分析一下李宗盛的情感

李宗盛无疑是一位歌词创作的大成者。作为滚石唱片公司的高级领导，作为那么多脍炙人口的歌曲制作者，作为那么多歌手的发掘者和引路人，他的歌坛至尊地位恐怕无人可以撼动。　　而填词，无疑是李宗盛的超强项。我们可以非常容易的从许多歌手的名曲里，找到李宗盛的名字：譬如赵传的《我终于失去了你》、《哦，莎莉》、《我的心好乱》……。譬如林忆莲的《夜太黑》、《不必在乎我是谁》……。譬如辛小琪的〈领悟〉……譬如张信哲的《爱如潮水》以及最近的《爱不留》……。　　而成龙更是一个异数，成龙可以说五音不全，可是就因为碰到了李宗盛，就因为李宗盛为他创作的那些实实在在朴实无华的歌，让他在一段时间里很是红火了一把。分析其原因，成龙本身的名气固然重要，可是若没有李宗盛点石成金的手段，恐怕他也会象周润发一样，人红歌不红，最后落个笑话。　　李宗盛对于人性的剖析可谓是入木三分，人性的尊严和脆弱，人性的矛盾和反复，在他笔下一一纵横开来，也许是经历使然，也许是观察使然，大千世界里的种种是是非非，悲欢感动，都逃不过他感性的词句。而他所有的词，无一不是以内心的交流为基调的，这就让他的歌中有了许多人间烟火味。因而能够经受得住岁月的考验，不至于如明日黄花般早早凋谢。“不在乎是否活在掌声中，只求心与你相通。”这，才是最重要的。　　《凡人歌》是李宗盛对于人生最生动也最大气的描述：“你我皆凡人，活在人世间，终日奔波苦，一刻不得闲。既然不是仙，难免有杂念，道义放两旁，(把)利字摆中间。多少男子汉，一怒为红颜，多少同林鸟，(已)成了纷飞雁……”几多调侃，几多无奈，跃然纸上。而最后的几句：“问你何时曾看见，这世界为了人们改变，有了梦寐以求的容颜，是否就算是拥有春天？”却更是不由令人深思，可谓画龙点睛之笔：抱怨过去了，我们还是要活着，还必须要面对每一天的——并且还必须积极的活着。　　就如同他给成龙写的歌一样，在生命中的每一天，都要明明白白的活着。　　做个“真我”，是李宗盛一直着力表达的宗旨。在《笑红尘》(陈淑化)里，有这么几句：“风再冷，不想逃，花再美也不想要，一身骄傲。今朝哭，明朝笑，不求有人能明了，独自醉倒……”在《真心英雄》里，有：“把我生命中的每一分钟，全力以赴我们心中的梦，让真心的话，和流过的泪，在你我的心里流动……”这和“大丈夫当哭便哭，当笑便笑”有异曲同工之妙。而他也的确一直都是这么做的，在《寂寞难耐》里，他吐露出想找一个红颜知己的想法，“寂寞难耐，爱情是最辛苦的等待，爱情是最遥远的未来，时光不再，只有自己为自己喝彩，自己为自己悲哀……”因为不愿意如此寂寞，所以他还是最终让“平静的心”不再“拒绝浪潮”。进一步开始《鬼迷心窍》了。　　因为有了“真我”，所以才会有真情告白。在《别怕我伤心》(张信哲)里，他让张信哲做了一个甘愿为爱牺牲自己的伟大情人：“……你和他之间，是否已经有了真感情，别隐瞒，对我说，别怕我伤心……”虽然歌是给别人唱的，却何尝不是李宗盛的想法？那不是逃避，却是一种洒脱和从容，虽然这“洒脱”难免会苦涩。　　“我再也不愿见你在深夜里徘徊，不愿别的男人见识你的妩媚，你可知道，这样会让我心碎，答应我你不要在深夜里徘徊，不要轻易常识放纵的滋味，你可知道，这样会让我心碎。”张信哲感性的嗓音配上李宗盛这苦口婆心的词，没有理由不让人感动的。　　李宗盛在为林忆莲操刀之后，填词风格开始慢慢变化，变得象是一个冷眼旁观者，(详见鄙作《我耳中的经典》十四)，这与他的心境是分不开的，这个时候，他依然关注他生存的世界，只不过，参与观察的角度不同而已，他用理性代替了感性，这应该是他更上一层楼的标志，所以张信哲在事业有点举步维艰之机，又向李宗盛求援了。所以才会有了《爱不留》，“多少恋情回想时只剩结局和起头，喝一口温柔却跌进灭顶的狂流……爱从不逗留，来去都不给理由，它只给结果，来时对谁都是予取予求；爱从不逗留，只由人坠落或是成熟，若是它真的要走，不会理你是不是一无所有……”可以说，几乎每一句都是精辟的警句，更加理智的深思熟虑。那也许是残酷的，可是人生往往不如意事，十之八九，就看你任何应对了。　　从李宗盛的词作中，我相信我们获益匪浅：那份对人生的执著和从容，那份笑看天下的勇气和达观，那份真诚，那份睿智。　　代表词作： 〈铿锵玫瑰〉、〈寂寞难耐〉、〈凡人歌〉、〈鬼迷心窍〉、〈夜太黑〉、〈笑红尘〉、〈爱的代价〉、〈伤痕〉、〈爱如潮水〉、〈爱不留〉、〈我终于失去了你〉、〈真心英雄〉、〈爱要怎么说出口〉、〈爱的代价〉、〈明明白白我的心〉、〈领悟〉

参考例文：《说意境》

内容提要 本文通过对中国传统美学中的意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。

关键词 意境 意象

　　　　　　一、“意境”和“意象”不是一个概念

　　在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。”甚至看完一场**，走出**院，我们也会听到有人议论：“今天的**很有意境。”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。

　　近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。大家对“意境”的理解和解释并不一致。而且在我看来，多数人的解释并不准确。

　　很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。这种解释大概是从清代开始的。清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。但是并不是任何艺术作品都有“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。

