重温塞缪尔·艾略特·莫里森里程碑式的历史

1942年3月23日，历史学家塞缪尔·艾略特·莫里森写信给他的朋友富兰克林·罗斯福总统，自荐为“航海史官”，记录美国海军在第二次世界大战中的活动。他对罗斯福说：“要想以正确的方式做到这一点，我必须与海军旗手贝洛建立一种生活上的亲密关系。和平结束后的历史工作是不可能的，莫里森当时正与海军官员会面，接受一项作为中尉的任务，并讨论其环球任务的后勤安排。

的相关内容，卢德分子真正反对修复克利奥帕特拉的指南针，在7月的普莱贝夏季“KDSP”会议上拯救了全体船员，他登上一艘驱逐舰，冲进大西洋的寒潮中，目睹了对德国潜艇的战争。莫里森在另外十艘军舰上，用了三年多的时间，积累了目击证人的经验，为他15卷的二战美国海军作战史提供了素材。1947年至1962年间出版的这一系列文章，不仅是一篇关于海军在两大洋上投射力量的全面报道，而且是一部历史文献的经典著作，是对其主题的明确论述。现在，海军研究所出版社正在重新发行这个系列，第7到第9卷将于今年春天出版，莫里森的杰作是值得考虑的一个教训，如何历史可以既有蓝丝带学术和流行的吸引力，以及为什么这样规模的作品几乎从未出版过。

莫里森（1887-1976）是他那一代杰出的历史学家之一，在他的众多荣誉中有两个班克罗夫特奖和两个但他担心谁读历史，为什么读历史。他在1946年出版的小册子《历史作为一门文学艺术：对年轻历史学家的吸引力》中哀叹道：“当约翰·公民感到有阅读历史的冲动时，他会去读肯尼斯·罗伯茨或玛格丽特·米切尔的小说，而不是这个教授或那个博士的历史。”忘记了书写历史是一门艺术。“对莫里森来说，好的书写需要深刻的生活。”

他在波士顿的斯旺克灯塔山上长大，住在一座红砖房子里，壁炉架在丹尼尔·韦伯斯特的客厅里。1904年，17岁的他跨过查尔斯河进入哈佛大学学习，这将是他学术生涯的支点，直到1955年退休。但他在远离剑桥的地方做了他最重要的工作。

研究克里斯托弗·哥伦布的传记，莫里森在一艘三桅帆船上呆了5个月，沿着探险家穿越大西洋和加勒比海10000英里的路线返回。由此产生的《海洋上将：哥伦布的一生》（1942年）一书使莫里森以一个不满足于住在档案馆的学者而闻名。这也给了他主菜。“哥伦布的那本书……给我带来了来自世界各地水手的祝福，”他曾经说。“这比（海军）任务对我更有利。哥伦布是我的护照。

当莫里森在1942年访问海军部讨论他打算写战争期间的行动时，美国舰队总司令欧内斯特·J·金上将在1960年回忆说，“看起来阴冷，寒冷。”。众所周知，金沉迷于保密，他用敏锐的眼光观察任何一个被认为是在写他亲爱的海军的人。然后，莫里森回忆道，他突然意识到：国王说：“哦，你就是那个家伙。”莫里森正在路上，可以接触到海军的所有人员、记录、船只和设施。他能写的东西没有限制。海军将与Little，Brown签署该系列的合同，但历史将是莫里森的，而不是“官方”的。

因此莫里森投入战争，乘坐Buck号驱逐舰横渡大西洋。他后来会感叹，“整整一代人过去了，却没有创作出任何真正伟大的美国历史作品。大量的好书，有价值的书，以及对p这些抱怨都不会把这一系列从它的底座上抹去。埃德蒙·摩根称之为“不仅仅是冒险故事，也不仅仅是为了使枯燥的事实更容易被接受而编造的咸味故事。”。相反，所有伟大的历史，甚至所有伟大的文学，都必须是对人的精神分析。“评论”是一个恰当的词，因为莫里森的权威来自他坚持自己的判断的意愿，这反过来使他与读者建立了联系。理查德弗兰克，太平洋战争的作者和历史学家，认为随着时间的推移，这个系列的价值没有减少。他说：“只要人们还记得第二次海上世界大战，莫里森将继续是试金石。”

今天，任何出版商都有可能承担一个作者错过一个15卷系列的风险。德克萨斯大学的历史学家HWBrands说：“出版商不喜欢多卷书，因为他们不认为读者会读这些书。”。“可以说，最成功的多卷书都是偶然发生的，而且通常都是传记性的。”（例如，小阿瑟·施莱辛格（Arthur Schlesinger Jr）在制作三卷关于罗斯福的书时，布兰兹说，他当时“忘乎所以”。），市场力量对历史作品并不无情：好的叙事驱动的历史每季都会出版，而且从未如此受欢迎；大卫·麦卡洛（David McCullough）和多丽丝·卡恩斯·古德温（Doris Kearns Goodwin）等作家是畅销书排行榜上的常客。所以市场状况只能部分解释为什么莫里森级数仍然是单数的。作为一名海军历史作家，作为一名作家的代理人，我看到了另一个可能更强大的因素在起作用：作家和主体之间的最佳融合。

正如莫里森有知识深度和文学天赋一样，他也有幸。当他扬帆起航时，他已经55岁了，成熟到对自己的判断力有信心，但年轻到可以做出如此巨大的努力（不像，比如说，威廉·曼彻斯特，他在2004年82岁去世前身体衰弱，注定了他要完成温斯顿·丘吉尔三部曲的希望）。他的环境，他的才能和接触，使他可以充分的要求他的科目。

和什么科目。正如《 》前战地记者兼编辑汉森•鲍德温（Hanson WBaldwin）曾经说过的那样，“二战是人类荷马时代的一次，就像特洛伊战争一样，是一个可以被阅读、研究、想象的时代。”由于其广阔的地理位置和遥远的战役，它几乎要求莫里森给予它的待遇。在史诗般的规模、道德的清晰性和与美国人的个人关联性方面，它甚至可能超越美国革命和内战。归根结底，这就是为什么莫里森的杰作似乎注定是独立的。

两代多以来，我们的战争一直不太确定，分歧更大。他们往往缺乏以类似武装国家之间的战争为特征的大规模定位球剧。他们不再缔结条约和举行胜利 。但美国在二战中的经历仍然激励着读者。包括理查德·弗兰克、里克·阿特金森和伊恩·W·托尔在内的几位权威作家正在创作关于那场战争的三部曲。但是，用鲍德温的话说，只有莫里森是“一个现代的修昔底德人”。就像伟大的希腊历史学家从活生生的见证人那里记录了伯罗奔尼撒战争一样，莫里森探索了战争中的整个转折世界，并使之成为自己的世界。

