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分手后男朋友拉黑你的所有****，可能意味着他想要与你保持距离，可能是为了让自己冷静下来，或者是想让你有机会去面对自己的情绪和想法。

他用小号添加他，他没有通过验证也没有拒绝，可能是因为他不知道是你添加了他，或者是他不想在这个时候和你产生联系。

无论是什么原因，这都是一个很复杂的情况，需要考虑到许多因素，例如你们分手的原因、彼此的情感状态、以及他现在的想法和感受等等。如果你想与他重新建立联系，最好的方法是给他一些时间和空间，让他在自己的时间内思考和处理自己的情感。

如果你只是想了解他的近况，或者是想找一个平静的方式与他交流，你可以尝试通过其他方式来联系他，例如通过共同的朋友或者是社交媒体平台来向他传达你的想法和关心。最重要的是要尊重他的决定和感受，不要强迫他与你建立联系。

米兰·昆德拉小说的艺术

摘要:蜚声世界的法籍捷裔小说家米兰·昆德拉在对小说进行存在的探询下，形成了关于“存在的一种诗意的思考”的小说观。成功实现了具有独特风格的小说的新艺术：“一种彻底的简洁的新艺术”；“一种小说对位法的新艺术”；“一种特有的小说随笔艺术”。独辟出一条当代文学意义上的新小说艺术的蹊径，从而使他的小说以一副极为新异的面貌出现在小说天地并独步世界文坛。

无论从小说的思想内涵还是从小说的艺术形式上来看，米兰·昆德拉都无疑是一位在当代文坛高度自觉的作家。这不仅表现在他自成系统的小说理论上，更表现在他新奇诡谲、极具个人艺术特色的小说创作中。他认为“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为做得出来的。”他用自己的创作实践着“关于存在的一种诗意的思考”的小说观。并且在对存在的探询下，追求小说艺术的新形式。运用音乐的思维和幽默剧的技法重塑小说表现模式，融音乐中的对位、多声部、复调等技巧于小说的叙事结构中，以突兀的并置和节奏的重复直接展现主题，勘探人在当下时空里的生存状态的诸种可能性，揭示人类生活的悲惨性和悖谬，解构绝对的价值体系，道德审判被延期，窥见人类存在的空洞。借讽刺的、游戏的、滑稽剧式的结构传达出来，并与喜剧化的政治和性爱的内容紧密结合在一起，使小说处处闪烁着智慧的流光异彩，创造出不同凡响的艺术特质的小说艺术：“一种彻底的简洁的新艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构的清晰性）”；“一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）”；“一种特有的小说随笔艺术（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设的、游戏式的，或者是讽刺式的）。”这正是米兰·昆德拉小说的艺术纲领，他缔造了一种相对于传统小说全新的艺术形式，建筑了属于他自己的独特风格，在远远称不上篇幅宏大的文字中凝缩进丰富的内容，使之成为统摄在同一个主题下的一个有机的整体。尽管人们对米兰·昆德拉作品的价值众说纷纭，但不可辩驳的是，他从反传统艺术的道路出发，独辟出一条当代文学意义上的新小说艺术的蹊径，开拓了更为广袤的叙事天地。本文试图就米兰·昆德拉小说独特的艺术进行粗浅的分析，以感谢我尊敬的导师。

一、彻底的简洁的新艺术

米兰·昆德拉的小说首先追求“一种彻底的简洁的新艺术”，不以情节见长，文章结构、人物关系简约浓缩，通过剥离和省略将一切不必要的技巧、场景、过渡、情节都删除掉，留下由若干词联结的关于“存在”之思的脉络。他从不同的情感空间对主题进行追问，力图“把握现代世界存在的复杂性”。为此他采用的技巧是：“不要过渡，而要突兀的并置，不要变奏，而要重复，而且始终直入事物的心脏”。从雅那切克的作曲方式中汲取创作的智慧，使小说摆脱了小说技巧带来的机械的一面和长篇累牍的废话，变得言简意赅。其一是突兀的并置。米兰·昆德拉采用一种共时性的叙述方式，或多个故事在同一时间上映，或故事的发展与主题的阐释、作者的创作齐头并进。在《慢》中出现在文本中的为数不少的人物同时演绎着各自的故事，伴随有思性笔调，似被风吹散的花瓣洒落在内容周围。在这一文本中还镶嵌着另一文本，时空交叉、互相缠绕。小说中不同时代的人物被共同定格在一座古城堡的花园小径上：“我”（一位作家）偕妻子薇拉到一座现已改为旅馆的古城堡度假；两百多年前的一天发生在古城堡里的T夫人的情爱故事（18世纪法国作家维旺·德农的小说《明日不再来》中的内容）；与此同时，一群昆虫学家在20世纪的某一天聚集在相似的变成旅馆的城堡内开年会，他们在这座城堡中发生了很多可笑的闹剧。我们见到米兰·昆德拉犹如一位高明的调酒师，将不同时空的故事：“我”和薇拉的假日旅行；18世纪T夫人与骑士的馨香幽雅的风流韵事；学术表演家贝尔格的无知与作秀；电视台女导演自恋式的偏执追求；捷克学者的迂腐忘词；文森特与女打字员的调情等等都调和的融于《慢》这杯鸡尾酒中，味道如何，任读者自去品尝。事实上，这种共时性的叙述几乎贯穿他的每一部小说中，《生活在别处》中米兰·昆德拉让所有故事线都一起展开，他的小说不仅写了发生在布拉格的事情，而且写了1968年5月在巴黎发生的事情。不仅写主人公雅罗米尔，而且写到了兰波、济慈和雨果。在《笑忘录》中，他进一步运用了这一技巧，外交部长克莱门斯第的历史事件、妈妈的故事、塔米娜的故事、作者关于父亲的自传等等，相互交错，同步推进，米兰·昆德拉向我们展示了“存在”的脆弱性和易被遗忘。堪称他最具代表性的作品《不能承受的生命之轻》继续对存在和遗忘进行探讨，正如他自己所言：“所有的小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说）。”在故事的叙述上，托马斯的、特丽莎的、萨比娜的、弗兰茨的分别行进，又相互照应，在对萨比娜做交代中我们已早早知道了托马斯和特丽莎的结局。在作品中也时隐时现作者（叙述者）的声音，在我们阅读主人公故事的同时，作者也会将他如何构思的过程和盘托出，托马斯“诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻”只是为了证明“Einmal ist keinmal”（发生一次的事等于没有发生）这句格言，特丽莎产生于胃的咕咕叫声。在这种貌似有悖小说真实性原则的创作中，恰恰使人感受到了一种心理上的认同感与“形而上的真实”。其二是音符的重复。米兰·昆德拉的文学创作多处受惠于音乐的伟大教益，这与他的经历是分不开的，他在幼年时既学习作曲，父亲是有名的钢琴家，由于家学渊源而受过良好的音乐熏陶和教育，青年时曾以爵士乐手的身份活跃于捷克乐坛，所以他说：“一直到二十五岁前，我更多的是被音乐吸引，而不是文学”，在他日后的文学创作中无时无刻不受到音乐潜移默化的影响，注重作品的旋律和美感。节奏感的诞生需要音符的循环往复即同一部分中对同一些词（或其他）的反复使用，在节奏的运动中，这些音符可以是一个象征物（如萨比娜的圆帽）或一个比喻（如托马斯将特丽莎进入他的生活比做一个被放在草蓝里顺水漂来的孩子）或一个细节（如特丽莎的眩晕、托马斯的窗前凝视、特丽莎的梦）或一个主题（如轻与重、媚俗、遗忘），这些反复出现的音符构成了米兰·昆德拉小说五线谱上美妙的旋律演绎出动感的乐章。但这些音符的重复也并非随机的、杂乱无章的，同一音符的重复要和其他音符的变化相配合，“贝多芬在《田园交响曲》第一章中将第一主题句首的动机重复80多次，以不同调性、不同乐器、不同音高在不同音区、不同和声衬托下呈现，欣赏者全然不觉乏味。”米兰·昆德拉在小说创作中同样达到了这一至境。音符依赖“诗意存在”的小说观而循环出现，对主题的不断追问必然导致重复，于是围绕着“萨比娜的圆帽”展开了不解之词的主题；“特丽莎的梦”体现了灵与肉的主题；托马斯的窗前凝视呈现了轻与重的主题。而音符重复正是为主题及主题的变奏服务，所以主题在米兰·昆德拉的小说中至关重要，它“直入事物的心脏”，使原本零乱的情节和谐地形成一个统一的整体，在简洁并整合结构以及不同文体与风格的叙述方面具有不可替代的作用。基于此，米兰·昆德拉十分注重对主题的开掘：“我一直以来在两个层面上建构小说：在第一层次，我组织小说故事，在上面的一个层次，我发展各个主题，主题是不间断地在小说故事中并通过小说故事而展开。”他的小说不是由故事折射主题，而是由主题剪裁安排故事情节，如《不能承受的生命之轻》中在“轻与重”的主题下的所有故事都表现了托马斯对爱情和信念与坚持的选择，即轻与重的选择，他是一个博爱主义者，与特丽莎的六次“偶然”的相识后，却迫使他面临一种选择——对特丽莎的爱可能会改变他的生活方式，他开始逃避选择，籍此保留一份对特丽莎的爱又能拥有自由，他自以为这样就可以轻松了，但没想到特丽莎的离开却令他陷入了无比沉重的深渊。在“轻与重”的质询性思考中我们跟随着米兰·昆德拉睿智的哲思走完了“不能承受之轻”这段旅程。米兰·昆德拉认为“一旦小说放弃它的那些主题而满足于讲述故事，它就变得平淡了。相反，一个主题可以单独展开，在故事之外展开。”所以他经常会切断正在讲述的故事，直接专攻主题，比如《不能承受的生命之轻》的第六部分《伟大的进军》中所有关于媚俗这一主题的思考都是高于小说故事层面的离题处理，将小说的故事性隐退，潜心探究人物内心深处本质上的媚俗。由此可见，主题的使用既是故事之间的有力维系，使关键人物的主要事件得到集中表现，叙事结构紧凑、简练；又组成了小说思考性的一面，随着不停地追问渐次加深，透过生存本质而凸显了存在意义本身，进而全面呈现出世界的错综复杂。在简练的结构中融入现代世界的复杂性成为米兰·昆德拉小说的重要艺术特征之一。

