写景抒情类作文如何能写好

　　做任何事都要明确目的，写作训练也是如此。优秀的写景抒情文章，一般说来，总是用美的语言，描绘美的图画，表现美的感情。写好写景抒情文章，需要具备美好的情操，较强的审美能力。反过来，我们也可以说，写景抒情的写作训练，应当以培养学生美好的情操和较强的审美能力为主要目的。

　　写景抒情文的写作，包括立意、谋篇、结构、语言等多方面内容，其中最重要的是要让读者在阅读中看到一幅美的图画。要能够用语言描绘出一幅美的图画，首先要在脑子里形成一幅美的图画，这就要借助于观察。(当然也可以借助于想象，但归根到底，想象还是建立在观察基础上的。)

　　观察有两种类型：一种是科学的观察，一种是审美的观察(观照)。前者的目的，主要是在把握事物表面特征的基础上探求事物的本质，因而在观察中往往伴随着名理的思考，同时须尽可能地排斥主观感情的干扰；而审美的观察，则是为了“发现”适合于表达主观感情的事物的美的形式，因而在观察中往往渗透着强烈的主观感情，同时会暂时中断抽象的名理思考。写景抒情文章，要求我们能够准确地把握景物的特征，主要是其形状、色彩、运动状态、空间位置方面的特征，因此需要我们借助于科学的观察，这样才能使景物描写建立在真实可信的基础上，才能改变学生作文中内容空泛、套话连篇等毛病。但是在为描写景物所进行的观察训练中，我们决不能停留在科学观察之中。因为科学的观察往往带有较强的分析性、解释性，这在科学研究中是必要的。但在景物描写中，则可能使景物描写失之琐碎，缺乏统一的鲜明的意象。

　　按照格式塔心理学派的观点，自然界的万事万物，不仅具有不同的形态、色彩、运动状态和空间位置关系，而且具有各不相同的“力的模式”(这个“力的模式”是以上各种因素作用产生的“综合效应”)。“象上升和下降，统治和服从，软弱和坚强，和谐和混乱，前进和退让等基调，实际上是一切存在物的基本存在形式。”比如崇山峻岭、危岩劲松、闪电雷鸣、大漠长风这些具有“阳刚之美”的景物和清风明月、幽林曲涧、弱柳柔丝、杏花春雨这些具有“阴柔之美”的景物，实际上就具有截然不同的“力的模式”，因而具有截然不同的表现性。在对自然景物的观察中，引导学生感受不同的自然景物所具有的不同的“力的模式”，不同的表现性，培养他们对形式的敏锐的感受能力，是培养审美观察力的基础．在此基础上，学生就可能形成审美的构成意识和构成能力，也就是在感性形式上统一为一个有联系、有意义的整体的意识和能力。这样，面对纷繁复杂的自然景观，他们才会发现由那些具有相同的“力的模式”的景物构成的具有鲜明总体特征的完整、统一的画面。人们的视知觉具有要求简化的倾向，当知觉对象符合这一要求时，才可能产生美感。因此在审美观察的基础上描绘出来的画面，才是既真实，又美好的画面。

　　以上说的是在对自然景物的观察训练中如何培养学生的审美观察力。审美观察，是一个“物我交流”的双向过程，人们又称之为“审美观照”，在这个过程中，始终渗透着情感的活动。首先，情感在审美观照中发挥着动力功能。学生如果缺乏观察、审美的兴趣，就不可能开展任何审美活动。事实上，热爱大自然是学生的天性，这是我们组织学生观照自然的有利条件，在此基础上，我们可以引导学生回忆、介绍与某处景物有关的往事、历史传说、故事，引发他们特定的情绪记忆，以积极的情感状态投入审美观照。其次情感在审美观照中发挥着定向和创造功能。当我们带着特定的情感进入观照时，这种情感对外界景物就会产生一种选择作用，甚至变形作用：那些具有相同的“力的模式”的景物才得以进入知觉范围；一些不具有相同的“力的模式”的景物，由于知觉的完形作用，在经过变形作用后(变得具有相同的“力的模式”)，也得以进入知觉范围。而且，由于情感的激发、启动，以往生活中积累的一些景物的意象，也可能加入其中，从而使得由这些意象组成的知觉形成具有鲜明的总体特征，具有鲜明的个性色彩，成为主观感情的象征物。这样的画面，便是由情感定向、一创造如来的富有生机的完美的画面。比如同一处荒园，用科学的眼光看，它确实是杂草丛生，断瓦残垣，不堪人目；但是如果它和学生们的童年趣事联系在一起，他们就可能有意无意地不提那些不堪入目的景象，而大写特写蟋蟀在弹琴，小鸟在歌唱，甚至把某处公园中的一些景物的形象移花接木地加到了他们心爱的荒园上，那破败的老屋会显得古色古香，那杂草丛中会散发出泥土的芬芳。这样写从科学的眼光看是不真实的，但是在他们的眼睛里，记忆中却是真实的；它所表现的孩子们的那股热爱童年生活的感情却是真实的。