詹姆斯D霍恩菲舍尔是二战新历史《海王星的地狱：美国》的作者。在瓜达尔卡纳尔的海军。

塞缪尔·艾略特·莫里森，1941年。（阿尔弗雷德艾森斯塔特/时代生活/盖蒂）莫里森说，他想捕捉“绝望的紧迫感。”（PhotoQuest/盖蒂）“向一个结束的海战时代致敬”是莫里森对1944年莱特湾战役的看法。（美国海军/国家档案馆/时代生活社/盖蒂社）莫里森说，其他学者正在写“有价值的书……但没有一本是火眼金睛的。”图为1942年的招募海报。（科尔比）为了纪念历史学家，海军在1980年

詹姆斯·道格拉斯·“吉姆”·莫里森（英语：James Douglas Jim Morrison，1943年12月8日－1971年7月3日），是一位美国创作歌手和诗人，其最出名的身份是洛杉矶摇滚乐队门户乐团的主唱。

莫里森早年入迷于尼采、兰波和杰克·凯鲁亚克的作品，并以自己的能力把它们与歌词相结合，使他成为史上最有艺术才华、最有影响力的创作歌手之一。他20岁时进入洛杉矶加州大学**学院研究生班学习，毕业后与同学曼·扎里克（Man Zarek）等一共4人组成门户乐团（The Doors）。

1966年，他们与埃利克特拉（Elektra）唱片公司签约，发行专辑The Doors，其中一首歌曲LightMy Fire获排行榜之首，随后几年里又发行了几张专辑如Strange Days、Waiting For Sun、The Soft Parade等也获得了较大的成功。莫里森因酗酒于27岁时在法国巴黎住处的浴缸中死亡，使他成为著名的27俱乐部的一员。死亡原因声称为***过量，但由于没有进行尸检，真正死因至今仍有争议。莫里森葬于巴黎拉雪兹公墓。、

莫里森闻名于在乐队表演时即兴创作并朗诵诗歌。因他狂野的性格和舞台风格，评论家和歌迷认为他是摇滚史上最有代表性的、极富魅力和开创性的前台人(frontman)之一。《滚石杂志》把他列为“史上最伟大的一百位歌手”榜单第47位，他在《经典摇滚》杂志“50位最伟大的摇滚歌手”中位列第22位。莫里森自称“高潮摇滚之王”。

