感情的背叛，到底是谁的错?

文 | 叶丹颖

余秀华是她家乡的叛徒、父母的叛徒、她丈夫的叛徒。

她困置于不属于她的“囚笼”，不管是地理环境、人文环境，还是她残疾的身体。面对她的爱而不得、她的不甘心，一股强烈的挣脱欲望和决心在她体内燃烧，“穿越大半个中国去睡你”只是她突围的一声怒吼。

成名后的余秀华离婚了。

在协议离婚前，丈夫尹世平和她天天争吵不断。尹世平说：“她原来还听点话，现在一点话都不听。”

**《摇摇晃晃的人间》里有这样一组镜头：余秀华气急败坏地从院子的一角蹒跚地跑跳到一道房门前，一脚便把门踹开。显然，她的很多举止都不符合大众对残疾人的通常想象，也绝不是一个传统意义上的农村妇女，她愤恨标签且执意孤行，与一种与生俱来的生猛力量相伴而行。

这种生猛力量仅仅是关乎生而为人的自由、尊严和爱的权利，只是很多人在人生半道上丢失了，很多人一辈子都没有被启蒙、被开化。而这并不意味着她就是代表某个群体的勇士、为某个群体疾呼的斗士，她只是身为个体的她。在生活中的方方面面，她仍然害怕，她甚至比常人更易感到害怕，也更加敏感。

也许，余秀华终此一生都无法过上她渴望的生活、拥有她理想的爱情，但她知道什么是她不要的生活，什么是她不要的、可悲的婚姻。

然而，直到领了离婚证，尹世平还是想不明白，自己娶了20年的媳妇为什么要如此决绝地跟他离婚。在几个哥们凑在一块的饭桌上，一个典型的直男癌对尹世平半支招半揶揄道：“女人就是个猪，只靠你会哄”，“你是不是没有性功能了？没有幸福就是没有性功能，回家多喝点红牛、吃点鸡蛋。”而尹世平最后归纳总结的原因是：“她嫌我老了。”

而事实上的原因，其实是他从来就不曾了解妻子真正的需要。以为给了钱，能养活你，就是对你的恩赐，以为你是个残疾人，而我可怜你、同情你，愿意和你结婚，就是你今生今世都对我无法偿尽的恩德，这也许是很多大男人主义者的思维逻辑。

但余秀华不愿妥协，因为她是个女人，她想要被爱、被呵护。走在田埂上，余秀华回忆说：“下雨泥泞，他从来没有接过我一次，相反，我摔倒了，他不扶，就在那笑我，从这些小细节里可想，婚姻多伤人。”

尹世平和余秀华在精神层面上是错位的。尹世平是个大老粗，尽管他也自觉委屈，但以他的三观，无法理解并走进余秀华的世界，更无法真正欣赏并爱惜他的妻子。余秀华在婚姻里是孤独的，她的离婚，并不是一个所谓诗人的挑剔和自命清高。余秀华一切的需求，只是一个普通女人对爱情、对婚姻的需求，但尹世平给不了。

btw，不仅是尹世平，很多生活在婚姻围城里的男人恐怕都有尹世平式的愚钝。

更何况，他们的婚姻本来就不是出于爱情。余秀华的母亲说：“他是个身体好的人，他瞧得上我女儿，我就同意。”有时候带给人打击最深的，不是来自于外部，而恰恰是来自最亲近的人对你的“作践”，当他们非常真诚地告诉你，你只值这个价时，这比来自外部的负面评价更容易让你产生自我怀疑。

余秀华的母亲是一个典型的农村妇女，奉行传统的妇道。当别人告诉她，余秀华现在挺能干的，也挺能挣钱，她叹了口气说：“这个能干，我也不佩服她什么，当个妻子，有儿女，过得和气，我就蛮佩服。”

不是扬长避短，而是扬短避长，余秀华母亲之辈，天然地接受了女人作为生育工具而被物化的观念，她们没等别人把你看低，就把自己先行矮化，而且这种对女性自我身份的矮化还是根深蒂固、天经地义的，并以此道德绑架自己的女儿。

余秀华母亲多次指责余秀华心硬，她害怕声败名裂，害怕舆论口舌。余秀华问母亲，人是活给别人看，还是自己看？母亲脱口而出——活给别人看。余秀华与母亲之间的对话注定是无效的，她们永远无法理解彼此。

