浅谈杨朔与刘白羽的散文创作特色比较

浅谈杨朔与刘白羽的散文创作特色比较

　新中国的散文创作与其他文类创作一样，来自解放区的作家位居文学主流，也代表了时代风尚;作为新中国著名散文作家的杨朔、刘白羽，就是其中的杰出代表，他们的散文作品在当时产生了广泛的社会影响。他们在我国代文学史上并驾齐驱，他俩创作风格迥然不同，各自表现出饶有特殊情致的风味和格调。像宋词分为豪放派和婉约派一样，杨朔的散文是一种清逸灵秀的诗化散文，似在花前月下编织着锦绣美景，具有“小桥流水”的特色;刘白羽的散文则是一种雄浑壮丽的散文，犹如站在时代的巅峰，向人们演说着人生的大课题，具有“大江东去”的气魄。以前，人们会比较豪放派跟婉约派;今天，小桥流水也对上了大江东去，让我们细细比比他们两家的区别吧。

一、 从他们创作的思想特色，创作角度两说：

　杨朔满腔热情地表现和歌颂劳动人民的劳动和智慧,思想和品质,这是他散文创作中十分突出的思想特色他是个性格内向，感情蕴藉的人，因而在作品的感情抒发上，常常采用隐而不宣的手法，将感情潜藏在艺术形象之中。如《香山红叶》，文章通篇都是写到香山欣赏红叶，直到结尾，我们才领悟到，作者前前后后都在写热爱社会、热爱生活、热爱劳动人民。而刘白羽则是个截然相反的人，他常为新时代留影,给创业者立传,是他散文的思想特色人们称他为军旅的号手,他的散文就是进军的号角,嘹亮的战歌他曾说过:"从英雄的战争到沸腾的建设生活,我的心随着时代的脉搏跃动我也就一直继续写下去(长江三日&;里,他借三峡雄浑,险峻的山势水势,山影云影日光水光来歌颂我们有几千年文化传统的祖国,歌颂我们千万代与险滩恶水战斗而前进的人民。

　二、 从他们的创作手法来看：

　杨,刘许多散文尽管都在追求一种精神旨趣,追求一种观念的表达,都采用托物抒情借物喻志的手法。但是刘文多客观的景观渲染,言山水则忘却自我如《长江三日》里的第一日中"器塘峡中激流澎拜涛如雷鸣,江面形成无数漩涡,船从漩涡中冲过……又如《日出》的中"这时间那条红带,却慢慢在扩大,像一片红云了,像一片红海了……所有暗影立刻都被它照明了"初看这些客观的景观描写似乎与人的精神不相关联,其实写景是为了写情托物是为言志正是借描写自然风光来歌颂与险滩恶水战斗的人们一定能战胜黑暗,漩涡,险滩,走向光明的`未来杨文直叙一物后便坦率地生发出许多感慨将自己观念的东西毫无保留地娓娓诉来,少隐微而具晓畅字里行间均是作者言情标志之语如《雪浪花》里,"瞧那茫茫无边的大海上,一浪高似一浪,猛力冲激着海边的礁石那礁石满身都是深沟浅窝,坑坑坎坎的倒像是块柔软的面团,不知叫谁捏弄成这种怪模怪样又如《荔枝蜜》中,"这些可爱的小生灵啊!--蜜蜂在酿蜜蜜蜂更是在酿造生活"无论是"浪花还是"蜜蜂",都是为表达作者的一个观念:人民群众是新生活的创造者和保卫者,从而尽情讴歌劳动人民的勤劳和智慧