　　“意境”的特殊规定性是什么呢？这就是我今天要谈的问题。

　　　　　　二、追溯到老子哲学

　　为了讲清楚“意境”的内涵，我们必须追溯到老子的哲学。因为“意境”说的思想根源是老子的哲学。

　　我认为，中国古典美学的起点是老子的哲学和美学。我在《中国美学史大纲》中对这个问题作了说明。当然学术界有人不同意这个看法。这个问题今天不谈。我认为，从老子开始，中国古典美学逐渐形成了几个重要的理论。一个重要理论是意象说。意象说是关于艺术的本体的理论。这个理论的集大成者是王夫之。王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。王夫之讨论的是诗歌。诗歌（艺术）是什么？王夫之划了两条界限。第一条界限，“诗”和“志”的界限。“志”就是思想情感（“情志一也”）。王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。“诗言志”，这是不错的。艺术总是要表现人的思想情感。但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。这我也承认。但那情况已经变了，变成了意象。王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。“史”就是历史实录。王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢？“诗”是“意象”。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”王夫之把王廷相这句话作了发挥。诗（艺术）的本体就是意象。意象的基本规定就是情景交融。用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西。《诗经》第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。

　　王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。我们只谈其中一点。王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。“一千个读者有一千个汉姆莱特。”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此是有限的。任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。一篇论文也是这样。但一首诗、一幅画就不同。王夫之举了许多例子。例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了。我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。这个雕塑的含义是什么？我就听到有多种阐释。这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”。正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。

　　再一个重要理论是意境说。意境说也发源于老子。

　　老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的观照（感兴）最后都应该进到对“道”的观照（感兴）。第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象”，但是单有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）。就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。

　　在老子这两个思想影响下，中国古代的艺术家一般都不太重视对于一个具体对象的逼真的刻画，他们所追求的是把握（体现）那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。

　　东晋大画家顾恺之提出“传神写照”（“传神写照正在阿堵中”），大家都知道，但大家忽略了他前面的一句话：“四体妍媸本无关于妙处”。南朝画论家谢赫也说过：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他们都强调说画家要追求的是“妙”。他们认为，抓住一个有限的对象刻画得很逼真（“拘以体物”），是达不到“妙”的境界的。

　　到了唐代，“意境”的理论就诞生了。什么是“意境”呢？刘禹锡有句话：“境生于象外。”这可以看作是对于“意境”这个范畴最简明的规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。“境”当然也是“象”，但它是在时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代艺术家常说的“象外之象”、“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种“象外之象”——“境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。

　　　　　　三、“意境”的哲理性意蕴

　　从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”（“取之象外”、“象外之象”），另方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。我们前面说“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，我们可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

　　在这里我们可以谈一谈中国古代艺术和西方古代艺术的一个重要的区别。

　　西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们追求“美”。比如古希腊雕塑家，他们搞人体雕塑，他们要把一个人体刻画得非常逼真，非常完美。所以他们要研究人体解剖。一直到文艺复兴都是如此（例如，米开朗琪罗晚上就偷偷去医院解剖尸体）。所以古希腊哲学家特别重视“美”这个概念。柏拉图就专门写了一篇文章讨论“美是什么”。中国不一样。中国古代哲学家不太重视“美”。他们受老子哲学的影响，追求的是“妙”。中国古人称赞一首诗，或一幅画，很少说“美极了”，而是说“妙不可言”，一直到金圣叹评《水浒》，也是常常用“妙极”、“神妙之极”这样的评语。“美”和“妙”有什么不同呢？“美”的着眼点是一个具体的有限的对象，就是要把一个有限的对象刻画得很完美。而“妙”的着眼点是整个人生，是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得很逼真，刻画得很完美。相反，他们要突破这个有限的对象，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”，在这种“象外之象”、“景外之景”中，抒发他们对于整个人生的感受。

　　　　　　四、绘画、诗歌、园林的意境

　　为了说明这一点，我们可以举一些例子。

　　中国古代山水画家喜欢画“远”，高远，深远，平远。中国山水画家为什么要画“远”？因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”，也就是中国山水画的意境。

　　同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远？也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。

　　在这个问题上，中国的园林大概最能说明问题（最能说明什么是意境）。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢？就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家，名叫计成，他有一部书叫《园冶》，其中有这么一段话：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物，为什么柱子这么高，为什么窗户这么大？就是为了“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，也就是使游览者把外界无限的时间、空间的景色都“收”、“纳”进来。

　　大家知道，中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中起到很重要的作用。亭子的造型是多种多样的，但它们的基本结构是相同的。一个屋顶，几根柱子，中间是空的。这样的建筑物起什么作用呢？它的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元人有两句诗：“江山无限景，都聚一亭中。”这就是亭子的作用，就是把外界大空间的无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑，如台榭楼阁，也都是起这个作用，都是为了使游览者从小空间进到大空间，也就是突破有限，进入无限。突破有限，进入无限，就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。我们可以举两个例子来说明这一点。一个例子是王羲之的《兰亭集序》。王羲之在这篇文章一开头就指出，兰亭给人的美感，主要不在于亭子本身的美，而是在于它可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这两句话是很有名的。就是抬头一看，宇宙如此之大，低头一看，世界万物又是如此丰富多采，生机勃勃。（宗白华说，“仰观”“俯察”是中国古代哲人、诗人观照世界的特殊的方式。）接下去说：“所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也。”游览者的眼睛是游动的，心胸是敞开的，游目骋怀，因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观俯察，游目骋怀，就引发了一种人生感，所以王羲之接下去又说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”“后之视今，亦犹今之视昔。”宇宙无限，人生有限，所以孔子在岸边望着滔滔的江水发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这就是人生感。再一个例子是王勃的《滕王阁序》，这也是一篇极有名的文章。王勃在文章开头也描写了滕王阁建筑的美，但接下去就说，滕王阁给人的美感，主要不在于建筑本身，而在于它可以使人看到一个无限广大的空间，看到无限壮丽的景色。它有两句名句：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到，在这种空间的美感中，包含了一种人生感：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”这就是一种人生感。我国云南昆明有一座大观楼，楼上有一副对联，据说是中国最长的一副对联。上联是：“五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间：“数千年往事，注到心头（和“五百里滇池，奔来眼底”相对）。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼的这副长联，和王羲之、王勃的两篇文章一样，都说明，中国园林建筑的意境，就在于它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。

