谁把楚雁潮对新月说的话_爱是什么?完整归纳下。

“是卡尔·马克思赠给燕妮的诗，”楚雁潮说，“现在，让我转赠给你，连同我的……爱情！”“爱情？爱情！爱情……”新月麻木了，在她的心目中，爱情，是一个多么崇高的字眼儿，她憧憬过，她向往过，她思索过，但还没有去寻找过，十八岁的年龄，她还没有能力清晰地认识爱情，那是一个缥缈的梦，一团朦胧的光，一首无字之歌，一条通往天际的路，一座遥远的不可企及的宫殿……现在，突然出现在面前了吗？也许，许多人苦苦追寻而不可得，而她呢？当爱情叩动她的心扉的时候，却感到迷茫，“老师，这就是……爱情吗？我们之间是爱情吗？”望着这个纯真的少女，楚雁潮的心在颤抖：“新月，”他说，“爱情，是人类最美好的感情，当两颗心经历了长久的跋涉而终于走到了一起，像镜子一样互相映照，彼此如一，毫无猜疑，当它们的每一声跳动都是在向对方说：我永远也不离开你！那么，爱情就已经悄悄地来临，没有任何力量能把它们分开了！”“啊，啊，那也许就是了……”新月前南地说，她感到有一股暖流从她的心中、从她的全身流过，仿佛冰封的大地解冻了，泥土酥软了，春水涌流了，花木复苏了，春笋出土了，嫩芽吐绿了，花蕾绽开了，她生命的春天，人生的黄金季节，突然宣布到来了，而带来这一切的，是她所景仰、所信赖的老师！她当然知道，在过去的一年多的相处中，老师在她的心中占据着怎样的位置，她也知道，老师为她倾注了多少心血！也许正因为他是她的老师，她是他的学生，彼此之间情感的表达才坦然自若、毫无滞碍。但是现在，这种朴素的、自发的情感突然升华到爱情，少女的羞涩立即烧红了她柔嫩的面颊，她有些惊惶失措了，伸出微微颤抖的手，扶着床沿想坐起来，避开楚雁潮热烈的目光，说：“我们之间，可以谈……爱情吗？您是老师，我是学生……”楚雁潮轻轻按住她，当他那男性的劲健的手掌触摸到她那纤柔的手指，他的胸中泛起了难以表述的复杂情感！不错，新月是她的学生，他是她的“园丁”，在他过去为这棵小苗灌溉耕耘的时候，他的心中怀着深深的爱，但是，理智使他时时压抑着自己的感情：这是师生之爱，无论如何不要超过它！如果这棵小苗能像预期的那样茁壮成长，成为出类拔萃的栋梁之材，也许他今天的话就不必这样急于说了，他期望新月在事业和爱情上都取得圆满成功，而这些都不必非他楚雁潮莫属，因为他比谁都明白，自己在出生之前就命中注定要走一条坎坷的路，何必去连累别人！只要新月能得到幸福，哪怕他最终失去新月，也愿意忍住自己的痛苦！但是，后来的情况发生了太大的变化，新月还没有成材便倒下了，还有谁能比“园丁”更惋惜、更痛苦！直到现在，新月仍然把他看做“园丁”，而他心里却明明知道，她已经很难再回到那块“苗圃”！该做的，他都做到了；能做的，他也都尽力做到了；他所余的，只有自己的一腔热血和一颗赤诚的心，现在，他决计把这些也都献给她！十八岁，向她表达爱情或许太早了点儿，但是，时间！时间这个恶魔对于新月是那样吝啬，如果太晚了，新月也许就等不及了！但愿这颗心能伴随着她那颗伤残的心一起跳动，但愿他的爱能给她生命的力量！……这一切，楚雁潮能对新月倾吐吗？命运对他是多么残酷，真诚的话语还必须字斟句酌！这也不必遗憾，绕开爱的路途中太多的荆棘，他吐露给新月的每一个字仍然都是真诚的：“不，新月，你不是很欣赏那句话吗？‘人和人是平等的！’在爱神面前，只有两颗串连在一起的心，没有什么学生和老师！还记得吗？我们第一次见面的时候，你就把我当成了同学，我第一次上课，就宣称我是你们的朋友！告诉你，新月！几乎可以说，自从见到你的第一天，我就悄悄地在爱着你！”“啊，那是命运，让您等着我，让我遇到您！”新月甜甜地笑了，心灵的隐秘一旦敞开，揭开羞涩的面纱，她也必须承认今天的爱情早早就播下了种子！春天来了，春风吹拂着她的面颊，春水浸润着她的心田，爱情的种子终于落地生根了，幸福使初恋的少女陶醉了！缓缓地抬起头，她望着他，一双眼睛仍然是那样纯净澄澈：“请允许我，以后还是那样叫您——老师！”两只手紧紧地握在一起，两颗心紧紧地贴在一起。啊，这里毕竟是医院，是病房；不是花前月下，河岸柳堤；没有热烈的拥抱，没有甜蜜的亲吻……这有什么？最深沉的爱，自有它最朴素的方式！