索尔？其实大家熟悉的mariah carey（玛丽亚凯利）, Celine Dion（席琳迪翁）, Whitney Houston（惠特尼休斯敦）都是索尔歌手的代表，下面是对索尔音乐的具体介绍，大家好好看看吧~~~ 索尔音乐 一、概 述 什么是索尔（Soul，又译"灵魂乐"）音乐？一些著名的索尔音乐家是这样认识的：奥蒂斯雷丁（Otis Redding）说："我不是布鲁斯歌手，也不是节奏布鲁斯歌手，而是索尔歌手。我们没有任何准备地走进录音棚，录下我们所唱的，这就是索尔。你怎么感觉就怎么唱。"《美国流行音乐通史》是这样解释的：索尔是"你真正要从心里说出来的某种东西……某种你想到的，在你心里的，你看到的和你感觉到的实实在在的东西"。阿撒富兰克林（Aretha Franklin）说："这是一个显而易见的事实，索尔来自福音歌和布鲁斯。对我来说，索尔就是一种感觉，一种很深的感觉，它从我内心产生，我把它表现出来……正是这样一种感情，通过它，影响其他人。"米尔特杰克逊（Milt Jackson）说："（索尔）是你不能从书本或研究中得来的一种表演。我的情况是，我相信，在教堂音乐中听到的和感觉到的东西……对我音乐生涯的影响是最有力的。" 我们可以从中看出，索尔强调内心感情的自由表现，而且与黑人宗教有关。因此，有位评论家作了以下归纳："假如我们把节奏布鲁斯和福音歌的特点结合起来，允许音乐家充分自由地利用这些成分，表现他（她）心底的感情，显然，我们就可以接近于理解那个难以捉摸的名词'索尔'了。"《美国流行音乐通史》中归纳得更为简练："索尔是带有福音歌宗教热情的节奏布鲁斯"。因此，我们可以得出这样一个结论：索尔是福音歌和节奏布鲁斯的结合，是福音歌这种宗教音乐形式世俗化、流行化的结果。 二、福音歌 19世纪末，伴随着五旬节派教会（基督教派别之一，主要由社会低层人士组成）的兴起，福音歌（Gospel）也随之诞生了。它与拉格泰姆、爵士乐差不多同时出现，不同的是它来自黑人教堂礼拜仪式，是礼拜仪式的组成部分，但也通过音乐会、广播和唱片等途径传播。 黑人宗教生活中还有一种歌曲叫"灵歌"（Spiritual）。灵歌的产生比福音歌早，是19世纪初美国南方黑奴在白人赞美歌的影响下发展起来的。灵歌歌唱的题材大都与死亡、复活、解脱和希望有关。它的流传主要依靠口头传播，旋律、和声都比较简单，节奏中带有从黑人劳动歌曲中演变而来的很多切分，一般没有乐器伴奏，歌唱时常以拍手顿足等动作相配合。灵歌发展到后来，由于爵士乐的成分越来越大，慢慢地演变成了福音歌。 福音歌的歌词取自圣经或黑人生活体验，多黑人土语。按照某些牧师的说法，它叙述"福音真理"，给人带来"好消息"，因此才叫"福音歌"。演唱福音歌时，感情强烈，表现形式狂放自由，与白人演唱宗教歌曲时大不相同。因此有人说quot;黑人的宗教不是通过静思去接近上帝的，而是经由肉体的舞蹈、渲泄的喊叫，在迷狂中达到忘我"。 福音歌的演唱形式众多，有独唱、合唱、重唱、齐唱等，大多速度较快，有很多复杂的切分节奏，很多声部之间的呼应，中间夹着呼喊、呻吟、恸哭、以及假声，并伴有拍手顿足等舞蹈动作，提供对位节奏（例41）。如：美国**《修女也疯狂》中就运用了大量的福音歌作为影片的插曲。最早的福音歌少不了铃鼓伴奏，后来，不断有其他乐器如风琴、钢琴、吉他等加入进来。福音歌的结构，一般来说比较简单，有很多乐句的重复，但由于演唱时随着感情的驱使而自由发挥，使歌曲的旋律经常出现下滑式的华彩，而节奏变得更加复杂。 从1977年起，格莱美奖增设了传统福音歌和现代福音歌两项演唱奖。1983年又将它改为最佳福音歌曲演唱男声、女声和合唱三项大奖。显然，福音歌已经走出了教堂，它已不再是一种单纯的礼拜仪式了。因此，福音歌通过各种传播使其变得更加的流行，也因此使其走进了世俗的商业社会。这无形中预示了一个结果：索尔音乐正在逐渐地形成。所以说索尔音乐是福音歌世俗化、流行化的结果。 三、索尔歌手 1948年起，在大西洋唱片公司（Atlantic）的推动下，逐渐出现了很多索尔歌曲和歌手，到60年代末，索尔已成为流行音乐中的一个重要品种，当时的代表人物有雷查尔斯、威尔逊皮克特（Wilson Pickett）、阿撒富兰克林、萨姆和戴夫（Sam and Dave）、乔特克斯（Joe Tex）、奥蒂斯雷丁（Otis Redding）、詹姆斯布朗等。下面着重介绍三位最著名的索尔音乐家雷查尔斯、阿撒富兰克林和詹姆斯布朗。 雷查尔斯（Ray Charles） 雷查尔斯，生于1930年，是一位早期的索尔演唱家。他6岁时因患青光眼而双目失明，在此之前已开始学习钢琴，后来成为钢琴家和歌手。当他谈起早年在教堂受到的影响时说："每个星期日都去教堂，所以很自然，我的周围都是教堂音乐。传教士宣讲几行，教堂全体人员就会唱出他所说的，这完全是即兴地插入quot;在雷查尔斯的早期录音里，他把世俗的歌词即兴插入他所熟悉的福音歌里，常常也结合一些爵士乐和布鲁斯的成份。到了60年代初，这种世俗与宗教相结合、感情色彩浓烈的黑人音乐有时也被称作"放克"（Funk），与此同时"索尔"这个名词也越来越多地得到使用，其含义与"放克"几近相同。（"放克"是将福音歌的特点与非洲音乐复杂的复合节奏相结合。它的特点是在一二个和弦的基础上即兴演奏引子似的片段，不断重复，延长时间，并具有强烈的切分节奏；它的速度通常适于舞蹈。）比起福音歌来，索尔（或放克）的拍子变得更为强劲，乐队里增加了电声乐器，总的曲式框架更加固定。但是索尔歌手始终保持福音歌表现上的充分自由：自由的音高、音色、节奏和结构。 阿撒富兰克林（Aretha Franklin） 阿撒富兰克林，1942年生于孟菲斯，两岁时随家移居底特律。她的父亲是牧师，母亲是福音歌歌手。富兰克林从小在教堂环境中长大，8岁起在教堂唱歌。60年代初，她演唱了6年的波普歌曲，录了4张专辑，但成绩不佳。大西洋唱片公司的制作人杰瑞韦克斯勒（Jerry Wexler）早就发现富兰克林有福音歌的根基，应该朝索尔方向发展。因此，1967年，当阿撒富兰克林与哥伦比亚唱片公司（前签约公司）合同期满时，韦克斯勒立即让她与大西洋唱片公司签约。阿撒富兰克林长期积累的福音歌演唱才能马上得到了体现。如果说，大西洋公司已成为索尔音乐的代理标记的话，那么，阿撒富兰克林就是这标记上第一颗璀璨的明星。大部分索尔演唱家的主要听众仍是黑人，也许偶尔会进入白人市场。阿撒富兰克林则不同，她没有改变索尔的特色，却在黑人和白人中都拥有大量听众。阿撒富兰克林的音域很宽，常常可以充满激情地从很低的女低音快速转向喊叫式福音歌女高音。不管她演唱什么歌曲，传统的民歌、还是百老汇作曲家的作品，都会打上她自己的烙印。 詹姆斯布朗（James Brown） 就像阿撒富兰克林是索尔女歌手的代表一样，詹姆斯布朗是索尔男歌手的代表，但是两人的风格并不一样。阿撒富兰克林精确地控制自己的音高和音色，她的声音清楚而有力。詹姆斯布朗的声音也很有力度，但却是粗厉的、喊叫的、直不愣登的。 詹姆斯布朗，1933年生于佐治亚州的奥古斯塔。他于50年代中期成立福音歌小组，取名"顶好的火焰"（Famous Flames），与"国王"（King）唱片公司签约。60年代初，詹姆斯布朗带领由40人组成的"詹姆斯布朗歌舞队"在全国巡回演出。正是此期间，他发展了独特的表演个性。他的歌唱总是用尽全力，结合喘气、呼叫、呜咽等，成了演艺界出名的"最卖力的人"。表演结束时，他脸上流着汗，双膝弯曲，好像就要晕倒在台上一样。这时，有人上来扶他下场，而他又会转回来，拼着命不顾一切地继续演唱。几次来回，使观众也陷入疯狂的激动之中。他的舞蹈也很有名，影响了从迈克尔贾格尔（"滚石"乐队主唱）到迈克尔杰克逊（Michael Jackson）等很多人的表演。也有人说："詹姆斯布朗在现场演出中的古怪行为和舞蹈场面，成了他艺术的主要部分。" 60年代中期，詹姆斯布朗的演唱变得更加原始、粗犷，强调"呼喊"，而音乐却变得十分简单，常常在二三个和弦的衬托下，依靠即兴重复音型，即所谓"连复"手法，使情绪热烈和激动起来。1967年是詹姆斯布朗的鼎盛之年，估计有300万观众出席他的音乐会，卖出唱片5000万张。1967-1972年期间，他的大部分作品都在节奏布鲁斯排行榜上列为第一。他成了有世界影响的黑人象征。到了70年代中期，流行乐坛的风格变了，很多黑人跳起了迪斯科。从那以后，詹姆斯布朗的成绩一直都处于"平淡"状态。 四、摩城音乐 50年代中期，随着摇滚乐的出现，流行音乐似乎有了一个统一的市场，尽管社会的其他方面，如种族隔离仍很严重。可是，到了60年代，当社会正朝着消除种族隔离努力的时候，音乐产业反而退回到了隔离状态。60年代初，青少年的偶像，如冲浪音乐、民谣摇滚、"披头士"等等，都是白人。而索尔基本上只在黑人市场流行。索尔歌手很少有白人，大部分都在黑人俱乐部或城市的贫民区演出，他们演唱得最好的歌曲，都只能在节奏布鲁斯的排行榜上获得名次，只是偶尔有所突破。这时，有一家唱片公司想方设法把带有索尔倾向的黑人音乐与波普相结合，打入白人市场，使它不仅在节奏布鲁斯，也在波普排行榜上有名。这家唱片公司叫做"摩城"（Motown），它取得了极大的成功，摩城也因此成了流行音乐中一种风格的代表。 摩城的索尔音乐与真正的索尔音乐相比，根基是相同的：都是福音歌和节奏布鲁斯。但是，由于摩城的索尔吸收了波普的成分，一方面，固然使它的听众更广泛，商业上取得了更大的成功；另一方面，也可以说已经不是真正的索尔了。它与真正的索尔区别在于：它不是一种即兴的艺术，没有自由发挥的余地（这也许正是原来福音歌和索尔的生命力之所在），索尔音乐那种原始的、自然状态的表现在摩城的声音中已经找不到了。相反，它已经过修饰、加工，是专业化的，无论是歌声还是乐队都是预先精确地设计好的。尽管如此，它在商业上却取得了巨大的成功。所以说摩城音乐（Motown Music）是索尔音乐商业化以后的产物。 摩城的创立者是唱片制作人兼歌曲作家巴瑞戈迪（Berry Gordy，1929年出生）。戈迪年轻时曾在他的家乡底特律办过唱片公司，发行爵士乐，但没成功。1960年，他借款700元，在同一城市建起了"摩城"唱片公司。摩城（Motown）这个词是从底特律的别称"摩托城"（Motor town，或译"汽车城"）而来的。