杨超越侯明昊公费谈恋爱，“剧式综艺”打造恋爱剧本

近日，爱奇异、优酷、腾讯视频、芒果TV等视频平台纷纷放出2021年综艺片单。恋爱类综艺版块既有《喜欢你，我也是3》《我们恋爱吧3》《心动的信号4》《女儿们的恋爱4》等“恋爱观察类综N代”，也有“新趋势”出现——《我们书写爱情吧》《平行时空遇见你》《33天限定恋人》等“剧式综艺”，开诚布公要打造“恋爱剧本”，让观众一边追综艺，一边追爱情偶像剧。

恋爱观察类综艺流行“剧式”元素

顾名思义，“剧式综艺”是在“综艺”中融入“剧集”元素的模式，旨在让综艺节目的议程设置与剧集剧情产生交互。如果抛开明星嘉宾观察团的第二现场互动，该模式的核心元素早在《心动的信号》《女儿们的恋爱》等恋爱观察类综艺的第一现场就有明显的呈现。

去年11月收官的《心动的信号3》，以六位素人单身男女在成都“信号小屋”中的生活细节与 情感 走向作为第一现场的呈现主体，张翰、戚薇、杨超越等作为观察员在第二现场讨论、解读素人之间的 情感 问题，带领观众一同嗑糖吃瓜。节目中，素人嘉宾相遇、相识、相知、相爱的呈现过程，就像恋爱偶像剧一般：首先呈现主人公的职业、年龄，接着在嘉宾相处中呈现其性格，进而在不断的约会过程中暴露问题、解决问题，最后在终极约会中检验两人是否牵手成功。

《女儿们的恋爱》的“剧式感”更强，节目通过萧亚轩、黄皓这对热恋情侣经营爱情的过程，金晨、金莎、张豆豆三位单身女明星寻觅爱情的过程，为观众带来“追剧感”及“代入感”。节目中，三位女星接连与张继科、耿斯汉、卡斯柏等人“模拟谈恋爱”。以金晨为例，她分别同三个人约会，其中她和卡斯柏的约会引发了不少关注——两人在节目中打保龄球、玩桌球、钓鱼、看**、变魔术、玩杂耍，爱情偶像剧里的约会桥段被完美复刻到节目中，最终两人“牵手成功”的大结局更登上了微博热搜榜。

《平行时空遇见你》为“剧式综艺”打样

虽然不少恋爱观察类综艺具备明显的剧情向色彩，但它们并不是标准的“剧式综艺”，最近正在播出的《平行时空遇见你》为这种类型打了样。节目将综艺真人秀与偶像剧双线结合，由六位艺人嘉宾两两组队搭档，自主创作偶像剧剧本，之后拍短剧并播出，为观众带来“片场直播式”的观感体验以及一场偶像剧版的“沉浸式恋爱”。

《平行时空遇见你》与此前恋爱观察类综艺的一大不同是，嘉宾不承担恋爱任务，不需要以个人名义去约会、假恋爱，而是通过创作偶像剧的方式表达自己的恋爱观。节目中，组队后的艺人嘉宾需要一起创作短剧：商量剧本、写台词、选景、拍摄……每期节目会播出一集，每集15分钟左右。杨超越与侯明昊创作了青春偶像剧《我一定会记得你》，一对校园情侣因为一系列阴差阳错成为“熟悉的陌生人”；秦岚与刘以豪创作了《你是我时光的秘密》，民国女演员与现代导演上演了一场穿越时空的爱情；李一桐与王彦霖《如果爱情有味道》则充满喜剧色彩，大排档厨师与怀揣明星梦的舞者鼓励人们勇敢爱。

有意思的是，节目中能清晰地看到演员们对于爱情的解读。以杨超越与侯明昊创作的偶像剧为例，这部剧带有明显的青春校园色彩，对于爱情的理解，也符合他们20岁的年龄气质。为了寻找创作灵感，两人走进校园，换上校服来到操场、小卖部、教室等场景体验生活。两人创作的剧集中，出现了女生坐在男生自行车后座，女生为打篮球的男生送水等经典校园爱情剧场景。此外，送情书、偶遇、壁咚吻等年轻人对爱情的美好想象也必不可少。

《平行时空遇见你》的制作周期要比常规综艺长，因为节目不仅有真人秀部分，还要制作三部9集短剧。艺人负责提供剧本、完成拍摄任务，而服化道、后期制作则需要由节目组辅助完成。

“剧式综艺”不限于讲爱情故事

除了已经播出的《平行时空遇见你》，今年至少还有另外两部“剧式综艺”《我们书写爱情吧》《33天限定恋人》将与观众见面。根据综艺片单中的介绍，《我们书写爱情吧》是一档编剧体验剧综交互式真人秀：明星搭档们以全新身份，共同孵化爱情剧本，节目中记录三组明星编剧完成沉浸式剧本创作的全过程。剧本完成后由新锐演员或本人表演，呈现完整的影视化作品。而《33天限定恋人》主打明星限定恋爱真人秀：4对明星荧幕情侣，从戏里走到戏外之后，展开33天真实生活的假想恋爱。毫无疑问，未来“剧式综艺”的恋爱氛围依然浓厚。

值得一提的是，目前已有“剧式综艺”脱离了纯恋爱元素，向更广阔的空间延展。正在播出的网综《同一屋檐下》也是一档剧式综艺。节目围绕时下年轻人的生活、社交，揭露 社会 竞争下的生存焦虑，在105天的时间里记录六位素人嘉宾在同一屋檐下的“合租”生活，李诞、陈建斌、魏大勋、邓紫棋等嘉宾，对六位素人进行了“追剧”式观察。

制作层面而言，《同一屋檐下》主打无剧本概念，六位素人嘉宾过着属于他们的生活，而节目组要做的事情就是记录、剪辑、呈现。节目在呈现时，带有明显的剧式综艺属性，记录一群人稀松平常的生活：上班、下班、做饭、聊天、运动，也会记录吸引人的情节冲突：违背合租契约的场面、关于“谁来洗碗”的争吵、男女之间的暧昧等。《同一屋檐下》的画面也很干净，简化了常规综艺中的花字、弹幕、特效音等元素，镜头表达更接近纪录片。

素人唱主角的《同一屋檐下》也引来观众的一些质疑。不少人认为素人嘉宾面对镜头有表演痕迹，不能反映他们的真实生活和想法，同时也对未来《33天限定恋人》的呈现效果表示担忧。相比之下，《平行时空遇见你》《我们书写爱情吧》这类演员当编剧类的“剧式综艺”，更易被观众接受，有观众直言：“我宁愿把 情感 类‘剧本杀’磕成恋爱综艺，也不愿看真人假装谈恋爱。”

A点下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗？什么让你如鲠在喉？也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。

编剧秘笈影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔！

寻找首先出拳的人无论一部**、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢？

什么是编剧有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。不就木匠而已吗？

逻辑力对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。

熟识角色谁是主角？他出场前在做什么？家庭状况体貌特征？学历教育？优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。最重要，人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。

关于题材1什么是题材？回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。题材重要吗？重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要！

