意大利新现实主义电影的美学特征是什么？

巴赞在《**是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以“真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利**中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对**起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些**工作者“已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：“形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。

　　

抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的**创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利**的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英百科全书·**艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义**运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义**与占据世界银幕的好莱坞**形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞**市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。

　　柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。柴伐梯尼曾批评好莱坞**是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。

　　他认为，诗意应该到生活中去寻找。柴伐梯尼的这些主张，对于新现实主义的**创作起到极其深刻影响。

　　巴赞指出：“意大利**的突出特点就是对当前现实的密切关注”。他进一步说：“我的意思是，注入到观众意识中的似乎主要是贫困、黑市、行政管理、卖*、失业一类具体的社会现实，而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于哪一政党，也看不出导演打算迎合哪一派”。巴赞认为，新现实主义的作品，是世界**中唯一的一个表现着“拯救着一种革命的人道主义”。当然，这在某种程度上与意大利政治局势和亚平宁半岛的***人的作风有关。而新现实主义**作品更突出的是以写实主义的态度，面对那种混乱的社会现实。巴赞认为：这则是意大利**的一大功劳，它再一次重申了艺术上的“写实主义”，不无首先具有深刻的“审美性”。新现实主义继承和发展了在它之前写实主义的**传统，并为随之而来较为完整的写实主义**美学体系的理论建立了坚实的基础。

　　意大利新现实主义的形式特征：

　　一、纪录性

　　新现实主义的**艺术家们，对于现实的密切关注，并在**作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。

　　意大利**工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为

一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。

　　二、实景拍摄

　　这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义**工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是**在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为**化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师 fl、]更多地采用了自然光。

　　三、长镜头的运用

　　在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“**的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合**特性的。

　　四、关于非职业演员的运用

　　在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从**史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义**的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利**的绝妙的真实性”。

　　五、结构形式

　　劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义**制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

　　六、地方方言的运用

　　这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族**追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。

　　’巴赞从**的照相本性出发，强调**不能离开真实。他说：

　　“**的完整性在于它是真实的艺术。”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实。从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。

　　巴赞认为，那是一种反**性的观念。因此，他推祟长镜头。同时，也是从这一观念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。他认为：新现实主义通过对于事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了**语言的发展，扩大了**风格的范围”。特别是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。同时，也对于世界**的发展产生了深刻的影

北京时间4月1日， 体育 八卦权威媒体《太阳报》宣布，前英格兰后卫，在切尔西和阿森纳都效力过的阿什利-科尔向自己的女友莎朗-卡努完成了求婚。 两人交往超过了7年时间，卡努已经为科尔生下一儿一女。

这位英格兰后卫，曾经是中卫互联网上的风云人物。某网站曾经长篇累牍地报道他与前妻谢丽尔的故事。如今，两人已经劳燕分飞。而谢丽尔也找到了新归宿。

如今，41岁的科尔终于将再次步入了婚姻的殿堂，此时距离他和谢丽尔离婚，已经过去了12年的时间。

谢丽尔和阿什利-科尔曾经是英格兰的金童玉女，两人的恋爱故事，被英媒和国内媒体争先恐后地报道。

由于颜值和身材出色，谢丽尔当年是英格兰太太团最亮眼的一员。而科尔，在英格兰队并不起眼。

谁知道，两人婚后就迅速翻脸。其过程堪比**大片，分分合合和相互指责对方说谎后，让人羡慕的夫妻成为了最熟悉的陌生人。2010年，这两位80后就宣布了离婚。

离婚后的谢丽尔，一直更换着男友和丈夫，反而是阿什利-科尔很低调。2014年，他转会去了意甲。从此，英超新闻里没有了这位黑人帅哥。

科尔现任的女友莎朗-卡努是意大利人，之前是一名模特。卡努是一名典型的意大利美女，认识科尔之前，她遇到了渣男。

在科尔效力罗马队的时候，无意中认识了卡努。两个有故事的伤心人迅速走到了一起。罗马的夜空里，他们相互给对方取暖，勉励自己心爱的人能够早日走出困境。

2016年，科尔的长子出生。做了爸爸的阿什利没有在社交媒体上公布儿子的任何消息，至今也不知道小家伙叫什么。2018年，科尔的女儿格雷斯-科尔出生。

而在格雷斯出生之前的几个月，谢丽尔迎来了自己的第一个儿子小熊贝尔（bear）。而孩子的父亲，是一名93年的模特，比科尔小了足足13岁。

科尔很喜欢小孩，在洛杉矶银河队效力时期，他就经常抱着自己的儿女。两个小家伙都是典型的白人样貌，一点也不像老爸。

曾经，我们对阿什利-科尔有很多刻板印象。他喜欢美女，谢丽尔说他天天花天酒地。他喜欢高工资，阿布一来，他就从阿森纳跳槽到了切尔西。

不过，自离开英超之后，科尔就好像变了一个人。他在罗马队的时候，非常安静。他从不抱怨自己工资不够，不计较意大利的税收高。另外，自从认识了卡努之后，他就再也没有换过伴侣。

《太阳报》调侃，莎朗-卡努当年的相貌，和谢丽尔有几分相似。就是因为颜值太像，科尔第一眼看到她，就已经被迷住了。

如今，科尔退役后和老婆一起住在洛杉矶。老乡兼同龄人的F1车手巴顿也在这里，他刚刚和女友进行婚礼，两人也是一儿一女。或许是看到简森-巴顿二婚的幸福，科尔也决定再次走入婚姻的殿堂。

