中国各大戏曲的发源,产生和人物

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。近半个世纪以来，流布最广泛，观众群最多的有五个剧种，即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏，被称为“五大剧种”。

京剧

也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

代表人物:“老生三杰”：程长庚、余三胜、张二奎

“老生新三杰”：谭鑫培、汪秋芬、孙菊仙

“四大名旦”：梅兰芳、苟慧生、程砚秋、尚小云

代表作品：《龙凤呈祥》《群英会》《十老安刘》《《贵妃醉酒》》《四郎探母》《霸王别姬》等,很多。

1883年-1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。1911年，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫为慈禧表演。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。

1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面。这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳（《贵妃醉酒》）、余叔岩。京剧达到了它的全盛时期。1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。

进入三十年代后，除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等；京剧艺术流派纷呈，人才济济。

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

评剧

清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了李金顺、刘翠霞、白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。评剧是中国汉族戏曲剧种，也是中国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。2006年5月20日，评剧经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。

豫剧

又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受欢迎。其音乐伴奏用枣木梆子打拍故又名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。除河南省外，鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

豫剧五大音乐流派

祥符调小生多用二本嗓，须生用本嗓、二本嗓等，旦多用小嗓，丑多用本嗓二本嗓，净多用疙瘩腔，风格是清新典雅、悠扬婉转。根据地在开封以及开封周边等地。代表人物：旦角有陈素真，阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰、王秀兰、王敬先等，丑有高兴旺、牛得草等，小生有王素君、冯占顺等，老生有唐喜成、曹子道等

豫西调（西府调）声音低沉，吐字清晰，吐字清晰，字字入耳，生旦净丑多用大本嗓，本嗓后挫下压；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物：旦常香玉、崔兰田、毛兰花等，生有贾宝须、王二顺、王遂朝等

豫东调 慷慨激昂，粗犷豪迈。女声花腔较多，具明快、俏丽等特点，大小嗓结合，本嗓小嗓混杂使用，男声粗犷豪迈，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物：生唐玉成、杨启超、刘新民、刘忠河等，旦有花桂荣、张秀兰等，净有李斯忠等。雾松飞鹤的博客

沙河调 活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物：生有顾喜轩、刘法印、曹彦章等，旦有刘玉梅、安金凤等。

高调（山东梆子） 高调与豫东调相近，旦大小嗓混合使用，生多用二本嗓，也有二本嗓本嗓交替使用，流行于菏泽、濮阳等地。代表人物有刘桂荣等。

从1927年起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，正象征着个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派。

越剧

流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。1938年后，使用“越剧”这一名称。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。

越剧主要流行于上海、浙江、江苏、福建等广大江南地区、以及一些北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余、民间剧团更有成千上万，不胜统计。2006年5月20日经国务院批准将越剧列入第一批国家级非物质文化遗产名录。1953年底拍设公映的越剧**《梁山伯与祝英台》是新中国的第一部彩色戏曲艺术片。当时风靡一时，在香港创造了票房记录。被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》，享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》也源自越剧唱腔。

黄梅戏

旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性等 ,严凤英、王少舫、、张辉、黄新德、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

1936年宋遇春25岁时，与张淑芝女士于“全蜀会馆”举行结婚典礼。

婚后不久即与李先生搭梁秀娟班演出《汉明妃》，李饰王朝山，宋饰汉元帝，陈富瑞饰毛延寿。随后又应孙毓堃之邀，在吉祥戏院演出《四平山》，孙饰李元霸，宋饰裴元庆。赴戏院之时，仅雇到一辆人力车，为了不误场，夫妻只得同乘一车，在那封建年代确实少见。宋还未走进后台，同仁们便你一言我一语地开起了玩笑。演出获得成功，孙毓堃非常高兴，并希望再度合作。不久宋遇春于庆乐戏院演出了《汉寿亭侯》，李先生看后极为满意。

1939年搭李砚秀班，头出戏为《北汉王》（即《汴梁图》），李饰柳瑞莲，宋饰刘承佑，前面唱联弹，极受欢迎。《千里送京娘》李饰京娘，宋饰赵匡胤。尤其是《红龙涧》为李砚秀独有剧目，李饰娟娘，宋饰周庄，姜铁麟饰高通海，贯盛吉饰欧阳德，曾红极一时。

同年年底，应上海更新舞台董兆斌之邀，随同李洪春先生赴沪演出，同去的还有贯大元、郑冰如、刘砚亭、李一车等人。当时该班的小生是俞振飞，武生梁慧超和白云亭等。旦角郑冰如离去后又换了新艳秋。李砚秀来此后演出《花蕊夫人》，李洪春饰赵匡胤，宋遇春饰赵光义。《玉堂春》李、宋师徒分饰蓝袍和红袍，有此二位傍演，相得益彰效果极佳。在沪演出达八个月之久。

返京后，李洪春即组成了“正春社”，以连台本戏《铁公鸡》为主，兼演其它武戏和关公戏。《铁公鸡》由李洪春饰向帅，宋遇春饰陈国瑞，李盛斌饰张嘉祥，贺玉钦饰张玉良。为演好此戏，宋遇春自己还专门制作了一套崭新的行头，由于他刻画人物逼真，每次演出观众喝彩不绝。

为重修松柏庵，正春社于长安大戏院举办了一场隆重的义演，定为武生大会。剧目是全部《马超》（从《反西凉》起至《两将军》止），演员为李盛斌、傅德威、袁金凯等一人一折戏。大轴是《莲花湖》，李洪春饰胜英，宋遇春饰韩秀。演出的全部收入都用于松柏庵东跨院大殿翻修工程。演员全都尽义务，即不拿戏份儿也不留名，只有一块“重修松柏庵武生大会”的刻砖，砌在墙内永做纪念。正春社经过两年半的演出活动后，因一部分人随李盛斌南下，随即报散。

宋遇春尽管演出频繁，但经过多年的刻苦学艺和艺术实践，终于将李先生的几十出“关公戏”（包括每出戏的配角、龙套的总讲），以及文武老生戏——继承下来。

宋遇春为了学余（余叔岩）唱腔，经常在深夜到余叔岩住所偷听余氏吊嗓，余吊嗓是在夜深人静之时，为了不让别人偷听偷学，便吩咐看门人严格把守大门。宋遇春为达到偷学的目的，常常送给看门人一些茶叶等物，以求高抬贵手，这种如饥似渴的学艺精神，真是难能可贵。

