贝尔对“什么是‘审美情感’”等一系列问题做出了什么回答？

什么是“审美情感”呢？审美情感与日常情感的区别是什么？贝尔的回答是，前者寄托于形式，是由形式本身所构成的独特的情感；后者则有现实生活内容，是在人与事物之间的实际的对象性关系中的情感。但是，这里立刻就发生了一种循环论证，因为对审美情感本身的解释，复又依赖于对特定的形式的说明。为了摆脱这种循环论证，贝尔便说：有意味的形式也罢，审美情感也罢，都与现实生活没有关系，都与现实世界相隔绝，都是对终极实在的感受和领悟。让我们直接引用贝尔自己的话：“艺术中的再现因素无论有无害处，总是无关紧要的，因为我们无须带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无须关于生活的观念或事物的知识，也不会实施生活中的各种情感。艺术本身会使我们从实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时地隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”

美国小提琴家乔舒亚·贝尔（Joshua Bell）近日获得艾弗利·菲舍尔（Avery Fisher）嘉奖。奖金为7万5千美元。颁奖典礼于4月10日在林肯中心举行。

贝尔4岁时开始拉琴，14岁时与指挥大师里卡多·穆蒂和费城管弦乐团首度合作。现近不惑之年的贝尔正在尝试指挥。他想用奖金包括其他收入来再购买名琴。他现在使用的是一把1713年斯特拉底瓦里“吉布森，前胡贝尔曼”琴。然而他更希望再拥有一把瓜内利的格苏琴（Guarneri del Gesù）。这一系列的琴比斯塔拉底瓦里更加稀罕。使用它们的小提琴家包括伊扎克·帕尔曼与雅沙·海菲茨等。

乔舒亚·贝尔应该称得上是当今世界鼎鼎大名的小提琴家了。很擅长拉古典音乐。他在波士顿交响音乐厅办演奏会时，票价是100美元，并座无虚席。他做了这么一次有趣的实验——就在办完这场演奏会之后的第三天，他出现在华盛顿朗方广场的地铁站里，这时是上午7：51，地铁站人流高峰期。乔舒亚·贝尔取出小提琴，在打开的琴盒里扔了几个硬币后开始拉小提琴。在其演奏的43分钟时间内，在如此热闹的地铁站里，27人给他扔了钱，其中大多数人是边走边扔给他的。有7人驻足聆听了。后来采访了这7个人。居然只有一人高度评价了这位行乞的小提琴手（世界鼎鼎大名的小提琴家乔舒亚·贝尔）。而且更令人深思的是，这7人中就恰恰只有这位对乔舒亚·贝尔进行赞赏的人没有读过大学，之前也完全不了解古典音乐。

乔舒亚·贝尔在华盛顿朗方广场地铁站下了出租车，然后在地铁过道的垃圾箱边靠墙站好。他从琴盒里拿出一把小提琴，将打开的琴盒放在脚边，并往里面扔了几个硬币，当作施舍的“引钱”，接着开始拉起小提琴。

此时是星期五上午7时51分，上班的高峰时段。在随后的43分钟里，这名小提琴手演奏了6首经典曲子，其间共有1097人路过。没人能想到，站在朗方广场地铁站过道里演奏的这个小伙子，就是当今世界上鼎鼎大名的美国小提琴家乔舒亚·贝尔。他的这次演奏是由《华盛顿邮报》特别安排的，为的是考察在特殊背景下公众对美的感受。

就在贝尔出现在地铁站3天前，他刚刚在波士顿交响音乐厅举行过演奏会，票价100美元的音乐厅中座无虚席。然而，在地铁站，来去匆匆的行人对这位小提琴大师的演奏却熟视无睹。他拉了3分钟后，才有人注意到他的存在。又过了半分钟，贝尔得到了第一份布施。一名妇女往他的琴盒里扔了一美元，然后匆匆离开。

在贝尔演奏的43分钟里，有7人驻足聆听，27人给了钱，其中大多数是边走边扔给他的。

这场特殊的音乐会结束后，受访者被问及那天上班的路上发生了什么特别的事情。所有受访者中，只有一人提到了、并高度评价地铁过道里的小提琴手。

究竟是快节奏的生活剥夺了人们对美的鉴赏力，还是一切只是巧合？这唯一一位欣赏到音乐美感的人，没有读过大学，之前也完全不了解古典音乐。

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谈谈你对“有意味的形式”的了解？

匿名 | 浏览 1476 次

我有更好的答案

发布于2013-07-07 20:16最佳答案

《艺术论》是英国艺术理论家克莱夫·贝尔的重要著作。其中提出了一个著名的美学观点即“有意味的形式”。

我认为，贝尔的“有意味的形式”与中国的一些美学观点(如气韵生动)相似，并且我认为中国古代的论述比贝尔的“有意味的形式”更加详实、贴切。

首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的：

“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢只有一种回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”

