《我和我的祖国》这部电影主要讲的是什么？

《我和我的祖国》这部**是由陈凯歌等七大导演联合执导，通过7个小故事，串联起祖国的7个大事件，讲述了7组普通人与祖国大事件相关的经历，通过小人物来见证大时代，是新中国70岁生日的献礼大片。

影片共分《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》《北京你好》《白昼流星》《护航》七个故事。

《前夜》部分是由导演管虎执导，黄渤、王千源、欧豪、梁静、佟大为等人主演，故事主要讲述的是1949年10月1日中华人民共和国成立的故事。为了保障第二天开国大典万无一失，林治远（黄渤饰）等普通的小人物历经种种磨难，争分夺秒，经历了一个惊心动魄的不眠之夜，最终保证新中国第一面红旗顺利升起的故事。

《相遇》故事由张一白执导，张译、任素汐、张嘉译、周冬雨、彭昱畅等人主演，讲述的是1964年10月16日中国第一颗原子弹爆炸成功的故事。这是一个为了中国原子弹科研事业默默奉献的无名英雄的故事。高远（张译饰）因为工作的保密性，多年投身科研，未和家里人联系过，直到第一颗原子弹爆炸成功，象征了我们祖国的强大，也见证了背后无数科研人员付出的艰辛。

《夺冠》故事由徐峥执导，吴京、马伊琍、徐峥、刘涛、张建亚、韩昊霖、樊雨洁等人主演，主要讲述的是1984年8月8日中国女排奥运会夺冠并首获世界大赛三连冠的故事。中国女排在84年奥运会，一路过关斩将，闯入决赛，最终夺得金牌的故事。

《回归》故事由薛晓路执导，杜江、朱一龙、惠英红、高亚麟、王洛勇、任达华等人主演，讲述的是1997年7月1日香港回归的故事。准时在1997年7月1日0分0秒升起五星红旗，分秒不让，香港回归祖国的怀抱，是祖国统一迈出的重要一步。

《北京你好》故事由宁浩执导，葛优、龚蓓苾、王东等人主演，讲述的是2008年8月8日北京奥运会开幕式的故事。这是以一个出租车司机的视角，看到在奥运会期间的各种趣事，最终将自己视若珍宝的开幕式门票送给了远赴京城的汶川地震孤儿的故事。

《踏上新征程，建功新时代》这本书讲述了建国以来一些人的奋斗故事，他们是各时代的追梦者，也是各时代的代表者，其中有一个人的故事让我印象深刻，他就是“故宫男神”王津。看完书后，我继续追了一部纪录片——《我在故宫修文物》，它从另一个角度向我们呈现了文化的传承。

这部纪录片是故宫九十周年院庆的献礼片，短短3集，重点记录了故宫书画、青铜器、宫廷钟表、木器、陶瓷、漆器、百宝镶嵌、宫廷织绣等领域的稀世珍奇文物的修复过程和修复者的生活故事，这些“给这个国家最顶级的文物治病的医生”他们的手艺传承了千年的温度，穿越古今，与这些文物进行直接的对话，相遇而相知。

王津，宫廷钟表修复专家，新晋故宫男神。有一个片段是他望着橱窗里自己刚刚修复了几个月的钟表，身后是来来往往的游客。有些事，一做就是一辈子，一个修复者，一生可能只能遇见一两件十分珍贵的文物，看着自己的作品，也是跟自己的人生对话的过程。当破损严重的铜镀金乡村音乐水法钟，在倾尽了他八个月时间的修复后，栩栩如生地恢复表演功能时，那一刻，就是纯粹的“燃”，感动到泪目。

因为对生活的热爱，让这些修复者们赋予文物新的生命，而除去纷繁复杂的专业修复场景，他们也有着生动有趣的故宫生活。“又到了可以吃杏子的时节了”，这句话旁白平淡的说出，却隐隐透着一种满溢出来的欢欣与雀跃，木器组靠着得天独厚的地理优势，打着幌子，挪用盖文物的公纸接下打的杏子。在去北院考察的大巴上，他们也调侃自己，青铜组手上是锈，漆器组是漆，书画组是浆糊，木器就是鳔，不同组的手都不一样。