他在贤内助的支持和帮助下，对事业更加上进，不仅苦学老生戏，对武生戏亦想方设法学会，虽然自幼从张玉峰学习黄派武生戏，并有一定艺术造诣，但对杨派武生戏崇拜之至，自己家住三眼井胡同，距笤帚胡同杨家仅隔两条胡同，通过李洪春先生的引见，常与高盛麟、刘宗杨同去杨府，从聊天谈戏中，加深了对杨派的理解。杨老板知其为“毛毛旦”之子，故于高兴时还为其说说某些戏中的身段及唱念，回家后立即认真回忆和琢磨，日积月累，学习杨派也就有了一定成就，真是功夫不负有心人。

尚小云先生一向重艺爱才，从没有南北门户之见，这是众所公认的。为培养和提携后进，于1937年农历大年初一起，在第一舞台为宋安排六天演出，戏码为《百凉楼》、《莲花湖》、《青石山》、《洗浮山》等，演出后颇受尚先生赏识。

在尚小云的“重庆社”，他傍尚先生演出《九曲黄河阵》饰陆压道人，李宝櫆饰姜子牙，袁世海饰赵公明，年幼的尚长春、尚长麟分饰哪叱和木叱。《梅玉配》饰苏阳，筱翠花饰韩翠珠。《梁红玉》饰韩世忠，《摩登伽女》饰阿难和尚，《谢小娥》饰小娥父，《汉明妃》饰汉元帝，以及《林四娘》、《九阳钟》、《北国佳人》、《青城十九侠》、《虎乳飞仙传》、《乾坤福寿镜》等剧。

1937年随尚小云到上海演出，同去的还有袁世海、阎世善、张云溪等人。一次演出《乾坤福寿镜》，饰海俊的李宝櫆因事来不了，管事的就让宋扮演，可当时他不会，幸亏同住一饭店的马连良恰好来到后台，忙对宋说：“不要紧，这海俊是我第一个傍尚老板唱的，来！我给你说说，就凭你，一学就会。”这出戏虽然是现“钻锅”，但却受到尚先生的夸赞。不久，“七七事变”爆发，随团匆匆返回北平。

一次在长安戏院演出大合作戏《法门寺》，演员有尚小云、马连良、金少山等诸多名家。戏已开演很久，可扮演刘瑾的金老板还未进来，急得尚先生直跺脚，并说：“今后再不和他（金少山）同台了！”马连良急忙走到宋的面前，让他扮演的宋国士加一“吊场”，以拖延时间，宋忙说：“这节骨眼儿，在台上没完没了的，观众还不把我给轰下来？”马先生说：“不会，你宋老二人缘好，台下决不会把你轰下来！”他只得现编词硬着头皮，尽量“马后”（拖延时间），终于把金老板盼来了，不然这出戏不知该如何演下去。由于他为人聪明，虽然临时现“钻锅”，但却能做到“不洒汤、不漏水”，而且还有一定的创造力，令人钦佩，因此尚小云更加器重他。

尚小云不仅邀他配戏，而且让其到“荣春社”协助工作，因看其年轻有为，委以文武总管事，每日不离左右，成为得力助手。尚小云凡有事都找“小宋”，甚至家务事都非他不可，足见关系相当密切。尚小云不仅对他婚事和宋父的丧事，关心备至，就连宋的长子虎子办满月，也亲到两益轩饭庄贺喜。尚小云先生对宋家三代如此厚爱，可想对宋是多么的器重。宋遇春始终对李洪春和尚小云两位先生的知遇之恩，铭记在心终生不忘。

在荣春社工作期间，不仅常傍尚小云演出和协助工作，还要抽出一定时间任教，他教戏完全是按照当年张玉峰先生教戏办法，从主角到龙套全教。教尚长春《翠屏山》，因“杀山”一场要唱梆子，在演出时还亲自为其请来梆子班的伴奏人员。还给尚长春、李甫春、时荣章说过《九曲卧虎洞》，给李甫春说过《打窦瑶》，给陶荣耀说过《荒村怪侠》，给孙瑞春说过《鄚州庙》等戏。并常为学生们攒戏。

荣春社非常重视因材施教，如孙荣蕙原学净行又改生行最后归旦行。他曾向宋先生学《凤鸣关》、《定军山》、《洗浮山》、《截江夺斗》。一日尚小云拍摄剧照少一宫女，临时给孙荣惠扮上，尚先生一看孙非常漂亮，便找到宋说：“小宋，和你说个事儿，荣蕙从身条、扮相学旦角更为合适，把你这学生借给我吧。”宋忙说：“好！虽然我舍不得，但咱们不能埋没人才，就让他跟您学旦角吧！”果然后来孙荣蕙成为尚派艺术的卓越继承人。

宋遇春不仅在荣春社演戏、教戏和攒戏，同时还要到正春社傍李洪春先生演出。此外，李万春也常邀他到永春社演出，傍李万春演出《武松》饰何九叔，《过五关》饰普净。此两角色戏虽不多，但他演来极为传神，使戏大为增色，至今还为人们所称道。《生死桃园》李万春自《走麦城》起到《战犹亭》上，连在一起演出。《走麦城》李饰关平，宋饰关羽。《煤山恨》李饰祟祯，宋饰王承恩，最后崇祯吊死一场，两人配合默契，扔接盔头恰到好处，双双自缢的高矮亮相堪称一绝。在魏莲芳主演的《董小宛》中，李万春饰冒辟疆，宋遇春饰顺治，也颇受欢迎。并与魏莲芳演出《秦香莲》饰陈士美。与李万春合演过《伍氏三雄》等多戏。李万春曾任宋为“鸣春社”名誉社长，曾为王鸣仲说过《锤震金蝉子》等。

1947年宋遇春应童芷苓之邀，赴南京、上海演出，剧目有《乌龙院》、《红楼二尤》等，到达上海不久，台湾来人邀他们赴台演出，童芷苓开始曾有意赴台试探路子，但宋等多数人，一怕营业不佳，二怕整个大陆解放了怎么回来？故不愿前往，去台一事就此作罢。后与高盛麟、李宝櫆、艾世菊等人成为天蟾大舞台的基本演员。在此期间，擅演关公戏的林树森和唐韵笙，每遇戏中有张辽一角，都请宋遇春前来扮演。

上海解放不久，宋遇春与高盛麟被徐荣奎邀去常州、无锡演出。数月后，高又被武汉来人邀走，年底宋被上饶剧场经理孟玉亭邀去，当时上饶京剧团有武旦金少春、旦角耿苓秋等人。在政府的支持下，宋遇春、金少春、耿苓秋三位主演，取三人之名组成了“春秋剧社”，宋任团长，金、耿任副团长。

