从主客体的关系解释艺术的学说有

从主客体的关系解释艺术的学说有模仿说、表现说。

关于艺术发生的几种学说如下：

1、模仿说。认为艺术起源于人类对于自然或现实生活的奉仿。这是一种有关艺术起源的最古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，德谟克利特、亚里士多德等人均持这种观点。

2、游戏说。认为艺术活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面由于人类具有过剩的精力，同时由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的游戏。德国的席勒，英国学者斯宾塞、德国学者谷鲁斯均持这样的观点。

3、表现说认为艺术起源于人类情感表现和交流的需要。持这一观点的有意大利美学家克罗齐、英国史学家柯林伍德、美国学者苏珊·朗格等。

4、巫术说。认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。这是在近代西方学术界最具影响的一种理论。这个学说最早由英国学者爱德华·泰勒提出，英国学者詹姆斯·弗雷泽也持这一观点。

5、劳动说。认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。俄国普列汉诺夫等人对此进行过阐释。

艺术的起源

关于艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。

这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。

1艺术是一种逻辑形式。

2艺术是一种生命形式（逻辑意义上的生命形式）。

3艺术是情感与形式的统一（逻辑意义上的生命形式）。其中，苏珊朗格强调了艺术是情感与形式的统一，并且认为它们统一于逻辑类似（logical analogy），艺术作品的形式与人类的情感之间的逻辑意义上的类似性。

4艺术符号。

情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。于是就要依靠艺术来表现。

5艺术即人类情感符号形式的创造

这一观点就是苏珊朗格的艺术本质论：艺术即人类情感符号形式的创造（艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式）。在苏珊朗格看来：艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是情感；艺术具有一种表现性；

艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。

苏珊朗格的艺术本质论把艺术的本质直接和人类的本质结合和统一起来。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。苏珊朗格有机又批判的吸收融合了前人的思想精粹，理论广度和深度得到了统一。 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式与艺术本性关联非常复杂，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

苏珊朗格认为艺术本性与形式关系密切，因为艺术本身就是人类情感的符号形式的创造。因而艺术本性必然与形式密切相关，但是在一定意义上应当认为是形式作为情感表达的媒介和外壳，是会制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱、恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。 1、苏珊朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，。

2、王岳川 著：《当代西方最新文论教程》，上海：复旦大学出版社，2011年版

3、苏珊朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。

　　我觉得应该是他的作品。你可以参考下，希望对你有帮助

　　科林伍德（Robin George Collingwood,1889-1943）英国哲学家，历史学家和美学家，毕业于牛津大学哲学系，后留校研究和任教。主要著作有《宗教与哲学》（1916），《心灵的思辨》（1924），《艺术原理》（1938）《历史的观念》（1936）。表现主义美学的主要代表之一，认为只有表现情感的艺术才是：“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不副实的艺术。都是“伪艺术”。从而否定了艺术认识生活的基本功能。著有《艺术原理》，在书中片面强调艺术的表现特征而根本否认艺术的再现特征，即否认艺术的基本只能是反映和说明显示社会生活，并把再现艺术的美学理论斥之为所谓技巧论，他背离了西方古典美学的优秀传统，抛弃了“艺术模仿自然”种的合理内核，突出的体现了他的唯心主义哲学思想。