　　　　　　五、再谈“意象”和“意境”的区别

　　谈到这里，我们可以进一步再谈一谈“意象”和“意境”的区别。

　　大家知道，我们生活的世界，不仅是一个物理的世界，而且是一个有生命的世界，是一个有意味的世界。陶渊明有两句有名的诗：“此中有真意，欲辨已忘言。”就是说我们生活的世界是一个有意味的世界。艺术，就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。区别就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。一个作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是有意境的作品。苏东坡就比较过吴道子的画和王维的画。他认为王维的画有意境，而吴道子的画比较缺乏意境。王夫之也比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”。别人写诗都怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”。所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。近代的王国维在《人间词话》中评论姜白石，说他的词格调很高，但没有意境。大家知道姜白石不仅是文学家，而且是音乐家。他的词多半是他自己作的曲。他的曲谱一直保存到今天。我们可以听一听他的一首歌曲，词牌是《鬲溪梅令》（1196年）。这是宋代的歌曲，距离今天有800 年的历史。大家听这曲调，多么美，雍容华贵，格调很高。听起来很有韵味。但是它只局限于抒发生活中的一个具体情景的韵味，而不能使人感到整个人生的某种意味，所以格调虽高，但是没有意境。当然，中国古代音乐作品中有很多是有意境的。苏东坡有一篇《前赤壁赋》，大家都读过。这篇文章描写他和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声，用了八个字，“如怨如慕，如泣如诉”。我们可以想见，在这个洞箫的乐声中，一定包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。可惜苏东坡这位朋友吹的洞箫我们听不见了。不过我们还有一些乐曲保留了古代的韵味。例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。整个乐曲很长，我们可以分析一下它的后面一段。这段的开头，可以说是整个乐曲的华采乐段，表现了人生的欢乐和情趣，对生命的赞美和依恋，但从它的整首乐曲来说，是要从人生艰辛的旅途中超脱出来，要寻求一种空明、宁静的精神的家园。比较一下前面说的姜白石的歌曲，我们就可以体会到，它们包含的意味是不同的。这首笛子曲抒发的不是生活中某一个具体情景的意味，它要寻找、体验整个人生的某种意味。

　　　　　　六、“意境”给人一种特殊的美感

　　下面我要谈的一个问题，是中国艺术的这种意境，它给人的美感有什么特点？或者说，它给人的美感是一种什么样的美感？康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此。我们前面说过，意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感，也就是尼采说的那种“形而上的慰藉”。我们前面说过，中国古代诗人喜欢登高远望，这样来引发自己对于人生的哲理性感悟，这种感悟，带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种感受。例如清代诗人沈德潜说：“余于登高时，每有今古茫茫之感。”例如南朝诗人何逊有两句诗：“青山不可上，一上一惆怅。”又例如李白有两句诗：“试登高而望远，咸痛骨而伤心。”这些诗都说明，意境给人的美感，往往表现为一种惆怅。大家知道，唐宋词中很多作品很有意境。其中一些大家熟悉的名句，比如像“何处是归程，长亭更短亭”，比如像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，比如像“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，我们读这些词，感到的也是一种惆怅，好像旅客思念家乡一样，茫然若失。这种惆怅也是一种诗意和美感。也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。

　　　　　　七、西方艺术作品也有意境

　　最后我再谈一个问题，就是西方艺术作品有没有意境？我们说，“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。但是这不等于说西方艺术没有意境，因为“意境”的特殊意蕴在于它包含有哲理性的人生感。西方艺术中当然有这样的作品。贝多芬的交响曲就充满了人生感、历史感和宇宙感。当然不同时代、不同民族的艺术家的人生感、历史感会有不同的内容。但只要有人生感、历史感就有意境。例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了伏尔加纤夫的苦难，也不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起全世界听众的共鸣。有人听我说电视剧《红楼梦》缺乏意境，就问：是不是**这种艺术形式比较难于产生有意境的作品？我想也不一定。如我看**《日瓦戈医生》，就感到它充满了人生感。它不仅写出了时代的悲剧，而且写出了人生的悲剧。

李商隐的《无题四首》之四，全诗如下：

何处哀筝随急管，

樱花永巷垂杨岸。

东家老女嫁不售，

白日当天三月半，

溧阳公主年十四，

清明暖后同墙看。

归来展转到五更，

梁间燕子闻长叹。

开头两句“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。”

只是描写环境，人物并未出场，但景物描写中隐含着人物的感情活动。“哀筝随急管”，不只表现出急管繁弦竞逐的欢快、热烈和喧闹，也暗示出听者对音乐的那种撩拨心弦的力量的特殊感受。照一般的写法，这两句似乎应该写成“樱花永巷垂杨岸，哀筝急管相驰逐”，现在却以“何处”发问领起，先写闻乐，再写乐声从樱花盛开的深巷、垂杨飘拂的河边传出，传神地表现了听者闻乐神驰、寻声循踪的好奇心。

三、四句“东家老女嫁不售，白日当天三月半。”

写“东家老女”婚嫁失时，自伤迟暮。宋玉《登徒子好色赋》说：“臣里之美者，莫若臣东家之子（指女儿）。”可见东家老女之所以不嫁，并非貌不美，只是家境贫寒。这两句先推出人物，再展开一幅丽日当天，春光将暮的图景。不用任何说明，读者自能想见容华绝世而婚嫁失时的东家老女面对春光将暮之哀伤。

五、六句“溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。”

写另一女子。溧阳公主是梁简文帝的女儿，嫁侯景，为景所宠。这里借用此名代称贵家女子。同样是阳春三月，丽日当天，一边是年长难嫁，形单影只；一边却是少年得志，夫妇同游。用对比鲜明的图景，表现了两种不同社会地位的女子完全不同的境遇。