耐得住寂寞，做到极致，这些人身上有着这个时代泱泱大国的匠人精神，虽千万人吾往矣。“做复制品，必须得跟原物的方位都得一样，有时那颜色调不出来，一个礼拜都调不出来，难受死了”、“就是这儿，说实在的，我觉得和当代挺脱节的……一进那个大宫墙，之后外面什么声音都听不到了，就感觉到另外一个世界似的，静得我都不敢说话你知道吗？”……不同的世界，也许我们无法体会到这是一个怎样的世界，或许就是静安先生所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的人生第二境吧。

每个人的性情和对佛的理解，都造成刻出的佛像各不相同。在屈峰的一段独白中，很直接的感受到了一名文物修复者对文物保护的心声，他随手刻着佛头，一边说，“文物其实跟人是一样的，中国古代人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。”格物而后致知，文物的修复，并不只是让文物这个

感动了我。《中国医生》里的张竞予院长与妻子之间的爱情，便是这样的患难真情。

在影片中，张竞予患有渐冻症一直奋战在抗疫一线，不仅没办法回家，甚至在妻子感染时都不能陪伴在她身边。可在责任面前，他别无选择。难能可贵的是，他的妻子却从未埋怨过他。作为妻子，她亦懂得、理解他的责任，所以甘愿无怨无悔地支持他。

这样的爱情，真挚而朴实，不知感动了很多人。看到他们互相理解、不离不弃的样子，许多观众忍不住直呼:“这样的爱情真美！”除了张院长与妻子之间的爱情，张小枫用一个镜头演绎的亲情，也同样感人至深。虽然她的戏份并不多，但是眼睛里的流露出来的真情，太有感染力了，让人忍不住心疼起她来。

20 世纪90 年代初的中国**生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是艺术片，它们不如80 年代那么前卫。因数量上( 而非质量上) 的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为**生产的主流。到了90 年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999 年庆祝中华人民共和国成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、政治和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90 年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试**运作。[1]

纷繁的“后社会主义”**图景

在当前的英语学术研究中可以区分以下几种“后社会主义”观念：(1) 后社会主义作为历史分期的标签，(2) 后社会主义作为一种情感结构，(3) 后社会主义作为一系列美学实践，(4) 后社会主义作为一个政治经济体系。毕克伟(Paul Pickowicz) 是把后社会主义与中国**联系起来的第一位学者。他受到詹明信后现代理论的启发，推演出针对当代中国的一套类似体系。如果说“现代”指的是“在18、19 世纪欧洲资本主义社会发展起来的后封建的资产阶级文化”，“现代主义”指“19 世纪末20 世纪初在西方出现的先锋……文化”，[2 ]那么，对于后毛泽东时期的中国研究来说，现代主义框架就既没有用处，也没有建设性，而只会产生误导，尤其是当我们考虑到社会主义中国长期使得现代主义非合法化的历史过程。出于同样原因，毕克伟从历史主义基础出发，强烈反对后现代主义框架：“后现代框架主要指后工业语境。也就是说，后现代主义是以发达资本主义为前提的。”他主张不用“后现代”，而用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”。他认为，既然“后社会主义以社会主义为前提”，这个新框架就可以解释20 世纪80 年代的中国文化，这种文化“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本主义文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素”。