　　《艺术原理》

　　《艺术原理》是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家罗宾·乔治·科林伍德探讨关于艺术的原理的一本著作，在书中，作者先论证了（作者所说的）技艺、巫术艺术和娱乐艺术不属于真正的艺术，从而提出真正的艺术是对情感的表现，是想像性活动；然后又进一步从理论上探讨了感觉、意识、想象、情感、思维和语言等现象。通过对这些方面详尽的论述，作者最终阐明了他的艺术理论。　作者在书中涉及到了许多的理论知识点，我想从以下两个方面谈一点读书心得。　1、关于技艺。　在书中作者关于技艺的论述占用了相当的篇幅，他对于技艺以及艺术技巧论的论述主要是服务于将技艺从“真正的”艺术中区别出来的观点。　关于技艺，作者这样认为：“在本书中，具有这种含义（指作者在前面论述的影响对“艺术”概念正确把握的陈旧含义）的‘艺术’将被称为技艺。这正是古拉丁语中的Ars和希腊语中的“技艺”所指称的东西，即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力。”（《艺术原理》第15页）。　从上述引文中我们可以看出，关于“技艺”，作者主要强调的是“通过自觉控制和有目的的活动”和“产生预期效果”这两个方面，也就是说真正的艺术某种意义上讲是一种不自觉的行为、无目的的活动并且没有预期效果，即是随机的、无法预料的效果。作者严格区分艺术与技艺，对艺术的技巧论进行了驳斥。他认为艺术创作与有计划有目的的技艺不同，本质上是一种无计划无目的的创造活动。很显然，这种说法是太过于绝对了。正如译者王至元在译者前言中所说的“他的这种见解抹煞了或至少是贬低了理性、世界观和逻辑思维在艺术创作中的指导作用，明显地违反了艺术创作的普遍事实。他有关艺术与技艺之间差别的种种说法固然使问题具体展开了，但未能把握艺术与技艺的真正区别。例如一切技艺与艺术一样都包含着创造和探索，而一切艺术也都包含着与技巧类似的创作目的和技巧手段，它们的区别主要在于程度和具体内容方面。”（同上引第3页）。　2、关于再现。　在书中，作者提出再现是一个技巧问题，所以根据本文第一点的论述，自然而然的，再现就不应当属于真正的艺术，真正的艺术也不可能是再现性的。　首先作者区别了“再现”和“模仿”的定义，认为：“再现必须与模仿相区别。说一件艺术作品是模仿，是根据它对另一件艺术作品的关系，后者给前者提供了艺术精妙的典范。说一件艺术品是再现，是根据它对“自然”中某种事物的关系，也就是对某种非艺术品的关系。”（同上引第42页）。　其次作者给出了再现艺术的真正定义：“再现艺术的真正定义，并不是说制造品相似于原物（在这种场合，我称再现是刻板的），而是说制造品所唤起的情感相似于原物唤起的情感（我称他为情感再现）。”　最后作者指出再现的目的，并将其分类：“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就成为巫术；如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。”　通过这样一层层的论述，最终完成了作者的“再现不属于真正的艺术”的论点的论证，单从论述过程来看，没有任何可以挑剔的地方，问题是再现是不属于真正的艺术的吗？事实上，再现是艺术的一个重要的表现手段，从古到今，相当一部分的流芳百世的艺术作品都是以再现生活为题材和手段的。如果把真的把再现干干净净的从“真正的”艺术中出来，那么艺术中还能留下些什么呢？　对于这一点，译者认为：“科林伍德本人作为一个表现派美学的代表人物，如果他仅仅是较多地强调艺术的表现功能，本来也是无可厚非的；问题是他走得太远了，竟然干脆把（反映实际生活的）再现艺术从艺术王国中驱逐出去，从而一笔勾销了艺术认识生活的基本功能。但是，既然他根本否认“真正的艺术”具有再现实际生活的特征，那么，这种艺术所表现的情感就不大可能是现实生活引起的现实情感，而只能是一些谁也说不清来历的神秘情感，例如后来苏珊·朗格所讲的那种‘人类情感’。”（同上引第5页）。　总而言之，“《艺术原理》一书的中心思想，是片面强调艺术的表现特征而根本否认艺术的再现特征，即否认艺术的基本职能是反映和说明现实社会生活，并把主张艺术再现的美学理论斥之为所谓技巧论，因为再现必然意味着运用手段去达到一个目的，而这在科林伍德看来，只能是技艺的而非艺术的特征。这样，他就背离了西方古典美学的优秀传统，抛弃了‘艺术模仿自然’（古典美学中‘自然’一词即指现实生活）中所包含的合理内核，突出的体现了他的唯心主义哲学思想。在他看来，只有表现情感的艺术才是所谓‘真正的艺术’，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是所谓‘伪艺术’。”（同上引第3页）