结尾“归来展转到五更，梁间燕子闻长叹。”写东家老女归来后的情景。暮春三月、芳华将逝的景色，丝管竞逐、赏心乐事的场面，贵家女子得意美满的生活，触动了她身世孤孑之感，增添内心的苦闷与哀怨。

在漫长难挨的深夜展转难眠。末句以不解人意的梁燕犹“闻长叹”，反衬东家老女的痛苦心情却无人理解与同情，侧面虚点，倍觉隽永而有余味。

历代诗家都有以美女的无媒难嫁，朱颜的见薄于时，寓才士不遇的诗歌传统。这首无题从内容到写法，都很容易使我们联想起曹植的《美女篇》、《杂诗》（南国有佳人）以及其他一些比兴寓言体作品。清薛雪评说这首无题诗说：“此是一副不遇血泪，双手掬出，何尝是艳作。”(《一瓢诗话》)。

李商隐的无题，以七律为主要形式。这类无题，以抒情的深细婉曲，意境的含蓄朦胧为主要特色，多取抒情主人公内心独白的表达方式，很少叙写事件、人物和客观生活场景。这首七古无题却不主抒情，不作心理刻画，以第三人称的表达方式，描写出一幕有人物、有事件的生活场景，诗的旨意通过生活场景表现出来。语言朴素无华，与七律无题那种华美而富于象征暗示色彩的语言有所区别，别具一格。

杜甫唐代诗人。字子美。祖籍襄阳（今属湖北），生于河南巩县。因曾居长安城南少陵，在成都被严武荐为节度参谋，检校工部员外郎；后世称之为杜少陵，杜工部。

杜甫生在“奉儒守官”并有文学传统的家庭中，是著名诗人杜审言之孙。7岁学诗，15岁扬名。20岁以后可分4个时期。

玄宗开元十九年（731）至天宝四载（745），杜甫过着“裘马清狂”的浪漫生活。曾先后漫游吴越和齐赵一带。其间赴洛阳考进士失败。天宝三载，在洛阳与李白结为挚友。次年秋分手，再未相会。杜甫此期诗作现存20余首，多是五律和五古，以《望岳》为代表。

天宝五载至十四载，杜甫困守长安，穷困潦倒。他不断投献权贵，以求仕进。六载曾应试“制举”；十载献“大礼赋”三篇得玄宗赏识，命宰相试文章；但均无结果。直到十四载十月，安史之乱前一个月，才得到右卫率府胄曹参军之职。仕途的失意沉沦和个人的饥寒交迫使他比较客观地认识到了统治者的腐败和人民的苦难，使他逐渐成为一个忧国忧民的诗人。创作发生了深刻、巨大的变化。产生了《兵车行》、《丽人行》、《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》这样的不朽名篇和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的警世之句。此期流传下来的诗大约100首，其中大都是五七言古体诗。

肃宗至德元载（756）至乾元二年（759），安史之乱最盛。杜甫也尽历艰危，但创作成就很大。长安陷落后，他北上灵武投奔肃宗，但半路被俘，陷贼中近半年，后冒死从长安逃归凤翔肃宗行在，受左拾遗。不久因房案直谏忤旨，几近一死。长安收复后，回京任原职。758年5月，外贬华州司功参军，永别长安。此时期的杜甫，对现实有了更清醒的认识，先后写出了《悲陈陶》、《春望》、《北征》、《羌村》、“三吏”、“三别”等传世名作。759年，关辅大饥，杜甫对政治感到失望，立秋后辞官，经秦州、同谷，于年底到达成都。此期流传下来诗歌200多首，大部分是杜诗中的杰作。

肃宗上元元年（760）至代宗大历五年（770）11年内，杜甫在蜀中八年，荆、湘三年。760年春，他在成都浣花溪畔建草堂，并断续住了五年。其间曾因乱流亡梓、阆二州。765年，严武去世，杜甫失去凭依，举家离开成都。因病滞留云安，次年暮春迁往夔州。768年出峡，辗转江陵、公安，于年底达岳阳。他生活的最后二年，居无定所。飘泊于岳阳、长沙、衡阳、耒阳之间，时间多在船上度过。770年冬，杜甫死于长沙到岳阳的船上，年59岁。逝世前作36韵长诗《风疾舟中伏枕书怀》，有“战血流依旧，军声动至今”之句，仍以国家灾难为念。这11年，他写诗1000余首（其中夔州作430多首），占全部杜诗的七分之五强。多是绝句和律诗，也有长篇排律。名作有《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《秋兴八首》、《登高》、《又呈吴郎》等。

杜诗现存1400多首。它深刻地反映了唐代安史之乱前后20多年的社会全貌，生动地记载了杜甫一生的生活经历；把社会现实与个人生活紧密结合，达到思想内容与艺术形式的完美统一；代表了唐代诗歌的最高成就。被后代称作“诗史”。但杜甫并非客观地叙事，以诗写历史；而是在深刻、广泛反映现实的同时，通过独特的艺术手段表达自己的主观感情。正如浦起龙所云：“少陵之诗，一人之性情，而三朝之事会寄焉者也”（《读杜心解》）。天宝后期以来，杜甫写了大量时事政治诗。短篇如《洗兵马》、《有感》、《丽人行》、《三绝句》、《病橘》、《茅屋为秋风所破歌》、《又呈吴郎》，长篇如《夔州书怀》、《往在》、《草堂》、《遣怀》，虽内容各异，但都是个人情感与事实相结合，抒情色彩较浓。战争题材在杜诗中数量很大。杜甫对不同性质的战争态度不同。反对朝廷穷兵黩武，消耗国力的有《兵车行》、《又上后园山脚》等；支持平息叛乱，抵御外侮的有《观安西兵过赴关中待命二首》、《观兵》、《岁暮》等。《前出塞》、《后出塞》两组诗，既歌颂了战士的壮烈英勇，又谴责了君王拓边无厌和主将骄横奢侈；以一个战士的自白概括了无数英勇士兵的不幸命运。“三吏”、“三别”中，诗人同情人民的痛苦，愤恨野蛮拉丁；但大敌当前，兵源缺乏，他只能忍痛含泪劝慰被征者。表现出作者内心尖锐复杂的矛盾冲突。杜甫有不少歌咏自然的诗。歌咏的对象，往往是既联系自己，也联系时事，是情、景与时事的交融，而不仅仅是情景交融。最具代表性的是《春望》、《剑门》。