观看完《摇摇晃晃的人间》的点映，一位来自余秀华家乡的现场观众站起来评论道： “余秀华内心的敏感程度和她的阶层很不匹配。”

诚然，在湖北横店一辈子面朝黄土背朝天的余秀华家人，其实从他们的视角来看他们并没有错，他们都是在自己理解的生活里活着，而余秀华也是在追求她所理解的生活，只是这两种生活是格格不入的，就像余秀华也不能理解她的前夫，认为“有钱能使鬼推磨，你个老鬼”，未尝不存在着对前夫的误读。

在父辈们看来安分守己的日子，在余秀华的体验中则是农村固有观念禁锢下的一潭死水的生活，她难以忍受这样的折磨。这不仅是余秀华的矛盾，也是很多中国式家庭的矛盾。而余秀华的离婚并不是一件孤立的事，反射的是她与背后整个大环境的互不见容。

于是，不是在沉默中爆发，就是在沉默中灭亡。余秀华有时会把“今年我就不想再活了，妈的太没意思了”这样的话挂在嘴边。为了活着，她必须成为一个“叛徒”。

好在，诗歌的世界为她提供了爆发的空间。所以也就不难理解为什么她的诗在很多读者眼里具有如“强心针”般让人精神陡增的穿透力。

在凤凰卫视的演播厅，女主持人问：“会不会有人说你写的诗是流氓诗？”余秀华笑：“还有人说我是荡妇体呢，荡妇就荡妇，怎么着了？”

面对媒体的提问，余秀华的回应一直都有着一种余氏幽默，表面上是一种任性、一种自嘲，背后却是人生的无可奈何。

身体的残缺，使余秀华的爱更加不可得，现实的荒芜与内心的渴望形成巨大反差，这让她所建构的有关爱的幻想在与现实碰撞时往往堕入无物之阵的空虚。诗歌里，她赤裸裸地坦诚并宣泄自己的欲望，字里行间的所谓荡妇体，恰恰是一种对现实里爱而不得的报复式补偿——越汹涌，越苍凉。

成名以后，她有了更多接触男人的机会，他们或有才气或有社会威望。然而，人们会尊敬她，叫她余老师。有人会配合她的调笑，也仅仅是调笑。

她被人们熟知，人们也认可她的才华、同情她的命运、敬佩她与命运所作的抗争。然而，爱情呢？爱情于她依然遥不可及，有谁会认真倾其所有，与她进行一场纯粹的灵与肉的爱情，来一点一点缝补上她心灵的空缺？

余秀华喜爱跟她欣赏的男性开些无伤风雅的玩笑，**中她对着镜头说：“下面读一首送给范俭的诗，《今夜我特别想你》”，全场观众都乐了。每当她试图与男性进行调情时，每个男人似乎就能立刻变成柳下惠。余秀华说：“一个女人一辈子没有得到过爱情，是很失败的。我一直很失败，切肤之爱和灵魂之爱，我至今没有体验过。”

余秀华向范俭吐露她的心声：“很想很想在一个人身上停留，但是她害怕，她觉得这个赌注是赌不起的，她怕受伤害，把所有赌注都放在一个人身上，那这个人要是不理她，她就是全盘皆输，所以她要把自己的一份感情分成十份，放在不同人身上，也不会把一份感情放在同一个人身上。”

最初，每个人都渴望拥有一场飞蛾扑火的爱恋，但是在现实里受尽伤害以后，才明白这太危险，情深往往不寿。把感情放在十个人身上，这个说法听起来很荡，但恰恰是她太没有安全感的表现，因为大抵生命中匆匆相遇又成为匆匆过客的男人们一次一次击碎了她的安全感，她横冲直撞的完整的爱，在岁月的摧枯拉朽中已经变得小心翼翼，在一场又一场无疾而终的幻想里终于支离破碎。

余秀华在一次接受采访后，记者“讨好”她，说可以陪她喝酒。她默默叨念：“你能陪我多久？我去哪儿你都能陪着我吗？”她知道，眼前的热情仅仅只是眼前，她不敢再期待恒久而长情的陪伴。