数十年来他始终坚持对艺术负责、对观众负责的宗旨。演出或排戏时，平日好饮酒的习惯立即停止而滴酒不沾。即使是感冒发烧，甚至外伤溃烂，都佯装无事咬牙上场，坚持工作。他不仅演主角认真，就是演配角也同样出色。如《玉堂春》之蓝袍、《逍遥津》之穆顺，《尤三姐》之贾琏等。并能串演《秋江》之艄翁，《智斩鲁斋郎》之鲁斋郎，《评雪辨踪》之吕蒙正等。甚至偶尔贴演《锁五龙》之单雄信，都能得心应手，获得好评。每逢星期六、日均常客满，节假日连演半月不衰。 1952年耿苓秋离团到唐山京剧团，剧社改名为“上饶实验京剧团”。

他非常重视对青年演员的培养和提携，《长坂坡·汉津口》本是自己常演剧目，却让给青年演员并为其把场。在青年演员芮康英、陆盛英（原四维戏校焦维英）等演出的《秦香莲》中，宋饰王延龄使戏大为增色。他不仅在业务上提携后进，就是在待遇上亦是如此，多次调工资都主动让给青年演员，即使团内决定给他调，他也主动弃权，并曾主动降低工资。直至退休返京后，不少中青年演员还常有书信前来问艺问安，使他深感欣慰。

1953年任益亭、任正春父子也参加了唐山京剧团，离开了上饶。不久，有陈氏父子由山东来此搭班，由于陈对宋不了解，有轻视之意，结果方知自己这主演比不了宋的配角，未演几场就只得主动撤走。后来陈听亲友对他说：“你跟宋遇春较劲儿，那不是自讨无趣吗？”

1957年应南昌之邀率团前往，待到那里一看，竟有七个剧团来此，就连盖叫天也来此演出，这哪里是一般演出，简直是擂台赛。宋当即召集全团开会，要求大家全力以赴认真对待，排出了观众爱看的硬戏码，自己除演关公戏等拿手剧目外，并与妹妹宋紫珊合演《评雪辨踪》，这出戏经他一演，不要说观众，就连同台的妹妹，也被他的演技所折服。此次演出反应极好，上座率一般都达到了七、八成座，这是其它剧团所不能比拟的。

宋遇春的关公戏是全国京剧界闻名遐迩的，早年即有“二号李洪春”之美誉。到上饶不久即演出了《古城会》，当即轰动了江西省，对他扮演威武庄严的关羽，《江西日报》发表专门评论加以赞誉。早在二十世纪五十年代，就有评论称他是全国“两把半大刀”中的“半把刀”，那两把一把是北京的李洪春，另一把是上海的周信芳。他虽然关羽戏会得极多，如：《桃园三结义》、《斩华雄》、《斩车胄》、《屯士山》、《赠袍赐马》、《斩颜良》、《诛文丑》、《封金挑袍》、《过五关》、《古城会》（代问樵），《华容道》（代交令）、《战长沙》、《单刀会》、《水淹七军》、《走麦城》、《捉吕蒙》、《捉潘璋》、《斩越吉》等等。但他从不满足已有的艺术成就，凡遇有演关戏者，必亲往观之。他曾观摩过四十多位不同流派、不同剧种的演关戏者，吸取他人之长，来丰富自己的表演艺术。

他演了一辈子关公戏，也改了一辈子关公戏。为此，他熟读《三国演义》，对与人物有关的年代、时间、地点、背景及身份等悉心研究。故此，凡他认为不合适和不合理的地方，都予以改正，改后再通过演出实践，直至认为改好了为止。譬如《华容道》，周仓有句“有请父王！”他认为这不合理，王者乃刘备非关羽，称王乃死后封神之称，应称“父帅”为宜。

在上饶的三十多年中，他除演关羽戏和武生戏外，也常演老生戏和新编历史剧，以及现代戏。如《四进士》、《一捧雪》、《斩经堂》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《群英会》、《打渔杀家》、《镇潭州》、《赵五娘》、《秦香莲》、《坐楼杀惜》、《浔阳楼》、《文天祥》、《海瑞上疏》、《青山英烈》、《云罗山》、《于谦》、《守扬州》、《洞庭湖》、《九件衣》、《节烈千秋》、《易水曲》、《八一风暴》、《井冈山的黎明》、《霓虹灯下的哨兵》等剧。

1965年上海举行华东区现代戏会演，一出《风雷渡》的老船工形象，获得大会一致好评。为了力求出新，他率剧组到南昌集中排演40余天，他反复设计唱腔，并把多年到江边观察划船的运作，进行艺术加工和创造用来丰富表演，使一个完美的老船工形象生动地展开在舞台，给观众留下了不可磨灭的印象。

1966年他再次率团赴南昌演出，就在此时动乱的年代来临了，他急忙率团返回，只见不提名的大字报已开始出现，不久，各种莫须有的罪名强加在他的身上，随之又被关进了既无窗户又漏水的地下室，恰似坐水牢一般。批判时，挨打是常事。他当时已年近花甲，却还要被强迫去干扛箱、拉煤、运米等重达七、八百斤的重体力劳动，而且每月的生活费只有11元，当时的处境和生活十分艰难。

1968年总算发给67元的“工资”了，但还要供养北京无工作的老伴儿母子两人。这样的艰苦岁月直到1972年，后来允许他参加样板戏的演出了，但不能演正面人物，只能演《红灯记》的鸠山；《智取威虎山》的座山雕；《杜鹃山》的毒蛇胆；《平原作战》的龟田；《龙江颂》的常富等反面角色。直到1978年，被任命为省委书记的黄知真同志来此过问落实政策情况后，才恢复他在剧团及社会上的一切职务，并被聘为江西省文联理事。

他热爱党热爱社会主义，热爱京剧事业，自1951年先后任上饶市戏剧家协会主席、市文联副主席、市工会联合会执行委员、市文艺工会代理主席、市戏剧艺术委员会主任、京剧基层委员会主任等职务。1953年被选为市政协常委、市人大代表。1962年被选为江西省政协委员。