中国现代新诗发展到20年代中期,结束了初期的强劲,进入了一个消歇的阶段,新诗人不约而同地开始了从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立,目的是让新诗的发展向新的路途掘进。面对五四草创时期的白话自由诗、创造社等掀起的浪漫主义的诗学风暴的过去,有三个方面几乎是同时进行的探索值得关注:一是前期象征诗派,二是被史家称为格律诗的新月诗派,三是新起的革命诗派。新月诗派就是这三股诗潮中引人关注的一脉。

关于新月诗派的存在应当是不争的定论了,但是这一流派的起止点的界定则说法不一,历史文献告诉我们,新月诗派形成的标志当是1926年4月1日闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等以清华文学社同仁为主干创刊的《晨报·诗镌》,此后又以《新月》为集结,延续到30年代初的《诗刊》,走过了它的前期发展阶段。从30年代初到抗战爆发,以新月新人为主体,以较为松散的形式形成了新月的后期阶段。但是,在论述新月诗派时,人们往往将诗派形成前后及其发展的不同时期的诗学观念及其创作上的特征一起进行论述,导致了对这一诗派特征认识的歧异(1),我认为,在《诗镌》创刊的前后新月诗人大都完成了新的美学观念的转换,也正是这变化了的美学新景观构成了前期新月诗派的标志性特征。

新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的,比较而言,在理论上贫弱一些,但是,新月依然有其明显的理论探讨,就前期而言,一方面是以闻一多、饶孟侃为主要代表的格律理论的倡导,另一方面是以徐志摩、梁实秋为主要代表的一般文学理论的铺垫。新月诗人在流派形成前后诗美观念的转化,也集中地从这两方面展示出来。

徐志摩在类似宣言的《诗镌·诗刊弁言》中大体吐露了新月同仁的共同主张:一是关于新诗的创格,即各种新格式和新音节的发现;二是强调艺术创作中的人工的重要。如果说徐文开宗明义尚不清楚的话,那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》、《诗的格律》等文章,在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为:新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上,而且只有这样,新诗的兴盛才有希望(2)。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的谨严”是他们一致的追求。

闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致,但是,有两点是基本相同的,一是与先天的才分相比照,他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋;二是,他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。

在《诗镌》时期,闻一多、徐志摩等人的诗艺阐述中更多的是强调格律的重要和艺术生成过程中后天勤力的作用,而在《诗镌》创刊前四天的同一份副刊上,后来成为新月文学理论家的梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》,在对五四浪漫主义文学进行全面的抨击的同时,举起了“理性”的大旗。这篇文章实在可以看成是前期新月诗派理论的先导。闻一多在提倡格律的同时也对浪漫主义的“自我表现”提出了批评,认为这一类的作品只能“当它作把戏看”(3)。饶孟侃在《感伤主义与“创造社”》中与梁实秋一样已经将创造社的浪漫主义当作了攻击点,虽然他们还不似梁实秋那样对五四浪漫主义文学给以全面的清算。