上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。

然而，贝尔的《艺术论》存在着论证上很大的弱点与认识上的不足，他始终没能对“为什么诸般形式的某种安排与组合会如此奇妙的感动我们”做出正面的回答。最终他写道：“我不愿转向一个正面的回答。我并没有承担这个义务，因为不是一个美学问题。”这究竟是为了什么呢

这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理(几何学、比例等)追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。……‘再现’未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活中的情感，他就必须采用再现的手法。”

贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。

以上对贝尔的“有意味的形式”进行了简单的论述，我认为，中国古代的美学观点与贝尔的“有意味的形式”有很多相似之处，而叙述与论证却更加详细，严密的多。

在中国古代，绘画又称六法。六法第一即“气韵，生动是也”。古代山水画家荆浩指出“气者，心随笔运，取象不惑：韵者，隐迹立形，备遗不俗。”其意思就是说画家如有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运用而指导着创作全程，——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称之为“气”。画家有此力量，也就知道如何捉其本质，而不为现象所惑了。通过如此途径而取得的艺术效果，就叫做“韵”，即有“风韵”，有“韵致”的意思，而韵致的表现，时常是隐约的，暗示的，并非和盘托出，故曰“隐迹立形”。但“韵”并不脱离本质的“气”，倘若单单为了形而遗气，那也就无韵可言；“气”是不可缺少的，故曰“备遗”。荆浩虽分论二要，却未割裂彼此的关系，唯其如此，才能综论山水画艺术的生命之源和动人韵致。

刘勰《文心雕龙·风骨》：“怊怅述情，必始乎风，深乎风者，述情必显。”意思是，内心的感受和蕴蓄，需通过洗练的形式表达出来。接着又说：“瘠义肥词，繁杂失统，则无骨之征也。”如果内容已很贫乏，形式又浮夸凌乱，便是无“骨”，也就是抓不到本质，只好讲求外饰。

中国自古就有文章尚风骨，书法尚骨力之说。这些都贯穿着以本质为先，以内容为主的精神。就人物画说，写出人物的生命，气韵，是创作的目的。气韵所体现的骨相，骨法，是创作的对象。可以说，“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式及其关系。这不是正与贝尔的“有意味的形式”有不谋而合之处吗

回过头来再看贝尔的“有意味的形式”，所谓“意味”，也就可以说成“韵味”，而“形式”，也就是我们的“骨法”的统一，内容与形式的统一；也就达到了中国艺术创作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵阁随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，洗虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山大苍树秀，水浩石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃浑成精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这几句话正是中国绘画的精粹。

贝尔最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。

形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。日常情感的任务是叙述、记载、传达信息，表达思想，宣扬道德，是现实的和功利的，而审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。

贝尔将审美情感与日常情感对立起来，认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。

贝尔将美的艺术看作是一种有意味的形式，也就是说它是能激起审美情感的纯粹形式。这种有意味的形式既不同于传统的美的形式，因为美可能意味着某种潜在的功利或诱惑；也不同于对于现实物象的模拟，对现实物象的模拟是具体的，而有意味的形式是纯粹抽象的。有意味的形式是在纯粹抽象的形式中表现纯粹抽象的情感。真正的艺术排除信息和知识的东西，亦即反对对任何外部世界的模仿和复制，同时也排除思想和理性的东西，亦即反对对内在世界的精确传达。真正的艺术既不涉及现实的对象，也不涉及具体的思想，真正的艺术只是纯粹抽象的形式加纯粹抽象的意蕴。真正的艺术既不是纯粹再现的，也不是纯粹表现的。显而易见，这是一种极端的形式主义理论。

《陆垚知马俐》。讲述包贝尔落魄后不敢面对自己喜欢的女孩，是《陆垚知马俐》。《陆垚知马俐》中，包贝尔饰演的陆垚，可以说是一个”卑微“的男人，无论是面对自己喜欢的女人不敢表白的默默守候，包贝尔与宋佳上演了一段长达三十年几年的爱情长跑，而陆垚这个角色最重要的就是对情感的拿捏，包贝尔将陆垚的情感拿捏的十分细腻，特别是陆垚身上的骑士精神被他演绎的入木三分。