关于题材2题材也不重要，太泛，无实质意义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。

关于明星如今明星片酬过高已让**电视剧不堪重负。为什么明星涨价？因为明星不够用。明星为什么不够用？因为缺乏造星机制。其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变？靠一部好戏。好剧本，好导演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋？

可否主题先行可以！编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。关键：1不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2不能直奔主题，越曲折越好；3主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。

动作编故事的关键是找到角色动作。动作分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。

事件用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。事件要件：1有足够的冲击力，让人物动起来；2须引起观众的关注和期待；3能引起连锁反应；4能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5有想象空间。一部**需要3—5个相互关联的事件。

拐点事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1逻辑的必然；2关注和情绪的小高峰；3拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4具有节奏调节功能；5体现变化与多元特征；6起到转承启合的作用。

下狠手故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。

生活质感什么是剧本的生活质感：1人物鲜活，2故事贴近生活，3对话生动有趣，4细节丰富，5平和但有张力……如何变成剧本？大概：1善于观察；2保持敏感；3准确截取；4学会提炼；5大胆推理；6坚持积累；7复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。

个性化对白编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。人物个性化对白应该是：1不能违背人物性格；2尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3说话的方式比用词更重要；4人物内在依据大于外在形似；5强化亮点避免刻意。

和观众谈恋爱写剧本好比和观众谈场恋爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。

戏剧任务是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。要点：1必须提前明确；2与角色任务同步；3指挥角色动作的真正灵魂；4角色任务包裹戏剧任务；5全剧戏剧任务=主题。

可恨的编剧编剧是什么？编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀？

合理与奇特写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。

小高潮相对大高潮而言的，在**里突出，因**一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。

首三集电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火：1信息量大（人物场面风格视觉动作）；2节奏紧凑；3冲突迭起；4戏剧张力强。玩命！5制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6有趣（台词、机关设置、细节）。总之，编剧有多大劲使多大劲。

剧本标准罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。

交代戏虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3符合场景和人物自身逻辑自然流露；4尽量用交代带出人物性格特种；5尽量对情节发展有推动。

过场戏为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。

高潮指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。**中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。要点：1最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2一定要形成拐点（顶点急转直下）；3必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。

出位与缺陷一号人物最不讨好。常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。

规律与技巧好剧本的规律是什么？题目太大，无法回答，但肯定有规律。笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看**的心理需求，并设法满足这个需求。找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。

伏笔剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。要点：1埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2必要时可加强或重复；3适度放大假伏笔误导观众；4伏笔不宜过多；5设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。

潜台词来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是**对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。要点：1从文字上写出弦外之音；2从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。

新编剧功课想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。须做功课：1多看好影片电视剧；2试着写；3适当读几本经典的编剧理论书；4分析经典影片；5多和写剧本的朋友多交流；6把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7有条件的请教一下老编剧或老师。8继续写。

悬念1影片中能引起观众紧张期待的事物。其实是危机的触发、发展、解决的过程。一般的技巧：1设悬，强烈和突然（迅速触发）；2放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3注入强化因素，危机渐显；4故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。

巧合偶然性事件或人物遭遇。无巧不成书！剧本写巧合因为：1虽为偶然却是人生经常性体验；2能刺激观众注意力；3加强戏剧性；4能引起观众的参与和探究；5恰当的巧合可出人意料解决危机。注意：1巧合必须带有逻辑的必然；2一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3切忌用于解决最后危机（高潮）。

误会误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。

戏剧性影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法：1训练悟性；2客观检验，把故事讲给身边的人听。

闲笔编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。功能：1调整节奏；2烘托气氛；3增加生活般真实感；4平添情趣；5协助刻划人物。设置闲笔应注意：1自然不刻意；2生动而个性化的表达；3打破连贯性和紧张感；4闲笔不能闲；5不宜过长。例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。

一句话梗概布莱克·斯奈德把它叫做故事线。要素：1意外，出人意料；2影像感，从中必须能看见整部影片；3观众和成本，感知市场定位和投资大小；4片名，吸引人并激发想象。好**都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。

感同身受罗伯特·麦基说，经典**都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。那是什么？难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。

真实与可信长期困扰编剧的问题。其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。要素：1符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2充满生活细节；3与人类共有的感情和体验相吻合；4排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。

负面人物必须有坏蛋（称反面人物带政治性）！你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看！有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。坏蛋须写得：1足够的坏（尤其对好人主角）；2坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3多面体（不一定写成善人）；4必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5有攻击性。

拷问主角开写之前先确定主角并提问：1为什么写他（主题）？2他想干嘛结果怎样（动作与结局）？3他最大的危机（高潮）？4他的敌人和朋友？5他的常态？6性格与众不同？7致命的软肋？8最大梦想？9最大恐惧？10最珍惜的人和物？11原始动力（内心不可抗冲动）；12他有趣吗？13是否让人意外？

常态与非常态生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。其线性走向为：1开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3推波助澜非常态；4激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5恢复常态（结局）。

神奇的如果写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。逻辑即推理：1如果我是他（以他为主我站他立场）；2如果他是我（以我为主我控制他）；3如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4如果他是观众（刺激观众感同身受）。记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。

儿童片严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的**。多年儿童片稀缺究原因一个字：难！建议注意：1浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2天真童趣；3想象力（无边无际无拘无束）；4小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6须同时受成人欢迎。

微博剧本1何时何地的谁？2某天什么事打破宁静？3使他非做什么不可？4他经历了哪些困难？5谁是他朋友和敌人？6他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧？7什么帮助他克服了退却？7什么使他一步步接近目标？8幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境？9什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜？

灵感从何而来灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。提醒：灵感不是写剧本的必要条件。

故事从何而来除了摹写，不存在现成故事。故事是编的！它来源于你自己，来源于你内心深处！故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。故事基础是存在于你个体内的人类共性。

展示与告知1**的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。定律：九分展示一分告知。用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。

展示与告知2两者是有机结合体，不可分割。可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。几种情况：1展示和告知一致；2展示和告知错位；3展示和告知矛盾；5展示掩盖告知；6展示拆穿告知。

文艺片1相对商业片而言。到底有没有所谓文艺片？假定有，它有什么特点？几个方面揣摩它可能是：1反高潮**（是否遵从讲高潮故事规律）；2做负面价值评价的**（故事结尾的社会价值评判）；3知识分子**（服务人群）；4讲究艺术品位的**（侧重）；5到国际**节上去拿奖的**（去向）。

文艺片2反高潮**，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的**。也被称为生活流**，就是像生活一样平淡中讲述。人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。像纪录片的故事片。

编剧是最好的演员每个**节最佳表演奖应该颁发给编剧！多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。

找到永动机世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己！一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。

编剧意图角色意图尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊！假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达！让角色的意图服从编剧的意图吧。

细节别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。还有什么？语言？算吗？对白算细节？不知道。想来想去，只能关注细节的细字了。剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。

找到永动机2你找到了吗？剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢？永动机在哪儿？人物关系！没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机！

如何做到一段梗概吸引人1确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。2吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。

人物关系怎么架更有戏1差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3互补性，同一阵营的人物性格互补；4关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。

一部剧几条线，怎么交织线是指人物贯穿始终的动作轨迹。一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。几种情况：1完全平行不交织；2点式交织，在某几个点上碰撞；3分叉，一条线中间分成几条线；4合并，若干线合并为一条线。一部戏只有一条主线。