　　编辑本段2EF科林伍德（1900-1970）

　　科林伍德（Collingwood，Edward F

　　oyle，19001-17-19701020）英国数学家。生于诺丁汉郡的阿尼克（Alnwick），卒于同地。先学于奥斯本（Osborne）皇家海军学院及达特茅斯（Dartmouth）,后在剑桥三一学院取得博士学位。1965年被选为皇家学会会员。　主要贡献在解析函数论，特别是亚纯函数论方面。　专著有《聚值集理论》与洛沃特（Lohwater)合著等。

艺术作为人们对物质社会的一种精神反应，它体现在内容上的一个重要特征就是情感性，即以情动人。中外文论家、艺术家对此也多有论述。阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。”现实主义诗人白居易亦曾说过：“感人心者，莫先乎情。”西方现代文艺理论家们对艺术表现情感也有类似的论述，苏珊·朗格指出：“凡是语言难以完成的那些任务——都可以由艺术来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”艺术的情感属性，已被越来越多的人所重视。

表现说 认为艺术起源与情感表现和交流的需要代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格合理之处：表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的

西方艺术中的"表现"，更侧重于"个体主义"倾向。

所以西方艺术中的"表现"，更侧重于"个体主义"倾向，也更倾向于使用抽象的概念。但主张天人合一的中国人，首先看到的是事物显示出来的象，并把象当作认识事物，进行思考的中介。中国的儒、释、道各家其实都十分重视象的作用，例如道家的象虽然超越了具体的表象，但并不是抽象的概念。佛教，特别是本土化的禅宗，甚至提倡不立文字，全部凭借情境与形象来说理。可见，中国人偏重于形象思维，而西方人重概念是他们的思维特点。中国舞蹈的创作，其实也应关注和强调"表现"中蕴含"再现"。

我们说中国艺术的"表现"美学思想，的确也是力图表现创作者的认识、情感和思想，但是我们十分重视形象思维及其形象的中介作用。我们的舞蹈创作，如果"表现"中含有艺术再现的因素，会使作品易于被欣赏者理解，也易于编导与观众之间的交往和沟通，同时也使得舞蹈"表现"更具有中国特色。这种特色包含了中国人的哲学思想，认知世界的思维特点，与及中国艺术的审美精神等。

就中国艺术审美范畴中的"意境"来说，这种艺术追求来源于"天人合一"的文化传统，体现了中国人特有的思维方式。总体来说，"意境"既有抒情性特征，也有表现性特征。意境的主要特点在于：它内涵中的象是充满暗示性的，它是用非常简练、灵动，充满诗意的艺术媒介语言来展现这种象，并且要营造出给人无限想象空间的审美意境，使欣赏者能够从中体悟世间的道理。

中国舞蹈创作中也十分讲究"意境"，这种"意境"既具有陶冶情趣的美，也具有想象和品悟艺术本体及人生哲理的愉悦感，更重要的是它表面充满诗意而其中却暗藏着有意蕴的"形象"。可以说，中国舞蹈创作对"形象"的塑造是贯穿整个艺术表现过程的，既有表现，也包含艺术再现。艺术再现是为了对艺术表现更好的体悟，是对创作者的艺术追求和思想表达获得深彻感悟的桥梁。

我们知道，苏珊·朗格在她的艺术评论中指出："广泛应用于艺术中的暗喻，其实就是将艺术作品比作一种'生命形式'。……但一个艺术品怎样才能获得这些'生命'和'活力'，并激发起人们的美感呢？它必须以情感的形式表示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命基本形式相类似的逻辑形式。"

以上这段话，苏珊·朗格其实是在说明一部艺术作品与自然世界中的生命机体一样，其各构成部分都应是一个有机整体，否则整个"艺术形象"就失去了它的完整性和生动性。苏珊·朗格同样也作了强调，艺术形式与生命形式之间并不是完全对等的关系，艺术形式如同一种投影，具有它自身的表现性规律，它的艺术构成仍具有虚幻性特点。

如果针对我们创作中的舞蹈形象来说，艺术形象既要具有生命事物的鲜明特征，但仍然应表现出自身的本体艺术规律，包括那种舞蹈的力与美，以及情意的表达。同时还要潜藏着编导独特的创作视角和艺术诠译。可以说，无论任何一种艺术门类，艺术形象其实都是一种生命形象的投影，它具有一种象征性，绝不是对生活事物的简单复制和临摹，它既蕴含了艺术再现，以获得生命事物相类似的特征，同时，它又必定具有艺术表现性，并将艺术作品展示于审美活动中。