戈迪依靠自己的音乐直觉和经营思维以及以往的经验，已经懂得如何才能取得成功。果然，不到十年时间，摩城推出了很多"流行索尔"热门歌曲和一批杰出的歌手和乐队。它本身也从小小的规模发展成美国由黑人拥有和经营的最大的唱片公司，以致它的唱片销量在60年代超过美国任何一家公司。 戈迪的成功首先在于依靠有才能的音乐家。摩城的歌手很少自己作曲，戈迪聘用为摩城作曲并制作唱片的先后有斯莫基罗宾逊（Smokey Robinson）、诺曼惠特菲尔德（Norman Whitfield）、多齐尔（Lamont Dozier）和霍兰兄弟（Eddie Holland and Brian Holland）等。在他们的精心制作下，成功地推出了一批歌手和演唱组。他们有斯莫基罗宾逊领导的"奇迹"（Miracles）演唱组、女歌手玛丽韦尔斯（Mary Wells）、男声五重唱组"诱惑"（Temptations）、男歌手马文盖伊（Marvin Gaye）、女声五重唱组"奇妙"（Marvelettes）、男声四重唱组"四顶尖"（Four Tops）、"戴安娜罗斯与至高无上"（Diana Ross and the Supremes）演唱组等。 戈迪的成功还在于他的经营方式。他按照固定的音乐风格对摩城的产品进行严格控制。摩城的歌曲具有比较复杂的乐曲编配技术；使用包括弦乐在内的乐队伴奏；歌词很少双关语或黑人用语，避免任何重大的或有争议的题材，主要叙述青少年浪漫故事（1968年以后有所突破）。 摩城于1971年离开底特律，搬到洛杉矶（日落大道），它以继续推出"杰克逊五兄弟"（Jackson Five）、"舰队司令"（The Commodores）、史蒂维旺德和戴安娜罗斯等明星的作品而取得成功。但是，戈迪的严格控制使很多人受不了而离开了摩城。1988年，摩城终于卖给了MCA音乐公司。 通过与摩城签约取得成功的歌手与团体除了上面提到的以外，还有女声三重唱组"马撒和范德拉斯"（Martha and the Vandellas）、特雷尔（Tammi Terrell）、小沃特（Jr Water）等。下面重点介绍戴安娜罗斯和史蒂维旺德。 戴安娜罗斯（Diana Ross） 戴安娜罗斯，1944年出生于密西根州底特律，从小在教堂唱歌。中学时与两个朋友一起组成女声三重唱quot;最优"（Primettes），毕业后与摩城签约。开始，她们只是作为韦尔斯、马文盖伊等人的伴唱，后来改名"至高无上"（Supremes），才独立录制唱片。戴安娜罗斯的嗓子清澈、委婉，很适合"至高无上"所表现的青少年爱情的主题。因此，她的声音有"甜美的索尔"之称。1965年，"至高无上"在国内外巡回演出，有时出场费可高达10万美元。随着戴安娜罗斯的独唱表演越来越突出，在戈迪鼓励下，戴安娜罗斯于1969年离开"至高无上"，开始独唱生涯，第二年获格莱美最佳女歌手奖。1971年主演电视剧《戴安娜》（Diana），1972年拍摄她第一部影片《女人演唱布鲁斯》，扮演主角--美国历史上著名的爵士歌手比利霍利迪。70年代，她还发表了两张专辑《戴安娜罗斯》（1976）和《戴安娜》（1980）。一系列的成功使罗斯成为流行音乐领域中的一位超级明星。1981年，她与莱昂内尔里奇（Lionel Richie）一起演唱的《无尽的爱》（Endless Love，同名**主题歌），在波普排行榜夺冠达9周之久。同年，她离开摩城，改与美国广播唱片公司（RCA）签约。 史蒂维旺德（Stevie Wonder） 1950年，史蒂维旺德出生于密西根州萨吉诺，原名莫里斯（Steveland Morris），先天失明。不久，随家迁往底特律，并在当地教堂唱歌，10岁时，通过"奇迹"成员介绍，来到摩城试唱。他能唱歌、弹琴、打鼓，录音棚里能找到的乐器他几乎都能演奏。戈迪对他的才华大为赞赏立即与他签约，并替他改名为小旺德（Little Stevie Wonder）。他的第四首单曲《指尖，第二部分》（Fingertips，Part2根据一次现场演出的第二部分录音而成）于1963年获波普排行榜冠军。《指尖》传达出盲人通过指尖的触摸对生活的感受，是一首强烈的、具有福音歌特点的歌曲，"12岁的天才"（当时大家这么称呼他）独唱和自吹口琴，与有力的背景乐队相结合，给很多人留下了深刻印象。60年代，史蒂维旺德有16首作品进入"最佳40"，这里有地道的索尔歌曲，也有白人摇滚歌曲的翻唱版。70年代，他的童腔已经消失，他继续扩展自己的音乐知识和理论，注重作品的创作技术，特别是和声的运用。此后，史蒂维旺德发表了一系列具有自己风格的专辑，并都由他独立制作。为了摆脱摩城的控制，他于1971年建立了自己的录音公司，并与戈迪达成协议，摩城负责发行，对半分利，在艺术上史蒂维旺德自己说了算，这在摩城是没有先例的。在1972年的《（盲人用）书刊录音唱片》（Talking Book）中，有两首歌曲获排行榜第一，一首是《迷信》（Superstition），把索尔与迷幻摇滚两种风格相结合。另一首是《你是我生命中的阳光》（You are the sunshine of my love，例42）略带爵士摇滚的特点。专辑《内心听觉》（Innervisions，1973）及其他一些歌曲的歌词具有更多的社会意义。 到了80年代，史蒂维旺德风华不减当年。他为**《红衣女郎》（The lady in red，1984）创作的歌曲《电话诉哀情》（I Just called to say I love you），不仅获排行榜第一，而且还获奥斯卡最佳**插曲奖。从1974-1984年间，史蒂维旺德共获得15项格莱美大奖，创美国流行乐坛最高纪录。 五、其他索尔音乐 70年代，索尔音乐继续得到发展，它像70年代整个流行音乐一样，也呈现出了复杂多样的局面。除了前面已提到的歌手、团体以及后面将会提到的迈尔克杰克逊之外，还有"斯莱和斯通一家"的"迷幻索尔"；"大地、风和火"继续摩城风格但变得更复杂些的索尔音乐以及英国逐渐兴起的"蓝眼睛索尔"（Blue-Eyed soul）。 "斯莱和斯通一家"（Sly & the Family stone）乐队 斯莱斯通（Sly Stone），1944年出生于达拉斯，从小在教堂唱福音歌。不久随家迁往旧金山海湾地区，大学时学了三年小号、音乐理论和作曲。1967年，他效仿海湾地区的嬉皮士社团，组织了一个包括黑、白两个人种，有男有女的乐quot;斯莱和斯通一家"（sly & the Family stone），共7个人，其中有斯莱的妹妹和弟弟。斯莱自己唱歌、演奏吉他和键盘乐器。 "斯莱和斯通一家"在摇滚舞曲的节拍和低音线条的基础上结合了管乐、迷幻摇滚中常用的那种比较松弛的吉他演奏，以及与吸毒有关的歌词，成了第一个表演所谓"迷幻索尔"的乐队。他们演唱时，经常由两人或三人主唱，两个明显不同的男声部与一个女声部并置在一起，产生一种独特的和声效果。 "大地、风和火"（Earth，wind and Fire）乐队 从音乐上看，"大地、风和quot;是70年代最好的黑人乐队之一。它是由怀特（Maurice white，1941年出生于孟菲斯）于1970年在洛杉矶成立的，乐队阵容宠大，经常有八九个人。"大地、风和火"的音乐结合了复杂的爵士和声和有力的放克节奏，所以后来也被称作"爵士放克"。 在他们70年代的几张专辑中（如《感激》Gratitude 1975，《精神》 spirit 1976等）可以看到乐队的风格逐渐走向成熟。平稳的演唱，几个声部的完美结合，经常使用假声；节奏是摇滚乐式的，但比一般摇滚乐更丰富，鼓、贝司、节奏吉他和键盘乐器之间密切配合就像是一个完整的爵士乐队；管乐演奏节奏复杂、风格多样，有索尔式的简短呼应和自由表现，也有爵士乐式的即兴独白。80年代，"大地、风和火"的重要专辑有《升起》（Raise，1981）、《有力的光》（Powerlight，1982）等。 乔库克（Joe cocker） 乔库克，1944年5月出生于英国的谢菲尔德，是英国"蓝眼睛索尔"的代表人物。库克于12岁时踏上舞台，曾加入哥哥的乐队任鼓手和口琴演奏。由于受摇滚乐、布鲁斯及雷查尔斯等人的影响，库克的演唱树立了独具特色的风格。 乔库克曾当过加油工，还干过杂志发行社的包装活。1969年，他的首张专辑《有我朋友的一点帮助》（With a little help from my friends）使其获得了成功，同名标题曲一举获得英国排行榜冠军。1969年，他的第二张专辑为其赢得了更多的荣誉，一首《戴尔塔女士》（Delta Lady）更是受到了大众的喜爱。同年，库克举行了全美巡回演出。此后两年，由于演出、录音的极度劳累和麻醉剂上瘾，使他暂时离开了舞台，直到1972年再次复出。1982年，专辑《谢菲尔德的钢铁》（Sheffield Steel）集索尔、摇滚、叙事歌曲等风格于一体，是库克最有代表性的专辑之一。 范莫里森（Van Morrison） 范莫里森，1945年8月31日出生于爱尔兰的贝尔法斯特，是英国索尔的代表人物之一。但是，范莫里森的音乐风格涉及面甚广，布鲁斯、爵士、乡村、民谣以及索尔音乐无一不在他的作品中流露出来，索尔只是他音乐风格中的一部分。 由于受到父母的影响（母亲曾是一名爵士歌手），很小就对布鲁斯和爵士乐产生了浓厚的兴趣，15岁时离开学校开始从事音乐工作。1963年组织了"他们"（Them）乐队，并出版了两张专辑。1969年，他在"华纳兄弟"（Warner Brothers）公司推出了第一张个人专辑《星际星期》（Astral Weeks）。随后，于1970年推出的《月宫舞》（Moondance）是他的一张重要专辑，他把节奏布鲁斯和爵士乐有机地结合到了一起。1980年，专辑《普通一员》（Common one）带有浓烈的乡村浪漫主义情调。从1990年以后，莫里森几乎每年出版一张专辑。1995年出版了第22张个人专辑《像这样的日子》（Days like this）。1996年录制了一张向爵士钢琴家本西德兰（Ben Sidran）和阿利森（Allison）致敬的专辑《莫西阿利森之歌：告诉我点什么》（Songs of mose Allison：Tell me something）是一张典型的爵士唱片。范莫里森从60年代起一直活跃于乐坛至今，被认为是英国流行乐坛最引人注目的歌手及作曲家之一。