起承转合的转怎么写起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2变化，是故事发展的逆转和拐点；3节奏，是故事情节发展的快慢。有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。

什么样的结局更有力度有力度是高潮+结局。高潮：1最后危机到极致（将主人公置于死地）；2形成拐点（顶点急转直下）；3意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4靠主人公自身完成（战胜或战败）。结局：1松口气；2唏嘘感叹；3所有所思；4拍案叫绝；5哲学升华；6怅然若失；7义务宣传。

做分场要注意什么/大场时如何调度做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。大场？是不是分量很重的场次？占时间很长的场次？人物众多的场次？不太明白。一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。

对白和日常对话的区别相同：1像生活一样自然；2符合生活逻辑；3符合人物性格。不同：1对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2对白是最精彩的生活语言；3除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4须符合戏剧规定情境需要；5必要时，可以强调表现对白的美感；6可以根据需要做适当的夸张。

交代剧情用画面还是对白好最好不要用对白。我在坏对白里提到的一条就是说情节。主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。即便用对白，也不是直接说，而是漏。

影视剧的主题

和其他文学艺术作品一样，任何一部影视作品都具有一定的主题。主题是创作一部影视作品应该最先思考的问题：为什么创作这部作品？创作这部作品想要表达什么？只有明确了主题，影视作品创作中生活素材的选择才具有方向性，故事情节的推进才具有逻辑性。试想，如果一部作品没有主题，创作者自己都不知道要表达什么，那么，影视剧作中人物的行动和情节的发展必将变得十分混乱，这样的作品很难取得艺术上的成功。

一、主题的概念

主题不是一个抽象的观点，而是在具体的作品中能起主导作用的基本思想，能具体指导剧本创作的重要依据。剧本中动作和人物是为主题思想服务的，主题只有通过动作和人物才能得以实现，它具体指导着影视作品故事的发展方向，并在具体的动作和人物中具体体现，我们也能从具体的动作和人物中得知作品的主题思想。雷内·克莱尔在《**随想录》中将之形象地称之为“视觉主题”。

各种不同类型的影视作品，其主题或鲜明直接，或相对晦涩。戏剧式的影视作品比较重视情节，矛盾冲突较为明显剧烈，因而主题也显得较为突出。特别是电视剧十分注重情节的曲折生动，往往采取的就是这种结构，可以有多条情节线索并行，产生多个分主题。但总的来说，一部作品往往只有一条总的情节线，形成总主题。其他的次情节线形成的次主题往往和总主题有着千丝万缕的联系。对非戏剧式的影视作品而言，没有强烈的戏剧冲突与情节线索，主题似乎没有那么显而易见，容易让人产生错觉：似乎这样的作品并不需要主题。其实，这类作品仍然有一个思想上或哲学上的鲜明主题，美国影视理论家波布克在其《**的元素》中写道：

“尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片却有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（《第七封印》《冬之光》），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（《奇遇》《放大》），以及费里尼对社会制度的研究（《甜蜜的生活》《八部半》），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。

……

一部作品的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念，但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容，它提示了处理所有元素的方法，包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等。因此，主题可能是许多东西；但是无论它是一个哲学概念或仅仅传达一种情调，它都必须清楚地表现在剧本中，以便主题变成拍摄影片的指导力量。”

这段话认为任何影片都应该具有一个引人注目的鲜明的主题，但主题的表现形式有很多种，可以是某种具体的观点，还可以是比较抽象的东西，比如某种哲学概念或某种情调。

有些剧作家反对带着预先的目的进行创作，根据主题然后寻找素材，讲究故事的自然发散，反对主题先行的做法。如果说把主题当作一种“教条”或“主义”，很容易使作品出现简单化、脸谱化的问题。其实主题有时候也是一种生活经验、思想观念投射在形象上的体现。很多创作者在最初创作的时候，仅仅因为受到某件事情的启发便开始写作，然后在不断写作的过程中方向越来越明晰，最终确立作品的主题。事实上，当剧作者确立情节的那刻起，主题已经渗透到情节里去了，创作者的观念与思想已经融进了具体的创作中了。当情节的发展出现了很多可能的多项选择时，创作者的取向恰恰就体现了作品的主题。因此，主题的表现形式多种多样，也可以是“创作倾向”。

二、主题的作用

看完一部影视作品，我们经常会思考，这部作品在告诉我们什么，实际上也就是这部作品的主题表达了什么。当然，主题并不只是专供人们于剧本完成后用来总结、评价作品价值的重要指标，它更大的价值在于指导全剧的创作，是决定选择怎样的素材、形成怎样的人物关系、采用何种结构等的最关键因素。

（一）主题统领全剧创作

任何一部影视剧本创作，首先要考虑的便是主题，它是剧本创作的指南与目标。美国的波布克在《**的元素》中这样描述**主题的重要作用：“在任何一部影片首先需要考虑的是主题，如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”对电视剧也同样如此。优秀的影视剧本，剧作家首先应该明确自己的创作目标。

张艺谋在谈到《红高粱》所要表达的主题时这样阐述：

古人讲：饮食男女，人之大欲。可见男女情感上的悲悲欢欢，观众还是爱看。青杀口的高粱地里，“我爷爷”“我奶奶”他们相亲相爱，摧枯拉朽，活着也是热火朝天十风五雨的，所以这部**的主要意思，是要把这份情谊和热烈透出来。

日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家都和和气气地讲一衣带水，中国历史上遭旁人欺负不是一回了，至今还遗有残症。因此国家要强大。这**里平行着一个“打日本”的背景，是说这庄稼人，平时自在惯了。不愿意被人欺负，因为咽不下这口气，便去拼命。

张艺谋谈到了《红高粱》这部影片围绕着“情谊与热烈”以及庄稼汉抗日展开，所有的人物安排、情节都围绕着这一主题。可见，剧作家在创作过程中必须将主题作为全剧的统率，在2006年版的电视剧《霍元甲》中，全剧围绕着中国的“侠”“义”和“魂”的主题展开，通过一系列的故事情节中塑造了一个侠义忠胆的爱国形象，唤起新时代国民的爱国情操。在**《泰坦尼克号》中，船员、船长与船共存亡，把生留给了妇女儿童；乐手为乘客奏乐到生命的最后一刻；杰克把生的机会留给了罗斯，无不弥漫着关于爱的主题。这些都说明了主题是全剧的灵魂与核心，统领着全剧的创作过程。

（二）主题是影视剧和谐、统一的前提

一部优秀的影视作品，往往有一个塑造得有血有肉的人物形象，这个人物形象有自己的价值追求与行事准则，他的行动及语言在全剧当中前后一致。人物行动与语言的一致性，其实也就是主题的一致性。前后一贯的主题是影视剧完整、和谐、统一的必不可少的条件。

美国**理论家李·R．波布克这样谈道：

“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对其一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人与人的关系的一种看法（《喊叫和耳语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对其一时代和地区的祸害的研究（《Z》《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。”

