陆洪非的主要作品

序号 作品名称 类别 时间 备注

1 《秦雪梅吊孝》（合作） 舞台剧本 1952年 潘泽海、严凤英主演

2 《天仙配》 舞台剧本 1953年 参加华东会演获剧本一等奖，随后两次搬上银屏，并有多种单行本行世，列入王季思主编《中国十大悲剧集》之首

3 《春香闹学》 舞台剧本 1953年 被拍成**

4 《打花魁》 舞台剧本 约1954年

5 《骂相》 舞台剧本

6 《钓蛤蟆》 舞台剧本

7 《砂子岗》 舞台剧本 1954年

8 《打桑》 舞台剧本 庐剧

9 《借妻》 舞台剧本

10 《打瓜园》 舞台剧本

11 《小辞店》 舞台剧本

12 《桂花树》 舞台剧本

13 《高楼会》 舞台剧本

14 《告粮官》 舞台剧本 （与刁均宁合作）

15 《桃花扇》 舞台剧本 1958年

16 《宝英传》 舞台剧本 1958年 王震建议写

17 《女驸马》 舞台剧本 1959年 发表于1959年6月《安徽戏剧》

18 《女驸马》 **文学剧本 1959年 被搬上银幕，是黄梅戏又一部里程碑式作品。

19 《牛郎织女》 **文学剧本 上世纪60年代初 陆洪非主创，严凤英主演的最后一部黄梅戏**

20 《焦裕禄之歌》 舞台剧本 文革初

21 《年轻一代》 舞台剧本 文革期间

22 《电闪雷鸣》 舞台剧本 文革期间

23 《天仙配》 黄梅戏电视剧 上世纪80年代初 与夫人林青合著，韩再芬主演，获金鹰奖。 序号 作品名称 类别 时间 备注

1 《从农村到城市的黄梅戏》 论述文章 1951年 黄梅戏史上，第一篇研究与介绍黄梅戏的文章

2 《关于黄梅戏》 论述文章

3 《谈天仙配的改编》 论述文章 1954年 发表于1954年12月10日《安徽日报》

4 《黄梅戏早期史探》 论述文章

5 《黄梅戏的来源及其发展》 论述文章

6 《关于黄梅戏的文学遗产》 论述文章

7 《青阳腔散论》 论述文章

8 《黄梅戏的稀见剧目》 论述文章 1953—1962

9 《话说四大徽班进京》 论述文章

10 《漫谈徽戏的兴衰》 论述文章 1983年

11 《徽班领袖、京剧鼻祖程长庚百年祭》 论述文章

12 《程长庚与徽、京百变》 论述文章

13 《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏卷》 专著 主持校编

14 《安徽戏剧志·综述》 专著 1982年前后 完成了安徽戏剧史框架

15 《黄梅戏源流》 专著 1985年出版 安徽文艺出版社出版，是研究黄梅戏奠基之作。

16 《我所知道的严凤英》 回忆文章 1992 载《史海拾贝》

17 《王少肪生平系年》 论述文章 1993年 发表于《严凤英与王少肪的艺术历程》一书

18 《青阳腔散论》 论述文章 1994 发表于《古腔新论》（94年安徽文艺出版社）

19 《王少肪走过的‘荒唐岁月’》 回忆文章 2001年 发表于01年《黄梅戏艺术》

20 《皖戏丛谈》 专著 03年出版 远方出版社出版

你问得应该是安徽的地方戏剧种类吧，首先，安徽是人口大省，同时也是一个地方戏大省，相关戏剧有如下几种：

1、青阳腔。因形成于青阳县而名；又因古时青阳县属池州府，还称"池州调"。青阳腔与徽州腔驰名于明清两代，誉为"徽池雅调"，成为"天下时尚"的新调。

2、岳西高腔。安徽省岳西县独存的古老稀有剧种，由明代青阳腔沿袭变化而来，有三百多年的传承历史。

3、徽剧。徽剧的含义并不等于徽戏，它的声腔包括青阳腔、徽戏、徽昆和花腔小调几大部分，以徽戏和青阳腔为主。

4、黄梅戏。旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。

5、庐剧。原名“倒七戏”，是安徽省主要的地方声腔剧种之一。它流行于安徽境内皖中、皖西、沿江的大片地区和江南的部分地区。庐剧是在皖西大别山一带的山歌、合肥门歌、巢湖民歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收锣鼓书、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成的，因其创作、演出中心在皖中一带，古属庐州管辖，故最后定名为庐剧。

