锣鼓打法

锣鼓打法如下：

1、揉击：两臂平抬，肘不离两肋，立镲持于胸前；不定方向地旋转摩擦镲面，产生“丝丝”声响后突然两镲分开，产生“丝丝”声响余音。

2、磕击：京剧锣鼓铙钹怎样打 京剧锣鼓铙钹打法。食指圈起，用食指中指中节内侧与大手指第一节关节内侧卡住小锣板，无名指中节外侧顶住小锣板平面。

3、锣鼓铙钹击打：右手摆动腕力，小臂尺骨、桡骨以手腕为轴转动，用小锣板下部尖端击打小锣锣齐。发出清脆、水音锣声。

4、手掌与棒相结合：锣用手掌击打，鼓用棒击打，此方法适用于锣鼓配合的场合，音响效果丰富、多变。

5、手掌与手掌相结合：锣鼓均用手掌击打，此方法适用于需要柔和、清脆的场合，音响效果优美、动听。

6、棒与棒相结合：锣鼓均用棒击打，此方法适用于需要特别有力的场合，音响效果震撼、威武。

打锣鼓的注意事项

1、手法要准确，力度要掌握好，避免出现不协调或打出错误节奏的情况。

2、音量要适中，不要过于喧闹或过于低沉。

3、需要注意节奏感和音乐感，掌握好音乐的节奏变化，做到有节奏、有韵律。

4、需要注意团队合作，锣鼓乐器在演奏时需要和其他乐器协调配合，做到整体和谐。

锣鼓的基本打法包括手指击打法、手掌击打法、棒击打法和配合打法，不同的打法适用于不同的场合，需要根据具体情况进行选择。锣鼓乐器在演奏时需要注意手法、力度、音量、节奏感和团队合作等方面，做到精准、协调、和谐，才能演奏出优美、动听的音乐。