无论如何，剧本必须有一个前后一致的主题，这是影视作品能一气呵成的重要因素。一部前后主题互相矛盾或相差十万八千里的做法，都会导致剧本的失败。主题不一致会造成素材选择的混乱，给观众带来莫名其妙的感觉，影响其艺术效果。不一贯的主题会还导致人物形象塑造的失败。我们往往被剧中普通的人物所感动，每个人物都具有自己独特的性格，所谓“性格决定命运”，一个人的性格将决定他在未来的道路上将遇到哪些阻力，他会如何进行选择等。但剧中不一致的主题容易导致人物的选择出现自相矛盾的情况，需要人物做出背离性格的行动，使作品的真实度打了折扣。

总的来说，一个贯穿一致的主题是影视剧本完整、和谐、统一的必不可少的条件。

三、主题确立的基本原则

主题对整部影视作品意义重大，如何确立一个引人入胜的主题是剧作者应该认真思考的问题。

首先，应该确保主题符合人类生活经验与社会规律，能引起人类普遍共识。比如关于爱的主题，尽管有无数的剧作家去描述它，有些作品剧情老套，但这个话题又是最能引起人们共鸣的，它能在不断地阐释中获得观众的热捧，《人鬼情未了》《简·爱》《泰坦尼克号》《来自星星的你》等影视作品不断地诉说着关于爱的故事，不断引起观众的共鸣。有些作品能够反映人们在当下生活中面对的困惑与思考，如生活题材类电视剧《蜗居》《奋斗》《北京爱情故事》《门第》《美丽的契约》等一批反映普通人在新时代遇到的各种问题，十分贴合实际的生活，因而受到了观众的欢迎。如果主题是反人类，反道德的，远离人类生活经验的，这样的剧本只能以失败告终。

其次，主题应具有一定的思想价值及社会价值。有的作品主题十分单薄，如“坏人不会有好下场”等具有说教性质的主题，不能反映社会生活中更为复杂的现象，**《罗生门》告诉我们人性的多面性，更能引起人们更深层次的思考。

一个好的主题是如何产生的呢？艺术总是来源于生活而高于生活。高尔基在总结自己的创作经验时说：

“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”

主题总是从创作者的经验中产生的，在生活的点滴中造就创作者的品格，积累起自己的世界观、人生观与价值观，形成自己哲学观、道德观与美学观。这些无形的东西体现在作品中，就是主题。创作者创作自己熟悉的领域与感受往往得心应手，容易出佳作。反之，创作者如果涉猎自己陌生的领域，很难取得成功。有时候，灵感也可以来源于生活中积累的一些素材，来自网络、电视等媒体的他人亲身经历，身边亲戚、朋友的各类故事，创作者通过仔细的观察、个人的人生体验等提炼出具有思想价值与社会价值的精彩主题。

当然，有了好的想法还不够，这个想法最后以剧作呈现出来时还是不是好的主题又是另外一回事了。正如高尔基所说，当主题要用“形象”来呈现时，就必须和具体的结构和技巧结合起来，在具体人物的行动和语言中体现出来，否则，再好的主题也无济于事。国产大片《满城尽带黄金甲》《夜宴》等作品剧作家的主题是可以的，可是在具体的写作过程中未能通过艺术形象地表现出来，引来了观众的不满。因而，对剧作者来说，最重要的首先是确立一个好的主题，然后再考虑怎么让好的主题能够通过具体的结构和技巧落到实处。

情感在文学创作的作用有哪些方面

可以使人感动，达到作者与读者情感的共鸣。

可以使人物形象丰满，使人物具有典型性与勾连性。

可以推动小说情节的发展，使故事具有逻辑性。

可以使更好的表现中心主题，使文章升华。

但是情感具有片面性，容易使人迷失方向。太让人感动往往会使读者忽视作者在文章中真正想要表现出来的内容，比如说对于社会的隐喻，对某件事情的嘲讽这样内敛而深刻的意味。

所以情感要到位，但不可氾滥。最好使读者卡到能体会到主人公的处境与感情，但不放纵，能让他们深切感受到作者写文章的意图。我觉得鲁迅在这方面是一个很了不起的作家。

最后一点是感悟。

举例说明灵感在文学创作的作用

在艺术创作中，灵感的袭来是没有任何先兆的。许多诗人、作家甚至常常是在非创作的状态中突然得到灵感，然后才开始进行创作的。诗人郭沫若谈他创作《地球，我的母亲》的经过时说过，当时他在日本，有一天他在图书馆读书时，不知为何诗兴突然勃发，以至于他跑到外面倒在路上亲吻地面。据说，德国大诗人歌德有时在户外散步时会突然诗兴大发，于是急忙忙跑进书房，连坐下都来不及就匆匆写下涌现出来的诗句。这种现象表明，

艺术灵感是在长期思考、积累的基础上，大量被储存到无意识心理层面的情感、认识内容经过一定时期的酝酿突然呈现于意识的层面，以至于连诗人和作家自己都不知道它们从何处而来。

当作家处于灵感状态时，他的思维就不再是正常的思维了。这时他处于“迷狂”之中。柏拉图之所以用“神灵凭附”和“迷狂”来解释和形容艺术灵感，正是由于他十分准确地了解到诗人创作时的那种独特的心理状态。他对灵感产生原因的解释当然是神秘主义的，但他对灵感状态的描述却是十分真实的。据说巴尔扎克在创作《高老头》时，写到高老头之死的那一节，竟然爬到地上大哭起来。这表明，在灵感状态中，作家已然完全沉浸于他所创造的艺术世界之中，其所思所想都是按照艺术世界的逻辑进行的，这样，在别人用正常的眼光看来，自然是匪夷所思了。因此可以说，灵感状态意味著作家进入了自我封闭的独特的幻象世界。惟其如此他才能够获得超凡的艺术创造力。

所谓创造性是指艺术灵感能够使作家的艺术创造力在瞬间中达到一个高峰，平常状态中难以解决的问题都很轻易地得到解决。很长时间的思路阻塞也在一时之间豁然贯通。果戈理在谈到一部剧本的创作时说：“我感到，我的脑子里的思想象一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐……最近一个时期我懒洋洋地储存在脑子里的，连想都不敢想的题材，忽然如此巨集伟地展现在我的眼前，使我全身都感到一种甜蜜的战栗，于是我忘掉一切，突然进入我久违的那个世界。”这说明灵感对于创作活动是如何难能可贵。

爱情在文学创作的意义和作用

爱情和战争是文学中永不衰退的两大主题，可以说没有爱情就没有文学，如果丢弃了爱情来谈文学，就如同没有了食材来烹调一样，苍白而空洞！

文学创作的动力来源有哪些？

生活。

调质的作用有哪些方面

调质作用主要有: 1调质器使物料在水热作用下，淀粉的糊化度大幅度增加，利于动物吸收；同时蛋白质受热变性，变性的蛋白易于被酶解，提高了颗粒饲料的消化利用率； 2 对粉状物料进行灭菌处理； 3 调质可显著提高颗粒饲料的耐水性； 4 调质可改善物料的制粒性，提高产量和颗粒质量，提高制粒机压模、压辊的寿命。