1980年即将退休回京，但他毕竟在上饶度过了三十多个春秋，对这里的领导和同事，对这里的剧团和剧场，对这里亲爱的观众，以及这里的山山水水，都有着深厚的感情，若退休离去确实恋恋不舍，为此，不顾年高路远，再一次率团赴远郊县及山区演出了《古城会》、《战长沙》、《华容道》等拿手剧目。就在返京前还为上饶的观众做了告别演出《一捧雪》，“莫成替死”一折，他把莫成这一人物的悲哀、绝望、临刑前魂不附体的情态，表演得淋漓尽致，给观众留下了深刻的印象。说戏或排戏，参加义演，都是尽义务而不取报酬。他教戏认真负责，前来问艺者男、女、老、中、青演员都有，那怕是问几句台词，他却能把全场乃至全剧都说给来人。不要说关公戏和老生戏，就是武生戏，也是艺宗黄（月山）杨（小楼）两家，可以说黄派的“老头戏”，杨派的天霸戏，他都无一不会，而是都是“总讲”。尽管他会的多，又有丰富的舞台经验，甚至被称之为“戏词典”、“戏包袱”，但他从不教他没唱过的戏，他说：“我不能蒙人家！”一语道出了一个艺术家对艺术负责，对学艺者负责的高尚精神和高贵品德。

1983年，童芷苓专程进京与他再度合作《坐楼杀惜》，虽然当时他已是72岁高龄，但演至“杀惜”前愤怒已极时，牙咬的咯吱咯吱响，加上身段和面部表情，台下立即“炸了窝”，顿时掌声雷动。他这一特技，早在科班之时即已出名。此二位的演出，给中青年演员做了很好的示范，先后在中国戏曲学校排演场、西单剧场、物资礼堂、人大会堂小礼堂演出四场，但仍未能满足各界之要求。前三场演出后，中国剧协专门组织了座谈会，戏剧家马彦祥说他连续看了三场演出，一再称赞宋遇春的精彩表演，并说再演时我还去看。因宋不善于出头露面，尤其这种场合，因此推故未到会场。1986年陈永玲又与他在政协礼堂合演此剧，有关单位还录了相。1990年2月陈又提出赴天津再次合演此剧，奈当时宋因身体不适未能成行，别无合适人选，陈也只得作罢。

1985年，“宣武区老年人活动站”成立，在大栅栏礼堂（原新中国**院），为老年人演出了《扫松下书》。1986年“五一”节，再次为老年活动站义演了《四进士》，受到老年人的热情赞扬。同年为庆祝宣武区政协成立30周年，亲自为风雷京剧团排演了《八蜡庙》。同年12月初，年已九旬的李洪春先生率子在吉祥戏院为残疾人举行义演《刮骨疗毒》和《古城会》，宋遇春不顾有病之躯，再次为李先生配演华佗和刘备两个角色。

1990年，为纪念徽班进京200周年，他又参加了宣武区政协和宣武区文物文化局举办的京剧演出活动。亲自为风雷京剧团排演了绝响多年的黄派戏《溪皇庄》。由于此剧多年无人演出，青年演员几乎无人见过此戏，更何况这是一出多角色、多场次、多表演、多武打的大群戏。在时间紧，困难大的情况下，他不顾八旬高龄的有病之身，亲到剧团为数十名演员一人一人地说，一场一场地排，既要把黄派风格真实地表现出来，又要把武打档子按原剧风貌再现出来，还要让新老观众从内心里叫出好来。结果这出即将失传的黄派剧目，通过著名演员张宝华等人的通力合作，达到了预期的效果。同时还亲自登台做了《骆马湖·问樵酒楼》的示范演出，不料此次演出，竟是宋先生的绝唱。

他早有一个宿愿，就是像李老对自己一样，要把毕生的艺术传给一个合适的人选。长子惠良远在兰州，既要演出又做行政工作，不能常在身边。次子宋锋虽在北京，同样也因繁忙，使他不能长时间连续地全面继承。最后选定了杨派武生孙毓堃的得意弟子沈宝祯，在短短两年多的时间里，不仅把自己演出过的所有关公戏，不管宝祯原来有与没有，都从头至尾把各个剧目，各个场次，各个角色都认真地传授给了他，师生还对个别地方，认真推敲改动词句，使其更合理更精练。而且还把自己所会的黄派武生剧目，细致人微之处乃至小节骨眼儿，都一一详尽地倾囊相授。

宋遇春在长达70年的艺术生涯中，不仅能演黄派和杨派的武生戏，而且能演各种流派的老生剧目，更擅演几十出关公戏，甚至能串演旦、净、丑各个行当，是梆子、京剧集于一身的全才演员。在与诸多名家合作中，博采众长，融会贯通，逐渐形成自己的艺术风格，是一位戏路宽广、腹笥渊博的戏曲艺术家。他从学艺到退休，从退休到逝世，可以说一天也没有离开戏，正如有人说他是：“为演戏而生，为不能唱戏而死”，退休回京后，除教戏和演戏外，闲暇之时就琢溯出戏还要改，哪些戏词还不合适。当想到京剧不景气之时，就深感不安，总是希望常有人来学戏，好把自己所会的传授给更多的人。在家养病期间凡是有人来，不管是学戏还是聊戏，只要一提“戏”，立刻精神振奋，滔滔不绝地聊起没完。就在去世的前两天，俞大陆前来看望，此时他已病卧床榻，由于很少进食，言谈已很吃力，当知俞即将赴台演出，便挣扎着为他谈了《回荆州》中应注意之处，惟恐不清还用颤抖之手写下了已不工整的词句。远在杭州的四弟宋宝罗，闻其病讯后立即赶来探望，这最后的兄弟相聚，他谈论的话题还是“戏”。就在弥留之际，还在喃喃自语地说：“《古城会》还有个不合适的地方要改……”，老伴儿张淑芝让他写下来，可惜他已不能动笔了。沈宝祯、萧润增再次到百合园探望宋先生时，从眼神、手势和微动的嘴，可以看出他还想说“戏”呀，但最后的时刻来临，已来不及再说什么了。令他欣慰的是他的孙女宋怡，入中国戏曲学院附中前，即参加北京少儿京昆艺术团，并被破例吸收为“梅兰芳艺术研究会”会员。曾多次获北京及全国性少儿京剧表演奖。并出访过日本、马来西亚等国，获得极高评价。是宋家的第四代京剧演员。