　　当然，激发起学生的特定的情感进入审美观照，这情感首先就应当是积极的健康的。诚然，积极美好的情感决不是单纯在写作中能够培养起来的，它需要通过多种途径。但是指导学生写好写景抒情文章，把它作为发现美、创造美的一个过程，也不失为一条重要途径。除了上面所说的在进入观照之前，激发学生的积极情感而外，学生的心灵、情感在观照过程中也能够得到净化和升华。当我们引导学生面对大自然的美景，在观照中达到“物我两忘”的境界时，当我们沉浸在自己所创造的美妙境界之中，浮想联翩、流连忘返时，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界中，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负。”培养这种脱俗的情感，超越精神，达到人生的审美化，如上文所说，是审美教育的又一个重要方面的内容。

　　以上说的是，在对自然景物的审美观照中，可以发现、创造出一幅富有生机的完美图画，这图画，用美的语言描述出来，就可以构成较为理想的写景抒情文章。这个过程，同时就是培养学生的审美情感和审美能力的过程。如何运用语言准确地描绘形象，表达感情，这里面也包含着美育，这里就不多说了。下面简单地谈谈如何在阅读教学和艺术鉴赏中汲取有益的营养的问题。

　　中学语文教材中选有大量的写景抒情散文。对于这些艺术精品单纯作理性分

析，讲清它们是从什么角度描写的，哪些词语用得恰到好处，显然是不够的；一味地让学生诵读，或者笼而统之地称赞它们是如何美妙，学生也听得有限。我们觉得比较好的方法，是先要求学生体味作者所描绘的境界，给我们怎样一个总体印象。优秀的写景文章或片断，用笔可能有繁简之分，但是都能给人以鲜明的总体印象。比如老舍先生《在烈日和暴雨下》中对烈日和暴雨景象的描写和鲁迅先生《故乡》中关于月下西瓜的景物描写，前者有如繁笔画，后者有如简笔画，但是给我们留下的印象都是鲜明、深刻的。在把握总体印象的基础上，可以进一步分析作者是如何通过多角度描写以突出这一印象的，这样似乎更符合观察、感受的顺序，更有利于学生掌握写景作文的正确途径。然后，我们可以通过表情朗读，最好借助于电化教学手段，引导学生进入作者的描绘的境界，从中体味作者的感情。我们还可以要求学生展开创造性想象，补充画面中所没有描绘的部分。比如在《小石潭记》的教学中，可引导学生想象出作者描绘的清冷幽静的境界，并且体会到这样的境界，恰当地表现了作者因怀才不遇而产生的郁郁不平的心情。那么试想我们有朝一日前往小石潭，寻访古人遗踪，当会是怎样的心情？带着这样的心情去观赏今日小石潭，又该是怎样一番景象？这样便把阅读和写作紧密地结合起来了。

　　绘画、摄影等艺术都极讲究构图之美，讲究通过经营构造更好地表现作者的

主观感情。比如同样是为树人堂拍照，站在它的脚上，采用仰视角度，让它处在蓝天白云的映衬之下，让它沐浴在灿烂的霞光之中，它将显得更加宏伟壮丽；而站在远处，采用平视角度，那就取决于作者所要表现的情感，这就要求我们，不但要教给学生观察方法，最好还得“亲临现场”，和学生一同“下水观察”。中国古代绘画，很讲究所谓“以实带虚”、“以虚补实”，以收到以少胜多，深化意境的作用。南宋画家马远，人称“马一角”，他的绘画总喜欢在画幅上留下大片空白。但是在观赏者眼里，这一片空白却不是一无所有，它可能是云雾环绕的远山，也可能是烟波浩淼的湖水。高明的剪纸艺人几剪刀便可完成一幅神奇的人物剪影，但是让我们看到的，却不是一个简单的轮廊，而是一个神态毕现的人。所以能够如此，就是因为作者以有限的笔墨，描绘出了对象的主要特征。“关于事物特征的记忆表象，是与整个事物的记忆表象相结合，并且作为这一结合的突出部分保留在头脑之中的。因此当人们有机会被唤起这特征的记忆时，也就必然联想起整个事物的表象”。所以作者所描绘的有限的“实景”，才可能引起观赏者丰富的联想，补充作品中留下的空白和没有表现出的部分。而这样的作品，更易于引发观赏者的审美创造欲望，因而也更具有美感。课文中的写景抒情散文，也不乏这方面的例子。比如《小石潭记》中作者无一字写水，但是我们在阅读、想象中却能够感受到那游鱼、细石，无一不是处在清澈见底的潭水之中。当然，阅读教学和艺术鉴赏的艺术精品，出自名家之手，不是学生们一朝一夕的功夫便能模仿到的，但是在阅读欣赏中可以培养起审美情感和审美能力，激发出审美创造的欲望，这已经不是仅仅有利于写作的事了。总而言之，美的事物要美的心灵去发现、创造，而发现美、创造美的过程，又将创造美的心灵。我们认真地指导学生写好写景抒情文章，便是在实践着这一真理。

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念即能观之观，处即所观之境也。谓诸众生于色受想行识五阴起四颠倒，于色多起净倒，于受多起乐倒，于想、行多起我倒，于心多起常倒，为令众生修此四观，以除四倒，故名四念处也。