玻璃的作用有哪些方面

简单分类

玻璃简单分类主要分为平板玻璃和特种玻璃。平板玻璃主要分为三种：即引上法平板玻璃(分有槽/无槽两种)、平拉法平板玻璃和浮法玻璃。由于浮法玻璃由于厚度均匀、上下表面平整平行，再加上劳动生产率高及利于管理等方面的因素影响，浮法玻璃正成为玻璃制造方式的主流。而特种玻璃则品种众多，下面按装修中常见的品种一一说明：

一、 普通平板玻璃

。 1、 3--4厘玻璃， mm在日常中也称为厘。我们所说的3厘玻璃，就是指厚度3mm的玻璃。这种规格的玻璃主要用于画框表面。 2、 5--6厘玻璃，主要用于外墙窗户、门扇等小面积透光造型等等 3、 7--9厘玻璃，主要用于室内屏风等较大面积但又有框架保护的造型之中。 4、 9--10厘玻璃，可用于室内大面积隔断、栏杆等装修专案。 5、 11--12厘玻璃，可用于地弹簧玻璃门和一些活动人流较大的隔断。 6、 15厘以上玻璃，一般市面上销售较少，往往需要订货，主要用于较大面积的地弹簧玻璃门外墙整块玻璃墙面。

二、 其他玻璃

其他玻璃一说，只是笔者在分类时相对于平板玻璃而言，并非业内正式分类。主要有： 1、 钢化玻璃。它是普通平板玻璃经过再加工处理而成一种预应力玻璃。钢化玻璃相对于普通平板玻璃来说，具有两大特征： 1) 前者强度是后者的数倍，抗拉度是后者的3倍以上，抗冲击是后者5 倍以上。 2) 钢化玻璃不容易破碎，即使破碎也会以无锐角的颗粒形式碎裂，对人体伤害大大降低。 2、 磨砂玻璃。它也是在普通平板玻璃上面再磨砂加工而成。一般厚度多在9厘以下，以5、6厘厚度具多。 3、 喷砂玻璃。效能上基本上与磨砂玻璃相似，不同的改磨砂为喷砂。由于两者视觉上类同，很多业主，甚至装修专业人员都把它们混为一谈。 4、 压花玻璃。是采用压延方法制造的一种平板玻璃。其最大的特点是透光不透明，多使用于洗手间等装修区域。 5、 夹丝玻璃。是采用压延方法，将金属丝或金属网嵌于玻璃板内制成的一种具有抗冲击平板玻璃，受撞击时只会形成辐射状裂纹而不至于堕下伤人。故多采用于高层楼宇和震荡性强的厂房。 6、 中空玻璃。多采用胶接法将两块玻璃保持一定间隔，间隔中是干燥的空气，周边再用密封材料密封而成，主要用于有隔音要求的装修工程之中。 7、 夹层玻璃。夹层玻璃一般由两片普通平板玻璃(也可以是钢化玻璃或其他特殊玻璃)和玻璃之间的有机胶合层构成。当受到破坏时，碎片仍粘附在胶层上，避免了碎片飞溅对人体的伤害。多用于有安全要求的装修专案。 8、 防弹玻璃。实际上就是夹层玻璃的一种，只是构成的玻璃多采用强度较高的钢化玻璃，而且夹层的数量也相对较多。多采用于银行或者豪宅等对安全要求非常高的装修工程之中。 9、 热弯玻璃。由优质平板玻璃加热软化在模具中成型，再经退火制成的曲面玻璃。样式美观，线条流畅，在一些高阶装修中出现的频率越来越高。 10、玻璃砖。玻璃砖的制作工艺基本和平板玻璃一样，不同的是成型方法。 其中间为干燥的空气。多用于装饰性专案或者有保温要求的透光造型之 中。 11、玻璃纸。也称玻璃膜，具有多种颜色和花色。根据纸膜的效能不同，具有不同的效能。绝大部分起隔热、防红外线、防紫外线、防爆等作用。

成分分类

玻璃通常按主要成分分为氧化物玻璃和非氧化物玻璃。非氧化物玻璃品种和数量很少，主要有硫系玻璃和卤化物玻璃。硫系玻璃的阴离子多为硫、硒、碲等，可截止短波长光线而通过黄 、红光 ，以及近、远红外光，其电阻低，具有开关与记忆特性。卤化物玻璃的折射率低，色散低，多用作光学玻璃。 氧化物玻璃又分为矽酸盐玻璃、硼酸盐玻璃、磷酸盐玻璃等。矽酸盐玻璃指基本成分为SiO2的玻璃，其品种多 ，用途广。通常按玻璃中SiO2以及碱金属 、碱土金属氧化物的不同含量，又分为 ： ①石英玻璃。SiO2含量大于995％，热膨胀系数低，耐高温，化学稳定性好，透紫外光和红外光，熔制温度高、粘度大，成型较难。多用于半导体、电光源、光导通讯、镭射等技术和光学仪器中。 ②高矽氧玻璃。SiO2含量约96％，其性质与石英玻璃相似。 ③钠钙玻璃。以SiO2含量为主，还含有15％的Na2O和16％的 CaO，其成本低廉，易成型，适宜大规模生产，其产量占实用玻璃的90％。可生产玻璃瓶罐、平板玻璃、器皿、灯泡等。 ④铅矽酸盐玻璃。主要成分有 SiO2 和 PbO ，具有独特的高折射率和高体积电阻，与金属有良好的浸润性，可用于制造灯泡、真空管芯柱、晶质玻璃器皿、火石光学玻璃等。含有大量 PbO的铅玻璃能阻挡X射线和γ射线。 ⑤铝矽酸盐玻璃。以 SiO2和Al2O3为主要成分，软化变形温度高，用于制作放电灯泡、高温玻璃温度计、化学燃烧管和玻璃纤维等。 ⑥硼矽酸盐玻璃。以 SiO2和B2O3 为主要成分，具有良好的耐热性和化学稳定性，用以制造烹饪器具、实验室仪器、金属焊封玻璃等。硼酸盐玻璃以 B2O3为主要成分，熔融温度低，可抵抗钠蒸气腐蚀。含稀土元素的硼酸盐玻璃折射率高、色散低，是一种新型光学玻璃。磷酸盐玻璃以 P2O5为主要成分，折射率低、色散低，用于光学仪器中。 （1）普通玻璃（Na2SiO3、CaSiO3、SiO2或Na2O·CaO·6SiO2） （2）石英玻璃（以纯净的石英为主要原料制成的玻璃，成分仅为SiO2） （3）钢化玻璃（与普通玻璃成分相同） （4）钾玻璃（K2O、CaO、SiO2） （5）硼酸盐玻璃（SiO2、B2O3） （6）有色玻璃在（普通玻璃制造过程中加入一些金属氧化物。Cu2O——红色；CuO——蓝绿色；CdO——浅**；CO2O3——蓝色；Ni2O3——墨绿色；MnO2——紫色；胶体Au——红色；胶体Ag——**） （7）变色玻璃（用稀土元素的氧化物作为着色剂的高阶有色玻璃） （8）光学玻璃（在普通的硼矽酸盐玻璃原料中加入少量对光敏感的物质，如AgCl、AgBr等，再加入极少量的敏化剂，如CuO等，使玻璃对光线变得更加敏感） （9）彩虹玻璃（在普通玻璃原料中加入大量氟化物、少量的敏化剂和溴化物制成） （10）防护玻璃（在普通玻璃制造过程加入适当辅助料，使其具有防止强光、强热或辐射线透过而保护人身安全的功能。如灰色——重铬酸盐，氧化铁吸收紫外线和部分可见光；蓝绿色——氧化镍、氧化亚铁吸收红外线和部分可见光；铅玻璃——氧化铅吸收X射线和r射线；暗蓝色——重铬酸盐、氧化亚铁、氧化铁吸收紫外线、红外线和大部分可见光；加入氧化镉和氧化硼吸收中子流。 （11）微晶玻璃（又叫结晶玻璃或玻璃陶瓷，是在普通玻璃中加入金、银、铜等晶核制成，代替不锈钢和宝石，作雷达罩和导弹头等）。 （12）玻璃纤维（由熔融玻璃拉成或吹成的直径为几微米至几千微米的纤维，成分与玻璃相同） （13）玻璃丝（即长玻璃纤维） （14）玻璃钢（由环氧树脂与玻璃纤维复合而得到的强度类似钢材的增强塑料） （15）玻璃纸（用粘胶溶液制成的透明的纤维素薄膜） （16）水玻璃（Na2SiO3）的水溶液，因与普通玻璃中部分成分相同而得名） （17）金属玻璃（玻璃态金属，一般由熔融的金属迅速冷却而制得） （18）萤石（氟石）（无色透明的CaF2，用作光学仪器中的棱镜和透光镜）