杜甫还有些歌咏绘画、音乐、建筑、舞蹈、用具和农业生产的诗，同样贯注了作者的感情，具有时代特色。杜集中也有些诗，时代气氛不浓，个人感情较淡泊，尤其是在成都草堂写的一部分诗。这是他经过长期飘泊，得到暂时休息后心境的表现。在《屏迹》、《为农》、《田舍》、《徐步》、《水槛遣心》、《后游》、《春夜喜雨》等诗中，诗人对花草树木、鸟兽鱼虫的动态有细腻的观察，无限的喜爱和深刻的体会。体现了杜甫诗歌和为人的另一侧面。杜甫怀念亲友的诗，大都缠绵悱恻，一往情深。如《月夜》怀念妻子，《月夜忆舍弟》怀念弟弟。众多怀友诗中，以怀念李白的最为突出。从与李白分手直到晚年，追念或谈到李白的诗有15首。表现了他对李白的推崇和情谊。杜甫还以诗论诗，在《戏为六绝句》、《偶题》、《解闷十二首》（其四至其八）中，表达了“转益多师”、“别裁为体”，扬弃古今而自铸伟辞的艺术主张。在困守长安和飘泊西南时期，为求仕进和维持生计，杜甫也作过一些内容无聊、格调不高的投赠权贵、奉和应酬的诗。其中有不少五言排律。

杜诗体制多样，奄有众长，兼工各体，并能推陈出新，别开生面。其五言古诗融感事、纪行、抒怀于一炉；博大精深、无施不可，开唐代五古境界；代表作有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《羌村》、《赠卫八处士》、“三吏”、“三别”。七言古诗长于陈述意见，感情豪放、沉郁，风格奇崛拗峭；如《醉时歌赠郑广文》、《洗兵马》、《茅屋为秋风所破歌》、《岁晏行》等。其五、七言律诗功力极高；五律如《春望》、《天末怀李白》、《后游》、《春夜喜雨》、《水槛遣心》、《旅夜书怀》、《登岳阳楼》，七律如《蜀相》、《野老》、《闻官军收河南河北》、《宿府》、《白帝》、《诸将五首》、《秋兴八首》、《登高》等；唐人律诗很少能超过它们。杜甫还有许多五言排律，几首七言排律，使排律得到很大的发展。其《秋日夔府咏怀寄郑监李宾客一百韵》长达1000字。但杜甫排律亦多堆砌典故、投献应酬之作。其绝句即景抒情，反映时事，并开绝句中议论之体，别开异径，贡献颇大。杜诗内容广阔深刻，感情真挚浓郁；艺术上集古典诗歌之大成，并加以创新和发展；在内容与形式上大大拓展了诗歌领域，给后世以广泛的影响。杜甫也被后人尊为诗圣。杜甫一生潦倒，其诗“百年歌自苦，未见有知音”（杜甫《南征》）。但死后受到樊晃、韩愈、元稹、白居易等人的大力揄扬。杜诗对新乐府运动的文艺思想及李商隐的近体讽喻时事诗影响甚深。但杜诗受到广泛重视，是在宋以后。王禹、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人对杜甫推崇倍至，文天祥则更以杜诗为坚守民族气节的精神力量。杜诗的影响，从古到今，早已超出文艺的范围。

唐朝的宗庙制度有一个逐渐完备的过程，唐高祖李渊时期只有四庙，据《旧唐书·礼志》记载：

武德元年五月，备法驾迎宣简公，懿王、景皇帝、元皇帝神主，祔于太庙，始享四室。

贞观九年，李渊去世，太宗命令有司详议庙制，扩充为六庙：

臣等参议，请依晋、宋故事，立亲庙六，其祖宗之制，式遵旧典。制从之。于是增修太庙，始崇祔弘农府君及高祖神主，并旧四室为六室。

也就是说，贞观九年以后唐朝宗庙为六庙：弘农府君、宣简公、懿王、太祖景皇帝、世祖元皇帝、高祖武皇帝。

但是，《旧唐书》在记载贞观十四年定宗庙庙乐时，却记载了七庙的庙乐：

皇祖弘农府君、宣简公、懿王三庙乐，请同奏《长发》之舞。太祖景皇帝庙乐，请奏《大基》之舞。世祖元皇帝庙乐，请奏《大成》之舞。高祖大武皇帝庙乐，请奏《大明》之舞。 文德皇后庙乐，请奏《光大》之舞 。七庙登歌，请每室别奏。

两相对比，增加了文德皇后庙。那么唐太宗为什么要将自己的妻子长孙皇后的神主直接祔于太庙，而不是另立别庙等自己驾崩再祔于太庙呢？这里暂且不表，下面会有另有分析。

关于长孙皇后所用的这首庙乐《光大之舞》，首先我们可以来了解一下，在长孙皇后之前和之后，都是什么身份的人在用这支光大之舞。

《唐六典卷十四太常寺》：

凡有事于太庙，每室酌献，各用舞焉。 献祖之室，用光大之舞 ；（黄锺宫调。）懿祖之室，用长发之舞；（黄锺宫调。）太祖之室，用大改之舞；（大簇宫调。）代祖之室，用大成之舞；（沽洗宫调。）高祖之室，用大明之舞；（蕤宾宫调。）太宗之室，用崇德之舞；（夷则宫调。）高宗之室，用钧天之舞；（黄锺宫调。）中宗之室，用文和之舞；（大簇宫调。）睿宗之室，用景云之舞；（黄锺宫调。）孝敬庙，用承光之舞。诸太子庙，用凯安之舞。