三、 从他们的风格来说：

　杨朔散文的阴柔之美"主要表现在:首先是作品的静态刻画如(茶花赋)里对各类梅花,茶花的描写其次是语言的亲切淡远如(拇市)中"我正看得出神,眼前刺溜一声水里飞出另一条鱼,展开翅膀贴着水波飞出老远又落下去"第三是情感细腻意境含蓄如(雪浪花)一开始就描绘出一副美的图景,作者把对于中国劳动人民改天换地,不屈不挠的斗争精神的赞美融注在雪浪花击礁石的壮美景象之,给景色以新的生命,凝成一种令人陶醉的诗的意境,给人以强烈的美感享受;刘白羽散文的"阳刚之美"则表现在:首先是作品的动态气势如&;长江三日&;长江为我国第一大河,源远流长,浩浩荡荡汇入东海,气势雄伟,姿态壮美,加上各种美妙而神奇的传说织成动态雄奇的画其次为语言的痛快洒脱,刚劲有力如(长江三1)里描写船过青滩:"江面陡然下降波涛汹涌浪花四溅,巨浪向船头劈开一下又激荡开去"作者写景状物运用刚健有力的语言表现出这种雄浑,奔放的景象第三,是情感表达的高亢,激扬如(长江三1)第一写"水天,风雾,浑然融为一体好像不是一只船,而是你自己正在和江流搏斗而前。

　四、 从他们各自创作的主张来说：

　杨朔提出了诗化散文的主张,而且注重创造诗的意境,很多散文都运用了石的比兴手法,托物言志,借景抒情杨朔的散文很讲究艺术结构,追求构思的新颖,奇巧他的散文因为很讲究语言美,文词清新,俊逸,简练刻意的追求语言的概括和表现力