毕克伟把后社会主义用做一个历史分期标签， 涉指“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”。然后，他进一步把中国后社会主义定义为一种“流行的看法”，“一种异化的…… 思想和行为模式”，而它们无疑在毛泽东去世前就已出现。[3] 从这一定义看，后社会主义似乎是一种情感结构，在毛泽东时代一直被压抑，在后毛泽东时代则得到了有力表达，异化和幻灭是它的两个主题。毕克伟在研究黄建新的第一个城市三部曲时，认为《黑炮事件》(1985) 是对列宁主义政治体系的后社会主义批判，《错位》(1986)通过“戏仿”(mimicry) 将后社会主义与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》(1988) 则表现了后社会主义社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。在另一篇文章中，毕克伟进一步用《顽主》(1988，米家山导演) 和《疯狂的代价》(1988，周晓文导演) 作为后社会主义城市**的例证。他从改革时代**生产的政治经济角度得出结论说，20 世纪90 年代初是一大团矛盾，此时半持政治异议的导演(如张艺谋和陈凯歌) 专门创作逆向的东方主义作品，而张元(1961 年生) 与何一(何建军，1960 年生) 等“第六代”导演则在制片厂体系外拍片，甚至还有一些与创作初衷适得其反、可能会削弱国家权力的糟糕的宣传片。[4]

毕克伟的研究表明，作为一种情感结构，后社会主义可以体现在一系列不同的**作品中。只要它们表达了一种异化的思想和行为模式，甚至第三代名将谢晋于后毛泽东时代初期导演的**，也可称为后社会主义。因此，后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角。所谓“另类”，也就是与毛泽东时代主导的“社会主义现实主义”的模式不同。就城市**而言，《本命年》(1989，谢飞导演)就先于第六代之前，描述被边缘化的出狱犯人在新兴的市场经济造成的全新的城市社区中拼命挣扎，深刻地表达了幻灭与悲观的情绪。裴开瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了毕克伟的后社会主义观念，兼以涵盖**风格。他们提出了以下问题：“后社会主义能否看成是后现代主义的补充 它对其他风格的拼贴(pastiche)，它的模糊性和游戏性，是否表示它的美学类似于后现代主义”[5]换言之，我们能否按毕克伟所说，在阐释后社会主义问题时，不需面对它的他者——后现代主义

对德里克(Arif Dirlik) 和张旭东来说，这个问题的答案是绝对的否定。他们认为，“我们应该记住的是，后现代也是后革命、后社会主义”。[6]他们心目中的后社会主义观念是一个新的政治经济体系，它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面，这一状况导致了后现代在当代中国的形成。这就解释了为什么张旭东在对当代中国的双重勾勒(后现代主义与后社会主义) 中，分析了极为广泛的问题。这些问题从改革的两面性、生产过剩危机、中国式马克思主义(尤其是毛泽东主义) 的乌托邦冲动、国家与市民社会的公共领域、市场的疯狂和平民的奢侈，到知识分子的政治焦虑(他们如今分化成几个彼此论战的意识形态阵营)。张旭东的结论是，“中国社会的经济—社会—阶级—政治—意识形态分化、矛盾、两极化、分裂化的日益深入，日益凸显，造成了焦虑”——中国的后现代主义于是随之出现在这个可以确认为是“后社会主义的” 社会。[7]

以上我简述了近年关于后社会主义的英文学术成果，旨在说明“后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期( 即1977 年后的“新时期”) 的一个单一概念。相反，我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下，具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人，努力在新的社会、政治、经济条件下，重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”，是因为我相信，90 年代初第六代导演出现的时期代表一个新的政治经济体系，是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”，它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。[8]因此，研究20 世纪90 年代的中国**要求我们关注新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等问题。

新千年交替的收编和共谋

现在我们可以重新检视一下我在本文开头提到的中国**的三股力量，重新勾勒WTO( 世界贸易组织，2001 年12 月同意中国正式加入) 时代后社会主义的政治经济学。为此，我加上了地下**所代表的“边缘”及其自称的真实、现实，作为一个正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我们现在可以用图解的方法，把艺术、政治、资本、边缘作为四个互相竞争的力量，看一下它们相互抗衡和结合的形式( 见图)。

