生的社会问题剧被简单地理解为“问题”和“剧”的相加或混合，或是戏剧就是讨论社会问题的。如胡适就认为欧美近代戏剧，“最重要的，以‘问题剧’来研究社会的种种重要问题”（6）。胡适正是以这种理解写了《终身大事》，从而揭开了中国话剧现实主义创作的序幕，并形成了“问题剧”热潮。值得注意的，《终身大事》是以对《玩偶之家》仿效模塑而写成的。而“问题剧”又竞相仿效《终身大事》，在这样再次模塑改造中，便涌现出一批娜拉式的人物，娜拉出走型的剧作。1920年《新妇女》杂志推出一组剧目，如《醒了吗？》（凌均逸）、《软化吗？》（钱钊钺）、《谁害我？》（唐觉）等，不但标题都是打上问号的，连人物也都是娜拉式的。其它如陈大悲的《幽兰女士》、熊佛西的《青春的悲哀》、侯曜的《弃妇》、欧阳予倩的《屏风后》等，几乎囊括了五四时期所有的社会人生问题。诸如婚姻恋爱问题、父母的爱心问题、妇女和青年的出路问题、劳资矛盾贫富不均以及下层劳动群众的生活处境、社会地位等问题，都在剧作中加以讨论。这些剧目从整体上反映了反帝反封建的时代精神，体现出呼唤思想解放、个性解放的迫切要求。它以直面社会人生的现实主义精神，以真实揭示社会人生的实际情形和揭这种迫切急待解决的课题，而显示着现实主义创作的社会使命感，从而达到认识现实反抗现实和改造现实的效果。尽管这里带着对易卜生戏剧，西方现实主义戏剧的误读误解，但是，中国话剧现实主义的美学原则从理论和实践上被初步确立起来，特别是在真实观的确立中，使之既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧。

伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随着中国话剧的发展，30年代的中国话剧的现实主义成为主潮，显示着现实主义戏剧的旺盛的活力，但是也开始呈现为一种分化的趋势。一方面是在继承五四话剧现实主义成就的基础上，走向成熟，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称之谓诗化现实主义（对此容后再作深入探讨）。一方面也出现了一种不断强化现实主义社会功能，特别是政治功效的现实主义，直接的政治目的性同迅速捕捉政治斗争的现实相结合，使五四话剧现实主义的思想价值追求转向更鲜明的政治价值追求。从30年代到40年代的话剧发展中，这种强化政治功能的现实主义得到普遍地贯串地发展。从提倡“普罗列塔亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩。中国话剧的现实主义战斗传统不但确立而且强化起来。这种现实主义，以急切地反映革命的现实斗争，甚至是追踪式戏剧报道为题材特征，它同革命思想，革命的路线甚至革命的政策方针紧密配合。在揭示现实社生活本质，契合激荡的革命时代的审美意识上，展示着它的蓬勃的生机和强劲的势头，它的确发挥来了现实的战斗作用和战斗效果，而且中国话剧史，是同这些革命的戏剧工作者的牺牲奋斗联系在一起的。这种现实主义的战斗传统，是中国的特殊国情与文化传统所决定的，并随着不断强化的阶级斗争和民族斗争情势而强化的。

对现实主义功利性战斗性的片面强调，必然会在不同程度上导致非艺术化。五四时期的问题剧，在学习易卜生的社会问题剧时，即忽视了易卜生对社会问题的“讨论”，是以塑造出真实、丰满而具有典型性的人物形象为依托的，也是以对现实生活的诗意发现为内涵的并且有着它特有的技巧方法。而“问题剧”却不是这样，只是在讨论“问题”，以“问题”去支持剧作，从而形成一种理性戏剧思维方式。真实的原则，也只停留在对社会问题的“再现”上，而不是对问题的艺术发现。到了30年代，那些强化政治性的剧作，有的则是类乎新闻性照相式的现实复制。它只徘徊在现实的表层上，而缺乏穿透力和概括力。现实主义是要求思想性的，但是，以设定的思想、路线、政策加以图解，这同后来所说的“主题先行”是一样的。当我们说功利性、战斗性的片面强调是一个历史的弱点和教训时是说它所形成的一种理性戏剧思维定势，以至形成某种戏剧模式。那么这种负面的影响，成为一种惰性的遗留，变成一种无形的精神支配和精神负担，形成一种习惯的创作方法。当人们从主观上企图挣脱它时，都几乎难以挣脱出来。这正是我们需要否定的方面。当有人维护现实主义的战斗传统时，往往也在维护值得维护的良性传统时，自觉地不自觉地维护着这些应当否定的惰性遗留。