6、泗州戏。安徽省四大剧种之一，原名拉魂腔，流行于安徽淮河两岸，距今已有二百多年的历史。

7、池州傩戏。源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。

8、凤阳花鼓。又称“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”、“双条鼓”等，是一种集曲艺和歌舞为一体的民间表演艺术，但以曲艺形态的说唱表演最为重要和著名。

9、淮北花鼓戏。是在安徽淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种，它因发源于淮北地区，表演时男角上场背花鼓，乐队伴奏时也以“花鼓”为主乐，因此叫淮北花鼓戏。

10、皖南花鼓戏。原为花鼓调，流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区，而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。

11、含弓戏。安徽省地方戏曲剧种之一。流行于含山、和县、居巢、无为、当涂、芜湖等地。因发源于含山，源为由盲艺人操弓拉二胡卖唱的滩簧，故称“含弓”。合肥地区的地方戏剧在传统意义上以“庐剧”为主，黄梅戏也比较广泛。

你提出的这些省市，都是戏曲的重镇，戏曲比较的发达。每个省市后面的第一个剧种是这个地方的代表剧种，列出的其他剧种，也是比较发达和有特色的。

北京——京剧、昆曲、北京曲剧

河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调、哈哈腔、乱弹、平调落子、二人台、唐剧、武安傩戏、隆尧秧歌戏、定州秧歌戏、唐山皮影戏、冀南皮影戏

山东——吕剧、茂腔、五音戏、柳琴戏、蓝关戏、一勾勾、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏

河南——豫剧、越调、河南曲剧、宛梆、大平调、太康道情、大弦戏、怀梆、四平调、南乐目连戏江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧

安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏、岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏

上海——沪剧、滑稽戏、越剧、京剧、昆曲

浙江——越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧　

近日安徽一女子，在凌晨两点抱着自己的宝宝哭泣视频也是火遍了全网，有不少网友表示，在视频当中，这名女子行为，也让自己感觉感同身受，在视频当中，这名女子说“你要妈妈怎么办呀！我的儿呀！”，这位母亲的话，听的让是让人很心酸的。为什么这名女子会在凌晨两点时候抱着宝宝说出这样的话？感觉很委屈呢？

原来是因为这名女子刚和她的婆家大吵了一架，最关键的是她的丈夫是站在她的婆婆那一边的，导致她一个人在家似乎是孤立无援的，她的丈夫丝毫没有帮她，反而还帮着婆婆一起数落她，这才是这名女子崩溃大哭的原因，丈夫的不理解，才是让人真的感觉非常的无奈。婆媳矛盾一直以来都是非常难处理的一个问题，婆媳矛盾基本上家家都有。在这个时候，作为丈夫确实是比较难处理的，丈夫的立场很关键，两边都是自己很亲近的人，丈夫的处理方式确实是需要慎重考虑的。当产生婆媳婆媳矛盾的时候，丈夫又该如何去调节呢？

其实很多婆媳矛盾的产生单纯的靠丈夫的条件是解决不了问题的，毕竟双方各执己见，谁也劝不动谁，谁也不会向谁低头。在这个时候，丈夫最好的调节方式可能就是向双方说一下，双方的想法和观念，让媳妇儿和婆婆都清楚，对方的想法是什么，然后再看有没有什么方式可以解决和调和，最好丈夫是不要随随便便地参与到另一方当中去辱骂另一方，这个其实是最伤害人的，而且一般情况下，似乎所有的丈夫都有可能会偏心自己的妈妈一些，这自然就会让自己的媳妇儿感觉很难受了。所以丈夫的立场是很重要的。