首先，艺术以想象为特征，由创造力产生，它追求美学、声誉，从民营企业和海外获取相当的资助，制作艺术**，对象是国内外受过教育的小众。其二，政治的特点是权力，由审查制度维持，追求宣传和控制，利用国家拨款制作主旋律影片，以巨大的经济代价将其加诸于全国观众。其三，资本以金钱为特点，由市场推动，追求利润和控制，从民营企业——有时也有国家来源——获得大量资助，制作针对大众的娱乐片。最后，边缘以真实为特点，以异议为灵感，追求现实和声誉，从民营企业和海外获得低成本投资，制作“地下”或“独立”**，主要在海外传播，偶尔也通过非正规渠道( 酒吧等，影碟) 在国内传播。

20 世纪90 年代中期以后的情况是，四种力量现在都把市场( 包括国内和海外市场) 作为它们的核心中国**| 产业与叙事舞台。除了政治和边缘之间的扭结外，各种力量之间产生越来越多的融合和妥协。政治重新调整了与艺术的关系，从全面控制改为诱惑和收编。而艺术也可能会自愿融合政治，有时甚至达到了与官方意识形态完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黄健中导演)和《国歌》(1999，吴子牛导演)。同样，资本也改变了对艺术的战略位置，从控制转向收编。有时，声誉和利润分成的诱惑推动着艺术融合资本，如《十七岁的单车》(2001，王小帅导演)；或与资本共谋( 甚至依赖资本)，如《英雄》(2002，张艺谋导演)。[9]艺术和边缘之间的联系是最不稳定的。从现有格局来看，艺术常常漠视边缘声称的真实，而边缘则揭示后社会主义现实中令人不快的景象，故作反抗艺术的姿态，如《小武》(1997，贾樟柯导演)。[10]有时艺术和边缘之间会出现奇特的结合或妥协，如《月蚀》(1999，王全安导演) 和《苏州河》(2000，娄烨导演)，它们都类似地下**，却公认取得了艺术成功。边缘顾名思义必须对资本表示蔑视，但在实际操作中，边缘可融合资本，而资本则部分收编了边缘，其方法是通过投资拍摄某种“中国”的现实，它被认为比艺术和政治所表现的中国现实更真实、更客观，如《邮差》(1995，何一导演) 和《站台》(2000，贾樟柯导演) 所彰示的。[11]

20 世纪90 年代中期以后，最醒目的变化出现在政治和资本的联结上。政治和资本以分享利润和资源为借口，达成了共谋关系。紫禁城影业公司就是一例，它既追求政治正确性，也追求最佳市场效应。[12]《红色恋人》(1998，叶大鹰导演) 和《不见不散》(1999，冯小刚导演) 这两部由紫禁城出品的商业片，是这种政治—资本伙伴关系的早期产物。扭结和妥协这一规则的例外情况，就是政治和边缘之间的联系，那里是可能存在政治异议和文化抵抗的唯一场所。但由于被政治禁止、被艺术忽略，边缘的影响和所呈现的现实影像主要是在海外国际**节上被人接受，如《鬼子来了》(2000，姜文导演)。既然民营资本可以轻松吸引潜在的边缘者来搞艺术，边缘作为异议和反抗场所( 或者如白杰明所称的“寄生地”) 的未来，仍是无法确定的。[13]边缘缺乏与国内市场的结合，也使其成为新千年中国**业政治经济中的一支弱小力量。新千年中国**业再次被艺术、政治、资本三股力量控制，或更确切说被这三者的重新联合( 包括各自对边缘的收编) 所控制。

邓光辉在回顾20 世纪90 年代中国**时，找出了一种合流模式，其中的“新主流**”包括艺术片、娱乐片和新生代( 即第六代) **。邓光辉注意到新生代在叙述、影像风格上朝新主流运动，娱乐片则喜欢快乐原则而不是性、暴力等敏感题材，艺术片从文化批评的象牙塔沉沦到了个人幻想的后台。[14]如果重新阐释邓光辉的说法，可以说在主流的后社会主义制片模式中，收编和共谋已经是其有机成分。我对“新主流**”这个提法有所保留，[15]但我同意邓光辉的一个论点，那就是90 年代中期以后的新变化改变了中国**的政治经济格局。如戴锦华所说，“在80 和90 年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量，现在同其他流放者一起聚集力量，开始挺进中心”。[16]戴锦华质疑两种针锋相对的未来相当令人深思：“边缘是否正在成功进军，占领中心 还是无所不在的文化