常德结婚风俗，分别是：

一、请庚：男家向女家介绍，女家如同意，则送庚贴至男家。

二、探问：探问两家境况及人品，探问不足则继之以卜筮。

三、定亲：择吉日，男家以首饰、茶叶、果子、礼帖送女家，女家并还帖及喜糕。

四、报期：报知结婚时日。

五、过礼：婚前数十日或一、二日，男宅送礼至女宅，

女方说定首饰、衣服、礼服及银币等，

男女送去后，女方还以新郎礼帽、礼鞋及喜糕。

以上程序也有简略为说媒、订婚二步的。

媒人在男女二家往来说合，等到女家答应了仪婚，就接着举行订婚仪式。

通用的礼仪不外二种：

（1）男女双方订婚当事人，到指定场所，行简单的订婚仪式；

（2）由男方指派一位平辈的人到女家致送聘礼，

表示订婚，并举行简单的接纳聘礼的仪式。

不论采用哪一种礼仪，男女订婚当事人依礼节向祖宗行礼，以及邀请亲戚朋友参加酒宴等等。

收奁：结婚前一日，女宅所办的妆奁必须送到男家。

妆奁的内容要看女家的财富而定。

女家亲友长辈们赠送新娘的贵重礼品，都一并放入妆奁送过去，叫做添箱。

送嫁妆的时候，通常请一位年长的人代表女家做使者去男家，

到达男家，挑夫们将嫁妆陈列在大堂上，

男家接受后就搬入新房，

女方使者与男家迎接的人寒暄时，

随将女家准备好的嫁妆礼单交给男家的人照单点收。

迎娶：结婚之日，男用执事花轿或马车等迎新娘。

新郎至妇宅揖岳，轿至女宅，女宅必索银若干，名日门包，否则花轿不得入门。

轿入门后，新娘服礼服，披红纱，阿弟扶上轿，女哭。

结婚：轿回宅，新郎衣礼服，

喜娘引新娘出轿与新郎并立，连新丝长巾、点花烛、奏乐、唱礼。

新郎新娘由礼傧以及引礼的人引导先向天地礼拜，叫做拜天地。

有的家庭奉行古礼；

第二天才双双出洞房拜祖先、拜父母和拜见亲戚长辈，以及跟平辈行见面礼；

第三天拜祠堂，以后还要到男家祖墓拜祭。

时代愈发展，婚礼愈趋简化，新郎新娘拜天地以后，

接着就拜祖先和拜高堂，然后被亲友们送入洞房。

有的在洞房中先与同辈亲友见面，第二天才正式拜见男家的亲戚尊长。

新郎新娘入洞房后的婚俗各地也多有不同。

有的双双对坐吃新娘园（汤园），有的吃交杯酒。

新娘入洞房时，抬子孙桶的人念着吉语将子孙桶抬入，

新郎当场散发红包给抬子孙桶的每一个人。

新郎新娘结婚当晚的闹房婚俗，各地十分普遍；

俗语亦有“三天无大小”之说。

但各地闹房的婚俗不尽相同。

有的地方，为了引起新娘一笑，做出许多的恶作剧。

他们不着重戏谑新人，而着重偷新人的东西，

普通是在新婚的当夜，贺客们设法把新人灌醉，

使他们神志不清而后已，躲在新床下，

或趁夜之便，撬开新房门户，将新人的衣服偷出来，

然后在房中燃放鞭炮，惊醒新人，大家欢呼，庆祝成功，

次日便拿偷到的东西，要新人以糕饼取赎，需都由女家照定数交出方可。

班辈之人戏谑公公，沅澧都有，以汉寿、鼎城一带为甚，也是一景。

湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。其中有流行于湘中、湘东和洞庭湖滨的长沙花鼓戏,流行于常德地区的常德花鼓戏,流行于湘北岳阳、临湘一带的岳阳花鼓戏等等。

1、由来：

湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。

湖南花鼓戏与四川、湖北、贵州、云南、安徽等花灯戏、花鼓戏的起源发展过程大致相同，即在民间玩灯歌舞的基础上加上说白、情节而来的。过去民间玩灯无论是龙灯、狮子灯、蚌壳灯、采莲船都需要音乐渲染气氛。需要鼓锣控制节奏。玩灯者高兴时还要把民歌小调掺杂进去，一唱众和，旋律活泼、跳跃，具有古朴原始的乡音之美。

最早的花灯音乐源于“傩”。殷商时，荆楚一带就“击鼓载胡，傩舞逐疫”(《荆楚岁时记》)。到战国时期，除鼓锣外，其他乐器像瑟、箫、竽之类也都用于傩仪中。各种乐器组合“应律合节”配合巫之歌舞以迎神驱疫。

清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，发展较快。

2、举办时间

节庆日等等都可以呀？

3、服饰

根据剧目剧情设计。短打扮多。

湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、醴陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。

花鼓戏是湖南最著名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。

后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。 早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省艺术学院成立，设有花鼓戏专科。

花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化。 根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。打锣腔又称锣腔，曲牌联缀结构，“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。牌子牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。小调有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。 花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异，湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言，各有代表性剧目和音乐声腔。长沙花鼓戏长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。 长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。 长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。 长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 剧目与音乐 长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。 长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。岳阳花鼓戏岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。 从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]（正调）、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]、[一字调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。 主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。 无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的

基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成[导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调] 、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。常德花鼓戏主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、

“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。 常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。 湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。衡阳花鼓戏衡阳花鼓戏是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、

常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏编辑本段剧种剧目传统剧目各地湖南花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。而《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等。经典名剧刘海砍樵“家住常德武陵境，丝瓜井畔刘家门”。这是湖南花鼓戏《刘海砍樵》中刘海的两句唱词。在常德武陵区的一些老人当中流传着刘海砍樵传说的另一个“正宗版本”：古时候，常德城武陵区丝瓜井旁，住着刘海母子俩