　刘白羽散文的艺术特点是融情于景,借以抒写壮怀激烈的诗情他的散文结构富余变化,格局汪洋恣肆语言绚丽,声音铿锵,气势雄浑是他散文的语言特点

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杨朔是初中语文课本中所选作品最多的作家之一，计有《香山红叶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》等四篇。直到今日，杨朔散文仍被数百万中学语文教师作为教授作文的典范，仍被数千万的中学生虔诚地奉为写作的标本。然而，杨朔模式所造成的危害，至今仍未得到充分的认识：这些产生于六、七十年代的新八股，以单调的叙事方式和单调的思维模式，日复一日，年复一年地损害着刚刚拿起笔的孩子们鲜活的心灵。 记得我在学习初中第一册语文课本中杨朔的《香山红叶》时，老师这样分析：文章以物喻人，用凝聚着“北京最浓的秋色”的香山红叶，喻老向导越到老秋，越红得可爱”的精神面貌，从而抒发了作者对社会主义新生活，对当家作主的劳动人民的热爱之情。记游是贯穿全文的一条明线，然而写红叶并不是记游的目的。老师反复讲杨朔的“转弯艺术”，使行文波澜起伏，摇曳多姿；而“卒章显志”，乃全文点睛之笔。我所在的是一所一流的重点中学，授课的是一位一流的语文老师，她讲得声情并茂，听得学生如醉如痴。到了写作文的时候，我们这些西蜀的孩子无缘到香山，笔下的题目便都是《峨嵋山绿叶》、《青城山的竹子》、《神女峰的松树》，老师夸奖说：“大家学得真快！” 杨朔的散文是容易学的，因为它是模式化的。老师像外科大夫一样手拿解剖刀，一下子便将它们分为五个部分：见景——入境——抒情——升华——点题。中学语文教学中最喜欢让学生“分层次”，而杨朔的文章层次最分明，环环相扣，似乎一气呵成。 然而，对文学而言，重复、单一、模式化如同一剂致命的毒药。第一次说月亮真美的，是个有欣赏能力的人；第二次说月亮真美的人，是个索然无味的人；第三次说月亮真美的人，则是个迂腐倡化的人。不幸的是，杨朔只会这样写作：用香山红叶来比喻老向导，用茶花来比喻孩子，用蜜蜂来比喻农民，用礁石来比喻老渔夫——他就像黔之驴一样，“技止此耳”。这样的写作是可怕的，尤其是它在被不断地作为最佳的、甚至是唯一的写作方式灌输给初学者。 为了深入剖析杨朔散文，我引入杜撰的“单调散文”的概念。这是受文艺理论大师巴赫金“复调小说理论”的启发而来的。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时，提出“复调小说”的理论。他认为，陀氏创作的是一种“多声部性”的小说，是“有着众多的各自独立而不融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”。 现实世界的多元性，要求文学世界也要具有多元性。在陀氏的小说中，平常难以相容的因素，如哲学的对话，冒险的幻意，贵族的宫殿与贫民窟的居民，令人惊讶地结合在一起，它消除了另一些写作方式的壁垒和封闭性。陀氏的小说也没有所谓的“主题”，因为他的每个主人公都有一种‘伟大的却没有解决的思想”。思想希望被人听到，被人理解，“恰恰是在不同声音、不同意识相互交往的联接点上，思想才得以产生并开始生活”，所以“思想就其本质上来讲是对话的”。 与巴赫金论述的复调小说恰恰相反，在散文领域，杨朔散文是典型的“单调散文”。一是单调的叙事模式：由物及人、以物喻人。如《荔枝蜜》这篇极受推崇的典范之作，中学语文课本的“预习提示”中这样分析说：“这是一篇富有诗意和哲理的记叙文，文章由荔枝蜜的香甜，联想到社会主义新生活的美好，再由蜜蜂辛勤的采花酿蜜，联想到劳动人民为创造新生活而进行的忘我劳动，热情歌颂了为人类酿造最甜的生活的人们的奉献精神。文章以‘我’对蜜蜂的感情变化为线索组织材料。‘我’对蜜蜂由讨厌到喜欢，又由喜欢到赞叹，再由赞叹到‘梦见自己变成一只小蜜蜂’，思想感情得到升华。这个感情变化的过程，是作者对蜜蜂仔细观察和深入认识的过程，更是作者运用联想，由物及人，以事推理，从生活中提炼诗情和揭示哲理的过程。全文一线贯穿，前后呼应，浑然一体。”这样的论述几乎适用于杨朔所有的散文，只需要把蜜蜂改为别的什么东西就行了。这样的写法，中学生很容易领会，但却值得怀疑：真的诗情和哲理，不是烧死的、被线索组织起来的材料，而是散文中自由的、动态的有机成分。如果说整篇散文是一流清泉，那么诗情和哲理应该是清泉中活泼的游鱼。杨朔的散文中，只有一串草绳吊着的死鱼。于是，千姿百态的行文方式消失了，只剩下一种比八股还要八股的现代八股——杨朔的叙夹模式。 二是单调的思维模式。叙述模式的单调与思维模式的单调是互为因果的。中国古代即有比兴的传统。刘勰在《文心雕龙》中有深刻的论述。杨朔的《茶花赋》标以“赋”的名称，显然深受传统思维的影响，《文心·连赋》曰：“赋者，铺也，铺采离文，体物写志也。”杨朔所有的文章，都是“赋”的思维方式，如钟学语文备课手删写道：“《茶花赋》的题旨是：借茶花表达歌颂祖国之意，借茶花打发热爱祖国之情；笔笔写茶花，处处赞茶花。”这是一种单线式的思维，虽然作者有意加几个“弯”，反而更加说明了它的“直”，说到底，这种思维方式使审美者和思想者都消失了，只剩下一个绞尽脑汁的“造文者”。“造文”的目的只有一个——歌颂和赞美。这种单调的思维模式，严重地损害了活泼的思维和丰富的心灵。它与中国当代文学的整体风貌是一致的，它既是1949年以后意识形态的组成部分，又是其牺牲品。 其三是单调的抒情方式，中学语文教学给人的印象是：杨朔是个善于抒情的作家。这是一个天大的误解，杨朔所抒的不过是矫揉造作之情罢了。杨朔的(海市)写于饥荒年代，他看到的却是：“有一个青年妇女，鬓角上插着一枝野花，倚着锄站在树荫里。她在做什么呢？哦！原来是公社扩音器里播出的全国小麦丰收的好消息。”这种抒情，很难说是从心灵深处流出来的真情实感。姑且不论其真实与否，就其感情的实质来说，则是无深度的，无层次感的。如果说鲁迅《野草》中的感情象一杯苦涩的浓茶，那么杨朔散文的感情则只是一杯没有味道的白开水。 一元化的杨朔散文与一元化的时代相契合，所谓“巧妙的构思”、“丰富的联想”、“精致的结构”，骨子里都是“九九归一”的。杨朔散文丝毫不具备巴赫金所说的“积极性”，即提问、诱发、回答、同意、或提出驳论的对话的积极性。今天的散文刊物上，这样的散文依然成千上万地被批量地制作。鲁迅开创的、甚至可以一直上溯到《庄子》的散文传统被可耻地背叛了。直到哪年代，史铁生的《我与地坛》的诞生，才标志着中国有了真正的“复调散文”。《我与地坛》仿佛是一个乐队的集体创作，每个音符、每种乐器都在努力张扬自己的见解，竭力显示自己的意识：受苦、悲悯、惶恐、不安、宁静、绝望、原罪以及道德和宗教的探索。我听到了一声接一声的内心的呼号，这是在杨朔散文中绝不可能听到的。史铁生走出了杨朔的阴影，终于汇入鲁迅的暗流。(我与地坛)的诞生暗示着：当社会意识形态向多元转型时，散文领域也开始了静悄悄的、对“革命”的反动。 然而，这还仅仅是一个征兆。杨朔模式依然发挥着无与伦比的影响。在无数宣讲杨朔散文的中学语文课堂上，老师们把这种模式像钉子一样敲打进孩子们的大脑里。孩子们很快学会了像杨朔一样进行写作，在这种写作中，想象的能力、求异的思维、诚实的品质、自然的情感都受到残酷的压抑。写作不再是一种精神的愉悦，而堕落成一种令人痛苦的，枯燥无味的编造。无数有文学天赋的孩子被扼杀在摇篮中，从而终身与文学绝缘。 这一切并不全是杨朔个人的错。然而，杨朔模式至今仍是一场被当作正剧上演的喜剧，一个未被清理的公害。当孩子们异口同声地说，写作文是他们人生中最难受的事情之一的时候，我感到一种锥心的创痛