工业及其市场策划了一场夺权 新一代导演是给飘摇的中国**注入了活力，还是体系淹没了软弱的个性艺术家”[17]尽管戴锦华希望她的两种极端的未来图景都是错的，但我觉得新千年的迹象表明，后社会主义制片系统在迅速融合，**艺术家越来越具有依赖性和共谋性，他们在相当的程度上被制度化或职业化，他们是被迫卷入而不是“挺进中心”——而这个中心就是当今无所不在的市场。

表面看来，中国**在WTO 时代存活下来的必要性，是最近艺术、政治、资本战略结盟后面的一个主要推动力。国家在媒体业中采取了进一步的平行、垂直整合的措施，一方面以现有的制片厂为基础，发起成立了区域性的**集团，另一方面则把**、电视、广播、广告、出版等整合成规模宏大的媒体集团。从制度上来说，现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会，宣布他们在市场中的存在( 虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002 年起，中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中，新一代城市导演被看成中国的先锋。

很多新一代城市导演对WTO 时代中国**的未来保持乐观。2000 年在回答《大众**》杂志提出的问题时，王小帅说，好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大，中国**应发展更多的“东方特色”。以地下**《北京杂种》(1993) 著名、但已于《过年回家》(1999) 后重返“地上”的张元，把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，但认为年轻导演凭自己的才能和风格，会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994) 之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承认，大家已达成共识，那就是**首先必须“ 好看”，导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张杨拍了两部票房成功的影片，《爱情麻辣烫》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此说得更直接：“我觉得好**就有商业性”。[18]但是，正如真实、客观、现实、真理等概念一样，这些导演没有定义他们说的“好**”或“好看”是什么意思。从这个角度上说，张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌，也许有一定道理 ：第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”，导致他们明显缺乏开创性的作品。[19]不少批评家也在新千年的新**中注意到这种经典缺席的遗憾。

可以说，WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通

俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点，但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片)，以及他们某些处女作引人注目的特点，让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录，世界属于年轻人，虽然这一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间，而是一个受到后社会主义**业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。

注释：

[1]有关20 世纪90 年代中国**的概述，见Yingjin Zhang，Chinese National Cinema London： Routledge，2004，281-296 页

[2] 毕克伟 (Paul Pickowicz)Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 页

[3] 毕克伟引文同上书，60-62、80-83 页

[4]Paul Pickowicz Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 页

[5] 裴开瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan Austin：University of Texas Press， 1994， 84 页

[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang Introduction： Postmodernism and China Boundary 2 243 (1997)，4 页

[7]Xudog Zhang Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 页

[8]参见Xudong Zhang 编，Whither China Intellectual Politics in Contemporary China Durham，NC： Duke University Press，2001

[9]《十七岁的单车》是一部感伤的艺术片，由台湾和法国联合制作。《英雄》是中国**史上票房最高的影片，北京、香港和哥伦比亚亚洲公司都参与制作。

[10]张艺谋的话阐述了艺术和边缘之间的这种张力：“其他阶层的人中也存在着这种年轻的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我们不清楚这一反叛针对的是政治、艺术形式、艺术内容、上一代，还是传统美学。” 见Frances Gateward 编，Zhang Yimou：Interviews Jackson：University Press of Mississippi，2001，153页

[11]在制作《站台》时，贾樟柯得到了香港胡同制作公司、日本万代娱乐公司、法国Artcam 公司的资助。比较有讽刺意味的是，张艺谋在20 世纪90 年代初从海外获得了很多资金，1999 年却抱怨年轻导演与资本的共谋“第六代很有实际考虑。这是无法抗拒的 ：对金钱的需求，审查制度造成的两难处境，国际**节上获奖，等等”(同上书，162 页)。