1993年4月28日17时，宋遇春先生溘然长逝，享年82岁。

诞辰：1911年，宣统三年（辛亥）

逝世：1993年4月28日，农历癸酉年闰三月初七日，17时

科班院校

群益社 益字科 学生

荣春社 教师

胡适娱乐与生活

胡适住的房子越搬家越大。胡适在北京，最初住在南池子缎库后身八号。我到北京时，他家已搬到钟鼓寺十四号，在大学夹道附近，离北大不远，住宅是普通四合院，房子不大，一进门为门房，两侧为厢房，正房居后，旁有耳房，厨房很小，厕所更狭。庭院也不宽大，栽有一二棵小树，数盆夹竹桃。正房为寝室和书房，两厢为客房及会客室。男佣人住在门房，女佣人住在耳房。家具陈设也很简单。那时，各大学都长期欠薪，教授的生活都很清苦，胡适的经济也不宽裕。后来，胡适出版的著作日多，销路一好，收入就多起来了。在这个时期，他到国外去了一次，在国外住了十个月，讲了些学，挣了些钱。钟鼓寺的住宅，实在太狭小，不能不另找新居。恰巧，林长民的住宅出让。林当时任郭松龄的秘书长，郭是奉军的革新派，他造老派张作霖的反，被张作霖打败，全军覆没，郭和林都被打死。林已死，他的住宅只好出让。房子在景山大街陟山门六号。钟鼓寺的房子是寻常老百姓家，陟山门的房子却是官僚政客的公馆了。房子宽敞很多了，庭院也大，气派也两样了，有长廊，厨房中有机井。林家原有的家具陈设及皮沙发等，出了顶费全部买过来了。

张大元帅进入北京，捕杀进步和革命人士，恐怖气氛笼罩着整个北京城。胡适从海外讲学回国，他也不能回到北京居住，于是江冬秀同两个儿子迁到上海，住静安寺极司非而路四十九号甲，为一楼一底的小洋房。胡适藏书多，所以房子要大。他的藏书没有搬到上海，佣人也没有跟来，一楼一底的小洋房也够住了。何况上海是寸金之地，房租贵。当时胡适的经济情况，还住不起花园大洋房。

一九三〇年十一月底，胡适离开上海回到北京，再在北大任教。如时，胡的朋友越来越多了，书籍也越来越多了。象陟山门那样的房子又不够用了。蒋介石掌握政权后，为了安定人心，教育经费照发了，大学教授的薪不欠了，工资也提高了，特别是名教授月薪六百元，还可以兼课兼薪，北京改为北平，政治中心南移，人口外迁，空房子多出来了，房租也便宜一些了。因此，胡适找到后门米粮库四号的房子。这座房子比陟山门的房子更大了，更好了，有一个很大的庭院，院中有树木，有汽车间，有锅炉和热水汀，有浴室和卫生间；房间多了，胡适可以接待好友了。徐悲鸿、徐志摩、丁文江等朋友，都是这个时期住在他家。

他的孩年是在家乡度过的，十几岁才到上海，所以他喜欢吃家乡的饭菜。徽州山多地少，人口众多，主食为米、面、玉米等。北方以面食为主，南方以米食为主。徽州人的祖先，多数是在北方，历代战乱频繁时，逃难迁来的。加之人多田少，不能完全靠吃米食，所以徽州人惯于米、面、杂食。吃些米食，也吃些面食，并且还吃些玉米。歙县南乡，几乎以玉米为主食了。

胡适的饮食都是乡土化，可是他吸纸烟是洋化了。他吸的纸烟都是舶来品，如听装的白锡包，听装的大炮台等。烟瘾不大，要吸好的纸烟。每日只吃三餐饭，不吃零食，也不常吃水果。总之，他的生活除吸的纸烟外，其余的都是一般化。

胡适欢喜穿中服。茅盾说，他在上海初见胡适时是夏天，胡适穿的是纺绸褂裤，纺绸长衫，足上穿的丝袜，皮鞋，完全是一付上海流行的打扮，他说的情形，确是如此。胡适在国内不爱穿西装，中山装更不用谈。出国时才穿西装。衣服的料子都是一般的棉布、丝绸、呢绒、皮毛等。他没有一件珍贵的衣服，例如貂皮一类。

他为什么喜欢穿中服？因为中服舒适方便。穿西装，夏天则觉热，冬天则觉冷，春秋二季则紧绷在身上，起坐行动都不舒服。他这般讲实用，也是习惯吧。

胡适夏天戴巴拿马草帽，其他季节则戴呢帽。除天热外，他外出时都围一条毛线围领巾，以防感冒。江冬秀也没有很值钱的衣服，至于儿子的衣服，则更是一般了。睡的床也是普通的双人床；被褥、被单、毯子等也是普通的。总之，他的穿着，说不上朴素，也说不上华丽，只是穿得整齐干净，保持他的学者派头。

胡适有什么文娱生活爱好吗？他曾说过，他在上海读书时是爱玩的。一九一七年回国后，我接触他时，没有看见他打扑克，打麻将是偶一为之。我们知道，二十、三十年代，我国没有收音机，电视机还没有问世，那时，只有留声机，他家有一部，唱片只有百代公司的京剧和粤剧等，这是为他的小孩子买的。他的小三（思杜）少时跟着唱片哼，也学会唱几段京剧。

胡适不会唱歌，也不会唱戏，但戏还是要看的，无论京戏、昆曲、话剧等等，他都看的。他不是戏迷，也不捧什么艺人。一九一八年，他还写了一篇《文学进化观念与戏剧改良》的文章，登在《新青年》上，今天看起来，这篇文章可议的地方很多，但从历史上来看，尚有史料的价值。

胡适在上海大舞台看过戏，觉得那时做戏的人还是赵如泉、沈韵秋等那些老艺人，没有一个新出的角色。那时，他也在上海游过先施乐园和大世界，看到男女杂坐，不分贫富老少，短衣的人尤多，他说那里真是平民的娱乐场。到北京后，他也到同乐园看过韩世昌的《游园惊梦》、陶显庭的《山门》、侯益隆的《阔帐》。但他特别赞赏的是京剧名坤角孟小冬的演出。我到北京时，演京剧的谭老饭早已不在人间，更谈不到程长庚大老板了。可是余叔岩、杨少楼、梅兰芳三杰鼎立，其他老艺人健在者还多，京戏虽非鼎盛之际，却也盛极一时。余叔岩不常演出，但杨、梅二人唱对台，北京的戏迷，大过其戏瘾。我不懂戏，但我看戏，以看余叔岩、杨少楼、梅兰芳、程砚秋为多，至于尚小云、荀慧生、谭富英、马连良等人的戏，只偶尔一看。那些坤角的戏，我是不看的。有一晚，胡适看了孟小冬的《击鼓骂曹》，回家后，赞不绝口。他说，孟小冬的身段、扮相、嗓音、做功，毫无女子气，真是好极了。叫我去看。我看了孟小冬的戏，果然不错。我从此改变了对坤角的偏见，也去看新艳秋、雪艳琴、章遏云的戏了。老白玉霜为评戏，轰动京华，我原来是不看的，后来也看了。