〔一、观身不净〕，身有内外，己身名内身，他人之身名外身。此内外身，皆揽父母遗体而成；从头至足，一一观之，纯是秽物。众生颠倒，执之为净，而生贪着，故令观身不净也。

〔二、观受是苦〕，领纳名受，有内受、外受；意根受名内受，五根受名外受。一一根有顺受违受，不违不顺受。于顺情之境则生乐受，于违情之境则生苦受，于不违不顺之境则生不苦不乐受。乐受是坏苦，苦受是苦苦，不苦不乐受是行苦。众生颠倒，以苦为乐。故令观受是苦也。（五根者，眼根、耳根、鼻根、舌根、身根也。乐受是坏苦者，乐坏则苦生，即乐极悲生也。苦苦者，于苦身上更加苦受，故名苦苦。行苦者，虽是不苦不乐，念念心有生灭，是故名行苦也。）

〔三、观心无常〕，心即第六识也。谓此识心，体性流动，若粗若细，若内若外，念念生灭，皆悉无常。众生颠倒，计以为常，故令观心无常也。

〔四、观法无我〕，法有善法恶法。人皆约法计我，谓我能行善行恶也。善恶法中，本无有我。若善法是我，恶法应无我；若恶法是我，善法应无我。众生颠倒，妄计有我，故令观法无我也。

四念处观行的修法：

一、身念处：

行时知行，住时知住，坐时知坐，卧时知卧，心中了了分明。既是说在日常生活中，修行者对于行、住、坐、卧，一举一动，内心对这些行动，要了了分明。

我们凡夫俗子，心念粗，行时不知行，坐时不知坐，打个比方说：刚才站起来时，你哪一只脚先走？刚才你走进庙宇时，哪一只脚先踏进来，你知道吗？在修身念处时，我们要知道身体在做些什么？我们的心念很微细，不容易观察到，而这四念处中，身体的行动最粗，最容易感受到。修身念处时，不作任何事物，每天从行、住、坐、卧中去观察。经过一段时日，对于自己行住坐卧的身体行动就会很清楚，了了分明。

接下来对于自己在看东西，吃饭，穿衣等动作，要保持一心。所谓的一心就是刚才我的心想这样，现在我的心也是这样。修身念处的人要一心的观察身体的行为。不只是这样，他更应该坐禅。坐禅时身体不动，呼吸是最粗的动作，最容易观察到它。我们观察呼出吸入的气息，它的长短，是呼出的气息长，还是吸入的气息长？是呼出的气息短，还是吸入的气息短？它们是冷或是暖的等等，都要用心觉察它。我们更要观察气息入体内，出来有进去，对呼吸要了了觉知。观行、住、坐、卧及出入息，并没有观身不净。四念处中身念处是观身不净，因为众生执著其身是干净的，我们对于自身有爱染心，执著它；不只是如此，我们对于他人之身，也有爱染与执著，故有*欲之念，故应修四念处中的观身不净来破除之。

修学观身不净应从内身观察起，从头顶到脚跟，观察我们的皮、骨、肉、毛发等，这一切没有一样是干净的；九孔常流出唾、涕、大小便等都是不干净的，所以我们要天天冲凉。冲凉后就以为它干净，然后对它起爱执，越看越干净。如果我们能深一层的去观察：皮肤有污垢，皮肤内的血肉是腥臭的，肮脏的；肉内的骨头是没什么好看的。如果你要看的话，可以到市场看肉摊上的猪肉、牛肉、羊肉，它们和我们是没什么两样的，我们身体皮肤内的包装就是这么一回事，但是我们从未想过，天天冲凉，频频照镜子，认为很满意，这就是我们执著身体是干净的。

坐禅使心安定下来后，用心观察自身的皮肤、血肉、骨骼……至于身内的大小肠里消化过的食物，都是污秽、肮脏的；我们的五脏六腑，没有一个是干净的。如此观察，我们对身体的爱执就会消除，就不会认为自己的皮肤是滑嫩的，身体是漂亮的，头发是乌黑美丽的等等。

此外是观外身－－他人的不净，这要从观死尸中去破除对他人身体的贪爱与执著。观死尸（九想观）：从一个人死后，观察他到变成骨灰的过程：

先从人死（死想）后，尸体会膨胀（胀想）；不久变成红一块，白一块，青一块（青瘀想）；慢慢的尸体生脓（脓烂想），会变坏、腐烂（坏想）；尸体上流出的血散布在这里那里，一团血涂（血涂想）；到了一个时候，有鸟、虫来啄吃（虫啖）；尸体就会被撕破而不成人形，只剩下筋骨，更进一步，连血涂都没有了，只剩下一副骨头（骨锁想）；尸体暴露在旷野中久了，筋肉与骨头都分散，后来骨头变成象从海中拾起来的螺一样白。经过长年累月的风吹雨打太阳晒，骨头变成碎开来的枯骨（散想），乃至最后变成尘土，与土壤混合在一起。

相信大家都知道，人死后最终是这样的，有人说那儿有一只老虎，我不走过去，它绝不会咬死我；但人生下来就是在等死，你我都无可奈何的一步步走向死亡之路，丝毫没有选择的馀地。佛陀说众生的分段生死是即可悲又可怜的事，由不得我们做主，死后身子变坏，剩下白骨一堆，最后与尘土同住！