这种艺术表现还隐含着创作者的感悟和情志，使得形象变得更加有生机，而艺术再现使得形象既来自于生命世界，又以生命的艺术形式呈现在我们面前，同样会带给我们许多的思悟和启迪。

总之，中国舞蹈创作中的艺术形象，应该寻求艺术再现和艺术表现的统一。阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》的"引言"中认为，当代艺术正遭受着两种厄运：一是面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险；二是被大批急于求成的"外科医生"和外行的"化验员"合力解剖成了"小尸体"。

在我们舞蹈创作的形象塑造中，也通常出现这样的问题：将艺术再现与艺术表现分割开来，或是将艺术自身的审美性与思想哲理的剖析性分离开来，使艺术形象缺乏一种有机的艺术形式。

有些作品，由于过于注重自我表现，变得只是创作者自我的传声筒，不再给人以艺术审美的愉悦，也不再从自然世界中汲取生活的灵性，而是将一种概念化、图解化的形象呈现于观众面前，这就好比阿恩海姆形容的"外科医生"手持手术刀和一群外行"化验员"在舞台上合力解剖自己的作品形象。当然还有一种存在于创作中的极端表现，就是创作出的是一种缺乏灵魂，机械刻板地模仿自然世界的形象躯壳，没有艺术创造性和新触觉，更没有创作者独特的生命体验，这样的形象外壳，也同样不能成为具有有机生命整体的艺术形象。

对我们的舞蹈创作来说，称得上有机生命整体的舞蹈艺术形象，应是情味与表现兼有，就像一首诗。我们力图使舞蹈形象既是一种虚拟的生活形象，又是一种主观情感的诗化形象，更是一种具有生命象征的表现形象，这样的形象才是具有艺术价值和情感价值的。

在创造中国舞蹈的形象时，我们对中国古典美学，应具有深度的修养。首先，在中国古典美学里有"内听"的概念。所谓"内听"，在哲学及美学方面就是指通过内在的情意对世界的一种独特的把握和认识。刘炜在《文心雕龙·声律篇》中说道："良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。"这里的"内听"就是指用"心意"感悟的意思，类似于宗炳在《画山水序》里"夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会"之"心会"的意思。

我们塑造舞蹈艺术形象时，同样也需要用"内听"来把握对人生的认识和思索，用创作者内在的自我情意和特殊心境，来把握艺术作品的独特审美。"内听"是形象塑造中艺术表现的核心内容，也赋予了"形象"新的生命诠释和生机。"内听"是"形象"存在的现实意义和价值，是艺术家用精神和情感铸造的形象灵魂。其次，中国古典哲学及美学中还有一个在其发展中贯穿始终的重要概念——"虚空"。

它被应用于艺术的本体、艺术的品性、艺术的创作及艺术审美等各个方面，与其相关的概念还有"虚静""空灵"等。唐代的司空图曾在《与极浦书》中说道："诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。"所谓"可望而不可置于眉睫之前"正是中国古典美学对审美意象特征的一种准确形容和界定。我们舞蹈创作中的艺术形象，也具有"虚幻"的特征。因为舞蹈的身体媒介所塑造的形象，其实就是以虚幻的力与象形相结合所形成的。这个形象兼具有艺术再现和艺术幻象的特征，而艺术幻象的基本特点就是"虚幻"。

苏珊·朗格在她的理论中认为："每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的特性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼真的绘画或最动听的叙说里那样强烈地存在着。"

苏珊·朗格所谈到的"他性"其实就有"虚幻"的意思。就舞蹈创作来说，舞蹈形象中的艺术再现有其虚幻的特征，这来自于特殊的身体语言媒介和情感表达方式。同时它又具有直观性，也就是说它尽管有虚幻的因素，但仍然要有一个有机且鲜明直观性的主体形象存在。在这里，我们依然在探讨形象塑造中艺术再现与艺术表现之间的交融关系。