效能分类

此外，玻璃按效能特点又分为：钢化玻璃、多孔玻璃(即泡沫玻璃，孔径约40，用于海水淡化、病毒过滤等方面）、导电玻璃(用作电极和飞机风挡玻璃)、微晶玻璃、乳浊玻璃（用于照明器件和装饰物品等）和中空玻璃（用作门窗玻璃）等。

汉代经学对汉代文学创作的 影响表现在哪些方面

汉代经学对文学的影响表现为:

第一，古文经学者不为章句之学，著文不似今文经学者那般广征博引，追求简明的文风，属文以才学为胜，使得文章富赡精工，才气横溢。古文经学在东汉逐渐受到重视，影响所及，文学著述也由繁趋简。汉大赋的鸿篇钜制逐渐消解，代之而起的是短篇小制式的小赋。这种短章在内容上不求富博，抒写亦平淡，却将物、景、事及情感、志趣等因素结合起来，虚实相衬，拓展了想象空间，增强了艺术感染力，如蔡琶的《蝉赋》、赵壹的《穷鸟赋》、阮璃《纪征赋》等作多如是。汉小赋因体式简短而注重章法，因取材集中而讲究意趣，因情意深切而个性鲜明，故其技巧弥精，刻画愈细，辞采日美，章法趋严，渐以气韵生动，言短意长为尚，为后之诗体的形成提供了借鉴，如张衡《思玄赋》:“愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。”已暗合七言之体。

史传文学也表现出了相应的特点，比较《史记》与《汉书》，可以看出《汉书》的语言已大为简炼。司马迁属于私家著史，较少受官方主流意识形态的干预，而且他在写作时融人了个人的满腔情感，“发愤以抒情”，在客观史实的叙述中，倾注了作者的正义评判。班固则不然，他著史属于官修，受到正统思想影响较深，没有司马迁那么深沉，《后汉书·班固传》说他陈述史实“不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体”，与《史记》明显不同。宋人程颐评论二人之不同，说:“子长著作微情妙旨，寄之文字蹊径以外，孟坚之文，情旨尽露于文字蹊径之中。读子长文，必越浮言者始得其意，超文字者乃解其宗;班氏文章亦称博雅，但一览之余，情词俱尽，此班、马之分也。‑=peso，司马迁与班固的分歧，也正是时代风气使然。

第二，古文经学者不谨守家法师法，不重一家一人之说，治经也不拘泥于一经，而能博采众长，他们“往往博学经籍，不守一门，知师法之所以然，打通学说之间狭隘的限域，从而出入通脱，无所胶滞。‑f4](P179)今文经学者固守于五经经典，所涉不出经典之外，而古文经学者大多具有广博的知识，受此影响，文学创作表现出了尚通脱的特点，不拘一事一理。作家将视野拓宽到各个领域，出人经史，把文学所能涉及到的事、物、情、景等都齐拢笔端，俯拾皆是，文笔悠肆汪洋。观班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》，所描绘的面极广，诸如地理形制、都城宫殿、物产形胜、田猎娱乐、歌舞宴飨、宗庙祭祀、朝会聘享、市民生活、商贸集市等，举凡耳目之所享、声色之所好，都汇聚笔下，这与作家博闻强识分不开，也是以学识为赋观念的反映。

由于抛开了家法的限制，作家索性纵情所致，刘舞《文心雕龙·杂文》说“七体”作家的创作，是“莫不高谈宫馆，壮语败猎。穷瑰奇之服撰，极蛊媚之声色。甘意摇骨体，艳词洞魂识。”作家流连于宫馆、败猎、服撰、声色等的享乐中，文学表现的 大开，开始关注作家自我情感的表达。张衡是一科学家，又是朝廷的重臣，但他也作了抒发内心情感的《归田赋》，构想了一个充溢着自然情趣的田园画面:“于是仲春令月，时和气清。原限郁茂，百草滋荣。王雏鼓翼，鸽鹤哀鸣，交颈领顽，关关缨缨。于焉逍遥，聊以娱情。”作家笔下的景致何等清新，廓清了经学陈腐的习气，他也极愿“苟纵心于物外，安知荣辱之所如!”一种通脱的情怀洋溢于字里行间，已开后世田园文学的先河，如鲁迅所说:“更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引人。‑:,5](P82’蔡岂的《青衣赋》则直接描写脾女之美，“盼倩淑丽，皓齿蛾眉。玄发光润，领如b。纵横接发，叶如低葵。修长冉冉，硕人其颁。”自己也情不自禁地产生爱恋思念之情，“非彼牛女，隔于河维。思尔念尔，怒焉且饥。”作为封建大儒的蔡琶有此情思，难怪张超《消青衣赋》要讥消他“文则可嘉，志鄙意微”，但这足以从反面说明此时期人们的放达，不拘小节。

散文的创作也蔚为大观，不为经典代言，题材包罗永珍，几乎无所不至，“拿史传散文来说，不光包括了帝王世系和军事政治事件，还增添了食货、河渠、地理、医者龟卜、刑法等内容，表现范围更加丰富和广阔。论说文也大大拓展了表现范围，政治、军事、文化、经济当然是最重要的题材;典礼、灾异、祭祀、建陵、立嗣以及许多细事，也都见于史册。‑ [6](P863)史传文学自不必言，政论文如《新论》、《论衡》等也一扫此前笼罩在文学之上的经学阴'} o《后汉书·桓谭传》说桓谭“博学多通，遍习《五经》，皆话训大义，不为章句。能文章，尤好古学。”他所著《新论》，内容所及有哲学、政治、音乐、文学创作、天文学、历法等。《后汉书·王充传》说王充“好博览而不守章句”，他感于时弊，疾今文经学虚妄，决心起而拯之，《论衡·对作篇》称:“是故《论衡》之造