　导语：宁可靠自己的力气吃饭，别白白拿别人什么。下面是成功人士的励志小故事，欢迎阅读。

成功人士的励志小故事篇1：托妮莫里森

　托妮莫里森是美国着名黑人女作家，1993年诺贝尔文学奖获得者。在莫里森的少年时代，由于家境贫困，从12岁开始，每天放学以后，她都要到一个富人家里打几个小时的零工，十分辛苦。一天，她因工作的事向父亲发了几句牢骚。父亲听后对她说：“听着，你并不在那儿生活。你生活在这儿。在家里，和你的亲人在一起。只管去干活就行了，然后拿着钱回家来。”

　莫里森后来回忆说，从父亲的这番话中，她领悟到了人生的四条经验：一、无论什么样的工作都要做好，不是为了你的老板，而是为了你自己;二、把握你自己的工作，而不让工作把握你;三、你真正的生活是与你的家人在一起;四、你与你所做的工作是两回事，你该是谁就是谁。

　在那之后，莫里森又为形形色色的人工作过：有的很聪明，有的很愚蠢;有的心胸宽广，有的小肚鸡肠。但她从未再抱怨过。

成功人士的励志小故事篇2：沃尔特克朗凯特

　沃尔特克朗凯特是美国着名的电视新闻节目主持人，他从孩提时代就开始对新闻感兴趣。并在14岁的时候，成为学校自办报纸《校园新闻》的小记者。

　休斯顿市一家日报社的新闻编辑弗雷德伯尼先生，每周都会到克朗凯特所在的学校讲授一个小时的新闻课程，并指导《校园新闻》报的编辑工作。有一次，克朗凯特负责采写一篇关于学校田径教练卡普哈丁的文章。

　由于当天有一个同学聚会，于是克朗凯特敷衍了事地写了篇稿子交上去。第二天，弗雷德把克朗凯特单独叫到办公室，指着那篇文章说：“克朗凯特，这篇文章很糟糕，你没有问他该问的问题，也没有对他做全面的报道，你甚至没有搞清楚他是干什么的。”接着，他又说了一句令克朗凯特终生难忘的话：“克朗凯特，你要记住一点，如果有什么事情值得去做，就得把它做好。”

　在此后70多年的新闻职业生涯中，克朗凯特始终牢记着弗雷德先生的训导，对新闻事业忠贞不渝。

成功人士的励志小故事篇3：吉米卡特

　美国第39任总统吉米卡特在读中学的时候，朱莉娅科尔曼**是他的班主任。她鼓励卡特学习音乐、美术，特别是文学，并为他开列了阅读书目。

　朱莉娅**关爱她班上的每一个学生。她告诉他们：“我们应该随着时代的变迁而调整自我，但是我们信守的原则是不变的。”长大以后，卡特对朱莉娅**的话有了更深的理解。朱莉娅**当年所要告诉学生们的是，我们应该时时分析新情况，然而无论是在选择相守终生的伴侣还是在艰难时刻、考验时刻或是遇到诱惑须做出困难的决定时，我们都不仅要适应这些新的挑战，还应该坚守我们所学到的某些原则，例如公平、正直、忠诚等。