我身体里的火车，油漆已经斑驳

它不慌不忙，允许醉鬼，乞丐，卖艺的，或什么领袖

上上下下

我身体里的火车从来不会错轨

所以允许大雪，风暴，泥石流，和荒谬

——《我的身体里也有一列火车》

余秀华的这首诗，不知道在别的读者读来都是什么样的阅读感受，在我读来，我触摸到的是一种极致的渴望，和极致的绝望——渴望，疯狂，湮灭。

唯独诗是让她平静下来的武器，是她摇摇晃晃的人间里的一根“拐杖”。丰沛的情感通过诗的表达得到一时的抒发，错综复杂的难言之隐在诗里得以淋漓尽致地倾诉，从而让精神获得创造的高潮和暂时性的满足。然而它终究只是一剂止疼药，盛宴之后，泪流满面，回望现实，依旧虚无。

但生命正是由这些小小的欢欣，一点一点支撑着她往前走，不由想起汤旭的《岛歌》里最后唱的——“渺小的幸福，如同易逝的浪花。”

她生活的底色，决定了她的诗不可能是“岁月静好，现实安稳”。她体内的洪荒，决定了她的诗只能恣意地“荡”。

《诗刊》编辑刘年评价说：“余秀华的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目——别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”

在诗歌里，余秀华也是一个“叛徒”。

余秀华的诗火了，于是她应邀去了北京、香港等大城市，参加读者见面会、颁奖、书展、访谈……

在这相较于她农村生活的异度空间里，她不如惯常出入这些场合的文化圈名流一样熟练，却有她独特的个人风格，显得笨拙而真诚，直率而犀利，甚至有时带着些许刻薄。

理想国的工作人员在出租车上与余秀华沟通，称会提前把记者的提问给她看。对于这项工作人员周到准备的流程，余秀华说：“不看，即兴回答好一点。”

人们却对她的即兴回答常常哭笑不得。北大的演讲上，一位女生站起来说：“我是因为那首《穿越大半个中国去睡你》而来的。”余秀华从容地调侃道：“那你是穿越了大半个中国来睡我咯？你这么漂亮，我很乐意。”

另一位自称是北大理科生的女生向余秀华表达了爱慕之情后，余秀华回应道：“理科班的女生还会读我的诗，我希望你和我儿子交流一下。”

尽管余秀华的年龄已经40出头，但她反而活得越来越任性。在从农村到城市的空间里，她获得了尊重，她被赏识、被追捧，她一下子有了撒娇的权利。在别人都游刃有余的成人世界的包围里，她有时更像是《皇帝的新装》里唯一说真话的小孩。

在余秀华的诗歌研讨会上，男性学者们高谈阔论，严肃地读提前准备好的发言稿，次第就余秀华的诗歌进行分析评价。待最后一个轮到余秀华发言时，她说：“我的研讨会值得开吗？说我是中国的艾米莉·狄金森，实际上我不认同，任何一个人被模仿另外一个人，那都是失败啊，狄金森是独一无二的，我余秀华也是独一无二的。”

她骨子里有一种锋芒的个性，在她操纵语言的时候，有意无意地将这种个性显露出来。她的回答往往不按常理出牌，语出惊人，从而一举击碎人们苦心积虑的预设。

然而也许是经验的缺乏和过往的经历，及现实中依旧尴尬的处境所致，使她害怕很多东西，纪录片中，她不止一次说自己感到害怕。她也坦承自己到现在都没有完全接受自己，比如她希望自己说话的时候表情自然一点，但她根本做不到。

在某一层面上，她像没有长大的小孩，流露出孩童喜欢做的古怪表情，生性敏感，害怕，又有天真的我行我素，在摇摇晃晃的背影里藏匿着一股大摇大摆的理直气壮劲儿。

她在**里边洗鱼，边故意逗猫，在平淡无奇的农村生活里为自己找那么一点乐子。她也喜欢穿漂亮的碎花裙子，很注重自己的外表，有时候也会露出一节大腿。

范俭说，他在余秀华的身上找到了自己关于**所想要的一切——故事，人性，还有情感的张力。

诚然，余秀华是一个奇观。在她身上掺杂了太多鲜明的东西，这些混合在一起，产生不可思议的化学反应，你可以看到一个最原初的生命力在各种极端环境的碰撞中，既蓬勃，又脆弱。

她并没有因名声大噪而迷失自己，而依然对自己保持着冷静的理智。在一次颁奖典礼结束后，两个自称是来自关注残障领域机构的女生上前对余秀华说：“希望你以后能多关注残障领域，我们很多读者都很喜爱你的诗。”