1928年,梁实秋在《新月》创刊号上又推出一篇《文学的纪律》,着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大口号,重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”,指出:“伟大文学的力量,不藏在情感里,而是藏在制裁情感的理性里面。”如果说,《现代中国文学之浪漫的趋势》一文是从文学的实践上批判五四新文学的浪漫思潮,那么,《文学的纪律》则是从理论上为这批判提出依据。也可以说,经过了两年的探索,新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。徐志摩就一再贬低情感,崇扬理性,他说:“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”,要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索。”(4)他还声言,“理性的地位是一定得回复的”(5)。

需要特别指出的是这里的“理性”不是偏于认识论的而是具有伦理学意义上的所指,即一种伦理的标准与规则。对此,梁实秋有过这样的解释,他认为,文学注重的是“健康”,而“健康是由于各个成分之合理的发展,不使任何成分呈现畸形的现象,做到这个地步,必须有一个制裁的总枢纽,那便是理性。”(6)所以,理性一方面是表现在创作态度上的“严正”(7),使情感、想象等有所节制;另一方面又指诗作“本质的醇正”(8)。饶孟侃认为:“我们所以说一首诗没有真的情绪而说它是感伤”原因即在于作者“对于生活没有相当的节制”;指出判断真假情感,情感是否流为颓废感伤仍然要看这情感是否受到了理性的节制(9)。其实,徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征(10)。

对理性的推崇,反对浪漫主义,并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要,例如陈梦家认为一首诗“一定少不了那最初浸透诗人心里的灵感”,他把这灵感比之于一盏灯中的油之于火(11)。他们反对的是情感无节制的放纵、想象的任意驰聘、灵感的恣意泛滥,是追求以上诸种特征的“和谐”(12)。

可以说,前期新月诗派的诗艺追求当是倾向于广义的古典主义范畴,那就是遵守以和谐为美学原则、体现在诗歌的质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。实际上早在30年代初就有论者指出过《新月》杂志是当时国内“唯一的古典主义刊物”(13)。而前期新月诗人对格律的遵从正与他们对古典主义美学原则的服膺是一致的。

1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。

有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。

前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。

人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。

前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。

前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。

这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。

其实这正是乐而不*、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。

新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾二

1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。

有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。

前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。

人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。

前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。

前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。

这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。

其实这正是乐而不*、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。

新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。

与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。

深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。

与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。

前期新月诗的感情特征是内在的,这里演奏的是个人的芦笛和笙箫,却难以听到时代社会的号角和铙钹;它的贡献不在于对社会历史反映的深广上,而是对诗域情感表现和开掘的幅度上,而且更重要的还在于这种表现与开掘的美学收获。

前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是说,与经典浪漫主义诗人不同,他们不是“在热烈的情感中倾诉思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。这表现在他们对感情、意象、音节等诗的元素的冷处理时的选择与锤炼上。闻一多说他作诗“往往不成于初得某种感触之时,而成于感触已过。”(32)徐志摩在谈到他作诗的经验时也说过:“从一点意识的晃动到一篇诗的完成,这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难。”他还形象地描述:“诗不仅是一种分娩,它并且往往是难产!”(33)陈梦家说:“所有我的诗多半是散步中嚼呐出来的”(34),朱湘、卞之琳也有过类似的自述(35),这正与鲁迅所说感情正烈时作诗容易将“诗美”杀掉(36)的话是一致的。所以,沈从文在谈到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》这3部前期新月代表诗集时,无一例外都指出它们“平静”的面貌(37)。具体看来,前期新月诗的抒情表达可以分为3类:

一是以闻一多为代表的着力于音节的整齐的安排,以强烈的节奏来压抑浓缩感情形成凝重深沉的艺术境界,《也许》一诗是最出色的代表,受闻一多的影响,在其他新月诗人的作品中也不乏类似的作品,如徐志摩《人变兽》中的结句:“抹下西山黄昏的一天紫,也涂不没这人变兽的耻!”还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卞之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。闻一多在新月前期,一改他《红烛》时代的浓丽绚烂,诗作变得朴素、淡远;《红烛》时期,他用力于意象的铺陈,此时则着意节奏的经营;《红烛》中不乏画面的完美,《死水》集中更多的是线条的美丽(应当看到,《死水》一诗带有从《红烛》到《死水》的过渡性质)(38)。

第二类是以徐志摩为代表的用心于音韵的调配,以复沓的格调造成优美的旋律来品味和吟咏感情,从而构成轻盈飘逸的艺术氛围,《再别康桥》是最杰出的作品。这种抒情风格的诗代表了前期新月诗的主导倾向,诸多诗人都不乏此类优秀之作,如闻一多的《忘掉她》、《我要回来》、《你莫怨我》,陈梦家的《我望着你来》等,我们注意到这一类诗大多是抒写爱情的篇章。这一类诗中,朱湘的成绩也引人关注,与徐志摩比较,他的音韵的安排更得益于中国民歌的风神。

最为成功的作品恐怕还是将以上两种风格的融合起来,如被认为是徐志摩作品中的“最好的抒情诗”《我等候你》(39),孙大雨的《一只芦笛》、陈梦家的《那一晚》等。

三是以闻一多、徐志摩为代表的用口语、土语入诗的戏剧化独白体的自觉追求。戏剧化独白是“用诗的形式,写一个戏剧性场面,这场面是独立的生活片段。独白的听者,有时是特写的某某人或某些人。这种诗讲究用口语,使读者觉得真人真话,生动传神。”(40)这种诗体是19世纪美国诗人RobertBrowning确立的(41),徐志摩和闻一多都曾受到过影响,他们的戏剧化独白诗也是一种体裁的试验,这类作品有闻一多的《天安门》、《飞毛腿》、《罪过》等,徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》,饶孟侃的《天安门》,杨子惠的《“回来了”》等,虽然有的并不是严格的戏剧化独白体,但却不同于五四时期的平民主义诗,两者虽然都是以土白入诗,但五四平民主义诗歌仍然是一种直抒胸臆的方式,而后者讲求的是客观的场面,前者情感显露,后者则尽力隐藏,这与前期新月“美的抒情”是一致的。《天安门》是一首比较完备的戏剧化独白体,乘车人通过车夫正宗的京味语言断断续续讲述了学生被镇压和车夫自身的愚昧。这类诗代表了前期新月诗独特的一角。戏剧化独白体在后期新月诗人卞之琳的手中有了新的开拓,在那里我们听到的是新月诗现代主义的声音。

如果说前期新月的古典艺术原则给新月诗人们的创造划出了一定的雷区,使他们的诗思带有明显的内倾特征,那么在艺术表现上,前期新月诗人则开放得多了,就是说,在诗的表现技法上他们承续着传统的精华又接受世界诗潮的新变,给“美的抒情”又增添了光华。这就是意象的创造与象征的借用。

比较而言,前期新月诗注重诗的音乐性更甚于诗的意象的营造,但由于审美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,我们很难找到完全直抒胸臆的诗作,纯粹的意象表现的作品也不多见,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感因压力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”(42),这里一是指一首诗中仅有一个意象,如陈梦家的

提倡新格律诗，主张"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试，首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。

然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。

后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

扩展资料：

新月社是中国现代文学史上影响较大的一个文学社团，它于1923年成立于北京，是五四以来最大的以探索新诗理论与新诗创作为主的文学社团。该社活动在1927年春迁往上海，1933年结束，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。