答案：(1)在选择题材和开掘主题方面，刘白羽擅长写战争题材，即使在描写其他题材时也同样具有鲜明而重大的政治内容，善于把笔触伸向壮美、纯洁，富有象征意义的事物；杨朔善于从十分普通的平凡事物中向深处开掘，喜写普通的生活，细小的事物，然后进行生发、引申；而秦牧却仿佛遨游在知识的天地里，把他的创作触角伸向知识生活的各个领域。

(2)在结构技巧方面，杨朔散文的结构非常严谨且富有变化，往往体现出疏密相间、张弛合宜的特点，特别开头与结尾部分更能别出心裁；刘白羽的散文结构则显得挥洒自如，他善于把抒发革命感情同描写、叙述、议论巧妙地结合在一起；秦牧更善于通过大胆的想象，把许多不相干的事和物巧妙地连缀在一起，妙趣横生，引人人胜。

(3)在散文的表现方式方面，刘白羽多用日记体或书信体，或者在作品中摘录一段书信，直抒胸臆，强化抒情色彩；杨朔却总爱撷取生活的片断，借景抒情，善于在客观事物中显示出独特的主观感受；秦牧则习惯于通过谈天说地、漫话随笔来表达思想、阐明道理。同为写景，刘白羽总是笔墨酣饱浓烈，描绘出五光十色的画面，善借壮景抒发胸怀。杨朔的散文往往在诗的意境的创造以及意境的可感性方面下工夫。秦牧却善于在关键处画龙点睛，寥寥几笔就勾勒出一幅引人遐思的幽美情景。

(4)在语言风格方面，杨朔的散文语言质朴、生动、清新，语调独特，过渡照应很是严谨；秦牧的散文很注意状物写照的生动传神、亲切自然，并且一些古语、谚语、比喻的运用，也给作品增添了艺术的情趣；刘白羽的散文，善于运用对比、夸张、排比、比喻等多种修辞手法，并产生一定的艺术魅力。