必须指出，从文明戏以来，功利性、战斗性的强化，除了政治历史情势的强大制约性之外，也于顽固的中国戏剧教喻功能价值观念有关。先秦以前的礼乐歌舞戏剧的教化功能，已成为一种稳定的悠久的传统甚至可以说是一种戏剧文化的基本价值观念。使戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的功喻、教戒结合得十分紧密。这种传统，不但没有因为外来戏剧文化的冲击而得到缓解淡化，反而在新的历史条件下，演化得更为强烈，也更“现代化”了，并因此而模塑，改造了外来戏剧的戏剧观念。这种基本价值，积淀为民族文化心理，那么作为接受主体的文化心理结构，确如格式塔（完形），透视着选择着改造着外来戏剧，自然也包括现实主义的功能倾向。对此也不能作简单地肯定与否定，它需要一个历史的调适过程。

（四）

把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作，如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，在这些剧作中，展现的中国话剧现实主义第二个特点，即民族独创性。它们代表着中国话剧现实主义发展中的另一种形态，另一种路线。它对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化。

中国人对外来话剧艺术的接受，必然会打上民族艺术的烙印。对外来话剧艺术的接受过程，也就是民族化的过程。否则，这样一个“洋玩艺儿”，就很难在中国土壤上扎根立足。最初，中国人看到“西剧”，即以写意的戏曲作为比较参考的。认为“西剧之长，在画图点缀，楼台深邃，顷刻即成。且天阴晴，细微必达。令观者若身历其境，疑非人间，叹观止矣。”（7）这显然是对其写实布景的逼真性的感受。把西剧的特点概括为“白而不唱”（8），也是同中国戏曲唱念做打俱全的形态特征相比较而得出的。直到最后取名“话剧”，都是在同中国戏曲的比较区分中而被认同的。从这些都可以看到，中国人对外来话剧艺术的认识和把握，由潜在的审美精神到表层的艺术形式手段，都带着民族的审美眼光，为其固有的民族审美意识所支配，这几乎是一个天然的审视角度。早期文明戏，在艺术形态上呈现出一种不中不西、亦中亦西、不新不旧、亦新亦旧的特点，近乎中外戏剧的混合形态，诸如戏曲的自报家门、学唱青衣、间插舞蹈、表演上的行当区分等都揉进文明戏之中。这种现象，反映当时对西方话剧作为一个具有悠久历史的戏剧体系还缺乏了解，从艺术形态上还不能把写意的戏曲同写实的话剧区分开来；但同时也反映了民族戏曲的传统力量的强大制约作用。文明戏的衰落原因是复杂的，但同其艺术本体和形态上的脆弱性有关。但正如我们提到的，西方浪漫主义的戏剧之所以在文明戏中得以施展其影响，也皆为这些剧目，在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理，联系着中国戏曲的诗化抒情传统。当时就有人说，西方浪漫剧的特点是“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”（9）。文明戏浪漫主义倾向，可以说是中国话剧诗化之最初征兆。

如果说文明戏阶段，是民族艺术同话剧的遭遇性的嫁接混合，而五四时期的话剧重振，则是以彻底摆脱传统戏曲为其开路的，全然把西洋剧作为范本。它给人以“全盘西化”的深刻印象。正是在这种痛切批判戏曲的表层下面，五四话剧剧本文学却渗入着民族审美精神，突出表现在浪漫派戏剧的诗化倾向上。

五四话剧的浪漫派戏剧在五四戏剧文学的建立中有着特殊功劳。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是五四话剧在艺术上最突出的艺术特色。田汉、郭沫若都是浪漫主义诗人，这自然使他们很容易地把诗切入戏剧，同时，他们也都看到戏剧的诗本体特性，如郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”浪漫派戏剧的诗化内涵，即在观察和表现生活的戏剧视界是诗意的，着意从人的心灵情感世界透视人生现实。特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判。而作品中又往往有着对未来的理想憧憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带，如郭沫若的卓文君、王昭君，田汉的林泽奇、白秋英、浪漫诗人，白薇的琳丽等人物形象，都是诗意抒情化了的人物。其主情性，又导致他们追求借景抒情、融情入景，情景交融的诗的意境，注重诗意氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性。对语言词句美的追求，使之注重词句的节奏美和韵律感。田汉就说：戏剧语言应在“内在节奏”和“外在节奏”的和谐中达致极致。所谓“内在节奏”，即人物的“情绪的自然消涨”，“外在节奏”，即戏剧语言的韵律感、节奏感（11）。