修学四念处中的观身不净，是以观察死尸，以达到认清楚世间的真相。这个真相是：我们的身体是由皮肤、毛发、爪甲、血肉、骨骼，五脏六腑组成的，没有一样是干净的，最终是会变坏的，是不值得我们贪爱与执著的，身念处就是要如此这般的观察。

二、受念处：

受念处是观察六根与外境接触时身心所产生的感受。它可分为身受：苦、乐、舍受；心受：忧与喜受，共五种。

身念处中的身体我们可以看到，但很多人对受念处中的感受是不知不觉的。这个受不止是感受到现在是快乐或是苦恼，还要感受到不苦不乐的情形。比如风吹来，皮肤感受到凉爽；坐在那儿脚痒，感受到哪一部分痒，痒就是苦受。又比如喜欢拍照的人，在拍照时闪光灯照到眼睛，强烈的灯光使眼睛受苦－－身苦，但他喜欢拍照－－心喜。

对于受我们要去知道它，觉察它。如果一个人对于观察身体还不清楚，他观这个受一定没办法完成。我们必须对于身体的行、住、坐、卧的行为很清楚之后，才进一步观察身心的感受，我们必须要知道这个感受是从六根而来，如风吹来身体感受之；听到声音是从耳根感受到。如人坐禅时，听到公鸡啼，耳根感受到，如果当时观察到那只是耳根感受到刺激，就完了，是身受苦，心是不苦不乐受。若他想："真是岂有此理，我坐禅，你来吵我。"那他就生起贪瞋痴，心在受苦了。

又比如有很大的炮声，耳朵受到刺激，受不了，耳根受苦；有些声音，好像人声，耳根听惯了，听了很舒服，那就是乐受；反之噪声使我们耳朵与心受苦；有时寂静无声，那我们的耳朵就没有感受了。此受会生起，当然也会消失，所以当我们观察受的生起时，要知道它是从耳朵或眼睛来，它怎样的灭掉，都要知道。接下来我们要保持一心住在受念处，一心观察它，慢慢地就会发觉有受皆苦，因为受源源不绝而来，我们身不由己，不能做主的缘故。当我们可以很细微的观察受后，就可以继续观察心。

三、心念处：

当我们感受到外境时，心在作用，这个知觉的心，我们要知道；但是我们往往会在知觉的心上加入贪、瞋、痴等种种烦恼，我们也要觉知；乃至这个心念是否专注在禅定或散乱等，我们也都要念念觉知这个心识所在之处。

比如在静坐时，突然听到声音，耳识在作用，耳朵在感受。我们要观察到心在耳朵作用，然后又跑到头脑中想，我们要觉知它。这样的慢慢观察就会发现：原来我们的心念在六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）中跑来跑去，很快地生灭。佛陀说世间上生灭最神速的是我们的心念，最容易观察到无常，所以在四念处中佛陀教导我们观心无常！

四、法念处：

法念处主要的是指法尘。法尘是：心中念一、二、三、四……。心中的念就是法尘。当念"一"时，心知道念"一"，就是心识。念"一"时心识知道念"一"；念 "二"时心识知道念"二"，……。没念"四"时，心识不知道，还没念"五"时，心识不知道。念"一"时，心识就生灭一下，念"二"时，心识就生灭一下，所以我们的心识念念在那儿生灭而觉知。古代开悟的禅师说："念念不相到。"意思既是说：我们的前心念与后心念毫不相干，互不相到。而每一念的法尘组成凡夫所以为的心，其实它不是心，那是法尘。我们的法尘有很多，每每想东想西，想要骂人的心想等等，都属于法尘。

在这些法尘中，心念处最先要观察的是五盖。五盖是贪、瞋、睡眠、掉悔及疑。因为一个人要修定、修慧，这五盖会掩盖住他，使他没有定力，没有智慧，故观法念处时，要观察我们是否有此五盖的烦恼？它是从何来？从何灭？它生灭的原因？我们应如何使它不生？假使我们用心观察，慢慢的就能掌握消除五盖的方法，它就会消除掉，那我们就不会再怀疑佛法，对它深信不疑了。

观察五盖后，接下来是观察五蕴。我们身心的一切活动都包含在五蕴当中。法念处不止指法尘，它还包括一切法。五蕴包含一切有为的生灭法，世间的一切法没有一样不在生灭，所以观察法尘时是要观察它的生灭，从中发现一些事实。

