《我的父亲母亲》:乡土乌托邦下的最后抒情

          审美的终点是对精神的守望。

                      ——**《我的父亲母亲》影评

  “在一部文艺作品中，母题形成必须能增加现实的幻觉，即具有审美的作用。现实主义的母题形成是一种艺术的技巧。在艺术中，‘好像是’甚至比‘实在是’更为重要。”

——韦勒克、沃伦《文学理论》

评论《我的父亲母亲》这部**总绕不过一个“美”字。随着时代轮盘飞速旋转，对于这份“美”的欣赏与感动渐渐演化为一种揶揄和调侃，隐约能够窥测出社会大众意识形态的变迁，也影射出**乃至文艺创作内在性的难局。面对纷繁复杂的大千世界，作者如何表现他的素材，并通过素材的整合与重塑构成了何种意义，是探索**时不可遗失的主观视角研究。

从创作方式上看，《我的父亲母亲》是一种经验事实的叠加与推进，影像本身是因经验化成的一连串的记号，并创造出一种美学的、修辞的现实。在直观视野里，《我的父亲母亲》所呈现出的美的力量几乎浸染了整个荧幕，唯美的画面和音乐构建出的审美强势甚至使观者无暇他顾。但就韦勒克和沃伦的“现实性幻觉”理论而言，这种设计无疑是合理而巧妙的。审美的细微渗入恰恰促使了抽象性母题的阐发，并增加了朦胧性与障壁感。审美本身也是艺术的有机组成部分。

影片的形象系统作为一种主题策略存在，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，形成一种潜在交流来增添审美情感的深度和复杂性。在《我的父亲母亲》中最为典型的即为丰富的色彩运用与空灵的主题音乐贯穿。

首先是影片中部与首尾部分使用的不同基本色调构成的色彩蒙太奇，将欢愉美好的旧时之景与苍白暗淡的今日之况以彩色和黑白区别开来，造成了一种时空分离感，凸显了对已逝之美的哀悼与追思。在全片的画面构图中，影片充分运用视觉语言主观重构出一个带有梦幻色彩的昔日乡村。从对过往回忆的第一个镜头开始，父亲乘马车从乡村土路的尽头颠簸而来，在金色夕阳柔和稠厚的映照下，奔驰的车轮腾起一阵青烟。落日橙黄的光被漂浮的灰尘剖成一线线金针穿越而来，是梦之初始。在慢镜头的特写勾勒中，人丛中招娣的笑颜在风中摇摆，剔透如水晶。

众多对比强烈的色块拼贴使得每一帧画面都如临化境，影片具有了多重艺术质感，生发出别样的气象与光泽。招娣的红棉袄作为灵魂的象征性载体，是色彩嵌套中最为突出的一环，对整个画面的表意起着轴心控制作用。穿着红棉袄的招娣提着篮子在黄树林间匆匆穿过，鲜艳夺目的红投射在汁液淋漓的**衬底上，并有远方丝丝缕缕渗透的蓝天作为背景，如同一幅交织错杂的油画。招娣是这幅画作中的点睛之笔，动态活泼，呼之欲出。

影片注意于画面的视觉暂留性，擅于构设富有深刻意蕴和印象的定格。先生第一次去招娣家里吃公饭时，招娣倚在门框边等他。插入转述性的旁白：“很多年以后，他也忘不了这幅画儿。”少女情态的娇羞与明媚，在倚门浅笑的那一刻被记忆封存。招娣与先生在田间小路相遇的那一瞬，在流动如水的镜头中，几回的垂眸抬眼，踌躇而又急切。明朗青涩的笑意，灵动脱俗。镜头推进的节奏伴随着主题音乐的旋律，直逼人物内心深处最隐秘的情感。

情感的全线贯入，这也就是真正使整个影片不至于被充溢的审美性侵吞，免于陷入形式化空洞的内容主体所在。真情实感给了审美外衣坚实的内里，令情绪的泄洪口不只堆砌在浅表的画面上。招娣在山坡上锲而不舍的追寻，摔碗时的崩溃大哭，满天冰雪中焦急而期盼的等待，以及得知先生回来后不顾病体一径奔去的迫切，情感的抒发圆融流畅，沁入心田。观众与之心灵相系，人物的存在感由此确立。

横贯整部影片的主题音乐使用变调及多种乐器，时而悠远绵长时而轻灵跳跃，暗合着主角每次的心潮涌动，对情感表达起着至关重要的作用。音乐美的纯粹不染，使故事情境陡然提升到一个崭新的高度。影片所展现的情感美获得了一种普遍概括性，因而也具有了趋于浓烈的可能性，在每个人心头颤抖着回响。因其天籁之音的升腾回荡，也隐隐地感受到伤痛的底子，不可挽留的过往在一瞬间升华成了不可企及的人性永恒。