。刘母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。刘海非常勤劳孝顺，天天上山砍柴，奉养老母。在刘海砍柴的大高山、小高山一带，住着一只多年修炼的狐狸精，她炼成宝珠一颗，含在口中可化身人形。此时她已成半仙，若再修炼几百年，便可成仙上天。她非常敬佩刘海的为人，就起了思凡之心，取名胡秀英，执意要嫁给刘海。但是憨厚朴实的刘海，怕连累胡秀英受苦，几番推辞，后见胡秀英一片真心，才答应与胡秀英成亲。回到家后，刘海告诉母亲，母亲也很喜欢，同意了他们的婚事。刘海于是去位于城中心的鸡鹅巷置办东西结婚。鸡鹅巷旁边有个小庙，庙里有十八个罗汉。其中十罗汉带着一群弟子（金蟾）也在暗中修炼。 他炼得一串金钱，也已成半仙，如能得到胡秀英的宝珠，就能即刻成仙升天。十罗汉见胡秀英和刘海成婚，遂起了歹心，他带领弟子抢走了胡秀英的宝珠。胡秀英失去宝珠就会现出原形，无奈之下只好把实情告诉了刘海。刘海知道后，没有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十罗汉，最终在斧头神和胡秀英众姐妹的帮助下，刘海打败了他们，拿到了宝珠。从此，他们过着男耕女织的幸福生活。 常德刘海砍樵的传说在北宋时已经成型，至清代中叶已形成了今天流传的刘海砍樵传说的主要版本。今天在常德还能找到传说中的丝瓜井，但是现井口石板风化剥落，井壁石砖残缺破损，井口四周杂草丛生。传说中刘海大战十罗汉的“刘海庙”也早已损毁。 刘海砍樵传说在今天仍有深刻的现实意义，刘海和狐仙身上所体现出来的勤劳、正直、孝顺等美德和追求忠贞爱情、追求幸福生活的美好愿望，真实地表现了劳动人民向美向善的愿望。传说中的人物形象丰满、个性鲜明，堪称湖南民间口头文学的精品。刘海砍樵传说保存了一定历史阶段常德人民的生活状态和民俗民情，而它所表现的价值理念也将随着故事的流传而传承下去。　剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。 唱遍祖国大江南北的湖南花鼓戏《刘海砍樵》名段，由湖南花鼓戏著名演员叶红饰胡秀英，李左饰刘海，李晓嘉饰刘母。 刘海砍樵（比古调） （女）我这里将海哥好有一比呀！ （男）胡大姐， （女）哎 （男）我的妻， （女）啊 （男）你把我比作什么人罗！ （女）我把你比牛郎，不差毫分哪。 （男）那我就比不上罗！ （女）你比他还有多咯， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）刘海哥你是我的夫哇。 （男）胡大姐你随着我来走罗， （女）海哥哥你带路往前行哪， （男）走罗嗬, （女）行罗嗬， （男）走罗嗬， （女）行罗嗬， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 （男）我这里将大姐也有一比呀， （女）刘海哥， （男）哎 （女）我的夫， （男）啊 （女）你把我比作什么人， （男）我把你比织女，不差毫分哪， （女）那我就比不上哪！ （男）我看你俨像着她罗。 （女）刘海哥你是我的夫哇， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）海哥哥你带路往前走咯， （男）我的妻你随着我来行咯， （女）走咯， （男）行罗， （女）走咯， （男）行罗， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 补锅生产队的养猪能手刘大娘，希望找一个有文化、有技术、职业好、贡献大的小伙子做女婿。但女儿兰英却瞒着她找了一个补锅匠做对象。刘大娘和女儿的看法不一样，认为补锅是“屋檐脚下蹲，一脸墨黑尽灰尘”的职业，没有什么出息。有一天，刘大娘失手打破了煮潲的大铁锅，着急之中拿了饭锅当潲锅，只好叫女儿去请补锅的师傅来补锅。兰英与男友李小聪商定计策，要趁这个机会来启发和教育妈妈。