那时，北京最漂亮的**院仅有真光**院，院址在东长安街，主要是放映外国影片，胡适去看的，偶尔也看一看中国的影片。

北京没有专门演话剧的场所，也没有演话剧的团体。只有当年唐槐秋和他的女儿唐若菁主演的《茶花女》话剧，轰动一时，胡适去看过，未加评论。他对刘宝权的大鼓，倒也十分称赞。

胡适的朋友，能书善画的友人很多，可是他不爱收藏字、画、碑帖，更不喜欢收藏古玩。他对于文娱只是一般的欣赏，并没有特别的爱好。然则他有什么爱好吗？有！他的爱好是在书———收藏书籍。这一点，下节再叙。

胡适藏书和书斋

胡适的藏书。研究学问的人都爱藏书，胡适更甚。他的藏书很多，约有四十书架（大书架），以线装书为主，外文书比较少些。他的藏书中，少数是他的父亲铁花公留下来的。他的父亲有些藏书，一般的图书为多，好的较少。他一九一七年回国后，曾三次回老家，第一次是探望老母，第二次是结婚，第三次是奔母丧。他把老家好的图书都带到北京，一般的还是留在老家，留下的书经过十年内乱，荡然无存，虽可惜而又不很可惜。这话怎讲？因为没有善本啊！

哪些书带到北京，只有他自己知道，别人不知了，因为没有特别的钤记，无法识别。我认为，有两部书是他的父亲留下来的，比较可以肯定：一部是《汪士铎文集》，一部是《鹤肪诗词》。为什么这祥说呢？听我道来。汪士铎是江苏江宁人，清道光举人，名重一时，曾任绩溪县训导。我外祖父的祖父，在南京做生意，富有资财，重金礼聘汪士铎到宅坦村教他的孙儿胡宝铎、胡宗铎、胡宣铎（昭甫公，我的外祖父）三人的书。据我的外祖父说，汪对于山川形势、关隘险要，很有研究，尤其对于徽州的地理，更了如指掌。后来，胡林翼、曾国藩聘汪为幕僚，襄赞戎机。我想曾国藩以祁门为抵抗太平军的大营，说不定还是由于汪士铎的出谋献策。

胡适的父亲与宝铎公、宣铎公交谊最深，藏有《汪士铎文集》，是意料中的事情。《鹤舫诗词》一卷是我族的先辈石芝（号眉生）所著。他是嘉庆、道光间的廪生，著有诗词，富于人民性，名不出于乡里，但乡里中的文人学士藏有他的诗词者颇不乏人。胡适在《新青年》上登载过他的诗词数首，就是从这些诗词中选出的。这本书是他的父亲保存下来的，也比较可信。胡适的图书，大多数是在北京收购的。

北京琉璃厂有许多古籍书店，他们常常搞些古籍，待高价再行卖出，这些书贾对于哪一家有书要卖出，哪一个人想买进，打听得一清二楚。他们都知道胡适收藏旧籍，他们就代他收集，送上门让他选购，选中即留下，不一定马上付钱，何时付钱都可以，书贾识趣不来催。有些朋友也帮他买书。如他有一部乾隆甲戌（一七五四年）钞本《脂砚斋重评石头记》残本十六回，就是友人帮他买的。

胡适的藏书，善本不多。胡成之对我说：“他有一部《金瓶梅》是珍本，非常珍视，不轻易给人家看。”我没有看见过这部书。报载胡适有一部《红楼梦》甲戌本，寄存在美国哥伦比亚大学，那便是钞本《脂砚斋重评石头记》残本十六回。这部残本是海内最古的《石头记》抄本。胡适出了高价把这本书买来。他把这部书存藏在哥伦比亚大学母校，足见他的重视了。抗战前，胡适的藏书没有登记，没有编目，也没有钤记。大多数的图书在书架上，少数的放置书橱中。什么书，放在什么地方，他亲自放置，记得清楚，随时随手可以拿出。在北京，胡适四次搬家，第一次搬到钟鼓寺，第二次搬到陟山门，第三次搬到米粮库，第四次搬到东厂胡同。第二次和第三次搬家，他的图书都是我和他的从弟胡成之二人整理搬运的。我们事先将书架的书和它们的位置都记住，装在一木箱内，每个箱，编了号码，搬到新居后，依次打开，照原样放置。一九三七年日寇进逼，北京危险，他的藏书打包装箱，运到天津，保存在浙江兴业银行仓库。他在美国时，担忧他的四十架图书，恐怕要丢失了。幸而浙江兴业银行保管得好，没有遭受损失。抗战胜利，他到北京，这些图书也跟着搬到东厂胡同一号了。后未，他的图书是否登记，是否编目，是否盖有图章，我不得而知了，一九四九年一月，他仓惶南飞，他的图书丝毫未动，北京和平解放后，这些图书遂全部归公了。

胡适的书斋。我现在谈的是胡适住在钟鼓寺、陟山门、米粮库三处的书房。这几处的书房基本上是一样，大小稍有不同。房内有一张很大的写字台，一两个书橱，一张旋椅，几张小椅，四壁空空如也，没有悬挂字画。书桌上自然有文房四宝，有白锡包或大炮台纸烟一听，烟灰缸一只，火柴一盒，记事台历一本，此外，满桌都是书籍，看起来很紊乱。桌上的书籍，任何人都不去动它，稍为一移动，他就要费心去找了，佣人只将桌上面的灰尘拂去。他在书房中看书、写作时，我们都不进去打扰他。江冬秀爱打牌，打牌场所也远离书房，使打牌的声音传不到书房那里。书桌的抽屉，没有上锁，稿件和须要保存的书信，一部分放在抽屉内，另一部分则保存起来。胡适认为，没有保存的价值和无关重要的书信，看过后随手丢掉。一九七九年，中国社会科学院近代史研究所编的《胡适来往书信选》，就是他自己保存，临行匆促，没有带走，留在北京家中的一些书信。那时，我们到他的书房去，从来不打开书桌的抽屉，也不翻阅桌上的书籍。但凡是没有收存起来，阅后丢在桌上的书信，可以随便阅看的，我看过杨杏佛、刘半农等给他的一些信件。胡适自印有稿纸，直行，每行二十字，分格，对折，署“胡适稿纸”四字。他写作时用毛笔，直写，字体不潦草，很少涂改，一稿完成，好似重抄一遍。实际上他没有功夫重抄，又不愿找人重抄，偶或找他的从弟胡成之和章希吕重抄一些。这是他的硬功夫。他的字虽有书卷气，却无功力。我没有见他练字，碑帖也很少。遇着有人找他写字，他也挥毫。他不用特别好的笔、墨，更不谈有什么名砚了。