第一节中外艺术史上关于艺术起源的五种观点

1模仿说--是关于艺术起源的最古老的说法，在欧洲占统治地位2000多年。

代表人物：

（古希腊哲学家)德谟克利特一一认为艺术是对自然的“模仿”。

（古希腊哲学家）亚里士多德--认为“模仿”是人类的本能，所有的文艺都是“模仿”，模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同，所有的艺术都起源于对自然界和社会现实的模仿。

（春秋时代）《管子》--音乐是模仿动物的声音而来的。

模仿说肯定了艺术来源于客观的自然界和社会现实，包含着朴素唯物主义的观点，但只是触及了事物的表面没有揭示本质。

2游戏说--流行于19世纪末20世纪初，认为艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，由于人有过剩的精力，人们将过剩的精力运用到没有实际效用没用功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。

代表人物：

（18世纪德国哲学家）席勒《审美书简》一一人的“感性冲动”和“理性冲动”必须通过“游戏冲动”才能有机地协调起来。

(19世纪英国哲学家）斯宾塞--人类是高等动物，比低等动物有更多的过剩精力，艺术和游戏就是人的过剩精力的发泄。

（德国学者）布鲁斯--游戏是在轻松愉快的活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做准备或练习。

游戏说肯定了游戏的艺术活动和审美活动，将游戏和艺术联系在一起，在某种程度上揭示了艺术的部分特殊性，但仅仅从生物学或心理学的角度出发仍然未能揭示艺术产生的最终原因。

3表现说--在东西方有着悠久的历史，19世纪后在西方文艺界有较大影响，是西方现代文艺思潮的主要理论基础，即强调艺术应当“表现自我”。

代表人物：

（东汉）《毛诗序》-一“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

（意大利美学家）克罗齐一-“直觉即表现”，艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，因而，艺术归根结底是情感的表现。

（英国史学家）科林伍德—-只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感表现。

（俄国文豪）列夫·托尔斯泰一一艺术起源于传达感情的需要。

（美国当代美学家）苏珊·朗格一一艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现形式。

表现说，把艺术的起源归结为“表现”脱离开人类的社会实跳，仍然是把现象当做本质，把结果当做原因，依然是片面的。

4巫术说--出现于20世纪，是西方在艺术起源上影响最大的一种理论。

代表人物：

（19世纪末，20世纪初英国人类学家）爱德华·泰勒《原始文化》中最早提出“万物有灵”的巫术的理论主张。

（英国文化人类学家）弗雷泽《金枝》认为原始部落的一切风俗信仰，都源自交感巫术。

巫术是原始人面对自然的一种手段，目的是作用于社会实践，所以艺术的起源最终应该归结于社会实践活动。

5劳动说--19世界末叶出现，马克思主义的艺术起源说，在我国文艺界占据主导地位。

代表人物：

(俄国共产主义革命家）普列汉诺夫，《没有地址的信》系统的论述了艺术的起源和发展的问题，并且得出了艺术发生于“劳动”的观点。

生产劳动是艺术起源的根本原因，但艺术的起源是多原因的，并非单原因的，是多元的，不是单一的。艺术是人类创造的特定精神文化现象，我们应当从多方面考虑。

第二节艺术起源的第六种看法：多元决定论

(法国结构主义学者)阿尔都塞——把列维·施特劳斯的结构主义观点用于说明社会的发展，认为社会的发展是多元决定的，并且进而提出了多元决定的辩证法/结构辩证法。

（法国艺术史学家）希尔恩《艺术的起源》—一艺术本身是一种综合现象研究艺术的起源必须从社会学、人类学、心理学等多学科相结合的角度采取综合研究的方法，才能揭示艺术起源的奥秘。

艺术产生于非艺术，使用价值先于审美价值，艺术起源于人类社会实践的历史发展中。

艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能，艺术的起源从根本上讲，最终归结于人类的实跳活动。

请谈谈对这个观点的理解

答：论“艺术是人类情感的符号形式的创造”张捷德裔美国学者苏珊·朗格承继了西方人类文化哲学创始人德国学者恩斯特·卡西尔符号学的理论体系，在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义:"艺术，是人类情感的符号形式的创造"。在二十世纪中叶，朗格