二、对位法的新艺术

在小说的艺术上，米兰·昆德拉其次强调“一种小说对位法的新艺术”，在小说中能够将哲学、叙述、梦幻联成同一种音乐。对位是音乐中的专有名词，指“不同的声部（旋律）同时展开，既相互独立又完美结合演奏同一主题”，也称“复调”，将它移入文学布局来，借指那种脱离单线构架，多线索，多文体并行发展并完美地结合在一起的小说。复调小说并非始创于米兰·昆德拉，19世纪俄国批评现实主义作家陀斯妥耶夫斯基的小说《群魔》已具备了较为成熟的复调特征。前苏联美学家、文艺心理学家巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895——1975）在对陀斯妥耶夫斯基的小说进行独创性的评说的基础上，开创性地将“复调”概念由音乐领域引入小说理论体系中来，巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中这样论述：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀斯妥耶夫斯基长篇小说的特点。” “在他的作品里，不是众多性格和命运的构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”陀斯妥耶夫斯基小说中的人物各自不同的自我展开广泛的对话，形成多元的世界，使人类精神和生存领域的重大命题得到表现。基于此，巴赫金认为复调小说是建立在对话原则之上的，这种对话包括人物自我意识的对话性，人物与人物、人物与作者之间的平等、对话关系。但是巴赫金在构成复调式音乐的“对位”与构成叙事的“对话”之间，过多地强调了对话而忽视了对位对复调的本质意义，给复调理论带来了某种局限。

到米兰·昆德拉这里复调理论的发展呈现出新的维度，对复调的有意识探究和系统性钻研使之超越了以往任何理论。他曾就陀斯妥耶夫斯基的小说《群魔》和赫尔曼·布洛赫的《梦游者》第三部进行比较，指出它们均具备了一定不同程度上的复调意图，米兰·昆德拉这样解释说：“《群魔》这部小说，如果从纯粹技巧的角度去分析可以看到它由三条同时发展的线索组成，甚至可以形成三部独立的小说：一，关于年老的斯塔夫罗金娜和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间爱情的讽刺小说；二，关于斯塔夫罗金跟他的那些恋人的浪漫小说；三，关于一群革命者的政治小说。”陀斯妥耶夫斯基运用复调技巧将这些互不相识的人物发生的故事连结为一个不可分的整体，也就是说，多线索的共时性叙述正是复调小说的特点之一。但陀斯妥耶夫斯基小说的复调还仅仅局限在同一种类（三条线索虽然特点不同，却都是小说故事）。在这点上，米兰·昆德拉认为布洛赫要走得更远，“以《梦游者》中的第三部小说为例。它由五个元素组成，由五个故意不同质的线索构成：一，建立在三部曲三个主要人物（帕斯诺夫、埃施、胡格瑙）之上的小说叙述；二，关于汉娜·温德林的隐私式短篇小说；三，关于一家战地医院的报道；四，关于救世军中一个女孩的诗性叙述（部分以诗句形式出现）；五，探讨价值贬值问题的哲学随笔（以科学性的语言写出）。”我们清楚地看到在这部小说中，包容了小说、短篇小说、报道、诗歌、随笔五条线索所构成的彻底不同的文学种类，布洛赫革命性创新的在小说复调中引入非小说文体的做法受到米兰·昆德拉的极度推崇。但这五条线索的衔接并不十分理想，没有完全融合为一个整体，伟大的复调音乐家如贝多芬能以对位的、水平的构思，达到声部的平等，在缓慢的乐章中包含复杂的节奏。布洛赫却没有处理好这五个声部的关系，导致第一条线索（关于埃施与胡格瑙的“小说”叙述）占据了主导地位，而将其他四条线索的作用剥减为一种简单的陪衬，如果我们把关于汉娜·温得林的短篇小说或者关于价值贬值的随笔拿掉，于小说的意义没有任何影响。而巴赫的赋格则要求任何一个声部都不可缺少，即各声部的平等性与整体的不可分性，也正是构成米兰·昆德拉小说对位法的必要条件，在《笑忘录》的第三部分《天使们》中便体现了这种建构叙述的新方法，这部分由多种元素构成：“一，关于两名女大学生以及她们如何升上天的轶事；二，自传性叙述；三，关于一部女权主义著作的评论性随笔；四，关于天使与魔鬼的寓言；五，关于在布拉格上空飞翔的艾吕雅的叙述。”这种把故事、随笔、寓言、论文综合成小说的技法集中体现了米兰·昆德拉关于复调的创见，他把复调（多声部）小说视为哲学、叙述、梦幻的统一，认为现代复调小说完全可以吸收传统小说以外的多种文体成分，使小说成为一种极具表现力的更高层次上的人类精神形式的结晶，开辟出一条现代小说艺术的新途径。