靠近窗口边两个人。上晚自习，一个人打开窗，呼吸新鲜空气。一个要关窗，怕感冒，为此争吵，闹得不愉快，互不理对方。直至一方感冒需请假n天，另一方良心发现深感歉意，感冒的那个倒霉蛋回来上课的时候，那个始作俑者那万恶的凶手买了感冒药扭扭捏捏（主要拉不下脸，死不认错，嗯，这性格塑造生动啊）递给他，然后两基友和好。嗯，大概就是这样。两个人两张桌子，拿个框框当窗，条件齐了。

可以随便模拟其他情侣吵架的问题，出轨，冷战前，家里人不同意在一起，跟异性暧昧，冷落，工作忙没时间等等

剧本主要是由台词和舞台指示组成的，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员演出的依据。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它是以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。

剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。文学剧本是比较突出文学性的剧本，摄影感偏低，包含话剧剧本（或称戏剧剧本）、小说剧本（或称剧小说）、小品剧本、相声剧本等；摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本，文学艺术性可高可低（根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定），包含分景剧本、分镜剧本（分镜脚本或**剧本）、台本等。

早在远古时期，人们对大自然还处于懵懂时期，人们使用巫术手段，向极端恶劣的自然环境索取起码的生活条件，拓展生存空间，从而产生了一种祭祀仪式，称为“傩”。

在傩祭仪式中借助神灵的威力，驱除自然灾害，如旱、涝、火、虫等和人体灾害，如瘟疫疾病等。

在傩祭意识中，舞者佩戴形象狰狞的面具，装扮成传说中的“方相氏”，一手持戈、一手持盾，边舞边“傩、傩”地呼喊，奔向各个角落，跳跃舞打，搜寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。

到了周代，人们称傩为“国傩”、“大傩”，乡间也叫“乡人傩”。据儒家经典《论语》记载，当时孔子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接。

由此典故引申而来，以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为“乡人傩”，并为一些地方和寺庙碑文中引用。

到了汉代，宫迁每年举行“大傩”仪式，除了戴面具模仿12种神兽，舞蹈驱除鬼魅外，还有手执鼗鼓的侲子合唱礼神的歌曲。

在安徽贵池也流传着傩的风俗。在唐代，安徽贵池便有将昭明太子当做“鬼神师”祭祀之俗了。晚唐时期诗人罗隐《文孝庙》一诗道：

秋浦昭明庙，乾坤一白眉，

神通高学识，天下神鬼师。

又据《杏花村志》引宋人张帮基《墨庄漫录，昭明庙祝周氏杂记》称：

今池州郭西英济王祠，乃祀梁昭明太子也。其祝周氏亦自唐开成年间掌祠事至今，其子孙分八家，悉为祝也。

可见至少在晚唐时期，贵池便有将昭明太子当做“鬼神师”祭祀之俗了。

到了宋代，贵池的百姓对昭明太子萧统的祭祀愈益隆重，宋代诗人黄庭坚自注道：

池人祀昭明为郭西九郎。时新覆大舟，人以为神之感也。

宋代诗人陆游也有类似记载。

后来清代人朗遂在《杏花村志》卷五中记载更详细：

池故事八月十五日为梁昭明千秋。其朔，遣耆老一人杖骑而告庙，谓之“列马”……是日，诸家扮会迎神者，所扮为关壮缪，为城隍，为七圣二郎，为玄坛。

其扮者也，则各骑乘，奉面具，或于东门之桥，或于南门之狮子口……薄奠而毕，脱面具交还下一年之扮演者。

当时安徽贵池人便以“跳傩”这种形式来祭祀这位享祀规格很高的“文孝昭明圣帝”、“案菩萨”，但早期的“跳傩”还不具备戏曲的主要特征，“扮会迎神者”只是戴面具扮神相的傩舞。