《册府元龟卷五百六十七》：

孝昭帝皇建元年九月诏议定三祖乐十一月癸丑有司奏太祖献武帝庙宜奏武德之乐昭烈之舞太宗文襄皇帝庙宜奏文德之乐宣政之舞 显祖文宣皇帝庙宜奏文政之乐光大之舞 诏曰：可。

《文献通考卷一百二十九乐考二》：

武成之时，始定四郊、宗庙之乐，群臣出入，奏《肆夏》；牲出入，荐毛血，并奏《昭夏》；迎、送神及皇帝初献、亚献，礼五方上帝，并奏《高明》之乐，为《覆焘》之舞；皇帝入坛门及升坛饮福酒，就燎位，还便殿，并奏《皇夏》；以高祖配享，奏《武德》之乐，为《昭烈》之舞；虻兀奏登歌；其四祭庙及丿倭代、五代、高祖、曾祖、祖诸神室，并奏《始基》之乐，为《恢祚》之舞；神武皇帝神室，奏《武德》之乐，为《昭烈》之舞；文襄皇帝神室，奏《文德》之乐，为《宣政》之舞； 文宣皇帝神室，奏《文正》之乐，为《光大》之舞 ；孝昭皇帝神室，奏《文明》之乐，为《休德》之舞，其出入之仪，同四郊之礼。

《全唐文》：

○定宗庙乐议

近奉德音，俾令鸶铮嘉名创立，实宜允副。伏惟圣祖宏农府君宣简公懿王，并积德累仁，重光袭轨，化覃行苇，庆崇爪瓞。诗云：“稣芪商，长发其祥。”言殷之先祖，久有深德，虞夏二代，发祯祥也。三庙之乐，请同奏长发之舞，其登歌则各为辞。太祖景皇帝迹肇漆沮，教新豳岐，胥宇之志既勤，灵台之萌始附。诗云：“君子万年，永锡祚允。”今遐远之期，惟天所命，以长福祚，流於子孙也。庙乐请奏永锡之舞，代祖元皇帝丕承鸿绪，克绍宏猷，实启蕃昌，用集宝命。《易大有彖》曰：“其德刚健而文明，应乎天而时行。”言德应天道，行不失时，刚健靡滞，文明不犯也。庙乐请奏大有之舞。高祖太武皇帝膺期驭历，揖让受终，奄有四方，仰齐七政，介以景福，申兹多祜，式崇勿替，诞保无疆。《易》曰：“大明终始，六位时成。”谓其终始之道，皆能大明，故不失时成六位也。《诗》有《大明》之篇称文王有明德。庙乐请奏大明之舞。 文德皇后厚德载物，凝辉丽天。《易》曰：“含宏光大，品物咸亨。”言坤道至静，柔顺利贞，资生庶类，皆畅达也。庙乐请奏光大之舞 。谨议。

《唐会要卷三十二》：

（开元）二十九年六月。太常奏东封太山日。所定雅乐。其乐曰豫和六变。以降天神。顺和八变。以降地祇。皇帝行用太和之乐。其封泰山也。登歌奠玉币。用肃和之乐。迎俎用雍和之乐。酌福饮福。用寿和之乐。送文迎武。用舒和之乐。亚献终献。用凯安之乐。送神用夹锺宫元和之乐。禅社首送神。用林锺顺和之乐。享太庙迎神。用太和之乐。 献祖宣皇帝酌献。用光大之舞 。懿祖光皇帝酌献。用长发之舞。太祖景皇帝酌献。用大政之舞。世祖元皇帝酌献。用大成之舞。高祖神尧皇帝酌献。用大明之舞。太宗文武皇帝酌献。用崇德之舞。高宗天皇大帝酌献。用钧天之舞。中宗孝和皇帝酌献。用太和之舞。睿宗大圣贞皇帝酌献。用景云之舞。彻豆用雍和之舞。送神黄锺宫永和之乐。

《唐会要卷三十三》：

献祖宣皇帝室酌献。奏光大之舞 。

太宗文武大圣大广孝皇帝室酌献。奏崇德之舞。

先是。 文德皇后庙乐。贞观十四年。颜师古请奏光大之舞 。许敬宗议同。及太宗祔庙。遂停光大之舞。乐章阙。

由以上史料可知，在长孙皇后之前，北齐文宣皇帝的庙乐用的是《光大之舞》，而继长孙皇后之后，以《光大之舞》作为庙乐的是唐太祖的祖父唐献祖。

也正因为一直以来《光大之舞》只用于皇帝，所以无论这支庙乐的赞颂内容如何改动，整支乐曲的曲调都必然符合皇帝的身份与气势，而将长孙皇后的庙乐定为只有皇帝才能使用的《光大之舞》而不是另选适用于皇后的庙乐，显然已经逾制了。

为什么说长孙皇后的神主入的是太庙而不是别庙呢？除了“定 宗庙 乐议”“ 七庙 登歌”这些再明确不过的记载外，我们还可以来看看唐德宗的昭德皇后王氏。这位王皇后与长孙皇后一样，都是生前就册封为皇后且死在丈夫之前的，那么她的神主及庙乐的情况又是怎样的情况呢？