米兰·昆德拉关于小说艺术的阐释更多的是在文体学意义上的，超越了传统小说文体意义范畴，在小说创作中引入其他文体，将传统小说叙事文体与其他多种非叙事文体统一展示于同一部小说之中，来表达一个共同的主题。依据米兰·昆德拉关于复调小说的艺术理论和他的复调小说，有学者这样界定米兰·昆德拉小说中的“复调”：“多线索的（与大多数小说直线发展的结构对立）、平等的（主要是各线索之间不存在依附关系的各自的独立性，并非容量上的均等）、整体的（它们交织、相融且不可分割）、同时的（即同时性，它们在存在与发展不在历史的向度上，而是处于同一空间或同一平面）、多文体的（小说、诗、报告文学与非文学的论文或昆德拉所谓的‘一种特殊的小说论文’等体裁并置）、同主题的（昆德拉说：‘它们仅靠共同的主题来连接……这种主题上的统一就完全够了。’‘存在’之思即是最高或最大的主题，由此一母题衍生若干子题）。”在《不能承受的生命之轻》中便体现了以上特征：第一部分、第五部分同为“轻与重”的题目下，所有的故事都集中表现了托马斯对轻与重的认识，思考和抉择；在题目为“灵与肉”的第二部分、第四部分中，是特丽莎关于灵与肉的一元思考，她渴望并追求灵肉合一的故事；在第三部分《不解之词》和第六部分《伟大的进军》中昆德拉借弗兰茨和萨比娜的故事论述了“媚俗与背叛”的主题；最后第七部分在充满了田园牧歌色彩的奏鸣曲中，不能承受的生命之轻的主题得到了回应。多线索、平等、同时、多文体、同主题等特征集中展现。《玩笑》中四个人物（卢德维克、海伦娜、雅罗斯拉夫、科斯特卡）分别以四条线索对“共产主义”这一主题做同时的多角度的思索。《不朽》里阿格尼斯、歌德与贝蒂娜、劳拉、鲁本斯的故事，同时还有作者的自我进入，在小说中交织合一。米兰·昆德拉对复调小说进行独到的创新与发展，将复调推展到了一个前所未有的高度，使小说具备了非凡的包容能力，成为哲学、叙事和梦幻的结合。他认为“如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的‘具体的形而上学’，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认，因为对存在的分析不能成为体系，存在是不可能被体系化的，而海德格尔作为诗的爱好者犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。”因此，米兰·昆德拉在他的每一部小说中都进行着关于存在的哲学思考，他把人类生活中那些重要命题，关于生命中的沉重负担与失重状态哪个更难以承受，关于灵与肉的分裂与统一，关于媚俗，关于遗忘等等，都在他的小说中一一呈现，做形而上的思考。米兰·昆德拉关于“存在”之思的小说观主要是受二十世纪六、七十年代以萨特等人为代表的存在主义哲学的影响，认为当下的“世界已变成陷阱”，人“生下来就掉入陷阱”，是“命定要死”的，这与萨特等人认为的“他人即地狱”，人要面临“虚无的绝境”的观点具有本质上的一致。米兰·昆德拉将对人类生存的终极关怀和“诗性的沉思”结合起来，通过探询和质问熔铸在他的小说创作中，形成了一种哲理思辨型的小说艺术。然而，这种哲学思辨在昆德拉的小说中并不显得枯燥和孤立，融于哲思里的小说人物的存在状态起到了调节作用：托马斯在轻与重之间选择了轻，却是他难以承受的；特丽莎始终无法摆脱由于托马斯的性友谊而带来的恐惧；弗兰茨在无意义的伟大的进军中充当了媚俗的工具，丧生异邦；塔米娜竭力挽留对亲爱的亡夫的记忆，却仍无法阻止遗忘，随着丈夫的形象不由自主的在她脑海里日趋模糊，她一天天绝望。米兰·昆德拉的小说从哲学的高度思索和揭示人生，并“把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平”（美国《新闻周刊》），所以在他的作品中也具有明显的的抒情性和诗意色彩，米兰·昆德拉对叙事（有别于传统意义的）与抒情（更多是哲理思索）进行梦态综合，《生活在别处》他采用了一种近似意识流叙述的方式，描绘了雅罗米尔这个年轻诗人充满激情而又短暂的一生，展现了一个诗人成长的全部过程中的微妙而精细的心理。用作者自己的话说，这部小说是“对我所称之为抒情态度的一个分析。”在叙述诗人雅罗米尔与母亲玛曼之间那种纠缠不清的感情时，为了深入人物的心理空间，米兰·昆德拉在第二部分运用了梦幻式叙述，泽雅尔（雅罗米尔在梦中的替身）的生命本身就是一个梦，他睡着了，做了个梦，在梦中他又睡着了，又做了个梦，从梦中醒来，发现自己还在前一个梦中，梦幻链条环环相扣，梦幻主体飘忽模糊，在如梦似幻的情境中我们感受到雅罗米尔为摆脱变态母亲纠缠的痛苦。在《不能承受的生命之轻》中米兰·昆德拉打破传统叙事模式，在中途即将小说中主人公的结局抖落，然后再转回继续雕琢主人公的故事的每一个细节，详述事件发展的整个过程，从而营造出一种梦幻般回环式叙述，在飘着田园牧歌的氛围中朦胧忧伤的美学意境油然而生。