　卡特永远也忘不了朱莉娅**的这番话，并始终坚守从朱莉娅**和父母那里所学到的基本原则。在总统就职演说中，他引用了朱莉娅**的话：“随着时代的变迁而调整自我，但信守不变的原则。无论我们面临着多么大的困难，我都决心让我自己和美国人民信守真正的正义与真理的信仰。”

成功人士的励志小故事篇4：卡罗斯桑塔纳

　卡罗斯桑塔纳是一位世界级的吉他大师，他出生在墨西哥，7岁的时候随父母移居美国。由于英语太差，桑塔纳在学校的功课开始是一团糟。有一天，他的美术老师克努森把他叫到办公室，说：“桑塔纳，我翻看了一下你来美国以后的各科成绩，除了‘及格’就是‘不及格’，真是太糟了。但是你的美术成绩却有很多‘优’，我看得出你有绘画的天分，而且我还看得出你是个音乐天才。如果你想成为艺术家，那么我可以带你到旧金山的美术学院去参观，这样你就能知道你所面临的挑战了。”

　几天以后，克努森便真的把全班同学都带到旧金山美术学院参观。在那里，桑塔纳亲眼看到了别人是如何作画的，深切地感到自己与他们的巨大差距。克努森先生告诉他说：“心不在焉、不求进取的人根本进不了这里。你应该拿出150%的努力，不管你做什么或想做什么都要这样。”克努森的这句话对桑塔纳影响至深，并成为他的座右铭。2000年，桑塔纳以《超自然》专辑一举获得了8项格莱美音乐大奖。

成功人士的励志小故事篇5：哥伦布

　克里斯托弗·哥伦布是一位梦想家，是意大利的著名航海家，是地理大发现的先驱者。1451年8月或10月生于意大利热那亚，1506年5月20日卒于西班牙巴利亚多利德。

　哥伦布出生在热那亚的工人家庭，是信奉基督教的犹太人后裔。他读过《马可·波罗游记》，十分向往印度和中国。长大后当上了舰长，是一名技术娴熟的航海家。哥伦布年轻时就是地圆说的信奉者，是曾经在热那亚坐过监狱的马可·波罗的崇拜者，立志要做一个航海家。他确信西起大西洋是可以找到一条通往东亚的切实可行的航海路线的。

　他坚决要把这种梦想变成现实。他先后向葡萄牙、西班牙、英国、法国等国国王请求资助，以实现他向西航行到达东方国家的计划，都遭拒绝。他终于说服了伊莎贝拉一世皇后，并为他的探险航行提供了经费。他在1492年到1502年间在西班牙国王的`资助下四次横渡大西洋，到达美洲大陆，他也因此成为了名垂青史的航海家。

　当时，地圆说已经很盛行，哥伦布也深信不疑。他先后向葡萄牙、西班牙、英国、法国等国国王请求资助，以实现他向西航行到达东方国家的计划，都遭拒绝。一方面，地圆说的理论尚不十分完备，许多人不相信，把哥伦布看成江湖骗子。一次，在西班牙关于哥伦布计划的专门的审查委员会上，一位委员问哥伦布：即使地球是圆的，向西航行可以到达东方，回到出发港，那么有一段航行必然是从地球下面向上爬坡，帆船怎么能爬上来呢对此问题，滔滔不绝、口若悬河的哥伦布也只有语塞。另一方面，当时，西方国家对东方物质财富需求除传统的丝绸、瓷器、茶叶外，最重要的是香料和黄金。其中香料是欧洲人起居生活和饮食烹调必不可少的材料，需求量很大，而本地又不生产。当时，这些商品主要经传统的海、陆联运商路运输。经营这些商品的既得利益集团也极力反对哥伦布开辟新航路的计划。

　哥伦布为实现自己的梦想和计划，到处游说了十几年。直到1492年，西班牙王后慧眼识英雄，她说服了国王，甚至要拿出自己的私房钱资助哥伦布，使哥伦布的计划才得以实施。

　1492年8月3日，哥伦布受西班牙国王派遣，带着给印度君主和中国皇帝的国书，率领三艘百十来吨的帆船，从西班牙巴罗斯港杨帆出大西洋，直向正西航去。经七十昼夜的艰苦航行，1492年10月12日凌晨终于发现了陆地。哥伦布以为到达了印度。后来知道，哥伦布登上的这块土地，属于现在中美洲巴勒比海中的巴哈马群岛，他当时为它命名为圣萨尔瓦多。1493年3月15日，哥伦布回到西班牙。此后他又三次重复他的向西航行，又登上了美洲的许多海岸。直到1506年逝世，他一直认为他到达的是印度。后来，一个叫做亚美利哥的意大利学者，经过更多的考察，才知道哥伦布到达的这些地方不是印度，而是一个原来不为人知的新的大陆。哥伦布发现了新大陆。但是，这块大陆却用证实它是新大陆的人的名字命了名：娅美丽雅哥洲。后来，对于谁最早发现美洲不断出现各种微词。哥伦布发现新大陆的结论是不容置疑的。这是因为当时，欧洲乃至亚洲、非洲整个旧大陆的人们确实不知大西洋彼岸有此大陆。至于谁最先到达美洲，则是另外的问题，因为美洲土著居民本身就是远古时期从亚洲迁徙过去的。中国、大洋洲的先民航海到达美洲也是极为可能的，但这些都不能改变哥伦布发现新大陆的事实。

　哥伦布的远航是大航海时代的开端。新航路的开辟，改变了世界历史的进程。哥伦布这一创时代的举动所带给人类社会和文明的影响无疑在人类历史上占有举足轻重的地位，在往后的每一历史时代对他的评价都会有所不同，但他开创新时代的影响是不容置疑的。它开创了在新大陆开发和殖民的新纪元。当时欧洲人口正在膨胀，有了这一发现，欧洲人就有了可以定居的两个新大陆，就有了能使欧洲经济发生改观的矿藏资源和原材料。

　这一发现，导致了美国印地安人文明的毁灭。从长远的观点来看，还致使西半球上出现了一些新的国家。这些国家与曾在该地区定居的各个印地安部落截然不同，它们极大地影响着旧大陆的各个国家。它使海外贸易的路线由地中海转移到大西洋沿岸。从那以后，西方终于走出了中世纪的黑暗，开始以不可阻挡之势崛起于世界，并在之后的几个世纪中，成就海上霸业。一种全新的工业文明成为世界经济发展的主流。

　伊莎贝拉曾向哥伦布许诺，他可以做他所发现的任何陆地的总督。但是作为一个行政官他是不称职的，最后被撤职，带着镣铐被遣送回西班牙。在西班牙他很快就得到了释放，但是没有再让他担当任何官职。但直到去世时，他都相当富裕。