在观法念处时，除了观察五蕴外，还要观察另一些法，那就是六根与六尘。六根与六尘接触后会产生什么后果？我们都要了了分明。比如在静坐时，心念集中在耳朵，我们就去听声音，要觉知这个过程。过一会儿，我们的心念又去观察景物，对于这些心念转移的过程，我们要知道，更要了了分明。我们要注意六根与六尘为我们产生了一种结缚，既是我们的烦恼从六根与六尘中源源不断的生起；十二因缘中说明，如果一个人没有六根，他就没有"受"，所以我们的"受"时从六根而来。观察这个受后，接着观察心，再观察受的来源是从六根与六尘接触而来，我们要了了分明这个受的生起。一旦你看到它的生起、再灭掉，那么我们的贪瞋痴很快就会消灭。为什么这么讲呢？打个比喻：以声音来说，有人骂你一句"他妈的"粗话，你闹起烦恼，骂人、打人、与人过意不去等，如果你当时很冷静，以智慧观察，听后就会发现：因为我的耳朵与声音接触后，就产生"他"、"妈"、"的"这些声音的分别心。你也会发现原来外面有声音，你里面有耳根，它们接触后生起受，生起心识；然后你就会发现到，原来是法尘这个罪魁祸首添加一些烦恼进去，使你做出反应或反击。当你发现到这一点时，你就懂得如何放下，使它不再生起来。我们凡夫听声音后，闹起烦恼来，就只会怪外面的人，绝不会怪自己内心有这个烦恼。

如果有人说："You are stupid"对听不懂这句话的人来说，那只不过是个声音罢了，但是听的懂的人的法尘中就有"Stupid"的意义存在，他的耳朵与声音接触后，感觉到这个语言，法尘中生起分别、然后比较，那他的烦恼就来了。他不责怪自己过去业中有这些"废物"，就只会责怪别人骂他"Stupid"。如果一个人观察法念处中的六根与六尘，到了了分明时，就知道烦恼从何处来？烦恼如何灭？他就懂得如何放下烦恼，使它不生起。

修学法念处进一步要观察一切法是生灭无常，我们不能做主，不自在；不自在故是苦、无我。我们凡夫深深的执著这一念一念会想的心就是我，但佛法中却说它只不过是法尘罢了，所以我们要观法无我。法尘与外境的色尘是同样一回事，只是不同东西，同样的作用，而我们把色尘当成外在的身体与世界，法尘当成是我，所以佛陀要我们观法无我，而且要观一切法都无我。法尘是内在的，但这法念处不止是指法尘，它还包括五蕴及世间的一切，里面都没有一个我。

四念处要完成的观行是：观身不净、观受是苦、观心无常、观法无我。虽然如此，但是在做观行的过程，并不是永远去观想不净、无常、观苦、观无我，而是要把我们的心念、行为、举动等觉察到了了分明。

五、总相念处：

四念处除了这四个不同的观行外，还有一个总相念处，既是在这四念处中观一切有为法皆是无常、苦、无我以及空性。既是：身念处是无常、苦、无我；受念处是无常、苦、无我；心念处是无常、苦、无我；法念处是无常、苦、无我。无常、苦、无我在大乘佛法中以一句话来总括它，既是所谓的"性空"。一切法都无自性，既是空性，故要观空。

《俱舍论》中说："身受心法各别自性名为自相，叫做别相念处。"既是各别的观察身念处、受念处、心念处、法念处，称为别相念处。如果以法的总体来看，一切有为法皆是无常，一切有漏的皆是苦，一切法皆是空性、无我性，这称为一切法的共相。我们可以一切法的共相来观察一切法，乃至以此法来观察四念处，这样的观察称为总相念处。

六、修四念处的次第：

根据《大智度论》以及南传经典《四念处经》（The Four Foundations OfMindfulness）都教导我们应该从观察呼吸开始，然后才观身不净，因为我们的心散乱，应先把心定在呼吸上，慢慢地使我们的心念微细后，才观察身体的不净。在经论中说，如果我们以散乱的心来修观身不净，会得到反效果，结果是越观越觉得可爱，因为我们凡夫一向来认为自己的身体好，别人的身体漂亮的缘故。

观身后就观受、观心、最后观法，其原因是身体的行动最粗，接下来是感受，再下来是心念。其实心念比法尘更微细，在这儿先观心，后观法，因为观心念无常比较容易，观法无我难。这个观法无我，并非是叫我们想："无我，无我。"的这样想，而是观察法尘念念之中，哪一念是我？这样的观法无我比较难，反而是关心念无常容易。

中国佛教不大提倡这四念处的修法，只有天台宗的智者大师曾写一本《四念处》，他是以大乘思想来讲解四念处的修行。自此以后，就没有人宣扬此修行方法了，这是很可惜的！

南传佛教很注重"四念处"的修行，尤其是在缅甸，他们有一套修行的方法及步骤，修禅者要学习那套方法后，才被认为有资格做导师，教导其他的人修学。

艺术鉴赏中的情感共鸣就是欣赏艺术作品时被激发出来的、与作品或作品中的艺术形象传达出来的情感相近的情绪体验，具体表现为欣赏者的情绪或情感随着作品情感基调的变化或作品中艺术形象情感的变化而起伏变化，同悲同喜，甚至同哭同笑。例如在欣赏杜甫的诗歌《兵车行》时，读到“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”这种凄惨的送别景象时，我们会产生深深的同情；而读到“边庭流血成海水，武皇开边意未已”时，我们会对统治者的穷兵黩武产生深深的痛恨；读到“信知生男恶，反是生女好，生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草”我们会体验到倾诉者内心的悲愤、无奈。优秀的艺术作品首先必须具有感染力，能以某种情绪或精神打动读者，引发读者的情感体验，进而引发更深层次的精神活动，如思考、批判等。看到著名的雕塑作品《大卫》，我们会感受到一种力量，一种充溢田地的阳刚之美；面对著名的油画《父亲》，我们会为他脸上沟壑纵横的皱纹深深打动，听到激越铿锵的《命运》，我们会涌动起一股豪迈的激情，听到凄恻动人的《二泉映月》时，我们会潸然落泪。情感共鸣的产生除了来自于艺术作品的激发以外，也来自于我们的生活体验。那些对生活中的悲欢离合视而不见、麻木不仁的人是很难在艺术鉴赏活动中产生共鸣的。有一颗善感的心，有一种悲悯的情怀，有一定的艺术感受力，才能在艺术鉴赏活动中产生情感共鸣和审美体验。