三、特有的小说随笔艺术

米兰·昆德拉还将小说艺术概括为“一种特有的小说随笔艺术”，有这么一种形象的比喻说“随笔实际上就是一只筐，什么都可以往里装”，随笔艺术是米兰·昆德拉小说的基本架构原型，它更多属于结构意义上，与小说的思想和内容紧密结合在一起。以一种轻松随意，并且带有幽默、谐谑、自嘲的笔调来抒写严肃沉重的主题，他的小说排除了任何理想与崇高的因素，上升为对存在的本质思考，“将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合”，将生存悲剧置于一种可怕的无意义之中。《为了告别的聚会》通过一个充满着夸张巧合的虚构故事，用一种极轻的形式，从性爱、政治与生命的角度切入，对人存在的本质进行质疑。温泉城漂亮的单身女护士露辛娜在两个月前与首都著名的小号手克利玛发生性爱关系而怀孕，克利玛为了摆脱干系到温泉城劝说露辛娜堕胎，露辛娜为了离开偏远的疗养地而紧紧缠住克利玛不放，克利玛又极力想甩掉她；与此同时，曾经遭受政治迫害的心理学家雅库布来到这里向朋友斯克雷塔医生和在这儿疗养的养女奥尔佳告别，并准备将一片蓝色的毒药（为了逃避再次发生的政治迫害而随身携带的）还给斯克雷塔医生，但机缘巧合他将毒药投入了露辛娜的药瓶中，而且由于各种原因一再延宕寻找露辛娜，在这种意外情况下，露辛娜误服毒药猝死，但没有一个人为此感到不安，全部一走了之，各自回到了自己的生活轨道上。米兰·昆德拉在这部小说中运用了高超的夸张巧合的技法，以闹剧式场面呈现小说轻松、滑稽的外貌，比如，公园里一群老人在疯狂地捕猎小狗；一群全裸的胖女人对摄影镜头不知羞耻地狂呼乱叫；三个农牧神（导演、摄影师、导演助手）和克利玛的“两个迫害者”（露辛娜和卡米拉）的饮酒作乐；还有那些赤裸着湿漉漉身体翘着屁股的女人围在露辛娜尸体周围争着要看个究竟等场面。这些场面增加了小说滑稽可笑、轻浮热闹的气氛。“一种轻浮形式跟一个严肃主题的结合使我们个人的戏剧（不管是发生在我们床上的，还是我们在历史的大舞台上演出的）显得极无意义。”它在我们眼前幻化出但丁的《神曲》里所描绘的地狱，所不同的是原本阴森凄厉的地狱被一种充满喜剧式热闹和滑稽的气氛所笼罩，而身处地狱的人却麻木得全无所知。

米兰·昆德拉的小说意欲包罗万象，书写人生的重大内容，而随笔包容丰富的特点正好满足了这一需要。可以说，他的小说就是建立在一段段随笔之上的。在《不能承受的生命之轻》的开头，米兰·昆德拉便以散文式的哲思探讨了“轻与重”的命题：“如果我们生命的每一秒得无限重复，我们就会像耶稣被钉死在十字架上一样被钉死在永恒上。这一想法是残酷的。在永恒轮回的世界里，一举一动都承受着不能承受的责任重负。这就是尼采说永恒轮回的想法是最沉重的负担的缘故吧。如果永恒轮回是最沉重的负担，那么我们的生活，在这一背景下，却可在其整个的灿烂轻盈之中得以展现。但是，重便真的残酷，而轻便真的美丽？最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压倒地上。但是历代的爱情诗中，女人总渴望承受一个男性身体的重量。于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。那么，到底选择什么？是重还是轻？……”这俨然是一篇智者的哲学随笔。而第六部分则是一篇关于媚俗的随笔，其主要论点是：“媚俗是对粪便的绝对否定。”斯大林儿子的故事；一些神学思考；亚洲的一个政治事迹；弗兰茨在曼谷遇难；托马斯在波希米亚入葬等人物生活的片段是作为例子、作为论证观点的材料而插入这一随笔的。同时，我们也“随带地”，大致地获知了弗兰茨、萨比娜的生活结局，以及托马斯跟他儿子之间的关系。沉思是始终贯穿米兰·昆德拉独到的艺术特质的随笔的主调，他站在一种思考的高度探讨人生命题，即便是对于小说中的故事，也采取一种思考的叙述方式，对小说人物的客观描述存在着距离感，是不断介入其中的，具有分析和评议的性质。随笔进入小说，使小说的故事情节、人物和主题的关系发生了变化，由于主题本身成为叙述内容，米兰·昆德拉发展出了这种“小说随笔”的新艺术。如他关于抒情时代，关于笑与忘，关于媚俗，不朽等一系列问题的论述，都采用了随笔的叙述方式，但这种随笔艺术又是小说式的，他便把高度抽象的哲理渗透到生动形象的描述之中，用别样一种思维和技巧丰富了当代小说艺术的内涵并扩张其外延。

米兰·昆德拉对小说艺术卓而不群的探索使他成为当代的最伟大的小说家之一，他的小说在对存在进行勘探的基础上，体现了对人类至高基点上的终极关怀的思想，在小说之于小说家的意义方面给予我们巨大的启示。在文学创作的实践中，他开拓了小说的独特艺术空间，在千姿百态、色彩纷呈的世界艺术之林中傲首翘立，艳冠群芳。

1453年东罗马帝国灭亡之后,教会的威信下降,世俗的力量上升,思想自由的限制逐

渐地已力不从心,科学研究日渐盛行,理性的信仰开始取代对神明的膜拜经过了一个多世

纪eQ难探索的岁月,欧洲终于迎来了奇伟壮丽的文艺复兴这是一个在科学,哲学,文学,

艺术诸多领域中百花争妍,纷纷奏响"知识就是力量"的凯歌的时代音乐也从教堂中走出

来,进入王公贵族的府邸和富人私宅的客厅中

1古典时期

17世纪,音乐艺术发展迅猛,这时期已经有了以弦乐为主,并有木管乐器,铜管乐器

组成的室内乐队:到了17世纪末,己具有了早期的古典交响乐团;17世纪70年代末出现

了欧洲最早的专业音乐厅—伦敦约克大厦音乐厅(200座)这时期演奏音乐的音乐厅在

整体和局部关系上都是以天体和谐为根据,还从音乐中吸取比例和和谐,并承袭了16世纪

意大利帕拉第奥(1518-1580)设计的厅,室所常用的3:2长宽比:因此,这时期音乐厅

的体型是矩形的,其高:宽;长的比例常为]二23二37,符合"黄金率"

古典时期音乐厅的建筑风格仍沿袭宫廷客厅的特点,其空间形象容易辨认,尺度和比

例有节奏上的均衡性,合理和有人性,与安静的生活方式相贴切,由于容积小,比例符合"黄

金率",扩散好;混响时间短〔约1,G-1-3秒i;直达声强,各表面的反射能力强,所以清

晰度高,亲切感强这时期以巴赫(16851750),亨德尔(1685-1759)作品风格为代表

对音节,明晰的要求也正是很重要,各部分不能有掩蔽所以音乐厅的音质特性与音乐风格

是相适应的

2巴洛克时期

18世纪初,管弦乐队的概念和模式己基木形成,阿尔坎杰洛 科雷利(1653-1713)的

室内奏鸣曲和大协奏曲是巴洛克器乐作品的典范is世纪中,管弦乐队逐渐成型到了18

世纪末,交响乐队己经具有包括一个力量平衡的弦乐器组,双管编制的木管乐器组,两支园

号,两支小号和一组铜鼓

由于社会发展,音乐走向社会,在伦敦,巴黎,莱比锡,柏林,维也纳等地经常举行

公共性的音乐会,为此建造了不少的公共音乐厅如英国牛津Holywell音乐厅(1748年)