总的来说，杨朔的散文清新、明丽、深沉而富有诗意；刘白羽的散文广阔、豪迈、华美而饱含激情；秦牧的散文则丰富博达，渗透着知识性与趣味性。

杨朔与秦牧和刘白羽一起被誉为“我国现代散文三大家”

杨朔提出了诗化散文的主张,而且注重创造诗的意境,很多散文都运用了石的比兴手法,托物言志,借景抒情杨朔的散文很讲究艺术结构,追求构思的新颖,奇巧他的散文因为很讲究语言美,文词清新,俊逸,简练刻意的追求语言的概括和表现力

秦牧的散文联想深远,感情充沛富有情趣性和幽默感他的散文把形散和神散结合起来,做到欲控制于放纵而且秦牧的散文讲求语言流畅,凝练生动

刘白羽散文的艺术特点是融情于景,借以抒写壮怀激烈的诗情他的散文结构富余变化,格局汪洋恣肆语言绚丽,声音铿锵,气势雄浑是他散文的语言特点

抒情散文与杨朔散文模式

在60年代初的“散文复兴”中，杨朔、秦牧、刘白羽被认为是成就突出、且对当代散文艺术作出贡献的作家。他们的作品，分别构成了五六十年代散文写作的三种主要“模式”，在一个时期产生广泛的影响。

杨朔(注：杨朔(1913-1968)，山东篷莱人。30年代开始发表散文、小说。抗日战争开始后，参加革命。三四十年代的作品主要有《帕米尔高原的流脉》、《红石山》、《北黑线》等中短篇小说。50年代初，写有表现朝鲜战争的通讯报告，和长篇《三千里江山》。50年代中期以后，主要力量转向散文。出版的散文集子有《海市》、《东风第一枝》、《生命泉》、《亚洲日出》等。另有长篇《洗兵马》上卷。)50年代中期发表《香山红叶》起，转向散文创作。他的《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等，在发表的当时，以及80年代的一段时间，被看作是当代散文名篇，选入各种选本和中学语文课本中。“拿着当诗一样写”——是他这个时期的创作追求。“我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨炼的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新鲜的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密、选词用字的精炼，也不容忽视。我就想：写小说散文不能也这样么于是就往这方面学，常常在寻求诗的意境。”(注：杨朔《东风第一枝小跋》，作家出版社1962年版。)他所讲究的“诗意”，包括谋篇布局的精巧、锤词炼字的用心，以及“诗的意境”的营造。其中最重要的，其实是“从一些东鳞西爪的侧影，烘托出当前人类历史的特征”(注：杨溯《东风第一枝小跋》，作家出版社1962年版。)的那种思维和感情方式。如见到盛开的茶花而联想祖国欣欣向荣面貌，以香山红叶寓示历经风霜、到老愈红的革命精神，将劳作的蜜蜂比喻只问贡献、不求报酬的劳动者等等。在杨朔写作的年月，寻常事物，日常生活不具有独立的价值，只有寄寓、或从中发现宏大的意义，才有抒写的价值。杨朔的散文，在贯彻这种从一切事物中提取宏大政治性主题的写作模式时，靠某种带有“个人性”特征的取材，也靠与古典散文建立的联系，给这种已显得相当僵硬的文体增加了一些“弹性”，使观念的表达，不至那么直接、简单。这种“弹性”，在当时给人“耳目一新”的感觉，他因此得到广泛的赞扬；而在写作的个人想像空间有了更大拓展的80年代中期以后，杨朔散文的“生硬”(注：周立波在《1959-1961散文特写选序》中，谈到杨朔这个时期散文是，“笔墨简洁，叙述明白，是作者的特长；然而也许因为过于矜持吧，文字上微露人工斧凿的痕迹”。这种矜持和斧凿的生硬，不仅是艺术追求上的“过度”，而且来源于当代这一时期，诗和散文创作在提炼政治意识形态命题，建立一种寓意、象征关系上的紧张心态。)在读者的阅读中便急速凸显，“开头设悬念，卒章显其志”的结构模式，也转而为人们所诟病。