“艺术来源于生活，又高于生活”，这是被讨论了几个世纪的宏大命题。古今中外，无数文学家、艺术家、文艺理论家，几乎都有关于此命题的论述。时至今日，关于艺术与生活的命题，不但没有过时，而且显得越来越重要。因为，当代很多艺术家的艺术创作，已然远离了生活，远离了时代，远离了情感，而一味地沉浸于对传统的模仿，或者是一种想当然的所谓“创新”，而恰恰缺失了对现实的观照，对生活真实的观照，对艺术真实的观照，对艺术家主体情感的观照，对人类情怀的观照，从而呈现出一种虚无性。 艺术对的生活观照，主要表现在两个层面：一是艺术的再现性，一是艺术的表现性。艺术的再现性与表现性是艺术所不可或缺的重要因素，是统一的。艺术的真实首先是生活的真实，情感的真实。当然，这种真实是建立在客观世界的真实基础之上的，也即再现的真实。所以，再现性一般是指艺术家对客观世界的真实描摹，古希腊的雕塑艺术，一般更侧重于以模仿性为主的再现性审美特征。

　　但是，这种再现性又不能脱离于表现性而单独存在。再现性必须是以情感表达为基础，它不可能离开艺术家的主观能动性，因为，艺术作品中再现的真实并非是对客观现实的克隆，而是具有表现性质的再现，是一种艺术的真实。艺术的真实与生活的真实、客观的真实之间，有着一种紧张而密切的关联，但又各个不同。

　　人类的生活来源于对客观世界的认知，这其中也包括审美认知。所以，人类的生活中，本来就包含着一种艺术的审美。也正因如此，艺术也就与客观世界之间，通过“人类的生活”这一桥梁，建立起了必然的联系。然而，艺术又不完全等同于客观世界。艺术的真实可以建立于客观世界的真实描摹基础之上，但艺术的真实却并不等同于客观世界的真实，而必须反映生活的真实。相比于客观世界的真实，生活的真实又更进了一层面。然而，生活的真实与艺术的真实也不完全等同。艺术的真实是对生活的真实的进一步提炼，它来源于生活，但是又高于生活，是对人类生活的审美化与艺术化，是融入了艺术家主观情感的真实。可以说，艺术的真实主要是艺术家主体情感表达的真实。艺术并不必然表现生活真实的全部，而是侧重于表现人的内心情感的真实。

　　古往今来的伟大艺术家和艺术作品，无不是对客观世界和人类生活的真实表现，然而，更是对人类情感的进一步抽象和表现。人类艺术，从古典主义向现代主义和表现主义的迈进，表征着艺术的一种人文主义进程。

　　作为中国艺术的主要形式，书画艺术的表现性和再现性功能都在对生活真实的观照中，表现得十分突出。

　　中国史前时期的彩陶和岩画艺术中，即有大量表现狩猎、战争、祭祀、劳动等的生活场面。早期的艺术，是先民们蒙昧时期对客观世界和人类生活的一种审美化体现，当然，这种体现，更多是对自然世界的客观描摹和形象表达，而到后来，艺术越来越从形象表达走向了抽象表达，进而能够脱离具象性的自然事物，从而更自由、自在和高度抽象地表达内心情感。尤其是书法，作为一种线条艺术，当它完成了从描摹具象事物向抽象表达的过渡之后，书法艺术、尤其是草书艺术，成为了人类生活中一种具有最高情感的艺术形式。它使艺术家的情感处于巅峰状态，正如东汉书论家蔡邕所说：“夫书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”理论性地指出了书法是一门表现人的主体情感的艺术。而表现性、抽象性、抒情性和时间性也构成了书法艺术的四大基本审美特征。因此我们可以说，书法也同样具有一种表现主义精神。这种表现主义精神，在唐代的怀素、晚明的徐渭、清初的王铎等人身上都体现得淋漓尽致。徐渭之狂草和水墨葡萄，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭可看作是中国表现主义之重镇。而这种表现主义精神，恰恰是建立在艺术家对现实生活强烈观照的基础之上的。它也从另一侧面印证了，书画艺术之于生活的密切关联。

　　但就当代书画创作而言，很多书画家一味地将自己置身于传统与创新的绝对二元化语境之中，无所适从，难以自拔。侧重于传统的艺术家，往往与现实及生活脱节，而专注于创新的艺术家，又往往失去了文化的根脉，从而使自己陷入了狂怪粗野和形式主义的深渊，而这背后，恰恰是真实艺术情感的缺失，这就是当代书画艺术表现主义精神的缺失。或者说，是一种伪表现主义创作。