约300座,满场混响时间约15秒:德国莱比锡Altes Gewandhaus (1780年)400座;满场

混响时间不会超过13秒:维也纳Redoutensaal 800座,该厅建于1631年,建成后又经过不

断地改建,最后完成于1700年,倒堵有浅挑台,高度增到16m,所以是最早的"鞋盒式"

的音乐厅,,K响时间大约为14秒

这时期的音乐厅的规模己大于17世纪的客厅式的音乐厅由于容量增多,厅内侧墙和

后墙建有挑台,厅高度大约为15m左右,宽度约为16m左右,空间的比例大约为1:1:2

已是"鞋盒式"的体型混响时间为15-17秒厅内具有丰富的音调,声场扩散,具有明

晰和亲切感,适宜演出贝多芬早期(1820年以前)的作品

厅内己从古典建筑风格渐渐演变为巴洛克风格;这种风格强调和用手法来制造特殊的

艺术效果,因此大大地吸引了那些讲究排场的王公贵族,那些宫廷客厅的布局是层次高低起

1

伏很大,墙面凹凸明暗,装饰丰富,珠光宝气但是空间和谐,富丽巴洛克音乐强调情感

表现,丰富多样,充满着美妙的内涵,但又往往不可避免地带上浮华,傲作和对纯形式的追

求,缺乏深度所以这时期的音乐厅在声学特点上与巴洛克建筑和音乐的风格是相适应的,

具有很好的声誉

3浪漫时期

18世纪中叶以后是历史学家以英国资产阶级革命作为近代史的开端,当时在文学,艺

术,哲学的思潮更新迭起,法国革命的风暴和拿破仑时代过去之后,法国的浪漫主义开始了

欧洲的音乐经历了巴洛克时期发展到了浪漫"'明,这时期的音乐人才辈出,群星璀璨,是音

乐的黄金时代音乐成为新兴资产阶级市民`6文化生活所必须,欧洲开始出现了规模比以往

大得多的,主要供音乐演出的公共音乐厅:泛芝音乐厅大部分是模仿音质成功的音乐厅建造

的,因此在造型,空间,内部安排和建筑处理等甚至声学特性都是相似的,这类音乐厅有

Old Boston Sympheny Hall (1863年),2400座,混响时间为18秒;维也纳Grosser Musik

Vereinssaal(1870年),1680座,混响时间为20秒;巴塞尔Stadt-Casino (1876年),1400座,

a响时间为21秒;格拉斯哥Andeew's Music Hall (1877年),2130座,混响时间为19秒,

该厅在演奏台后布置了座席,可以吸收大声功率乐器的音量,如打击乐器,铜管乐器等,获

得了好的各声部之间的平衡这也是后来围绕式音乐厅的雏形;莱比锡Nut c Gewandhaus

(1886年),1560座,混响时间为155秒:阿姆斯丹达音乐厅(1888年),22(,0座,混响时

间为20秒其中佼佼者则以维也纳音乐厅,容积(V)约15000m3,总表面积(S)约4000护,

每座容积为9矿,宽(W)为21m,高(H)为17 5 m,长(L)为40 m,空间比侧为1:12:

2 3 (H::L)这座被称之为"金色大厅"的宏伟建筑由泰奥菲尔汉森设计金碧辉煌的

建筑风格和华丽璀璨的声学效果使其无愧于"金色"的美称著名指挥卡拉扬赞道:"大厅

的声音很丰满,低音很丰富,高音弦乐的音色也很美……,这是一个能唤起人C高度想象力

的大厅,它给指挥以美感"到现在仍为音乐厅建筑的典范

这时期所建音乐厅的容积较大,为10000^-20000 m ,容量为2000座左右,空间较大,

每座容积为710护,其比例约为1:1-13:23-26扭:w:L)比例修长,纤巧,但仔

细分析一下其空间会发现:以指挥处为割点,听音区与演奏区的长度比例约为1618二la

这类音乐厅的宽度约为20左右,厅高为15-19,长度在40左右,因有侧向浅挑台,

所以高与宽的比例接近为1二1容积(V)与总面积(S)之比约在37左;5,"鞋盒式"的空

间;沿侧墙有浅挑台和后墙有挑台,演奏区和听音区共处在同一空间中:厅内装修典雅华丽,

具有大量的雕塑以及大型水晶灯,声场扩散,混响时间为18-22秒,直达声与混响声的

声能比例较小,形成音调丰富而清晰度较低的音质特点,成为演赛浪没派音乐作品的典型环

境这些音乐厅大都是古典复兴和巴洛克或罗可可风格的折中,但都具有端庄蔽华的艺术形

象,不同凡呐的声学效果到现在还是音乐厅建筑的声学和建筑空间的典范;所以它们在室

内声学的发展史上具有相当大的贡献,同时也是建筑艺术中的珍品和瑰宝

4新建筑时期

19世纪末到20世纪初,人和物质世界之间的关系显示出对科技规律的遵从,主张理性

至上:"功能决定形式"的设计思想得到了广泛地接受,并认为设计建筑应有科学根据,该

时期的科学发展在观演建筑的功能,视线,照明,声学,舞台机械甚至空调技术等方面的成

就都适时地提供设计的根据另外,荃于社会的发展,人们对音乐的需求,迫切要求建造大

47

ilwewe日月,,11

容量的音乐厅以上种种促进了建筑师对设计音乐厅的变革和创新的思潮但是,无论从建

筑艺术的表现形式,与功能结合的合理性上,还是对科学技术的运用上等都存在着很大的矛

盾和不成熟,这充分表明了该历史时期的时代特点

这时期建造了不少的音乐厅,著名的有:

芝加哥Orchestra Hall(1891一1905),2582座,混响时间为13秒为了解决视线问

题,取消了厅内的侧向浅挑台;为了增加容星,建造了两层大挑台:池座有不高的升起:厅

内处理手法明显地具有古典歌剧院的影响,但是演奏区和听音区仍处在同一空间中演奏区

的顶棚和听音区的项棚都连在一起做成向上倾斜,有利于一次声反射厅内音质千涩,但清

晰纽约Casnegie HaI1(1891年)2760座,馄响时(a]为17秒正厅平面近乎正方形(30m

X 34m) ,第二和第三层为围向演奏台口呈马蹄形的包佣,如同古典歌剧院:第四和第五层为

大桃台厅高为24m演奏区明显地形成镜框式台口:管风琴在台内的侧墙处厅内音质一

般伦敦Queen's Hall(1893年),2000座,混响时间为13秒在演奏台两侧有凸形墙面,

可以将乐队的声音均匀地反射到听众席该厅音质不很理想爱丁堡Usher Hall(1914年),

2760座,混响时间为1 7秒听音区为马蹄形平面具有两层挑台,它们围向演奏台,具

有现代剧场的特点,但又明显地具有古典歌剧院的影响演奏区为尽端式,两侧墙的斜角小

于100,对声反射有利乐队后有合唱队的座席明显地把演奏区和听音区分为两个区域:

形成镜框式台口由于演奏台上有谐振现象,对低频声有"染色"现象,厅内声扩敞不好,

音质粗糙并且声场不均匀

这类音乐厅的容里大约2500^2800座大厅体型样式不同于传统音乐厅"鞋盒式"的

样式,与古典歌剧院的形式相仿,由于容量多,视线短,所以厅的宽度大;由于多层挑台

高度为18-20m,所以容积很大,但是容积与总表面积((V/S)之比并不大,所以混响时间并

不长,丰满度较差,同时因宽度大,所以对反射声的理解是初步的,不全面和处理不成熟,

不系统,反射声的时序和方向也不好,因此音质并不好但是,由哈佛大学著名声学教授赛

宾,根据他通过实验得出的室内混响时间的理论作为指导,进行设计建造的新波士顿音乐厅

(190年),2631座,混响时间为18秒,则获得非凡的成功,并与维也纳音乐厅,阿姆斯

特月音乐厅同被誉为三大著名古典音乐厅在建筑艺术上,该厅承袭了19世纪末以前古典

音乐厅的模式-—"鞋盒式"的体型,侧墙有两层浅挑台,后墙有两层挑台演奏区为尽端

式,侧墙和顶棚具有V度,以利反射厅的高度(H)为185m宽度(W)为23m,长度(L)为39 5m,

空间比例(H:W:L为1 : 1 24 : 2 14,符合"黄金率"赛宾在设计该厅时,坚持了声学科

学的原则,拒绝了业主提出容量为维也纳容量(1680座)两倍的要求,而为2631座,保持了该

厅的"鞋盒式"的空间比例,改进了演奏台上高而斜项拥,以利反射

5现代主义(二次大战前)

欧战前夕,西方建筑界继承了"新建筑"运动的革新精神,力图挣脱学院派复古主义,

折衷主义的束缚,进行各种新"建筑的探索,日渐形成了"现代建筑"战后以德国的格

罗披亚斯为首的"包系斯"派主张"技术,经济和功能",也就是要求建筑设计要以新技术

来经济地解决新功能在理论和实践上最终地摧毁了被"新建筑"运动所动摇而在学术界

仍是主导地位的学院派的统治

在此期间声学研究也取得了很大成就,特别是在1925-1927年,努特生通过对不同厅

堂的测量和评价,提出最佳混响时间与厅堂容积之间的关系:语言清晰度与房间的物理参量

—响度,噪声级,混响时间和体型之间的关系;实际上只做了响度,混响时间对语言清晰

度影响的实验,以及形成回声的最小声程差所以出现了当时认为以最佳音质条件为出发点

所设计和建造的现代音乐厅,如:

巴黎Salle Pleyel (1927年),3000座,混响时间为1 45秒为了增加音量和改进

视线,采用了扇形平面和两层大挑台按照流行于建筑师中的声学概念-—声线分析方法,

即均匀分布第一次反射声,必然采用抛物线的顶棚,可以把演奏台上声9均匀地反射到观众

席,并且使第一次反射声与直达声的声程差不大于22米,不会产生回声:但是观众席的噪

声也经顶棚反射,集中到演奏台,造成干扰并且分析了体型和确定了尺寸—长(L为51

米,宽度21-31米,平均高度为18米:因为建筑师不理解混响时间与容积和材料的关系,

所以容积过大而声学家则关心根据赛宾的棍响概念来确定大厅的馄响时间,而对声线的分

析与体型的关系不关心,所以不能提出设计大厅的声学根据,因此,当声学家们还在讨论如

何选择混响时间时,建筑师己经根据声线概念确定了大厅的尺寸,构成了空间,因为尺寸是

构成空间的要素,而建筑师的主要任务是空间的设计两者各行其是,配合不好,产生不少

问题另外,当时声学界认为听音区应尽量得寂静,演奏台周围应是强反射,使演奏的声音

尽量反射到观众席,实质上这是当时刚兴起的**院音质设计的做法,虽然这种做法对于电

影院来说也是不全面的因此该音乐厅的音质对于语言清晰度很好,对于音乐则不好,所以

很少在此演奏交响乐美国克里夫兰的Severance Hall(1930年),1890座,混响时间14

秒该厅的设计思想如同上述,所以音质效果相同英国利物浦的New Philhinmonic Hall

(1939年),1955座,混响时间15秒美国的Buffalo的Klimhans Hall (1!41年),2839

座,混响时间为132秒上述各音乐厅代表了自1900-195年间所建造的音几厅的模式,

音质都不理想

这时期的音乐厅容量多,一般为2000-3000座,在美国甚至达到4000-^6000座,为

了增加容量和缩短视距以及避免多层包厢视线不良的缺点,大厅后部被大大地扩大成为扇形

平面,同时又增加了大挑台,而其高深比一般都不大于1/2根据当时在建筑师中流行的声

学设计概念,顶棚的纵剖面被设计成弧形或抛物线形,以取得最小的声程差,所以顶棚的高

度被大大地降低,这样音乐厅的高度与宽度之比由1:1-3:4变成为1:2^+1:3,成为扁形空

间由于对**的声学特点尚未正确理解大盘使用吸声材料,甚至到了滥用的地步,因

此厅内的混响时间都很短(大约在15秒以下),清晰度高,音调很不丰满由子以巴黎Salle

Pleyel为代表的声学设计方法曾被多数教科书和有关建筑杂志所推荐和介绍,在不同程度

上为大多数现代音乐厅或剧场设计中所采用其影响很深远,直到50年代之后,声学科学

的发展,才逐渐地减少,但还有影响,特别是以声线法来替代声学设计的观念还很牢固,尤

其在我国的建筑界中

丹麦哥本哈根广播电台音乐厅(1946年),1093座,混响时间为15秒,其模式同上述,

但是因为采用薄壳结构,因为壳顶高,所以演奏台的声音不能均匀的反射,大多数是反射到

第一层挑台的坐席,并有聚焦现象,所以在战后(1954-1955年)改建,其措施是在演赛台

上部悬吊水平的有机玻琦的声反射系列共5排,26块大小不等,离台面高为7-8米,保证

了均匀地分布第一次反射声,井在50毫秒之内,同时也给予演赛台内一定的反射声这是

在现代音乐厅中首先出现了在高空间中悬吊声反射板,对以后的音乐厅棋式的变化形响很

大

6现代主义(二次大战后)

>0年代,欢洲经济有了发展,所以各国开始新建以及恢复战争中被毁的文化建筑如:

伦教早家节日音乐厅(1951年),3000座,混响时间为145秒,该音乐厅的声学设计考虑比

较周到,在体型,反射面和声学材料布置上都经多次讨论和实验音乐厅的平面是矩形的,

空间属于介鞋盒式"的,吸收了古典音乐厅的经验,由于3000座席,所以在演奏台两侧和

后而布置了座席1400座)形成了环绕式的特点本厅的体型虽属古典音乐厅的模式,但仍

然只4战前现代r义设计的影响以均匀分布第一次反射声为目的,对侧向反射的重要性还

没有认识,所以使演奏台和池座前区处在一个扇形平面中,但侧墙斜角较大在演奏台上悬

吊三片大的弧1(%斜向的肖反射板,增加第一次反射声侧墙上部有四层包厢,原来是希望增

加扩散,却相反,不仅没有扩散效果,反而产生大量吸声值,特别对于低颇的吸收所以厅

内太寂静丰满度不够,但很清晰所以效果仍然与战前现代音乐厅相同由于对于交响乐

作品风格与混响时间关系的研究,后期所建造的晋乐厅的混响时间日渐增长,如柏林音乐学

跪音乐厅(1954年),1360座,混响时间为195秒矩形平面,楼座则向外扩张变成为长

六角形设计中仍受战前现代主义的影响,顶棚是弧形的,使演奏台的声音直接反射到楼座,

厅内声场分布不均匀,扩散不好,因此对交响乐效果不好,室内乐和独奏效果较好由于声

学研究对室内声能衰减过程中进行了微观的分析,探讨了前次反射声对室内音质的影响,并

且又发现了侧向反射的重要作用,但是混响理论仍然是基本的根据,所以声场的扩散应是音

乐厅音质好坏的基本条件德国斯图加德的音乐厅(1965年〕,2000座,混响时间为19

妙为了获街好的扩散声场,克里迈尔教授提出不对称的原则大厅的平面很特殊,形似三

角钢琴,演奏台处在厅内非对称的位置上,它的左侧墙是大片混凝土的凸面,保证辐射声能,

使右侧听众具有强的一次反射声为了使听众尽呈接近声源所以大盘听众席布置在左侧,

以便使大量听众更接近第一提琴厅内具有大量的扩散体,保证声能衰减的混响过程具有好

的扩散程度因此厅内不仅有强的反射声能,又有良好的扩散声能,这是该时期中突出的例

子这是在正确的声学科学指导下,创造了完全新颖的模式

7王见代主义(近期)

由于"学理论和实践的发展,建筑理论的反思和创新,音乐厅设计的视野更为重视科

学与艺术的结合,柏林爱乐音乐厅(1963年),2218座,混响时间为2秒,这是由"现代建

筑"大师夏隆fir,署名声学家克里迈尔教授合作设计,他们把各方的主张和成就融合在一起,

着重考虑了人的因素,探索音乐厅的空间环境与人的关联,成功的解决了科学与艺术,内容

与形式的矛盾,创造了世界上第一个围绕式的音乐斤,这是世界范围内成功的作品之一:在

音乐厅的建筑史和声学史上都具有重大的意义它是一个从平面上看来是对称的但是空间

上是不对称的,实现了克里迈尔的非对称原则新西兰克赖斯特丘奇音乐厅(1972年), 2650

座,混响时间为2 3秒悉尼歌剧院的音乐厅(1973年),2690座,混响时间为20秒

新西兰惠灵顿音乐厅(1976年),2500座,混响时间为245秒美国丹佛音乐厅(1978

年,2750座,混响时间为2 0抄旧金山大卫音乐厅(1980年),混响时间为22秒

日本三得利音乐厅(1986年),2690座,混响时间为2秒这些音乐厅都是在柏林爱乐

音乐片之后调动和综合发挥各种技术和艺术的手段,创造出类型各异,视听俱佳的坐席包围

演奏ry的A-乐厅,这种音乐厅的平面无论是鞋盒式的,还是圆形的,椭圆形的,不规则形的

等等,虽然空间形式各异,但是以演奏台为主和正面坐席所围合的空间比例都符合古典音乐

厅的空间比例,也就是遵循着"黄金率"

纵观兰百余年西方音乐厅的发展,它从矩形平面的厅室,发展到19世纪末的"鞋盒式"

的规模宏大的公共音乐厅,其模式的变化,主要是受社会的发展人们对音乐的需求,促使

容量的增多所致但仍遵循着"黄金率"的比例自本世纪以来,科技的发展,促便人们思维

方式发生变化,遵从科技的规律,因此,音乐厅的摸式的变化主要是从视线,舒适等要求考

虑,取消了侧向浅挑台,形成了镜框式舞台口的剧场式模式,但这模式在视觉上无论是科学

性,还是艺术性都并不高明,很快就被淘汰本世纪初,赛宾教授创立混响时间概念,使音

乐厅的设计和建造建立在科学的基础上,但是在二次大战以前,由于认iR不够全面,声学界

着眼于声学理论和技术的研究,而对如何构成音乐厅空间的具体措施并不注意建筑界则片

面从均匀分布第一次反射声,对混响概念与音乐厅空间尺寸和材料的关系并不理解,两者各

自进行设计,使声学理论和建筑艺术设计脱节,即使在构成空间的要素~一音乐厅的尺寸上

都不能相互配合,提出合乎声学和建筑科学的根据以致大V角的扇形平面,大挑台,扁形

空间成为这一时期的主要空间模式,混响时间短,音质干涩,不丰满,但很清晰现代人的

生活方式和思维方式的多元化,引起作为文化形态的建筑风格的多元化,并且因建筑,材料

和技术的发展,更促使建筑向着多元化和多样化发展为了适应人们对文化娱乐和审美情趣

的多元化和多样化的要求,音乐厅的空间环境也有很大的变化,音质设计也从本世纪初的混

响理论,逐步地在实践中探索到在混响过程中具有不同阶段的特性,而进入到对室内声能衰

减过程进行了微观的研究,理解到早期反射声的时序和方向的特性,以及整个衰减过程中各

种特性对主观感觉的影响目前更向着综合方向发展,确认混响理论为基础,并向微观方向

开拓,考虑早期反射声组成的合理性和适度的侧向反射,井促使室内的声能随r间的增长,

在室内混响过程的早期阶段就能达到扩散声场的条件,使人们能感受到强的混响感因此,

声学理论和技术的发展,适应着人的思维的多元化和多样化促使音乐厅的模式,随着时代

的发展,容量增多,其类型也多姿多采,风格多样;但因声学规律限制其对尺寸有要求,所

以音乐厅的空间必然是应充分利用自然声源的音量,使听众包国潜演奏台,形成围绕式高空

间的模式,而其所围绕的主要空间即演奏区与它正面的听众席所组合的空间,应遵循"黄金

率"的比率但是其空间特征应是多样的,多元的;混响时间已从古典音乐厅的18-20

秒,延长到20-22秒,并有再延长的趋势,而容量则不大于2500座左右

http://cachebaiducom/cword=%D2%F4%C0%D6%3B%CC%FC%3B%BD%A8%D6%FE%3B%B5%C4%3B%C9%F9%D1%A7%3B%B7%D6%CE%F6&url=http%3A//202%2E116%2E197%2E5%3A85/%7EHYLW/H043541/H043541%2Dbz/10233%2Epdf&b=0&a=40&user=baidu

这个女孩子年岁太小，心智还不是太成熟，她比较单纯，对爱的理解还不太能够掌握。同时，她的家人不赞成她恋爱，也使她心情非常矛盾的。所以，她渴望爱情，但对是否有缘分遇到真爱没有信心。你越说那些爱她的话，有时越让她心没底。