小聪来到兰英家，刘大娘不知道小聪就是兰英的男朋友，催他快点补锅。小聪不急不忙讲述自己的岳母看不起补锅匠，刘大妈也表示赞同他岳母的思想，接着，小聪对刘大妈的旧思想给予严厉的批评，教育她革命工作是整体，七十二行都重要，彼此相依不能离。刘大娘听小聪讲得有道理，表示不仅自己要改变旧观念，还要帮助小聪劝说他岳母接受这个女婿。小聪见岳母已回心转意，连忙向岳母表露身份。刘大娘在满意的微笑声中接受了这位女婿。 演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。 脍炙人口的经典湖南花鼓戏《补锅》名段，由著名的女高音歌唱家李谷贻饰刘兰英，著名的湖南花鼓戏国家一级演员彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘。 补锅(反手洞腔) （女）手拉风箱，呼呼的响 火炉烧得红旺旺（男）女婿来补锅，瞒了丈母娘 （女）操作要留意呀，当心手烧伤 （男）双手烧伤不要紧 （女）怕只怕呀 （男）怕什么咯 （女）说不服我妈妈娘，小聪我的同志哥 （男）跑马莫怕山，行船莫怕滩 （合）帮助我的妈妈娘改造那旧思想 （女）风箱拉得响， （男）火炉烧得旺 （女）我把风箱拉 （男）我把锅来补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （男）教育我的丈母娘，兰英我的同志妹 （女）教育我的妈妈娘，小聪我的同志哥剧目改革除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。” 提起《刘海砍樵》，就不能不提起陈北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖来到长沙，解放后与田氏兄弟田琼林、田运隆曾共事于民众花鼓戏剧团。何冬保出身贫寒，积极肯干，且有名气，1951年4月17日被。陈北方，长沙市文化局干部，1951年将原是“搭桥戏”的“大砍樵”改编为有剧本的《小刘海砍樵》。过去的搭桥戏是没有剧本的，只是有一个故事，演员上场自编唱词。 陈北方将《小刘海砍樵》剧本交给何冬保，因当时演出太多，无暇顾及排练之事，何冬保将剧本丢在田琼林的床铺帐顶上，一丢就是好几个月，后来，湖南省搞戏曲汇演，这才想起了这个剧本，剧本要编曲，何冬保找来

了民众剧团的鼓师田琼林、琴师田运隆，大家坐在一起就七嘴八舌凑了起来。其中有几段可以套老腔，这没问题。开场一段，大家在苦苦思索，浏阳出生的田运隆顿生灵感，提出用浏阳的采莲船调，原词是“浏阳的鞭炮劈里啪拉响衣么拉子哟火，劈里啪拉响衣么拉子哟火”，把这个剧本的新词“风和日暖好风光”套上去，非常好，情绪也合，几个人很高兴。最后一段词，何冬保提出来用地花鼓的《十月望郎》套新词，大家发现，这样非常合适，唯独中间一段“我这里将海哥好有一比”的新词大家有些犯难，为什么？词不工整，一下子九个字，一下子八个字或六个字、三个字、一个字，大家都沉默不语。田琼林思索良久，提出能不能用“安童调”来唱，原词是“张老三在家中忙（呀）收拾”，九个字，套上“我这里将海哥好有一比”很合适，上句是出来了，可下一句怎么唱呢？还是何冬保转得快，叫出了“胡大姐”，田琼林、田运隆两兄弟马上就答“哎”，何又唱“刘海哥”，这边又答“啊”，“你把我比作什么人罗嗬嗬”自然唱出了“安童调”的下句，这样一来一往，将这段新词全部唱完，都没有离开“安童调”的基本旋律，但又是一个新曲调。田运隆是琴师，提出将“花石调”上下过门拼在一起做这个新调的过门。因这段词是用古人来比喻，后来这个新调就叫“比古调”。

湖南婚嫁习俗之汉族：

旧俗有说媒、相亲、换庚、定庚、过门、拜堂、闹房、回门等成套仪式。将儿女生辰八字写于红纸内，由媒人转交对方称“换庚”或“发红庚”，如合庚顺利，则互送信物，称“定庚”。男方送衣布，女方多为送布鞋、袜底、鞋垫各一双。择吉迎亲谓之“过门”，互索彩礼、嫁妆。拜堂合卺，行礼为仪，进入洞房还有闹房的习俗，闹房形式不一而足。在湘西、湘南一带，还流行哭嫁之风。出嫁前一两天，甚至半个月，就开始唱“哭嫁歌”。

在湘南嘉禾县，更发展成一整套“伴嫁歌舞”，有安席歌、哭嫁歌、怨娘歌、骂媒歌、分离歌、送别歌、射歌（历歌）、耍歌、媒婆苦歌、童养媳歌等，采取坐唱、轮唱、合唱、长歌等形式，还有载歌载舞的《伴嫁舞》（包括把盏、香火、走马、划船、卖酒、推磨、娘喊女等舞），舞时所遇之物皆可作舞具。在少数民族中，青年男女的择偶、定亲和婚礼比汉族要丰富多彩，有许多还保持着原始古朴的特色。

少数民族青年互相结识、物色对象常在喜庆节日或赶集赴会的途中。苗族的四月八、六月六、赶秋的歌会活动，侗族的“玩山赶坳”，都是青年男女聚会交友的极好机会。湘西苗族还有跳月之风，童男处女于清风月夜，到林中山巅，对歌跳舞。情投意合者，虽不相识，亦可相约订婚。