　　为什么会出现这种状况呢？这是当代书画艺术家总体缺乏文化修养、生活历练和艺术提炼之缘故，片面地将艺术之形式构造与情感追求割裂开来，或者是片面地认为，只有夸张的形式构造才能更加强烈地反映艺术家之内在情感。

　　形式主义与表现主义之于艺术创作来说，是一对矛盾。形式主义是艺术创作所要摈弃的，而表现主义则是古典艺术和现代艺术精神的精髓。然而，形式主义与表现主义在晚明时期，却达到了一种完美的结合。晚明是形式主义的高峰，董其昌、徐渭、王铎、黄道周、傅山等，都成了变革家。董其昌变革了墨法，王铎变革了章法，傅山变革了美丑观。应当说，晚明是中国书法现代性嬗变的起讫点，也是中国书法创作非文人化流变的一个起讫点，对当代书法创作格局有着重要的影响。

　　当然，这背后有一个晚明“尚奇”的艺术思潮的支撑。“尚奇”思想对书画创作的形式主义取向产生了至为重要的影响。尤其是晚明江浙等沿海地区资本主义的萌芽和自由市场的兴起，打破了传统的文人成长机制，使得文人突破了原有必须依附于官僚体制的关系，从而通过自身的艺术创作和自由地艺术品买卖就能维持生计，也直接促成了书画艺术市场的萌芽。艺术市场的兴起，对于艺术家艺术创作的影响是至为重要的。晚明社会，出现了大量的市井文化艺术和著作，比如当时的小说、戏曲、传奇、书画艺术等都在文本风格和艺术表达形式上，极力追求大众化、市场化和市民化的品味，并向市民传达一种“尚奇”的审美取向。我们从当代某些书画家的创作中，也能看到这种影子。

　　比如在历届的书法国展获奖、入展作品当中，就能看到许多以追求“奇”和“势”取胜的书家。大多数获奖作品都追求笔墨的夸张、字型的怪异、章法的奇诡、线条的怪诞和幅式的巨大上，将形式主义发挥到极致。然而，这种形式主义营造的背后，却是真正的表现主义精神的缺失。

　　在我看来，当代书画创作已经进入了非文人化和形式主义泛滥的时代，这是与表现主义精神格格不入的。当书画越来越非文人化的时候，书画实际上也就很难成为一种真正的高雅艺术了，因而也缺少了表现主义精神，从而走向了低俗化和世俗化。根本原因是，书画艺术创作中，缺少对“生活的真实”和“艺术的真实”的提炼，没有现实的穿透力和历史的厚重感。

　　其实，在对“生活的真实”与“艺术的真实”的塑造上，齐白石就是一个典型。齐白石的最大贡献，就是把日常生活事物审美化、文人化和高雅化了。他善于在生活中发现美，在生活中提炼美，齐白石笔下的美，并不是高高在上的，并不是将自己置身于世外桃源，而是将“艺术的生活”与“生活的艺术”融合在一起。他笔下的素材，几乎全是日常生活中的花花草草：白菜、萝卜、辣椒、芋头、葫芦、丝瓜、葡萄、玉米、鱼虾、青蛙、蟋蟀、蚂蚱、老鼠、油灯、农具等等，不一而足，这些寻常又不起眼的但与人们生活又十分密切的物象，却在白石老人笔下化腐朽为神奇。

　　　　但需要说明的是，白石老人对这些日常生活事物的表现，绝不是客观的描摹和再现，而是带着自己浓烈的生命情感，将其高度抽象化、拟人化、情感化和文人化了。齐白石的伟大创造正在于，他将平民主义精神与古典主义精神、表现主义精神及精英文人精神完美地结合在一起，从而开创了中国书画艺术的现代转型。

渭城衰柳愁心动 满眼春江寂寞浓

——品读珠帘秀的《玉芙蓉》

寂寞几时休，盼音书天际头。加人病黄鸟枝头，助人愁渭城衰柳。

满眼春江都是泪，也流不尽许多愁。若得归来后，同行共止。便是牡丹花下死，做鬼也风流。

词经过后主的精心耕耘登上大雅之堂，成为正统的文学样式。到了两宋，从江湖之远走向庙堂之高的文学体式经过柳永、周邦彦、秦观、欧阳修、晏氏父子、李清照、辛弃疾、陆游等的探索与实践，终于登上宋代文学的塔顶，成为两宋文学标杆性的文学样式。如同诗歌一样，诗歌发展到唐代，已经达到巅峰，纵使后人想超越，也难于上青天。正是这样，两宋的文人士子才另辟蹊径，开创新的文学体式。宋人词是在诗歌基础上发展而来的，带有诗歌的余韵，但毕竟是那种不同的文学样式，所以词不论在体式结构、音韵节奏上，还是在思想情感和抒写情感的技巧上都有不同于诗歌的特质。作为文化和文明的表征之一，文学是随着时代和社会的发展不断发展变化的。词经过两宋词人精耕细作的经营，也同样到达顶峰。后世文人如果再寻着前人的老路走，继续在词坛进行创作，很难跳出宋词的荫蔽。正是这样，到了元代又出现了新的的文学样式——元曲。