她并没有按常规意义地说谢谢，或敷衍地应允，而是很有态度地说：“你真的关注残障就要有效地关注。现在我没有能力做这个事的时候我不会发声，等我真正想做而且有能力做的时候就会做，现在我好像还没有这个契机。”

她也明白，真正能够让她感到快乐的事情，肯定不是领奖，因为今天过去明天就没有了。

简介

“中国革命人道互济总会”，是国际革命人道互济会的分支机构，也是中国***的一个重要的外围组织。林素琴是该会成员，20世纪30年代初，她担任该会救援部部长，工作地点位于上海。

被捕

1932年5月底，时任共青团沪西区委书记的安徽省人刘宏被捕叛变。当时，党组织并不知道刘宏已经叛变，所以派林素琴于6月8日上午6时到他家慰问。刘宏向她谎称，敌人没有查到证据，教训了他一顿就放他回家了，林素琴信以为真，第二天上午7点，再次来到他家，并带来了10元钱，作为被捕出来后之援助费用。林素琴还安慰他说：“你先休息数天，再行工作好了。”当时刘宏本想报公安局拘捕林素琴，但是考虑到就这样贸然抓捕，一来林素琴身上没有物证，二来又不知其确切地址，抓了也无法判罪，自己叛变的情况也暴露了，所以当时没有报告。

此后的几个月，林素琴也没有来找刘宏，刘也一直没有碰到她。直到1933年的四五月间，刘宏常常看到林素琴到沪西小沙渡劳勃生路去，而后刘就开始注意她的行踪。5月11日上午8时，刘宏看到林素琴在小沙渡槟榔路口，坐上一辆人力车，当时他就实行跟踪，人力车停在法租界环龙路骏德里37号，林素琴下了车，看看四周没人，转身上了楼，刘宏记下了这个地址，在以后的三四天内，刘宏从早到晚就守在该处，观察她的进出之行踪，确定这儿就是林素琴的住址后，立即报告上海市公安局，公安局长文鸿志当即派人去法捕房，报请协同拘捕。

1933年5月15日晚，时任全国赤色互济总会主任兼党团书记的著名革命志士邓中夏离开自己的住处———上海法租界麦琪路光华理发店，到法租界环龙路骏德里37号二楼亭子间，去找林素琴研究和布置工作。林素琴在互济会内被称呼为“阿大”， 据朱晓云（她家曾是互济总会的机关）回忆：她母亲曾向中夏同志建议过，说阿大此人不宜做跑来跑去的工作，因为她的特征太明显，首先她是斜眼睛，眼上还有白点，看不远；另外她还很爱打扮，常穿一件紫红的旗袍，衣衩开得很高，容易引起别人的注意。但是邓中夏出于阶级同情，还是将援救部长的重要职务给她了。林的工作表现很积极，因此邓中夏对她印象非常好，将济总的关系都告诉了她。

邓中夏到达林素琴住处后不久，法租界巡捕房就突然派来大批巡捕、暗探，将邓中夏和林素琴逮捕，并在屋内搜出了大量的革命传单和书籍。在床下的藤篮内，搜出《江苏第二监狱政治犯全体泣告民权保障大同盟国民御侮自救会律师公会各报馆各学校各团体暨宋庆龄何香凝诸先生》的传单、《上海工人要求立即释放罗登贤君》的抗议书、《为反对帝国主义和国民党摧残反帝的群众领袖罗登贤等告全国民众书》、《要求立刻释放反帝抗日的革命领袖黄平》报告大纲等文件，以及《列宁生活》、《互济生活》等刊物，以及救济会费用收据账单等。在桌子抽屉及桌面上，查获了各地监狱犯人致互济会信件，互济会买物及生活费收据，林杰之、林英之、张兰香图章，现代妇女杂志等。在皮夹内有林素琴、胡玉坤图章二枚，当票两张，及零星的纸张。在小皮箱内还搜出了世界语者协会收据和入会证及各种书籍。

敌人立即将邓中夏和林素琴带回捕房，第二天即解送江苏高等法院第三分院（以下简称高三分院）进行审判。

　　《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。

　　画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。

    画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。当时请芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉芬奇，芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入芬奇的作品的。

   这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。