也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不默，则华文不见息;华文不放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以拴轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”

第三，古文经学由于反对凿纬学说，故迷信成分极少，却增强了理性批判精神，如前所说王充的((论衡》便是以“疾虚妄”为主旨。影响到文学，便是其中的浪漫色彩逐渐减弱，而理性精神日益增强。西汉时期，文人对现实世界持充分的肯定态度，作品中展现的是铺张扬厉、气势煊赫的大汉气象;笔下人物富有英雄情怀、建功立业的豪情壮志;作品中另有幻想的神仙世界，人神同乐的画面也现诸笔端，极具浪漫主义的色彩。降及东汉，随着经学的逐渐僵化以及神学化，它所润饰的儒家伦理纲常以及粉饰的太平盛世也让人们在思想意识层面上认识到了它的虚妄和荒诞，便渐次展开了批判。

这在政论散文中表现尤其鲜明，熊汇礼先生评价王充的《论衡》很中肯，“王充作《论衡》·一破往古之妖妄，订时俗之忌讳;作怀疑之论，正虚妄之说;敢于问孔刺孟，唾弃谴纬神学。,> _71(P86)他肯定孔子的智慧与道德，又反对把孔子神化，《论衡·问孔》大声疾呼:“世儒学者，好信师而是古，以为贤圣所言皆无非，专精讲习，不知难问。夫贤圣下笔造文，用意详审，尚未可谓尽得实，况仓卒吐言，安能皆是……追难孔子，何伤于义诚有传圣业之知，伐孔子之说，何逆于理”对汉代学者盲目尊经进行了猛烈批判。王符《潜夫论》揭露时弊，多切于实际，其《务本篇》说:“今多务交游以结党助，偷世窃名以取济渡，夸末之徒，从而尚之，此逼贞士之节，而眩世俗之心者也。养生顺志，所以为孝也。今多违志俭养，约生以待终，终没之后，乃崇伤丧纪以言孝，盛飨宾旅以求名，诬善之徒，从而称之，此乱孝梯之真行，而误后生之痛者也。”对汉世欺世盗名之徒进行了鞭辟人里的谴责，愤世之深沉、措辞之激烈、感情之强烈，综观两汉政论散文，亦为少有。它如荀悦《申鉴》。仲长统《昌言》等也都充满了理性主义的精神，“不受师法、家法的限制，也不迷信、盲从圣人、经书。”

赋作的现实性也较强烈。班彪的《北征赋》记述自己于西汉末年北行的历程，反映了社会动乱、人民流离失所的惨状，自己也是“旧室灭以丘墟兮，曾不得乎少留”，悲愤地指出:“故时会之变化兮，非天命之靡常”，是统治者没有修德造成的，而不是上天变化无常，这种思想在其时极具有进步意义。蔡琶的《述行赋》表达了作者“则善戒恶”的愿望，文中对比了居高位者的穷奢极欲和下层百姓的悲惨凄苦:“皇家赫而天居兮，万方祖而星集。贵宠扇以弥炽兮，金守利而不敢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而不寝溼。消嘉谷于禽兽兮，下糠批而无粒。”赵壹的((刺世疾邪赋》也借助诗人之口调侃道:“河清不可侯，人命不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。文籍虽满腹，不如一囊钱。伊优北堂上，抗脏倚门边。”

同样的精神在诗歌中也有体现。东汉乐府叙事诗多反映下层百姓的优思，如《东门行》:“出东门，不顾归;来人门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。”家中已无可遮挡风寒的衣服，没有可果腹的粒米，这位贫寒的小市民只能奋起反抗了。《妇病行》:“妇病连年累岁，传呼丈人前，一言当言;未及得言，不知泪下一何翩翩。‘属累君两三孤子，莫我儿饥且寒。有过慎莫竺答，行当折摇，思复念之!’……入门见孤儿，啼索其母抱。徘徊空舍中，‘行复尔耳!弃置勿复道。”’病妇临终嘱咐丈夫照顾孤儿，丈夫却无力抚养孩子，诗中概括的是整个下层百姓悲惨生活的缩影。《孤儿行》写一失去父母的孤儿备受兄嫂的虐待与折磨;《平陵东》写义公被劫持勒索以致倾家荡产的不幸遭遇;《燕歌行·翩翩堂前燕》写流落他乡的孤客衣服破旧却无人缝补的辛酸。在冷静客观的叙事中，寄寓著诗人强烈的爱憎，批判虽深刻却不著痕迹。

鲁迅先生走上救国之路后,在文学创作的方面有哪些成就

主要作品

鲁迅先生一生写作600万字，其中著作500万字，辑校和书信100万字。 鲁迅在1918年5月，首次以“鲁迅”作笔名，发表了中国文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。他的著作以小说、杂文为主，代表作有： 小说集：《呐喊》《彷徨》《故事新编》；（《阿Q正传》等皆收于《呐喊》中） 散文集：《朝花夕拾》（原名《旧事重提》）（含《藤野先生》等） 文学论著：《中国小说史略》； 散文诗集：《野草》（含《风筝》、《雪》等作品) 论文集：《门外文谈》 杂文集：《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》《花边文学》《伪自由书》《附集》《准风月谈》《集外集》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等19部和很多另外的杂文集。 鲁迅文集选 《而已集》文选 《鲁迅传略》；《伪自由书》文选 《野草》 《朝花夕拾》《呐喊》；文集《且介亭杂文》《二心集》；杂文集 《阿Q正传》是中国现代文学史上的杰作 《白光》 《端午节》 《风波》《故乡》《孔乙己》。1918年5月发表首次用笔名“鲁迅”的中国史上第一篇白话小说——《狂人日记》，后来又发表了《明天》《社戏》《头发的故事》《兔和猫》《一件小事》《鸭的喜剧》《药》《彷徨》文集《祝福》《兄弟》《在酒楼上》《伤逝》《离婚》《孤独者》《高老夫子》《示众》《长明灯》《肥皂》《幸福的家庭》《坟》文集《题记》《我之节烈观》《我们现在怎样做父亲》《娜拉走后怎样》 《未有天才之前》《论雷峰塔的倒掉》《再论雷峰塔的倒掉》《说胡须》《论照相之类》《看镜有感》《灯下漫笔》《春末闲谈》《论“他妈的！”》《杂忆》《从胡须说到牙齿》《寡妇主义》《坚壁清野主义》 《论“费厄泼赖”应该缓行》《写在‘坟’后面》《藤野先生》《父亲的病》《华盖集》《南腔北调集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》，反驳文《中国人失掉自信力了吗》《墓碣文》《“友邦惊诧”论》，鲁迅的自撰文《鲁迅自传》。

有哪些app文学创作软体

汤圆创作，桔子创作，这是手机软体，如今很多大网站也出了app

情绪情感的作用有哪些

情感情绪作用有很多，可以分为正作用和反作用。

正作用会激发你的斗志，拥有无穷的能量，爆发最强的自己！

反作用，容易产生冲动，犯糊涂，或一蹶不振。

话剧剧本的写作流程

　大家知道话剧剧本的写作流程是怎样的呢是否清楚呢下面是我分享的话剧剧本的写作流程，欢迎大家参考!