　哥伦布说过：即使是简单的也需要有人去发现，去证实。站在后面指手画脚是无用的，关键在于创新。

《宠儿》中主要刻画了三个黑人妇女的形象经历各种磨难的女主人公赛丝塞丝的婆婆，靠儿子赎身获得自由的老黑奴贝比·萨格斯赛丝的小女儿，性格孤僻古怪的丹芙。三位女性代表了黑奴制度从兴盛到瓦解的不同时代里，黑人妇女所扮演的不同角色。贝比·萨格斯是麻木和屈服黑奴的代表，她做了近一生的奴隶，直到七十多岁才被儿子赎得了自由。她从没想过逃跑，惟一的愿望是不被主人当着她孩子们的面打倒在地。黑奴制度下的黑人妇女，除了要做和男黑奴同量的工作，还要承担生殖孩子的义务，因为黑奴孩子对主人来说是一笔不小的收人。贝比自己都记不得一共生了多少个孩子，他们叫什么名字，她也拒绝去记，因为每个孩子最终都是要被卖掉的。赛丝是抗争的代表。她选择了逃跑，因为她饱受了奴隶制的所有折磨，她必须让她的孩子脱离那个地狱。她之所以狠心杀掉自己的女儿，是因为她知道作为一个女黑奴，生存是一件多么痛苦的事。

主人之所以允许黑奴婚姻的存在，不是因为尊重他们的感情，而是因为这样可以减少黑奴逃跑的现象有了妻子和孩子的黑奴逃跑时的顾虑更多和便于管理。并且黑奴家庭的存在可以保持黑人下一代的稳定生育和增长。但是一旦需要，主人就会毫不犹豫地把夫妻、母子拆开卖掉，任凭黑奴如何哀求都无济于事。同时，女黑奴还会遭受各种惨绝人寰的酷刑，鞭挞、火烙等，塞丝后背像枯树一样的伤痕就是最好的证明。丹芙是新一代美国黑人希望的代表。她没有当过奴隶，但奴隶制同样在她身上套上了枷锁。因为接受不了母亲杀害姐姐的事实，她的耳朵失聪，心理上下意识地断绝了与外界的一切联系。丹芙康复之后也养成了孤僻的性格。但是当她发现宠儿无止境地索求母亲的爱，把母亲折磨得不成人形时，她毅然鼓起了勇气走出门去寻求帮助。面对奴隶制的罪恶，她不再逃避，而是正视它并击败它。

一、塞丝还魂的女儿以及黑奴孩子的代表

小说中的女主人公塞丝无论怎样努力，也摆脱不了奴隶生活的回忆，过往的种种如幽灵般始终萦绕在她的脑海中。18年前，为了让尚在襁褓中的女儿能够逃脱黑奴的悲惨命运，塞丝在逃跑过程中决然杀死了自己的亲生骨肉。诸多的回忆细节都依附在她死去的女儿的魂灵身上，纠缠着让她羞愧而难以自拔。在文本阅读过程中，书中的人物，尤其是塞丝的观点很容易介入读者对宠儿身份的判定，从而造成叙述观点和书中人物观点的重叠。宠儿的身份与塞丝18年前亲手杀死的女儿有着许多共同之处。小说开篇就写到，“124号横眉立目，充满了一个婴儿的怨恨。”124这个数字当中，惟独没3，无形之中强调了塞丝的第三个孩子已不在人世的事实。而紧接着，入住124号的这位姑娘打破了往日的宁静。这个姑娘自称叫宠儿，与那位早以不在人世的女儿的名字不谋而合，而年龄也与塞丝死去的女儿相仿，她下巴上的疤痕也和塞丝的记忆中一模一样，她对过去的一无所知还有她光滑细嫩如婴儿的皮肤，见到宠儿塞丝感觉自己的羊水破了等等，种种迹象都让塞丝觉得是宠儿就是那个轮回转世的孩子。潜意识里，塞丝一家人无一例外地都认为宠儿就是塞丝所杀女儿的鬼魂化身。随着故事的发展，这些想法决定了塞丝、丹芙、保罗·D三人和宠儿之间的关系。虽然宠儿表面上是个女孩，但处处表现得象个婴儿：她走路跌跌撞撞，吐字含混不清，还不能完全控制自己的身体，而且整天睡觉。宠儿还象个婴儿一样，一心一意只关注塞丝的举动，而不能将自己的人格同妈妈分开，以几近病态的依恋时刻想要独占自己的妈妈，无休止地向塞丝索取多年欠下的母爱。宠儿的“归来”为塞丝揭开封沉心底的杀婴秘密和倾诉母爱提供了可能，也为一个18年前刚刚会爬的、没有语言能力表达对母爱的渴求的孩子赢得了话语权。莫里森运用魔幻式的写作手法描述了一个还魂人间的姑娘有其深刻的寓意。这里的宠儿已不单纯是塞丝朝思慕想的女儿，她更是美国奴隶社会里千千万万个被剥夺了母爱的不幸的黑奴孩子的代表。现实层面看，“宠儿既是自小就被囚禁并虐待的小女孩儿，也是经历了运奴船上非人折磨的非洲姑娘”。在小说的第二部分，有三大段对白，其中一段是宠儿的独白。整个独白没有标点符号，语无伦次，倾诉了宠儿在地狱中所遭受的煎熬。有关地狱的情节其实就是描述他们被运往美洲时在船舱中的悲惨经历。可见，宠儿也是无数被贩卖到美洲的非洲女儿的化身，她们曾经有着在非洲时的生活艰苦但人身自由的快乐生活，失去自由的生活对她们来说如同走进了地狱。借助塞丝一家的生活缩影，莫里森道出了美国黑人对地狱般奴隶生活的恐惧、宠儿失去母爱的痛苦、以及对自由和美好生活的向往。

莫里森运用隐喻的写作手法把缺失母爱的孩子的心理描述得淋漓尽致。作品表面文本之下隐含的文本终极意义已然不复存在，而是在宠儿形象自我构建的过程中，迂回跌宕地指向意义的无限延伸。在美国奴隶制时代，这不仅仅是一个宠儿对母爱的诉求，更是成千上万个宠儿对母爱的诉求，从而间接地批驳了蓄奴制给黑人母亲带来的精神摧残以及给黑奴孩子带来的身心伤害。

二、塞丝的另一面自我以及塞丝母亲的重现

阅读和厘清文本的策略是诉诸差异，这是解构主义的重要特征。莫里森就是这样使自己的创作思想游移于开放的文本中，使阐释文本的差异独立于“完全的他者”而存在，以符号、字符及话语有力地消解了文本自身超验的所指。用她自己的话说，“我以为这是我写的小说中人们最不爱读的一本，因为小说的内容是小说中人物所不愿回忆的东西，我本人不愿回忆、黑人不愿回忆、白人也不愿回忆的东西”。在《宠儿》中，塞丝一直都在将自己的人格同女儿的人格进行合并。塞丝不经意地给宠儿起自己的名字。在她女儿的葬礼上，牧师向人们致辞时说：“我至爱的宠儿。”她坚信他说指的是她死去的女儿。她没有在墓碑上刻女儿的真名，而是让人刻了“宠儿”两个字，这既是指她自己，又是指那个女婴。塞丝感觉她作为一个奴隶的经历使她的人性消失殆尽，自己已经处于卑微的境地，因而也就无法珍爱自己，所以她把应该用来爱自己的精力全部倾注在爱自己的孩子身上。