扩展资料：

关于回门：

在湖南新娘出嫁三天便回门，称为“归宁”、“三朝回门”、“头转客”，含有“成家不忘娘”之意。而新女婿去拜见岳父母，则有向他们表示“感恩戴德”之意，藉以增厚姻亲之谊。通常由新娘的弟妹到新郎家，请新郎新娘相偕回娘家。大多上午接受邀请，中午聚餐，日落前回家为宜。北部习俗，女方于订婚日宴客；南部习俗，女方于归宁日宴客。

归宁时，新郎要带礼品，如橘子、苹果(甜蜜)、香蕉(招呼)、饼或柑、酒等礼品，赠予岳家。女方应准备回礼：米香、糯米糕、桃饼、六件蜜饯、两枝有根叶的甘蔗、种子鸡一或二对(约二、三个月大的公鸡、母鸡各一只，准备新娘生产时进补用)、橘子、香蕉，供新人带回男方。

新婚后第三天回娘家，称“头转客”；第六天或第十二天回娘家，称“二转客”；满月回娘家，称“三转客”；满四个月也有再回娘家的习俗。回娘家时，新人均需携礼品致赠女方，而女方亦需备礼品回赠。新人带水果，女方回赠礼品：“满月”备红圆、米糕等，“四个月”备红色面桃及其他糕类等。

湖南花鼓戏由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、醴陵花鼓戏等6个流派之分。诸路花鼓戏各具不同的艺术风格。

长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中期就在这些地方流行开来，盛演不衰。

长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有“一流”、“二流”、“三流”、“导板”、“哀子”、“四腔哀子”、“吟腔”、“梢腔”之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。

长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯发展起来的，距今已有一百六十余年。

长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从小丑、小旦的“两小”到小丑、小旦加小生“三小”，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。

长沙花鼓戏的折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌连缀体”，连缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻画人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。

长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。

前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。

长沙花鼓戏在“三小”戏的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为折子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。

长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣、大钞、小钞和小锣。击拍的是“可子”。

在原长沙府地区内，长沙花鼓戏分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。

其中的宁乡路以“学钱调”为代表，多演《书房调叔》等风流小戏；益阳、西湖路以“八同牌子”、“西湖调”为代表，多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正剧；长沙路因出入城乡，因而不得不致力于声腔音乐的创新，以小调见长，处理细腻，字正腔圆，委婉清新，真挚动听，并发展了弦乐伴奏。

经过近百年来的艺术交流，各路花鼓戏相互融合，形成了今天较完整的长沙花鼓戏体系。

岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆年间的《巴陵县志》中有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。

从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有“单句子”、“夹句子”、“梦调”、“阴调”、“哀调”、“一字调”等。

岳阳花鼓戏的其他民歌小调如“思夫调”、“相思调”、“闹五更”、“十绣”、“回门调”、“十杯酒”、“梅花引”等，常穿插其间使用。

“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有许多剧目都是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。

岳阳花鼓戏主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。

无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。

岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。

岳阳花鼓戏在本地锣鼓音乐如“木皮调”、“木马调”、“辞店调”、“四六调”、“八同牌子”的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成“导板”、“三流”、“急板”、“散板”等板式组合结构。

岳阳花鼓戏的第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调“采茶调”、“望娘调”、“倒板调”、“四季青”、“采莲船调”、“洗菜心”等。

岳阳花鼓戏也搬用了汉调某些锣鼓经，如“万年欢”、“一枝花”、“扑灯蛾”、“得胜令”、“柳摇金”、“傍妆台”等，作为过门、过场音乐。

岳阳花鼓戏作为独立戏曲剧种，最早演出是情节性不太强的“二小”戏，即一旦一生，还有“三小”戏，即一旦一生一丑，多用当地小调。

后来岳阳花鼓戏受湖北汉剧和其他剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。

常德花鼓戏主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。

常德花鼓戏源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙日报》就有常德禁“花灯*戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。

以前有不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到新中国成立后。

常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及新中国成立后改编的《尤二姐之死》。

衡阳花鼓戏是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。

邵阳花鼓戏旧称花鼓和花鼓戏，兴起于旧时邵阳县境，20世纪50年代开始称为邵阳花鼓戏。主要流行于现在的邵阳市和邵东、新邵、邵阳、隆回、洞口、新化等县市，以祁剧宝河派戏白结合邵阳地方语言为舞台语言，是湖南花鼓戏中最具地方特色的剧种之一。