胡适在家的活动场所主要是在书房，遇着疲倦时，读些诗词，看些小说，很少到庭院中散步。少数的朋友，直接可以到书房中和他谈天，一般的朋友都在客厅中会见。他晚上出去有事，无论什么时候回来，总要在书房中看一阵书再行睡眠，这是他的习惯。

胡适自一九一五年到一九四八年的往来书信，除在亲友手中已遭散失外，基本上是保存下来了。我现在要谈的是他的稿件问题。胡适写了许多稿子，有的是写好而没有发表，有的是在写中而没有完成，如《中国哲学史》等。这些稿件，未知是否保存在东厂胡同一号家中（现该宅为近代史研究所所址）,如未在国内，一定是他带到国外去了。他最珍视自己的稿子和他父亲的手稿。据一九三三年十一月十五日他致胡近仁的信中说：“先人自作年谱记至四十岁止，其后有日记二十万字，尚未校好。其中甚多可贵的材料。诗只有一册，文集尚未编定，约有十卷。先人全稿已抄有副本。未及校勘校点。连年忙碌，无力了此心愿，甚愧。”（此信现保存在胡近仁的孙儿手中）据罗尔纲《师门辱教记》所载，他的父亲“全部遗稿分为年谱、文集、诗集、申禀、书启、日记六种，约八十万字”。这些手稿，早已带出去了。所以唐德刚说：“在纽约我看过一部分罗尔纲抄本，已印行的除《台湾记录两种》（一九五一年印行）……之外，我记得还看过另一本胡铁花先生年谱的单行本，然近日在哥大中文图书馆中，却遍索不得。”据此，铁花公的手稿，大部分尚未印行。未知这些珍贵的手稿是珍藏在祖望手中，还是保存在哥伦比亚大学中文图书馆中。

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

人物:“老生三杰”：程长庚、余三胜、张二奎

“老生新三杰”：谭鑫培、汪秋芬、孙菊仙

“四大名旦”：梅兰芳、苟慧生、程砚秋、尚小云

代表作品：龙凤呈祥 群英会 十老安刘 四郎探母等,很多

2,评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

3,豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

4,越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

5,黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等 ,严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员

京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为“通天教主”。他生于1881年，卒于1954年，原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，晚号瑶青，斋名“古瑁轩”，祖籍江苏清江(今江苏淮安)。其父为晚清著名昆曲演员王绚云。 投身学艺

王瑶卿和二弟王凤卿都是自幼投身于京剧艺术事业。王瑶卿9岁开始学艺，由田宝琳开蒙学青衣，在三庆班大下处从崇富贵练武功。后拜谢双寿为师，同时向张正荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。两三年间学会了十几出青衣戏，均以唱工为主；又学了十几出讲身手、重工架的刀马旦戏和歌舞一体的昆腔戏。所学的这些剧目中，大体上囊括了京剧旦角表演程式的各种基本技艺，“文武昆乱”兼容并有，为他后来的舞台实践打下了无所不通的全面而丰厚的基础。他在学习时，下了扎扎实实的真功夫，而不是浅尝辄止。他以用功之勤，换来的所学之富，成为他后来力行革新创造取之不竭的源泉。

后来又向时小福、李紫珊（万盏灯）、陈德霖等名家求艺。不仅没有拘囿于当时旦角各工各路不许兼担的严格矩之中，而且是向着各种不同风格、不同流派，去广泛汲取营养。

风格

他能学而不泥，择优而从。他当时小福就是“活学”。学时念白的清晰有力，沉稳醇厚“意思像了”，然后“化”为己有，形成自己的风格。《汾河湾》是时小福和谭鑫培合演的拿手戏，谁也不敢动。时小福死后，老谭要唱这出戏，他的十几个及门弟子，竟无一人敢于接替；就连青衣名手陈德霖也望而却步，却由王瑶卿继之。其实，王氏的这出戏并不是时小福亲授的，是老看时小福表演，用心钻研揣摩，悟到了时小福把人物演活了的妙谛，化为己有；同时到舞台上付诸实践，加以验证。再与谭鑫培合演，得到了谭老的称许。后来竟成了谭鑫培合演的“对儿戏”中的精品，久演不衰。 李紫珊（万盏灯）是小鸿奎班从南方邀来的“外角”，当时不被尊为“正宗”，而王氏却能摒弃派别偏见，真心实意地向其求教。时小福和余紫云的两个“谁也不敢动”的“一着鲜”，一经王瑶卿搬演，不但毫未减色，而且成为了他超越前人的“看家戏”。王瑶卿十四岁正式走上舞台，十六岁搭了大班，入人材济济、阵容很强的“福寿班”演唱，二十岁出头为主演。

23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。二十四岁(1904）被选人清廷升平署任民籍教习，实为皇家演员，即所谓的“供奉”。在这些年代里，他一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己；一面在舞台上，通过不断实践，锻炼才能，熟悉观众，了解社会。

1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。 王瑶卿46岁时因“塌中”而离开舞台，致力于戏曲教育事业，在戏曲教育方面堪称一代宗师，其入室弟子数以百计，主要传人除四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云之外，还有芙蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云、王玉蓉、朱琴心、黄玉麟、程玉菁、黄咏霓（雪艳琴）、华慧麟、章遏云、于玉衡、刘秀荣、谢锐青等。梅兰芳曾说自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程砚秋扬长避短，创造“程腔”，是在他直接指导下完成的。特点

王瑶卿是—位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了“花衫”行当，在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。

王派代表剧目

王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。 第一步王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤：

第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演

“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。在小鸿奎班与班主陈丹仙的儿子陈七十唱《五花洞》，陈是少老板，当然得把“头路活儿”真金莲留给他，派王瑶卿去扮演假金莲。他并没有向陈去争抢真金莲这个角色，而是立足于把假金莲演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。他在台上“当场不让步”，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，处处“有戏”而取胜。相形之下，陈七十不会做戏，脸上一点表情没有，真金莲演得大为逊色，从此，观众便把假金莲视为“头路活儿”。

他与陈德霖合演《长坂坡》，陈饰糜夫人，他饰甘夫人。他没有把这个角色当作“二路”，而是认真做戏，很有光彩。后来，明智的陈“老夫子”便不得不把糜夫人这个活儿让贤给他。他与杨小楼等在演出中，不断地切磋加工，“跑箭”、“抓铍”几处表演终成了他自家独有的“绝活”。