《唐会要卷第三》：

德宗皇后王氏。贞元二年十一月。册为皇后。其月二十一日忌。三年正月。上尊諡曰昭德皇后。其諡册文初令兵部侍郎李纾撰。上以纾谓皇后为大行皇后。非也。诏学士吴通元为之。通元又云咨后王氏。亦非也。按贞观中岑文本撰文德皇后諡册文曰。皇后长孙氏。斯得之矣。其年二月。皇后发引。梓宫进辞太庙於永安门。升轀輬车於安福门。从阴阳之吉也。三月。 以皇后庙乐章九首付有司。令议庙舞之号。礼官请号坤元之舞 。从之。其乐章初令宰臣张延赏柳浑等撰。及进。留中不下。又命翰林学士吴通元为之。时上务简约。不立庙。令於陵所祠殿奉安神主。三年正月十八日。太常博士李吉甫奏曰。 准国朝故事。昭成皇后。肃明皇后。元献皇后。并置别庙 。若於大行皇帝陵所祠殿奉安神主。礼经典故。检讨无文。伏以元献皇后。庙在太社之西。今请修葺。以为大行皇后别庙。敕旨。宜依。仍付所司。至三年二月二十七日。翰林待诏杨季炎等奏。奉进止。宜於两仪殿虞祭毕。择日祔庙。准经勘择。用三月十八日一时。两仪灵座。便请除之。诏下太常。详求典故。太常卿董晋。与博士李吉甫张荐等奏曰。伏惟古礼。合用今年七月卒哭祔庙。国朝故事。高祖六月而葬。睿宗十月而葬。并葬讫便卒哭。祔庙。圣朝典故。伏请遵仍。令所司於今月十八日已前择卒哭位。哭讫。以十八日祔庙。制曰。可。

《旧唐书·后妃传》：

又 命宰相张延赏、柳浑撰昭德皇后庙乐章 ，既进，上以词句非工，留中不下，令学士吴通玄别撰进。

《旧唐书》：

《曲台礼》云：“别庙皇后，禘祫于太庙，祔于祖姑之下。”此乃 皇后先崩，已造神主，夫在帝位，如昭成、肃明、元献、昭德之比 。昭成、肃明之崩也，睿宗在位。元献之崩也，玄宗在位。昭德之崩也，肃宗在位。 四后于太庙未有本室，故创别庙 ，当为太庙合食之主，故禘祫乃奉以入飨。其神主但题云“某谥皇后”，明其后太庙有本室，即当迁祔，帝方在位，故皇后暂立别庙耳。

由以上史料可知，尽管王皇后与长孙皇后一样，都是死在皇后之位上且死在丈夫之前，但是王皇后却只有别庙，而且她的庙乐也并非是皇帝才能使用的那一级别，而是唐德宗专门令人编撰的适用于皇后的庙乐《坤元之舞》。

并且特别值得大家注意的是，《唐会要》中还记载到：“准国朝故事。昭成皇后。肃明皇后。元献皇后。并置别庙。”《旧唐书》中亦记载了：“四后于太庙未有本室，故创别庙。”

这两则史料在提及立别庙的皇后时，用词都非常严谨。因为唐朝死在丈夫之前的皇后有不少，但立过别庙的只有睿宗的原配刘皇后，玄宗生母窦皇后，肃宗生母杨皇后，德宗的王皇后，而中宗的赵皇后没有别庙，太宗的长孙皇后是直接进了太庙，对于这些不立别庙的皇后，国朝故事与四后的名单中，自然就没有出现了。

当然，也有人提到《旧唐书》中记载过唐朝的宗庙制度就是皇后先崩时，她的神主只能进别庙而不是太庙，但规矩是死的，而掌权者的心思却是灵活的。

想想和思、昭成、肃明都是都是死在丈夫之前，虽然日后都被登基的皇帝丈夫追封为皇后，但和思连个别庙都没有，中宗驾崩后这才跟着入了太庙；昭成在睿宗活着时就有了别庙仪坤庙，睿宗死后神主被儿子玄宗迁入太庙；而肃明作为睿宗原配，却直到睿宗死后才能挪进昭成空出来的仪坤庙，开元二十年才进太庙。

同样是死在皇后先崩死在丈夫之前，所谓的规矩就摆在那，结果还是一样有区别，甚至大有不同。

不仅如此，无独有偶，恐怕大家还对贞观十四年大臣们一提到文德皇后庙时就算在七庙里面，动辄就是“七庙”“七庙”的情景记忆尤深吧。

贞观君臣直接将文德皇后庙算在七庙里面，是因为他们很清楚，这七庙全部都在太庙，不存在哪个是别庙，因为太庙与别庙，他们是分得很清楚的。

《新唐书·肃宗本纪》：

庚戌，朝享于 太庙及元献皇后庙 。

《旧唐书·沈皇后列传》：

自后宫人朝夕上食，先启告元陵，次告 天地宗庙、昭德皇后庙 。

之前《唐会要》与《旧唐书》上说得很清楚，元献皇后立的是别庙而不是太庙，毕竟太庙是太庙，别庙是别庙，两者的等级大不一样，在封建等级社会是要严格加以区分的，不会把太庙与别庙混淆在一起。所以肃宗与宪宗在祭祀的时候，太庙与别庙是分开进行的，可没有类似“七庙”这种一并提及的说法。

综合以上史料记载可知，贞观十年后，长孙皇后的神主进的正是太庙，而不是别庙。

虽然女性皇室成员的神主被直接祔入太庙的事情并非前无古人，但出于男尊女卑的思想，这种行为还是备受时人的批评。南朝梁武帝曾将其夫人郗氏列入五庙，称帝后又将其排除只立六亲庙，恐怕也与当时对女性入太庙的批评有关。

《南齐书》：

及杨元后崩，征西之庙不毁，则知不以元后为世数。……宋台初立五庙，以臧后为世室。就礼而求，亦亲庙四矣。义反会郑，非谓从王。自此以来，因仍旧制。夫妻道合，非世叶相承，譬由下祭殇嫡，无关庙数，同之祖曾，义未可了。若据伊尹之言，必及七世，则子昭孙穆，不列妇人。若依郑玄之说， 庙有亲称，妻者言齐，岂或滥享 ？且閟宫之德，周七非数，杨元之祀，晋八无伤。今谓之七庙，而上唯六祀，使受命之君，流光之典不足。若谓太祖未登，则昭穆之数何继？斯故礼官所宜详也。

南梁的史官萧子显对西晋武帝将自己的原配杨元后祔入太庙一事并不反对，因为“不以元后为世数”，也就是说，杨元后的神主不在七世庙之列，所以问题不大。但是，对于南朝宋把臧后迁入太庙并作为世室，即“以臧后为世室”，萧子显是十分反对的，直言“庙有亲称，妻者言齐，岂或滥享？”