这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但也不可忽视接受主体的投射作用，把民族的艺术精神，包括民族戏曲的质素溶入其中。卢卡契曾指出：“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学所造就，除非有关国家同时存在着一种极为类似的文学倾向－－至少是一种潜在的倾向，这种潜在倾向促进外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜力的解放，正是这种潜力的勃发，才能使外国伟大作家对本民族的文化起了促进作用－－而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”（12）五四话剧浪漫派的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发。中国的曲论家历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故对曲也叫“剧诗”。戏曲的诗体特征，总是“诗人的主体，隐没在剧中的事件的人物关系之中，通过以物观物，达到不知何者为物的境地”。戏剧动作的特点也是蕴藉抒情”。人物塑造的诗性特征是“舍情而能达”、“会景而生心”、“体物而得神”。情节的设计，不仅要有传奇性，而且“奇不仅要真、要新，还要有情”，情节之奇，也不能脱离人物之情。在戏剧冲突上，也是重视内心冲突的构成（13）。中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同现代主义戏剧的融合，形成了五四浪漫派戏剧的诗化倾向。

中国话剧的诗化现实主义最初是从浪漫派剧作中表现出来的，是从浪漫派同写实派的互动影响和转化中而实现的。田汉的《获虎之夜》和《名优之死》集中体现了五四话剧诗化现实主义的某些特点。《获虎之夜》有别于他的感伤浪漫剧，不是透过主观的诗意渲染和驰骋感情而揭示某种哲理意念；而是从现实生活的矛盾中提炼戏剧冲突，把诗意的抒情同真实生动的情节结合起来，使之成为一部诗化现实主义的悲剧。充满诗情画意的山野气息，民族色彩，以及精美的对话，也都是很真实的。《名优之死》，可以说是从《梵峨 于蔷薇》到《苏州夜话》探索艺术、艺术家的社会命运的一个现实主义的诗意回答。它虽然受到波德莱尔散文诗《英勇的死》的启发，但诗意的激情却渊于中国艺术家的现实苦难的命运。他把京剧老生刘鸿声的真实的悲剧提炼升华为具有诗意真实的悲剧。田汉从浪漫主义走向现实主义的趋向，具有典型的意义，他把浪漫派的诗化美学倾向熔铸于现实主义的美学原则之中，实现了在创作方法上的渗透融合，对把中国话剧现实主义引向诗化现实主义起到了开路的作用。可惜的，是他并没有一直沿着这条路线走下去。

真正奠定诗化现实主义基石的曹禺和夏衍。曹禺的诗化现实主义一方面受到了五四浪漫派文学（包括戏剧文学）的影响，而且他的早期的诗歌、小说，如《南风曲》、《四月梢，我送别一个美丽的行人》、《今霄酒醒何处》等就有着浪漫主义的影响和倾向；一方面是同世界现代戏剧艺术的“现实于诗”的结合的潮流相呼应的。约翰·加斯纳指出：现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界都能够达到美的极致，或者力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”（14）这些现代剧作家有易卜生、斯特林堡、契诃夫、梅特林克、高尔斯华绥、萧伯纳、奥尼尔、布莱希特等。同时，也汲取了五四话剧创作的艺术经验和教训。特别是他把中国的艺术精神和艺术方法、手段有机地融合到话剧中去。曹禺在他的第一部剧作《雷雨》问世后，当有人说它是一部社会问题剧时，他答辩说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生的话我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等）但决非一部社会问题剧。”（15）这段话，如果同他的《雷雨·序》、《日出·跋》联系起来看，就不能视为一般的创作经验谈，它似乎是一个中国话剧诗化现实主义的宣言。他说的“诗”，不能理解为外国的“诗”，而是中国的“诗”，是熔铸着民族艺术精神和诗学范畴的内涵的。诗化现实主义，是中国人的诗性智慧，诗化手段同西方现实主义戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征。