你知道吗？有时真爱真的说不出口的。随随便便就说出“爱”字，对一些女孩子来说，她们更愿意这份爱来得深沉些，才感觉安稳。

爱一定要细水长流，水到渠成，急不得的。你也将自己的火热之情沉淀一下吧，爱得太急躁了，终有一天会感觉到好累好烦。没有安全感。给时间让她慢慢长大，让这份爱自然而然的成熟。

你应该知道，许多时候，你的火热会让她感觉到不适应，害怕。

为什么有些爱得死去活来的人却无法走进婚姻呢？就因为他们爱得太过火了，少了那处安全感。往往许多女人，选择那种能让她感觉安全感的男孩子嫁给她。因为她太害怕，这份来得太浓烈的爱情像一把火，烧得猛烈。来得快去得也快，早早地化成灰烬。

既然爱这个女孩，一定给她安全感，不要要求她为你付出女人最珍贵的一切。一定要足够的尊重和爱护她。常常换位思考一下。就不难明白女孩的矜持和自爱，恰恰是世间最可珍重的，需要珍惜的。

有啊，高中时最喜欢的男生啊，暗恋他。他是学音乐的，艺术生。其实高一就见过，不过当时不认识他。

高一，他一直戴着方方正正的眼睛，有刘海，皮肤白白的，比较清秀。直到高二，我们两个班的车棚挨着，有一天下午，我来的比较早，刚刚停好车，就看到他从后面一手推着自行车走过来，当时天气真好，我觉得他身上有光。

突然就很喜欢他了，觉得他长的好阳光啊，是我喜欢的类型啊。

再后来，为了艺考，拿了眼镜，带了隐形眼镜，掀起了刘海，，完完全全是在向我的取向狙击啊，简直暴击 ，对这样子的男孩纸完全木有抵抗力。

还有，答主为了多见他几眼，还每天都很早到学校 ，晚自习放学还绕路，骑车偷偷跟在他后面。

再后来就毕业了，都没办法偷看他了，他在南京读书了，答主复读去了，到底还是没能考去南京，答主是学渣一枚。

再后来，答主复读时，厚着脸皮要到他的QQ，怂的一批，拿小号偷偷加的，他还不知道我是谁，知道我是复读的，还好说歹说的劝了。半天，让我好好学习，结果我又不务正业了。

嗯，加了他QQ，不到两个月，他就官宣女朋友了，现在和他对象都一年了吧，偶尔登小号看看他的空间。

那么郎才女貌，我当然是祝福啦，真的很帅啊，惊艳的感觉呢。

其实，每个人在成长的过程中都会遇到这样人，这种情感，说不清道不明，当你见到那个人的时候，这种感觉有时还在。

异地恋不是人人都能坚持到底的，所以适合那些耐得住寂寞，理性多于感性，对待感情能用语言准确表达，对待爱情能做到专一，沟通能力不错，倾向于柏拉图式恋爱的人。如果你是一位依赖性强的人，则要学会适应爱情并不是生活的全部。

给以彼此一定的规则

有异地恋的情侣们，首先要必须定下一套原则或规则，内容包括固定的见面频率、固定的通话次数，不可以做什么事情等等。本身两人就很少见面，一定的束缚也是需要的。

有问题一定要真诚的交流

本身因为相隔两地，所以产生的隔阂，大家都要有心理准备，当你开始感到在心理上与对方有距离时，不妨找个合适的时间与对方来一场真心话，坦率地将心里的疑惑说出来。避免一些误会导致两人有了心结，所以最好是打开话题讲清楚!

每天必须问候和联络

每天打电话这是必须的，分享一些生活上班或者是工作的事情，尽管可能很小，很不值得一提，但如果不打，慢慢的就让两个人变得没有话题可聊。所以和对方分享，关心彼此的喜怒哀乐。虽然他不在身边与你一起经历，但是换种方式也能够保持一种他其实一直和你一起的感觉。

在生活中制造惊喜

给对方来一个惊喜，到对方的哪里来一个突袭见面。惊喜永远是爱情的保鲜剂，没有情侣不喜欢对方精心为自己准备的意外礼物。富有想象力和创造力的年轻情侣除了搞突袭见面以外，或者是用一些网络方式制造一些特别的浪漫，博得有情人一笑，用心足以见得是感情不变的有力保证。

最基本的原则便是信任

相信对方是异地恋情侣最重要的，因为有了距离所以逐渐让两个人开始了产生一些怀疑和猜测，最致命的就是互相信任，整天担心这个，害怕那个，让自己很累，也让爱情喘不过气来，所以请相信对方，直到对方不值得相信为止。

情感的真实表达

异地恋的人本身依靠冰冷的工具进行交流，真实的语气还有当时的情绪可能无法正常的表达，如果你还遮掩自己的真实感情，平时见不着面，还不表达的爱意，你的付出，对方会失去安全感，会认为你对待感情不认真，所以你一定要让对方知道你在想他/她，在为感情做出一些事情。

加入彼此的爱好，分享激情

作为异地的情侣来说，平时见面机会本来就很少，生活的圈子大不相同，共同话题会越来越好。如果你知道了对方特别的爱好，不妨加入他的阵营，然后学习，平日里经常参加活动，分享在该项目中带来的喜悦或者感受，这会让你们的关系更进一步。

一定要明白男女思维的差异性

虽然很多人都知道男女的思维方式不同，但是却没有放大来看，如果你们是异地恋，就一定要领会这一点。当男性听到周围的人发出向自己求助的讯号时，他们会直接给予帮助，如何解决的办法，所以当自己的女友跟自己说感冒了时，他们一般会告诉你吃药或者去医院。可是作为女生，她们更多的希望对方给予自己安慰，或者一种唠嗑的心态，女生最期待得到的答案是安慰加爱意的表达。明白这点后，与对方相处时，不如换位思考，你会豁然开朗。

另外，由于男性女性的思维差异性，在短信这件小事情上，女生经常将生活中的点滴积累起来看对方是不是爱自己，主动发短信与否，发短信的长度，实际上从男性的角度来说，这个根本不对等。女生太多注重生活中的细节部分，而对于男人来说，爱是一种大视角，不需要每件事情来验证，所以异地恋的女孩子不要胡思乱想，不要任何事情都用来证明男友是不是爱自己。

忌讳冷战

吵架是每对情侣都会发生事情，但是对于异地恋而言，冷战是万万不可的，如果对彼此有不满意，还不如大发脾气把事情说清楚。将所有的事情都表达清楚，争取一次性将问题解决，不然压抑着会成为以后的导火索。

如果你的脾气暴躁，也要忍住先将事情说明白，讨论清楚，有很多时候，在讨论完事情后，脾气也会没有了。永远都要记住，吵架是没有用的，只有让吵架变成沟通才是最有效的方式。

同时异地做同样的事情

虽然你们空间上有距离，很多时候不能一起手牵手约会，但是你们可以在约好在某个时间点，一起计划做同样的事情，比如相约去影院看一场**，事后两人打电话说**的内容，互相讨论，这样即使异地也能感觉到彼此的存在，两人亦能一起分享，不失为一件浪漫的事情，又能为有距离的两人找到共同的话题。