前期他们把《晨报副刊》作为阵地，后期创办《新月》月刊(1928310)，《诗刊》周刊（1931年）。新月社是一个涉及政治、思想、学术、文艺各领域的派别，在思想上和组织上都表现了资产阶级自由主义特点。

-新月社

1、新月的含义是：代表希望，如孩童一般的初生之物，拥有美好的未来与无邪的童真。于是“新月”在此既指代儿童，又指代儿童的品格与特征。

2、泰戈尔认为，爱创造了世界，世界的本质就是爱；而母爱、孩童之爱则是人类最真诚最纯朴的情感；这种感情灌注在每个人平常的生活之中，过分的熟悉常常让它不被关注和察觉，甚至是麻木而几近忘却。

**的名字叫暮光之城，共分为四部，现已经出来两部，第一部就叫暮光之城，新月是第二部，另外两部一年等一部，分别为黎明和破晓，书店有售。建议你从第一部看，大众8第一部最好看。第一部是说女孩妈妈要跟男朋友外出，所以女孩只能去跟爸爸住（女孩亲父亲母离异），她转学到那个小镇上学，后来碰到爱德华家族，即吸血鬼家族，那个家族不跟外界人交往，只有阴天才出来，因为他们家族在太阳底下身上会发出钻石光，如让外人知道他们是吸血鬼，是破戒的，要被处死，所以他们不跟外人交谈。但这个女孩的血液非常适合吸血鬼家族，是百年难得一见的诱惑，而且这个女孩对吸血鬼家族的所有特意功能免疫。男主角爱德华头一次碰到女主角，克制自己失踪了几天，女孩觉得很奇怪，就一直在找爱德华，后来爱德华回来以后，他们做了朋友，渐渐地相互喜欢，爱德华也极力克制自己不伤害女孩，在这期间女孩通过和爱德华的接触和私下自己的调查，她知道了爱德华家族的秘密，并告之爱德华，为此这个女孩进入爱德华家族并保守秘密，家族人员也同意他们的交往，但是有其他吸血鬼经常出来伤害人类，但爱德华家族只会吸动物的血。对于其他吸血鬼而言，女孩也是一顿百年难得的美餐，所以坏吸血鬼家族就追杀女孩，为此爱德华家族全家出动保护女孩。但由于树敌，对方一直追女孩不放，女孩受累受伤。两人感情更好。第二部开始，爱德华家族的父亲被人发现十年没有变老，于是他们只能搬走，必须在这一带没见过他们的人出现后再回来，那最起码就是一百年，男孩要走了，他不能带给女孩再多伤害，于是骗女孩说不爱她，让女孩另找别人过正常的生活，男孩走了，到很远的地方，女孩消沉，度日如年，但她发现自己只要一做危险或过激行为，男孩就会出现在眼前，后来有一次去跳崖，其实女孩只是跳着玩，没有想自杀，但差点溺水，被狼人救了。爱德华家族里面有个女的有预见的能力，她预见到女孩跳崖了，但没预见到女孩被人救，于是告诉了爱德华后跑到了小镇来见女孩，发现女孩没死，但爱德华以为这女孩死了，于是爱德华这时自离开后头一次来电话女孩家，结果是狼人接的，爱德华问女孩的父亲在哪里，（狼人跟吸血鬼是天敌，）狼人说女孩的父亲在准备丧事，于是爱德华以为是他害死了女孩，其实女孩的父亲是在帮镇上的其他人办丧事。爱德华以为女孩死了，非常绝望，他认为女孩的死是他造成的，所以他想结束自己的生命，但吸血鬼是无法自杀的，唯一的死法就是被普通人看到他们在太阳底下而知道了吸血鬼身份，于是他跑到吸血鬼部落，打算在太阳下暴露自己，让首领处死他。女孩这时被有预见能力的女吸血鬼告之，爱德华以为自己死了，所以爱德华要求被处死，于是他们飞速赶往吸血鬼部落，就在爱德华正踏入太阳下最后一步时，女孩扑向了男孩，男孩知道了女孩没死，女孩知道吸血鬼的秘密太多，于是见了吸血鬼首领，这时首领发现他们家族的所有特异功能对女孩来说全免疫，不起作用，于是想杀了她，但爱德华不肯，后来达成协议女孩必须帮助吸血鬼家族，并答应一些条件，这样首领才放了女孩，出来后，女孩知道爱德华是爱自己的，于是两个人又走到一起，为了两人的爱情努力不懈，最后，男孩对女孩说：Do you merry me 第二部结束。 我们一起等待吧 补充： 前段时间刚传男女主角在现实中是一对了 拍拍手 恭喜一下