她将自己的孩子看做是自己“最好的部分”。宠儿是她身体的一部分，当塞丝把所有的母爱都转移给自己的孩子的时候，宠儿无形中就充当了塞丝的另一个自我。从更广义的角度来看，宠儿还代表了塞丝被压抑的过去，代表了她那挥之不去的记忆，可谓是塞丝的另一个自我。宠儿是塞丝竭力想忘掉，想要抛弃的那个自我。塞丝竭尽全力使自己不受过去的侵扰，但宠儿的到来证明，一个人很难或根本不可能抑制对过去的回忆。面对宠儿，塞丝最终选择了讲述自己过去的经历，这也就意味着塞丝开始真正面对并接纳自己。直到塞丝最终懂得如何去直面自己惨淡的记忆时，她才与过去的自我合二为一，和平相处，走出内心的孤独。小说中人物内心的波澜起伏和话语的支离破碎无形之中演变成了一群能指的狂欢，两者之间所形成的巨大反差恰好印证了话语解构的本质。和前面提到宠儿是塞丝的女儿的说法相反，小说中提供的细节在一定程度上又反映出宠儿是塞丝已经过世的母亲的可能性。在塞丝第一次见到宠儿时，她急切地想要去后院小便，这种几乎不能自控的情形从没有出现在塞丝的记忆里。宠儿的出现使得塞丝忆起了自己离世多年的母亲，而这似乎又应证了弗洛伊德精神分析法中的恋母情结。在第22章中，宠儿叙述的故事和塞丝母亲讲述的从非洲被贩至美洲的情形极其相似。宠儿说话的神态很奇怪，文中多次提到她的嘴角好像总挂着一丝微笑，特别是在首次出场和最后消失在人群中的这两个场景，这恰恰象极了塞丝的母亲。最后一章中，宠儿的举手投足俨然一位母亲，而塞丝的举止却象个孩子，两人这样的角色互换在一定程度上更加清晰地彰显了塞丝内心渴望但又缺失的母爱。或许通过这样片段式的回忆，塞丝想让自己相信，自己的母亲当时并没有抛下自己，而是象自己一样，是一位标准的慈母。恍惚之中，随着宠儿的到来，这种难以寻觅的温暖情愫油然而生。这或许是这部小说隐藏文本里最晦涩难懂的释意，但又刚好与文本的开放性相契合。

三、丹芙和保罗·D想象界中的他者

莫里森摒弃了传统小说的创作手法，以敏锐的视角和丰富的想象力去洞察和串联每个珍贵的片段，给读者留下了无尽的思考空间。整部作品以宠儿的出现为中心，宠儿这一形象既区别于其他人物而独立存在，又与这些人物有着千丝万缕的联系。莫里森看似凌乱的片段式叙述模式实质上向四周呈现出一种散射性的网状结构，邀请读者主观能动地解读叙述者背后隐匿的声音。作品中描述的那些已经获得自由的黑奴，依然无法摆脱过去苦难生活烙在心灵上的阴影。对他们来说，曾经的精神掠劫及肉体折磨，林林总总的回忆如鬼魅般笼罩在心头，竭尽全力但又挥之不去。此外，莫里森敢于把情欲和感情、理性等因素并置，既颠覆了逻各斯中心主义下的理智和情欲的二元对立，另又淡化了作品中其他人物的边缘地位。这是后现代主义大浪潮下作者对传统小说写作模式的大胆解构。和母亲塞丝一样，丹芙也在间接地逃避过去。在缺乏与外界交往和没有他者注视的情况下，丹芙的自我意识极度脆弱，对外面的世界怀有极度的恐惧。宠儿出现后丹芙对她的照料给了丹芙被需要的感觉。丹芙不断地谈论着自己也参与的逃亡经历，一方面满足了宠儿自身内心的渴望，另一方面“丹芙借助他者构建了自我历史”。意识到宠儿变本加厉的肆意妄为和她母亲的节节屈服，丹芙最终选择走出124号的世界，到社区中求助，这标志着她社会独立人格的形成和追求独立和自足的开始。宠儿还促进了小说中保罗·D的成长。虽然保罗·D对宠儿的憎恨一天也没有停止过，但他们之间所发生的梦魇般奇特的性关系，却开启了他那“烟盒”般的心扉。宠儿他者身份的存在使得保罗·D最终丢弃了原本残缺、虚幻的自我，而找回了一个完整真实、背负沉重历史的自我，这就促使保罗．D最终回到塞丝的身边，得以和塞丝一起共同面对未来，去记忆，去感受，去爱。也就是说，宠儿在小说中表现出的破坏性，间接地推开了丹芙和保罗·D的孤独封闭的心灵之门，从而以本真的状态回归到社会主体当中。文本的创作与特定的历史语境有着千丝万缕的联系。莫里森试图以宠儿飘忽不定的存在使得其开放性的身份意义及差异得以存在，借此文本的最终意义得以不断的延缓。小说没有将“历史”和“虚构”人为地划分开，作者在情节把控上注重历史语境的真实性，为内战之前黑人奴隶的生活提供了广阔的视角。从这个意义上讲，宠儿作为他者的身份超越了先前的定义，是美国黑人自我构建的重要介质。

结语

《宠儿》是一部展现奴隶制的杰作，气势恢弘，振聋发聩，难以抗拒。宠儿是一个深具意义的文本形象。无论是作为塞丝还魂的女儿、黑奴孩子的代表、塞丝的另一面自我，还是塞丝母亲的重现抑或是丹芙和保罗．D想象界中的他者形象，宠儿都是依然困扰黑人现代生活的往昔岁月的缩影。解构主义指导下的文本分析将注意力放在文本的细节上，阅读和阐释文本的策略是诉诸差异，为打开文本分析的思想提供了强大的支持，摒弃了单一的文本分析模式，取而代之的是文本的多样化和开放式分析。宠儿是场噩梦，每个人都在努力地忘掉她。而基于解构主义的文本分析方法，加之文字意义的模糊性，宠儿的身份或许还不仅止于这些，也很难得出定论。正如莫里森本人所说：“当你将宠儿从头读到尾，你不知道她是谁。”为矛盾的辨证统一体，我们可以说宠儿诡异的形象畸形、阴冷但又令人同情，具有人鬼两重性，在一定程度上又承载着作者的情感定力。尽管宠儿在小说的结尾处消失了，但她并没有真正的离去。她所代表的毁灭性的、痛苦的过去依稀存在，而可能会得到的美好的、人性的未来也正逐渐得以彰显。