邵阳花鼓戏以花灯戏为基础吸收了师道戏、赛神扎故事和地方传统歌舞之精华，后来吸收了祁剧的某些舞台艺术形式，表演艺术丰富精彩，尤其小旦、小丑和小生的表演艺术更具特色。

邵阳旧称宝庆，是个文化渊源深厚的地方，民间文化发达，歌舞兴盛。邵阳花鼓戏便是在当地民间歌舞“打对子”、“车马灯”的基础上发展而来。

“打对子”，即“对子花鼓”，由小丑和小旦演出。小旦舞花扇，小丑走矮步，载歌载舞。“车马灯”，即一旦坐车，一丑推车，一丑骑马，同台载歌载舞。其“车”、“马”均用竹、绸扎制而成，系在演员身上。“打对子”和“车马灯”均以锣鼓打节奏，胡琴、唢呐伴奏。

从风格上来看，邵阳花鼓戏可以分为东、南、西三种风格流派。

东路源于“车马灯”，以川调、锣鼓牌子为主要音乐材料，艺人都是男角，多为巫师出身，一边行巫，一边唱戏。

南路源于“对子花鼓”，音乐以走场牌子、小调为主，艺人女性比较多，常与踩软索的杂技艺人合班演出，或者身兼两种技艺，白天踩软索，夜晚唱花鼓。

西路与南路同源，音乐上主要是小调，艺人也多是巫师出身，边行巫，边唱戏，男角为主，间有女旦。西路和南路合流得比较早，所以风格上差异比较大的只是东路和南路。

早期的邵阳花鼓戏，多为“社火”性演出，逢节庆和游傩、庆娘娘之类的宗教活动的乡间盛会，即临时邀集，在禾场、草坪演出，都是些业余班社。

清咸丰年间，出现了半职业性及职业性的班社，成员多为手工业者、农民、巫师等。他们在农忙务农，农闲时从艺，有的则是边行巫边唱戏，演出也多在县郊及乡镇。有些职业班社，终年奔波，行程远涉贵、黔、赣、鄂、滇、蜀境内部分城乡，人称“江湖班”。

醴陵花鼓戏是流行于湖南醴陵地区的花鼓戏，深受醴陵地区人们的喜爱，受到周边戏曲的影响，成为了具有独特魅力的花鼓戏剧种。

上述各地花鼓戏，是我国文艺百花园中的奇葩。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》，其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。

湖南花鼓戏是一种湖南省的汉族戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、永州花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。 长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。流行于湖南省的益阳、南县、沅江、桃江、西湖（洞庭湖旧分西、东两区）、长沙市区、宁乡、湘阴、望城、浏阳、湘潭、株洲等地。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。

在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。

长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。

长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。

长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。 岳阳花鼓戏流行于岳阳、临湘、以及湖北的通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。

从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的。

岳阳花鼓戏“琴腔”约于清末流传至湖北东南地区的通城、崇阳等地，因为音乐同源，语言相近，所以深受当地群众的喜爱。并融入了当地民间山歌民乐，花腔小调。逐步形成了当地一个新的剧种，称其为“提琴戏”。

主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双合莲》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。

无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以花鼓大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。

岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[ 辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 [导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。

因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。 衡州花鼓戏，是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。