元曲在元代以前虽有人创作，但多在民间流传，故被称为"街市小令"或"村坊小调"。这种乡间俚语小调发展到元代达到了鼎盛时期，并逐渐成为时代文学的表征样式。元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。与宋词相似，元曲有规整的格律定式，不同的曲牌有不同的曲牌句式、字数、平仄等的固定格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可以增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。元曲以其作品揭露现实的深刻，以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。在元曲世界徜徉可以发现，元曲创作不仅名家辈出，而且经典璀璨。“元曲四大家”虽以杂剧创作的成就进行定位，但他们也创作了大量的散曲，像关汉卿创作的一首带有自述心志性质的套曲《一枝花·不伏老》中家喻户晓的“ 我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头 我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休 ! 则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪 ! 那其间才不向烟花路儿上走” ；张养浩的《山坡羊潼关怀古》：“ 峰峦如聚 , 波涛如怒 , 山河表里潼关路。望西都 , 意踌躇。伤心秦汉经行处 , 宫阙万间都做了土。兴 , 百姓苦 ; 亡 , 百姓苦。 ”而马致远的《天净沙秋思》更是妇孺皆知，经典咏流传的名篇。

除了名家名作，元散曲中也有出身卑微的无名之辈创作的名篇。尽管影响力不大，但作品本身的意蕴、表达的情感和观照生活的方式与态度还是为散曲注入一股清新凉爽的风。《玉芙蓉》是元代才女官妓珠帘秀所写的一首格调清新，风格独特的曲子。从曲作所写的内容看，表层上是抒写云雨之事的曲调。正是如此，该曲历来被称为“污曲之王”。其实，拨开浮尘，走进作品的内部，通过文字的咀嚼，可以发现作品蕴涵的意韵，传达的情感，寄托的思绪远非世俗价值标准所评判的样子。一、二句直说我一个女子，独守空闺，这样的寂寞到何时才能停止？尽管丈夫在天涯的尽头，自己还是始终期盼着他给自己来信，这样可以让自己觉得不再那么寂寞孤单：“寂寞”写出女子真实的内心感觉，“几时休”带有叩问的语气，暗含“此恨绵绵无绝期”的久远之意，“盼”描绘出女子望眼欲穿，祈盼音讯的心情，“天际头”，描绘出相思之人与所盼之人天各一方，暗示相见可能会遥遥无期。两句既有时间，又有空间；既有心境，也有动作，惟妙惟肖地描绘出一个女子焦急等待丈夫回归的情状；三、四句陈说纵使我望眼欲穿，可是你却杳无消息，我一个女子独处难免会浮想联翩，字里行间表现出女子对男子的的担心和深深的思念，以及深入骨髓的爱恋。当然，也有淡淡的埋怨：“病”与“愁”极写女子之状态神情，因愁而生病，看出女子对男子爱恋之深、之切。为了传达这种感情，又选取了两个极富特征性的意象——枝头黄鸟、渭城衰柳——寄情传意。景为情生，作者笔下的自然之物因附着上主观的情思而具有了独特的意蕴。这种意蕴与作者所言之情是暗合的。

经过上片绘景写人的蓄势铺垫之后，下片情感喷涌而出、一泻千里。五、六两句是全曲的重中之重、点睛之笔。前半句运用移情于景的写法直言自己因对男子的思念痛彻心扉，所以看外面的春江都是自己的眼泪；下半句使用比喻的修辞，把抽象的愁化作具体的事物，春江里流不尽，心里面也装不下，表明愁之多、之重、之浓。该句与李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”有异曲同工之妙。慢溯诗词曲，与“满眼春江都是泪，也流不尽许多愁”有相似境界和意蕴的不胜枚举，如李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”、唐朝鱼玄机的“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”、诗仙李白的“请君试问东流水，别意与之谁短长” 最后四句在写独守空闺的女子自己的幻想和想象：如果男子真的回到自己身边，两个人一定要时时刻刻在一起，一刻不分离。如果梦想成真，不论时间久暂，即使自己在男子宽大的的怀抱里悄然离去，也没有辜负青春韶光，也不枉此生所付的年华。回首独守空房的煎熬，女子再也不愿意回到那独自一个人寂寞无比的日子里去，过那种茕茕孑立、形影相吊的生活，自己已经被寂寞和孤寂折磨的身心俱疲。

“十里扬州风物妍，出落着神仙。”综观全曲，描写闺中寂寞女子对远在天边的郎君深深地思念，表达相思之苦。人生渺渺似纤尘，爱恨情愁诉不尽。一位奇女子用纤细之笔，温婉之调抒写了一曲哀婉缠绵的相思曲。风花雪月、男欢女爱、生离死别、伤春悲秋是词旨所托，但在普通人的情感世界，这些同样是无法回避的内容。个体生命的人生际遇不同，生活对其的馈赠有别，当把这些人生感喟付诸文字时，呈现出来就具有了别样的况味。时光飞逝，情感难易，古老的精粹经过时间的淘洗，历久弥香。（安徽省皖西经济技术学校 陈士同）