[12]我给“民营”这个词加上引号，是因为紫禁城公司在1996 年完全是国家资本建立的，投资的518 万元来自以下政府单位：北京电视台(255%)，北京电视艺术中心(255%)，北京**公司 (245%)，北京文化艺术音像出版社(245%)。见《1997 中国**年鉴》 ( 北京：中国**年鉴社，1998)，第342 页 在推出大受欢迎的“贺岁片”后，紫禁城在后社会主义市场经济中成绩骄人。

[13] 白杰明 (Geremie Barmé) In the Red： On Contemporary Chinese Culture New York：Columbia University Press，1999，39 页

[14] 邓光辉 论90 年代中国**的意义生产 当代**，2001，1 期

[15] 对从上海发出的“新主流**”的提法的批评，见Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 页

[16] 见Jing Wang and Tani Barlow 合编， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua London：Verso，2002， 85 页

[17] 同上书，97 页

[18]李彦WTO 来了我们怎么办 大众** 2000，6，50-53 页

[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 页

2019年上映的**中，哪一部最经典每个人可能看法不尽相同。个人认为《流浪地球》这部科幻**最经典。首先这部**算是中国**史上真正意义上的科幻大片，它不仅是取材于国内作家的科幻小说，而且无论是制作、场面、故事情节、画面都极其不错，可以和好莱坞科幻大片相提并论。

流浪地球海报

国庆**攀登者其实是很好看的 主要是我和我的祖国， 竞争力太大了，在国庆档期期间，而且我看过影评 ，有很多评论都是贬义攀登者的，但是演员方面是没有问题的，演技都在线感情戏也可以至于为什么评分低，

其实爱国**插入感情戏，章子怡的感情戏可以说是一败笔，本来就是爱国系列的**，影片从真实事件改编 那么在真实事件中式很少有感情的部分。加入感情戏好像是在画蛇添足一样，**意义在于，攀登珠峰那种不懈努力不会放弃永不言弃的精神，而加入感情戏并花时间去解释，就是在画蛇添足，

登山到第二阶段还在谈恋爱，影片主题跑偏了，而导演的格局太小，在国庆期间，爱国氛围凝重一部爱国**题材变成了动作加爱情片，所以导演的责任是最主要的也是最让人想不到的地方，导演不按常理出牌华丽的演员阵容加上胡歌张译，本来可以大卖的，但是偏偏加上爱情戏，和国庆主题不符合，观众看不到本来应该有的爱国激情，反而看到章子怡和吴京的爱恨交织，

并且宣传没有到位，国庆期间应该大肆宣传 宣传爱国情怀，因为有我和我的祖国，这种影片必然竞争力很大，再加上中国机长等等一系列爱国**，必须宣传到位，我和我的祖国宣传就很到位，我和我的祖国正好是国庆献映礼，所以在宣传上面攀登者可以说是很大的问题。

意思是：作为献上礼物的影视剧或者**，比如《开国大典》**，就是为了纪念新中国成立几十周年的献礼剧。

今年的国庆献礼剧有《中国机长》《攀登者》《我和我的祖国》最喜欢的还是《我和我的祖国》。

恰逢新中国成立70周年，全国各地都抢着为祖国献礼。好几部主旋律大片扎堆上映，一场连一场的连映，哪一部都不容错过啊！不管是讲述沉着冷静的中国民航机组英雄的《中国机长》，还是全力以赴的中国登山队《攀登者》，都激发了我们强烈的民族自豪感，《我和我的祖国》则从普通人视角，讲述了大时代大巨变下，普通人和祖国息息相关的故事，唤起了广大国民的民族记忆与时代情感。

七个导演用不同的故事，描述了不同重要历史时刻的亲历者和见证者，相信**中的每一个角色都会让我们产生共鸣，一起追忆新中国70年走过的风雨历程和所取得的世界瞩目成就。