张廷玉（1910-1966）艺名雪伢子。衡州花鼓戏演员。衡阳县人。六岁时，父死母嫁，孤苦无依，九里渡巫师汤成足怜而收为义子。九岁从邓金生学唱衡州花鼓戏。以演《安安送米》之安安而名噪乡里，甚得其师喜爱，常背负他辗转演出于各地。稍长，习旦行，因倒嗓，又改学场面（乐师）。民国十九年（1930），廷玉嗓音渐复，得胜班班主王春和劝他从屈荣卿习小生。首次在《金钏会》中饰张金生，以扮相俊美、眼大有神、表演细腻，获得了满堂彩声。从此“雪伢子”声名风靡衡州花鼓艺坛三十余年。张廷玉擅演穷秀才戏，《杨春龙》、《朱买臣》为其代表作。他演杨春龙，在“东阁相会”一场中，一段（四川哭皮），唱得缠绵悱恻，催人泪下。他的唱腔很有特色，喷口有力、字字入耳，腔随字行，婉转动听。杨春龙打渔鼓更精彩，揭露嫌贫爱富的刘洪吉的卑劣行为于嬉笑怒骂中，痛快淋漓，百看不厌。他饰朱买臣，在“吵嫁”一场中，以憨厚反衬崔氏之刁蛮，把朱买臣穷而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好处。演崔氏的周恩兰说：“和张老师演戏，他能把他拉到戏中去，不会演戏也能演好戏”。他剪步走圆场，腰微弓，左手提衣下摆，右手成斜线摆动水袖，身段非常优美，至今犹为小生行所效法。1955年，张廷玉参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《水漫蓝桥》中饰魏奎元。这是小生独角戏，唱做并重。他演技精湛，特别是演到水漫桥上时，人物心情、水势层次分明，得到中国戏曲研究院罗合如、郭汉城、胡沙等专家的赞许，获演员一等奖。他戏路广，饰《追鱼》中披发仗剑之张天师、《刘海砍樵》中幽默诙谐之大姐、《生死牌》中老成持重之黄伯希、《柯山红日》中正气凛然之军政委，皆能传神、各臻其妙。所创新腔（西湖二流）、（西湖滚皮）、（三川调数板）已成为衡州花鼓戏的保留腔调。张廷玉是中国戏剧家协会会员，湖南戏剧家协会理事，中国人民政治协商会议衡阳市委员会委员。从1950年起至逝世，一直任衡阳市花鼓戏剧团团长。（来源：中国戏曲志-湖南卷）

张廷玉（1910-1966）衡州花鼓戏著名小生演员。衡阳县九里渡张新屋人。六岁父亡母嫁，师公汤成足怜而收为义子。汤有徒邓金生、邓明善兼习花鼓，遂教张。九岁即随师参加得胜班，与同班艺徒演出《磨豆腐》、《过江》等小戏。在《安安送米》中饰安安，演至“庵堂见母”时情真意真，母子难舍难分，催人泪下。稍长，工旦，逢倒嗓失音，受人轻视欺凌，又改习场面（乐师），从师王朝喜。民国十九年（1930），得胜班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，并劝改习小生，教以《访友-会文》、《杨春龙写退婚》等小生戏数出。后嗓音恢复，柔和有韵。同年，在衡阳“怡园”演出《金钏会》，饰张金生，因有旦行功底，剧中男扮女装一折，演来驾轻就熟、细腻传神，一时名声大震。他不以为足，再拜荣华班屈荣卿为师，学习《反情》、《蓝桥会》、《大盘洞》、《抢亲失妹》等传统戏中之文武小生，常年演出于衡阳、耒阳、常宁、郴州、衡山等地，功艺日进。

中华人民共和国建国后，政府组建衡阳市衡剧工作队，张廷玉担任副队长。1955年，他参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《蓝桥会》中饰演魏奎元，受到中国戏曲研究院罗汉如、郭汉城等专家的一至赞许，获演员一等奖。1956年参加中央文化部举办的戏曲演员讲习会学习，受到梅兰芳、程砚秋等艺术大师的教益。1950年被选为衡阳市花鼓戏剧团团长，虽行政工作繁重，但仍不断参加演出，无论扮演主角或配角，都很认真、一丝不苟。他先后饰演过《孟丽君》中的元成宗、《刘海戏金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黄伯希、《金鳞记》中的张天师，生、旦、净、丑，演来性格迥异。戏路之宽，无论内行、外行均表叹服。扮演现代戏中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中饰退休干部，《红星高照》中饰老农，《血肉相连》中饰董医生，《柯山红日》中饰军政委，无论工、农、商、学、兵都能创造出个性鲜明的人物形象。

张廷玉文化不高，但善于吸收，勇于创新。五十年代初期，从长沙学来（西湖调），经与乐师研究改进，发展板式，取代了南、北路，结束了花鼓戏夹用湘戏声腔的历史。排演《生死牌—别女》一折时，有一段长唱词，一时无适用曲牌。他自创（三川调）数板，如泣如诉，很有特色，现已成为衡州花鼓戏保留腔调之一。常德花鼓戏 主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。

常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。

湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。