应该是，穆斯林的葬礼吧，前两个月刚看过，附上这部小说的内容介绍，希望是你要找的~~

古都京华老字号玉器行“奇珍斋”的梁亦清，原是回族底层的琢玉艺人，他家有两个女儿，长女君璧和次女冰玉。本书主人公韩子奇因摔碎了梁亦清做的碗而决定留下当学徒。师徒两人正为一件订货劳作，这是专做洋人买卖的“汇远斋”定做的“郑和航海船”。郑和是回族的英雄，他们决心做好这件光耀民族精神的作品，三年的精雕细刻将在中秋佳节完成。不料梁亦清突然晕倒在转动着的玉坨上，宝船被毁，人也丧命。为了抵债，梁家将奇珍斋转给落井下石的汇远斋老板，韩子奇则为了报仇潜伏到“汇远斋”当了学徒。

三年后，他学有所成，回到奇珍斋娶了长女君璧，决心重振家业，十年之后名冠京华，又得贵子取名天星，碰巧遇上农村里被日本人带走中途逃走的中年妇女，便认这妇女为大姐，让长子天星唤她姑妈。

之后日寇侵华战争爆发，韩子奇担心玉器珍品被毁，随英商亨特来到伦敦。妻妹冰玉因情感受挫，执意离开，便不顾姐姐反对，与姐夫一起前往英国。在伦敦，亨特的儿子奥利弗爱上了冰玉，但奥利弗在伦敦大轰炸中不幸丧生，冰玉在孤独、伤心的情况下爱上了韩子奇，并生下私生女新月。

战后一同回国，姐姐君璧不容母女俩，冰玉决定带女儿远走他乡，韩子奇苦求，留下女儿。新月逐渐长大成人，以优异成绩考上北大西语系。上学后与班主任楚雁潮发生爱情，因楚系汉族，为梁家反对，他们的爱情却在阻挠中愈加炽热，这是文章的主要内容。而哥哥也因母亲的心计所使，没能和自己喜欢的同事结婚，而是娶了新月的同学，当发现时，一切都来不及了。新月红颜薄命，因严重心脏病不幸逝世，楚雁潮及新月一家悲痛欲绝。哥哥，嫂子挑起了家里的担子。后来韩子奇，梁君璧相继去世，韩天星也有了一双子女。多年以后，冰玉回来了，但一切都也已经物是人非。

是这样的，在新月中爱德华离开后贝拉很思念他的，有个镜头不就是贝拉望着窗外一动也不动但外面依然四季交替的变化着，她的内心是空虚的，这时候雅格布的出现给她带来了欢乐。但她还是没有忘记爱德华，此时说的love没有完全真正的喜欢他而且包含了歉意，她害怕失去这个目前唯一给她带来欢乐的狼人。但是在书中的第三部中，爱德华回来了，贝拉回到了他的身边，但此时她也被雅格布长时间的陪伴与追求潜移默化的打动了。书中第三部结尾贝拉自己都承认自己也爱上了雅格布，但对爱德华的爱更深所以最后还是和他在一起了。

呵呵～其实全套系列里第二部是最没意思的，因为爱德华戏份很少，真正精彩的在第三部月食，里面有狼人爱德华贝拉三人的纠结故事。咱们就期待今年年底的第三部吧…