话剧剧本写作流程：

　故事梗概

　a确定主要人物，并扼要表述矛盾冲突和主要人物之间的关系;

　(对于人物的思想，性格，环境与景物可以只做简要的描述，但这种描述是一种简练的具体的，而不能过于抽象，概括)

　b着重于故事的走向，体现剧本的总体构思;

　c对于某些重要细节要点出来，以便于在故事形成过程中突出表现;

　d一般人物可省略，对于重要的对白，可用描述的方式把意思表达出来。

　2 故事大纲：

　a将故事发生的时代背景，社会环境，时间，地点作明确的规定;

　b对主要人物的思想脉络，性格特征，行为动作有清晰的考虑;

　c有一系列重要事件组成的情节要点;

　d对全剧结构的疏密，起伏做出有节奏和有层次的统一完整的布局;

　e确定开篇重场戏，过场戏以及高潮点，结尾方式。

结构：

　1;从审美感受来分：

　a戏剧式结构：注意情节起伏和戏剧冲突的设置;段落布局合情合理，注重因果关系

　b 散文式结构：通过日常化情绪令观众感受到某种人生启迪或是情绪的感染;没有完整的故事，而是着力与生活的细节描写。

　2 从时空安排来分：

　a顺序式结构;

　b倒序式结构;

　c 时空交错式结构。

　3 从创作观念来分：

　a 闭锁式结构;

　b 开放式结构。

　情节编织：

　情节贯穿线——主线，副线;

　观赏兴趣点——能引起观众情感变化的刺激点。

　其中情节线可分为：人物线;事件线;情感线。

　细节：不是凭空想象出来的，可以通过搜集素材来完成，以典型化的细节深刻地揭示出人物的个性，心理活动等等。

　矛盾冲突的设计安排：矛盾冲突的质量决定着作品的质量。可分为以下：

　1 人与人之间的冲突;

　2 人与环境之间的冲突;

　3 内心冲突。

　塑造人物形象可分为以下3个层次：

　1 人物的性格，特别是个性;

　2 人物的心灵;

　3 人物的命运变化。

人物分三种类型：

　1 共性人物：无个性特征，按人物的年龄，经济地位的一般状况加以综合和概括塑造出来的人物形象。如“丫环，媒婆”。

　2 扁平人物(类型人物)：往往只是以某种观念的化身，如“吝啬人”“伪君子”。

　3 圆形人物(典型人物)：性格特征鲜明且呈现出发展，变化的态势。

　处理人与事的关系：

　事件要为塑造人物形象服务，而并不是演绎事件的活道具。

　确定主要人物及其关系：

　动笔创作时，第一步总要确立一个主要人物，以便以他为中心组织人物关系。

　主要人物的关系：a对立型

　b互补性

　画面感：动感要服从人物心灵的揭示。(没有代表性的描写，该省则省，特写的则特写)

抓细节描绘

　注意表现人物个性化的动作，往往就是动作细节;个性化的语言往往能折射出一个人的学识，品格。

　把握住人物情绪变化的关键时刻：对感情的爆发点，进行充分细微的刻画，表现。

　注意情景交融：赋予环境以感情的色彩，使之成为某种具有灵性的生命，成为反映人物内心世界的对应物。

　人物关系，人物之间的矛盾冲突，要安排得合情合理，自然妥贴，不要露出生硬的人为痕迹。

　a合乎生活的情理;

　b 合乎情境中的情理;

　c 合乎人物性格走向，情感变化的情理。

　多侧面，多层次地挖掘人物内心世界。

　给行为，言语以准确独特的动机，这动机即使心理依据，即心理活动的外在表现。

　素材的搜集与提炼：素材是剧本的基础

　素材选取应本着三个原则：

　a 有利于主题的表达;

　b 有利于人物形象，特别是主要人物形象的塑造;

　c 有利于情节的编织。

剧作构思的产生：

　1 确定写什么

　写什么写这个人，写这件事的意义价值何在(不能流于一般化，成为观念的演绎)

　2 确定人与事：

　根据人物的需要来安排事件，而不能让事件左右人物;

　3 确定主要人物，次要人物，陪称人物，及人物关系(这点最重要)，人物在全剧中的地位。

　4 时代，环境。即把人物放在一个什么时代，什么环境里来写;

　5 选择角度，即从何处下笔，从哪个方面，哪个角度。

　6 确定叙述方式和艺术风格(包括人称，时空安排，表现手法)这要针对剧作的具体内容和作者创作意图来确定;

　7 确定中心情节线(在拥有了不少精采的场面和生动的细节之后，确立中心情节线。)

　8 结构：

确定结构的过程：

　a根据题材的性质和作品的风格和作品的追求风格，决定总的结构方式是用戏剧式结构还是散文式结构，叙述方式是顺叙还是倒叙，还是时空交错。

　b决定叙述线是通过某一个人物贯穿全剧还是某一件事，某一物品，甚或是一种情，一种景贯穿全剧。

　c决定事件或情节发展中的主要情绪爆发点，感情闪光点。

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首先是背景设定。背景设定包括了主角的出身是怎样的？她拥有什么样的家庭背景？她在小说故事发生以前，经历过什么事？这些内容主要是故事以外的，当然也可以用于回忆或者背景交代。设定故事外的内容，主要是为了更加明确主角的性格。

一般，主角的背景设定可以分为三个大类：

一类是心灵创伤型。

另一类是温情关怀型。

最后一类则是寻求存在感。

在三个背景设定和常规的人物模式下，也可以交叉组合从而产生出不同感觉的人物。

现实生活设定，三种状态下的表现：职业生活、个人生活、私生活。

职业生活：指的是和故事的主线情节直接交叉的部分。

个人生活：包括和朋友间的关系，和家人间的关系。

私生活：在小说中最多地体现为内心的独白。这一部分是最体现人物深层个性的部分。

上述三个部分：职业生活、个人生活、私生活，共同构成了读者直接在小说中看到的人物形象。这三者缺一不可，因为部分描述的缺失，会大大降低人物的可信度，使剧本显得粗糙。

利用上述方式，可以构建出一个多层次，具备故事展开可能性的人物。

背景设定是为了让读者更加了解人物的内心世界。然而作为戏剧冲突的原则，人物应该拥有和内心相反的表面性格。

比如，如果我们决定了人物本质上来说，是一个寂寞沉静的人，那么她的表现就应该是比较阳光开朗的。这样，当她禁不住一个人痛哭的时候，才会具有张力。

以冲突的方式来构建人物，在主角的塑造中可以不被采用。尤其是在校园文中。因为作者的驾驭能力有限，如果主角处理成具有矛盾性格的人，很可能会写得不伦不类。

然而在偏情感的故事中，人物自身性格的冲突就是不能缺少的。

jiafen:

是这样的

说一个人走在大街上，，把电话放在一个兜里，但是呢。

包里有很多东西，加上很吵，没有发现，等到发现的同时也没有看到拿起来再打已经关机了 ，同时在画面另一侧，已一种倒叙的方式讲一个女孩子遇到的事情，你看看这个情景是否是你 想要的