据悉，兰帕德请了科尔担任其助手。科尔目前是埃弗顿队的教练员。科尔的婚礼可能是本赛季结束。

PS：湖北老球迷写稿不易，方便的话请关注湖北老球迷，并点赞湖北老球迷的作品。

天津浪漫求婚的地方：意式风情街

中国惟一的一个意租界。也是意大利在境外的唯一一处租界。同时也是天津的9个租界之一。意大利对华贸易有限，来华商人不多。但天津意租界注意市政建设，将其发展成一处高级住宅区。沿街建筑不许雷同。意式建筑角亭高低错落，满眼圆拱和廊柱，广场、花园点缀其间。

意大利风情街的百年异域风情，使得求婚的整体浪漫感倍增。

天津浪漫求婚的地方：东疆港沙滩公园求婚

用不着走出天津，就能享受“碧海金沙”带来的乐趣。东疆港人工沙滩所处的位置是天津海岸线最靠近外海，也是水质最好的地方。东疆港人工沙滩的“金沙”平均厚度达12米，从岸边呈缓坡状一直延伸至海边。在天津的黄金海岸日落时求婚，爱情永不落。

天津浪漫求婚的地方：极地海底世界求婚

水下求婚或者在海豚表演时求婚这两种选择，水下求婚为了确保安全要男生自己身穿游泳服提前训练几次，在水下掏出独一无二的钻戒，女孩子肯定会感动到爆。当然如果不去海洋馆，我们也有水下摄影棚可以为您提供同样的效果的求婚场景。

意大利**的艺术气质与它的地理环境息息相关——濒临第勒尼安海、亚得里亚海、利古里亚海与伊奥尼亚海，凛冽、浓艳、温和、平静，不同的景观意象赋予它不同的风貌与精神气质。而意大利**的辉煌，则要从台伯河（又称特韦雷河）孕育的罗马说起。

1905年，意大利**人于罗马创立**制片厂，之后都灵、米兰、那不勒斯、威尼斯等地也建立了小**公司，拍摄由历史题材和由文学作品改编的**。二战时期，墨索里尼将**作为一种宣传手段，任命其子管理**业；一些导演拒拍庸俗商业片和鼓吹法西斯思想的宣传片，拍摄了一些只注重作品形式探索而被后世称为“书法派”的**，即“走形式流，要精致”。

1945年，墨索里尼垮台，曾经孕育文艺复兴的意大利正在迎接又一次重生。受战争重创，二战后的意大利通货膨胀、经济衰退、失业率极高，人民生活贫困。**界更是面临资金匮乏的窘境，**人不得不把摄影机扛到大街上实景拍摄；同时，他们不满现实，渴望用**来反映意大利的现实状况及战争造成的民族悲剧，因而几乎都有意无意地拍摄了反映战后意大利社会问题的**。《罗马，不设防的城市》就在那一年8月横空出世，标志着新现实主义（Neorealism）学派的诞生，亦成为意大利**史上一座无法超越的丰碑。

《罗马，不设防城市》被公认为意大利新现实主义**的开山之作

《罗马，不设防的城市》真实反映了意大利人民在德国占领时期的生活和斗争。在这部“新现实主义**的宣言书”中，导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）把摄像机搬到因战争瘢痕累累的大街上，罗马的废墟成为**的独特背景。影片第一次集中体现了新现实主义的美学原则：对现实生活做历史的、具体的处理，对当时生活条件进行尖锐的批评、对普通人民的苦难表示真诚的同情；采用自然实景，人物角色经常由非职业演员扮演，集中描绘工人、农民、小市民和城市知识分子的状态；主要取材于新闻报道，绝不采用虚构臆造的故事。

新现实主义影片中那些倒塌的楼房、丑陋的贫民茅棚、世俗的人物影像，聚焦了战后的社会问题，揭露了底层人民残酷的生活现状。其“批判性的人道主义**”潮流，不仅开创了独特而鲜明的**风格，更将其影响力传播至全球。

1946年，罗西里尼拍摄了后来“迷住”妻子、好莱坞巨星英格丽·褒曼的《游击队》，展现了战争年代意大利人生活的真实图景；翌年，他又拍摄了以12岁德国男孩埃德蒙的战后遭遇为主线的《德意志零年》，最终瘦小的男孩从残破不堪的高楼上无望地跳了下去。这一跳，完成了影片最为震撼的一幕，也完成了罗西里尼最为深刻的一次批判。

《德意志零年》剧照。毒杀父亲的埃德蒙独自一人游走在街头，最后一跃而下告别短暂一生，他熬过了战争，却没熬过战后的重建，借此痛斥法西斯主义。

1952年，朱塞佩·德·桑蒂斯（Giuseppe De Santis）根据一桩惨案拍成《罗马11时》：战后，一家公司招聘一名打字员，几百名妇女一大早就争先恐后来应聘，你推我挤，结果楼梯倒塌。影片的结局精妙且引人深思：警察调查后，最终不了了之，而大楼外仍有一个姑娘在等待，希望得到这个唯一的职位。

‍《罗马11时》剧照，上百名女子为应聘一个打字员职位挤在楼梯上，造成楼梯倒塌。影片真实反映了战后意大利经济复苏时期的社会现状，揭露了当时严重的失业和贫困问题，是具有社会批判力度的杰作。

同样取景于罗马、表现失业困苦的名作，不能不提切萨雷·柴伐蒂尼编剧、维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）执导、1948年上映的《偷自行车的人》：失业多时的里奇费尽千辛万苦获得一份张贴海报的工作，他赎回已当掉的自行车方便沿街工作，却不想上班第一天车就被偷了。里奇和儿子寻遍罗马大街小巷未果，最终决定“以牙还牙”，却被当场捉住受辱。摄影机跟着里奇父子在罗马的大街小巷中穿梭：人群拥挤的职业介绍所、破烂简陋的工人居住区、物品堆积如山的当铺、熙熙攘攘的自行车市场、教堂、妓院、贼窝⋯⋯**犹如战后意大利现实的全景画。