后来，傩逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。渐渐地，傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。

约在明代时期，钟馗形象在傩仪中出现，标志着傩戏的形成。

钟馗打鬼的故事，始见于唐人传奇志怪小说集《逸史》，戏曲里的钟馗形象即从小说移植而来，演钟馗3次进京应试，因权相杨国忠作梗，不中，愤而身亡。

玉皇大帝悯其刚正不阿，敕封判官，统领天下鬼怪。青黄赤白黑五鬼不服，大闹，后被钟馗降服。

每年端午节人们都要“跳钟馗”，以求赐福镇宅，保佑平安。古时“嬉钟馗”是以木偶架在肩上嬉耍，后来发展到由人扮演钟馗，在村中巡游嬉耍。

跳钟馗，先是5个头系白毛巾，身围红、紫、绿、灰、黄五色包肚，手持棍、叉、脚蹬软底绣鞋的邪恶小鬼，在锣鼓声中上场，绕两圈，摆开架势，呐喊逞威。

然后钟馗面涂青绿，口带长髯，头顶乌纱，足蹬草鞋，筐篮垫肚，畚箕挂股，外罩紫红袍，右手持宝剑或持朝官玉板，前有蝙蝠引路，后有黄罗伞盖，旁有酒坛侍者，一步一趋。

傩舞跳钟馗主要有钟馗降神、钟馗出巡、钟馗除邪、钟馗赐福、钟馗凯旋等5个段落。

在明代中叶前，傩戏形成了既有戏剧情节表演艺术，又有角色行当分工和舞台砌末的“三段体”戏曲。

明代嘉靖刊本《池州府志》曾有较明确的记载：

凡乡落自十三至十六日夜，同社者轮迎社神于家。或喘竹马，或肖狮旬象。或滚球灯。妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号。群饮毕，返社神于庙。

而“傩戏”这个名词，最早出现的地方是在1885年冬重镌的《梨村章氏宗谱·风土篇》，其中记录道：

新年蛋茶相迎，开筵请亲邻，作傩戏。初六七择吉戏神下架，至十六日止，乃上架。每年有神首轮管，或骑竹马，或踹高跷，《周礼》所谓‘执戈扬盾’、‘黄金四目’者，犹仿佛有之。鸣金跳号，谓之逐疫。

安徽傩戏虽然融合了很多戏曲文化，但是依然都把歌舞、戏剧当做是降神、媚神的仪式，并不强调娱人的作用，都把某种魂灵的依附物，如面具、木偶、草扎、剪纸或人体涂面等，当做傩事仪式、活动的神灵，并围绕着它进行傩祭和演出活动。

在诸多傩仪中，特别值得一提的有“嚎啕神会”较集中的刘街乡“九刘十三姚”的迎神朝庙仪典。据《姚氏宗谱·信仰篇》载：

每年正月人日、元宵两夜演之、昔有四夜，兵燹后，荡里减变为二夜，余有三夜、四夜不等。

演时，铳爆鼓乐，喧阗达旦。而元宵凌晨，更以卤簿导神至青山庙，文孝祠，俗谓之“朝庙”。

此俗南边、西华、姚村皆同，惟姚村附近，先到后归，相传为尽地主之谊云。

耆老言，古时朝庙，仪仗外有秋千、台阁、高跷诸胜，又选俊童水余，着梨园服，扮故事，立人肩窝上，名曰“站肩”。其壮丽繁华，与江浙等处赛舞无异。

在贵池，搬演傩戏的各家族对面具都敬称为“傩神”、“龙神”、“社神”、“戏神”、“菩萨阿”、“五方嚎啕神”等。