滥者，多余也。萧子显的意思很明确，太庙世室祭祀的是皇帝的祖宗，而皇后是与皇帝平辈的，怎么能搞出这种多余的祭祀呢？

所以到了唐朝开国初年也只立四亲庙，不过《册府元龟》上的一条记载似乎提供了不同的看法：

（贞观）三年正月戊午，帝有事於太庙。至太穆皇后神主，悲恸呜咽，伏地不能兴。

那么这条史料是否能证明太穆皇后的神主在唐高祖在世时就已经奉入太庙了呢？很可惜，答案是否定的，因为各处史书的记载均记录了武德年间立的宗庙只有四亲庙，祔于太庙的神主并没有太穆皇后。

至于太穆皇后的神主为什么会出现在太庙里，应当与贞观三年正月举行的“禘祭”有关。根据“别庙皇后，禘祫于太庙”的礼制，太穆皇后的神主是可以临时奉入太庙接受祭祀的，所以这与唐高祖立四亲庙的记载并不冲突。

关于唐太宗为什么要将长孙皇后直接祔于太庙与祖先一同接受后人的祭祀，目前有几种不同的说法。有人认为，这是唐太宗为了凑足七庙之数，事实是否果真如此，我们不妨先看一则史料。

贞观九年五月唐高祖李渊去世，同年七月唐太宗借此调整宗庙制度，谏议大夫朱子奢提出建议，请求将太庙扩建为七庙，如果确有百世不迁的“王业之所基者”就尊为始祖，如果没有，就虚位以待。

《旧唐书》：

宜依七庙，用崇大礼。若亲尽之外，有王业之所基者，如殷之玄王，周之后稷，尊为始祖。倘无其例，请三昭三穆，各置神主，太祖一室，考而虚位。将待七百之祚，递迁方处，庶上依晋、宋，傍惬人情。

如果唐太宗一心想凑足七庙之数，又或者唐太宗自认为自己就是那个百世不迁之祖，那么朱子奢的这番建议就是再好不过的机会，大可顺势接受建议，直接将太庙增修至七室，留出太祖之室虚位以待，等着以后自己的神主慢慢地升进去。

但是唐太宗没有这么做，而是命令只增修至六室，从中可以看出，唐太宗对于凑足七庙之数也好，对于自己成为百世不迁之祖也罢，并没有看得很重。

甚至不仅仅是唐太宗没想过要凑足七庙之数，日后唐中宗复辟后，太常博士张齐贤也曾建议将太庙增加为七室，但遭到了大臣们的强烈反对，而唐中宗也决定“依贞观之故事，无改三圣之宏规，光崇六室”。

由此可见， 从初唐到中唐，唐朝君臣对凑足七庙之数这种事情并不热衷 ，所谓唐太宗将长孙皇后神主迁入太庙是为了凑七庙之数的说法，缺乏史料证据。那么会是因为当时宗庙制度不健全的缘故吗？

事实上古代男尊女卑的观念深入人心，就算制度不健全，也不会出现把妻子和祖先放在同等高度祭祀的事情。比如唐德宗在爱妻王皇后薨逝后，并没有将她的神主直接祔入太庙而是另立别庙，祭祀王皇后所用的庙乐也并非是皇帝才能享受的庙乐，而是专门令人编撰了适用于皇后的庙乐《坤元之舞》。

所以如果没有合适的皇后庙乐，唐太宗完全可以安排人另外编写一个，没有必要非用皇帝的庙乐不可，更没有必要因此将长孙皇后直接祔入太庙——所谓制度不健全一说，显然也无法成立。

那么唐太宗究竟是为什么要将长孙皇后祔于太庙，而当时朝中大臣魏征房玄龄等人又是为何没有对如此不符合制度的事情提出反对，甚至是直接就“七庙”“七庙”地从善如流了？

在这里，可以稍微回顾一下长孙皇后生前的作为，无论是武德年间和房玄龄等大臣同心影助李世民，还是玄武门之变中亲自去鼓舞士气，又或者是贞观年间屡屡劝谏李世民乃至保护朝中的大臣们，这些大臣们为什么不反对唐太宗让长孙皇后直接进太庙，享受李唐先祖的祭祀待遇，其实也就不难理解了。

唐太宗会给予长孙皇后这么高规格的祭祀待遇，是因为长孙皇后在他的心里值得这么高规格的待遇；而大臣们不反对唐太宗这么做，也同样是因为他们敬重长孙皇后，认可这位母仪贞观的皇后，我们甚至可以看看当时的唐人是如何评价长孙皇后的。

李世绩《请高祖太宗俱配昊天上帝表》：

文德皇后亻见天作合，曾沙表庆，功侔 十乱 ，化被二南。

王勃《益州德阳县善寂寺碑》：

文德后以 十乱 乘时，恭赞涂山之业。

《旧唐书·后妃列传》：

及难作，太宗在玄武门，方引将士入宫授甲， 后亲慰勉之，左右莫不感激 。……后，宫司以闻，太宗览而增恸，以示近臣曰：“皇后此书，足可垂于后代。我岂不达天命而不能割情乎！以其 每能规谏，补朕之阙 ，今不复闻善言，是内失一良佐，以此令人哀耳！”

褚遂良《论房玄龄不宜斥逐疏》：

及九年之际，机临事迫，身被斥逐，阙於谟谋，犹服道士之衣， 与文德皇后同心影助 。

《旧唐书·宋璟列传》：

文德皇后奏降中使致谢于征。此则 乾坤辅佐之间，绰有余裕 。

所谓“十乱”，即指辅佐君王治国平乱的人。唐人直接将长孙皇后摆在“十乱”的高度，而各处史料也证明了长孙皇后对唐太宗的匡赞之功，由此可见长孙皇后在群臣心中有着相当大的影响力。而综上所述，比起没有任何史料依据的所谓凑足七庙说以及制度不健全说，长孙皇后凭借自己对贞观君臣的影响力入主唐朝宗庙，这才是最有说服力的解释。