首先，在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。如曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表证。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”（16）这点，正象中国戏曲的抒情传统，如汤显祖创作《牡丹亭》就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（17）把情真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入知识性之中，如曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实，灰色的人生中写出希望的闪光。夏衍虽然多写些卑琐的小人物，一种龌龊的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤般的溃决，眼看不见的却象是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”（18）在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。

其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求。刘勰说：“窥意象而运斤”（19）王廷相则说，“言征实则寡余味，情直而难动物也。故示以意象……”（20）意象所要求的是情景的和谐统一，是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界。它有着一种放射性的指涉作用。它透过一个特定的情境，一个物象，一个人物等具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。而中国话剧的诗化现实主义，便特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造，象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的求的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。雷雨的意象，它是整个《雷雨》的戏剧氛围，是剧情开展的节奏，也是破坏性世界力量的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界

姓名：田汉

出生年月：1898年

籍贯：中国湖南长沙县人

职务：原文化部戏曲改进局

艺术局局长

现代戏剧奠基人、剧作家、诗人。原名寿昌。湖南长沙县人。出身贫民家庭，1912年就读于长沙师范学校，1916年考入日本东京高等师范学校，1919年在东京加入李大钊等组织的少年中国学会，开始发表诗歌和评论。1921年与郭沫若等组织创造社，倡导新文学。1922年回国，受聘于上海中华书局编辑所。1924年与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》。以后相继任教于长沙第一师范学校、上海大学、大夏大学。1926年在上海与唐槐秋等创办南国**剧社。1927年秋到上海艺术大学任文学科主任、校长，年底同欧阳予倩、周信芳等举行"鱼龙会"演出，影响甚广。1928年与徐悲鸿、欧阳予倩组建南国艺术学院，同年秋成立南国社，以狂飙精神推进新戏剧运动，多次到南京、杭州、广州等地演出，同时主编《南国月刊》。从1929年冬开始，他在从事文艺活动的同时，积极参加政治活动。1930年3月他以发起人之一的身分参加了中国左翼作家联盟成立大会，并被选为7人执行委员会之一，接着参加了中国自由运动大同盟。同年6月南国社被查封，左翼剧团联盟改组为左翼戏剧家联盟，他是发起与组织者之一。1932年加入中国***后参与了党对文艺的领导工作，和夏衍等打入**阵地，为艺华、联华等影片公司写了《三个摩登的女性》、《青年进行曲》、《风云儿女》等进步**文学剧本，使**文学从思想到艺术出现了新的面貌。1935年2月田汉曾被捕入狱，后被保释出狱。1937年"七七"事变后，创作了五幕话剧《芦沟桥》，并举行劳军演出。8月赴上海，参加文化界救亡工作。上海沦陷后到长沙、武汉从事戏剧界抗日统一战线工作。12月成立了中华全国戏剧界抗敌协会，他是组织者之一。1938年初与马彦祥等编辑出版了《抗战戏剧》半月刊，后又去长沙筹办了《抗战日报》。1938年2月到武汉参加国民政府军事委员会政治部第三厅，负责艺术宣传工作，同洪深等组建了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队和1个孩子剧团，1940年到重庆，与欧阳予倩等创办《戏剧春秋》，后到桂林领导组建新中国剧社和京剧、湘剧等民间抗日演剧团体，1944年春与欧阳予倩等在桂林主持了西南第一届戏剧展览会，对加强戏剧队伍的团结和坚持进步戏剧运动起到了推动作用。1949年后田汉任职文化部戏曲改进局、艺术局局长。文化大革命中于1968年被迫害致死。1979年4月为田汉平反，在北京召开了隆重的追悼大会。

田汉毕生从事文艺事业，创作话剧、歌剧60余部，**剧本20余部，戏曲剧本24部，歌词和新旧体诗歌近2000首。其中《义勇军进行曲》经聂耳谱曲，被定为中华人民共和国国歌。话剧代表作《获虎之夜》、《名优之死》、《乱钟》、《回春之曲》、《丽人行》、《关汉卿》、《文成公主》及改编戏曲剧本《白蛇传》、《谢瑶环》等，充分反映了田汉创作的高超艺术和思想深度，他不仅是中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革事业的先驱者，也是中国早期革命音乐、**事业的卓越组织者和创造者，为中国文化艺术事业的发展做出了巨大贡献。