在戏剧构作的考量上，诗意与叙事常常产生矛盾。这一次，导演的天平无疑偏向了前者，因而弱化了故事成分，但简单素朴的故事线索在某种程度上正与主题达到了神性的契合，即对一种坚守、纯洁与高尚情操的重新开掘，对理想精神彼岸的捍卫与致敬。

简要的故事脉络使影片有充分发挥的余地可用，也是风格化得以展现的有利条件。《我的父亲母亲》体现了对于审美追求的精神洁癖，以至于造成了与外界现实的疏离感。故事发生的乡村，几乎是作为与世隔绝的桃花源存在的。“阡陌交通，鸡犬相闻”，邻里关系和谐融洽，人性的至善至纯都得以发展。但故事的现实背景是封建和现代尖锐的过渡期，必伴随着阵痛与撕扯。在封建社会安土重迁、纲常伦理等传统观念仍处于主导地位时，现代启蒙思想的传入理应掀起巨浪，但位于变革漩涡中的人们对新事物乐于接受随遇而安的态度，使这种交锋演化为一种润物无声的形式。故事架构中心在于男女主角的相知相爱，经过时间轴上的一系列交错最终迎来圆满的结局。在封闭的叙述空间里，主人公未曾经历外界的狂风骤雨，即使是政治斗争的到来，在炽热欲燃的爱情火焰面前也只是倏忽而过，不留痕迹。

困难是小写的、短暂的，而真情是大写的、永恒的。首次打破封建戒律开始自由恋爱的招娣仿佛也并没有遭遇到众口铄金的局面。相反，**中“群众”的设定是温和的，并非鲁迅笔下零散的“看客”，而是体现了古老乡村氏族社会团结紧密的集体成员。他们出于真心无私帮助男女主角，没有伪善的面具与作恶的可能。由此可见，**中的人物并非以现实维度出现，而是作为实现人文向度的理想概念存在的。

影片无意于通过一首爱情颂歌重新介入社会历史，对现实缺乏关照缩减了主题在广域范围内的宽度，但这并不意味着影片没有理性的指向。影片描述的乡村社会，更像一个摆脱了匮乏和痛苦的乌托邦，暗含了人们对于理想社会生活模式的转译。而对时代构建的乌托邦的发现是抛弃历史惰性的积极尝试。招娣是新时代勇敢追求爱情的理想化身，也是依托古老社会大同情结而成功迈进启蒙世界的乌托邦灵魂，两种理想境界在重构的现实中无路自通。这实际上也反映了我们生活在一个断裂的当代，与现代隔绝关系的当代。现代性的模糊字眼不仅导致了破碎的历史，同样造成了人性的罅隙。影片通过搭建两种社会理想间的桥梁来跳跃历史和人性的鸿沟，使故事走向宛如真空的语境，但不可不说是一种创造性的体察。

审美极致的最终意义是导向精神源头的守望。它让我们认识到，在日益崩坏与垮塌的“希腊小庙”里，依旧供奉着人性。我们所创造的人性真实，是一种基于自身视角的精炼与提纯。在某些特定的情形下，也许需要虚化背景来探索蒙尘的真性。无论如何，这种审美所希求的终点，绝不仅仅是一种技巧与装饰。

穿着红棉袄梳着麻花辫朴拙欢喜地奔跑在乡间田埂上的招娣，作为一种古老的象征意蕴，是中国传统爱情的最形象写照。“母亲”的广泛定义，暗示着原始的女性与爱情母题。原始意味着初生，一切的缘起与脱胎之际。千百年来延续不断的精脉，隐匿着某些被埋葬的呼唤。片名“我的父亲母亲”，也代表了对祖辈生活痕迹的追溯，在回首来路的时候反躬自问。在大转型期，无疑是对我们当下路途的再次思考，为逐渐走向贫瘠和荒凉的人性唱了一曲最后的挽歌。站在九十年代末尾的人们也许没有想到，在不久的未来，这样短暂的回望也将被滚滚物质大潮所遗忘和淹没。斩断根系的我们，又该如何在困惑中继续前行。

影片最后的时空转换，同样的篱笆外，同一个人越过千万个日月的张望。少女明丽的脸庞后流淌着旧日的回忆，反反复复，仿佛岁月倒影。光影交迭中，画面由黑白转入彩色，寓意着沉浸与出离的切换。镜头紧紧跟随着奔跑在那条记载着来时，又连接着无数个过去与未来的蜿蜒土路上的红衣少女，逐渐升高拉伸出旷远的天地轮廓。

“春天来了，春风吹化了冰雪，吹绿了草地，农民在种庄稼，牛在耕田……充满新的希望，充满勃勃的生机。”影片的整体氛围正如片中“父亲”教孩子们朗诵的这段课文一样，没有繁杂的技巧，却极其老道，因为效法天然。感情流动不滞，无目的性的指向，起于自身又返还自身，凝结到一个个“人”之中。

心有其诚，必得真意。

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