《打渔杀家》原来也是一出不大起眼的开场戏，以前的好角儿是不唱这出戏的，一经王瑶卿加工创造，则大为改观。他首先从“形似”着手，萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩，类似《小放牛》的村姑那样。王瑶卿认为这样妆扮，不符合渔家的生活和身份，改为打掎子、戴草帽圈、穿蓝布女茶衣。从造形上看，俨然是一个波浪生涯的渔家儿女，很有生活气息。然后，从“神似”上下功夫，注意渲染归隐河下、相依为命的萧恩、桂英的父女关系和心理神态，演出桂英的质朴、英武性格。这出戏一跃而为能够墩底的“大轴戏”。被时人评为“戏中神品”。

第二步

第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。

如《二堂舍子》王桂英的上场，一般演法是刘彦昌唱完[二簧快三眼转原板]后，唱[散板]:“后堂内请出儿的娘亲”；沉香、秋儿念：“有请母亲！”然后，王桂英内唱〔导板〕：“后堂内来了我王桂英”，再转〔慢板〕：“站立在屏风后侧耳听”，接下去还有几个“莫不是”的猜测。王瑶卿认为这样的处理，于情理不合。既然是“请出来”的，直截了当地上前问明原委就是了，何必“站在屏风台侧耳听”呢？就更不必左一个“莫不是”、右一个“莫不是”了。所以，他改为刘彦昌唱完〔原板留一下句，王桂英“嗯哼”上场，接唱下句：“后堂内来了我王桂英”，接下去就与剧情吻合了，顺畅而合理，又无斧凿痕迹，真是神来之笔。《枪挑穆天王》的老路子，原有穆洪举被杨延昭当场刺毙的情节。王瑶卿认为这样不好，

穆桂英与杨宗保既然结亲，自己的父亲被对方的父亲刺死，她却把杀父之仇抛置不顾，一同投宋，未免太不近情理，有损穆桂英的英雄品格。于是他改为桂英救了父亲，一同回山欢聚。既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整，还加强了喜剧气氛。

第三步

第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。《十三妹》就是一个突出的例子。原来这出戏是作为武旦本工戏搬演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时，至于演员的表演则无人苛求。王瑶卿敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红缎绣花薄底靴，不上栏杆，不亮小脚儿，而从刻画人物着力，体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长。尤其是念白上的精雕细琢，赋有浓郁的生活气息。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙，被称作“京韵白”。由此，《十三妹》竟扭转了当时一班观众的癖好，王氏的演法发展了原来的路数，经久不衰，流传至今，成为体现“王派”艺术特色的代表作，被奉为圭臬。

实践

排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《德政坊》的演出，后来又在各班陆续参加过八本《雁门关》、八本《五彩舆）、八本《儿女英雄传）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意缘）、四本《四进士》的演出。这些本戏类似今天的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。

开创花衫

王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工对

路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《荀灌娘》、《木兰从军》、《棋盘山》、《雁门关》、《万里缘》、《江南捷》（即（梁红玉））、（福寿镜）、《天河配》、《枪挑穆天王》、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，准确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。

“花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》萧桂英即为一例。

另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。 简介王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：

积极的思想内容

从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《木兰从军》、《金猛关》、《江南捷》、《破洪州》；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盘山》、《天河配》、《王宝钗》、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《雁门关》、《探母回令》。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

优美的艺术形象

他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不*、坚贞不渝的千金**，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。

健康的艺术风格

由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。

精湛的表演技艺

在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。

至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。过去人们常以“哀梨并剪”来形容，就是说听王瑶卿念白，好像吃“哀家梨”那样感到甘美爽口；好像使用“并州剪”那样觉得锋利称手。清朗爽利，成为王氏念白的特点。

在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。

桃李盈门

王瑶卿四十六岁那年（1926年），不幸失嗓，再难登台。这位怀有宏远抱负的艺术家，从此掀开了他艺术生活史中崭新而光华的一页--专事课徒授艺，以此来完成他在舞台上未完成的事业。

王瑶卿在京剧表演艺术上，不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠，而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上，他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。

当年，有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上，一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然，他遍地播种育苗，施肥灌溉，是一位热心的园丁。凡有登门求教的，来者不拒，都施以殷勤的指授，所以王门弟子数以百十计。30年代时，就曾有人说过，“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。……谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献，在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派，被后世奉为“正宗”，一脉相传，又派生出诸多新派，影响之远，衍续至今。王瑶卿却是从中年起，就撤步氍毹，设帐执教，为他人作嫁衣裳。他是伯乐，他是人梯，他把多多少少的人引进了艺术大门，扶持他们登上了艺术的殿堂，“凡所指点，无不各如其分，显誉成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（说法虽不一，一般都同意有雪艳琴、新艳秋、章遏云）、张君秋、杜近芳等都受其教诲，弟子有王幼卿、程玉菁、赵桐珊、王玉蓉、华慧麟、谢锐青、刘秀荣等。《孔雀东南飞》、《柳荫记》、《白蛇传》、荀派名剧《霍小玉》、程派名剧《锁麟囊》等都经过他的编排或指导，其中《孔雀东南飞》和《白蛇传》就是明显的王派唱腔风格。王派讲究一个“活”字，着重神髓的传承，不求形似，已融入许多艺术家的个人风格中，如雪艳琴、杜近芳等。

如想了解王派的原貌，可以参考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，与梅兰芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《芦花河》是标准的王派唱法。荀慧生的唱念也颇有王的影子，如早年唱片《审头》之二黄散板“陆大人堂上把话论”，其中第七句“这厢不是那厢望，喂呀我的夫哇”加了哭头，是王派的唱法。王老留下的声音资料极少，只有解放前《悦来店》、《能仁寺》的唱片和建国初期教学生《玉堂春》的录音。

王派特点

王派的一些特点：

（1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和现在的习

惯不同。

（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和现在纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。要把握好京白，最好能多听王老的录音，细心体会其语调走向和语气的细微变化。

（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。

（4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。

（5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。

（6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王宝钏的流水“怪不得儿夫他不回转”的“他”字忽然变慢，到“就被她缠住了一十八年”的“住”字加快，“我本当不把理来见”的“理”字又扳慢，“她道我王氏宝钏理（到那个）不端”的“理”字又加快，并加上衬字，显得节奏更鲜明，这样反复的快慢、强弱、高低对比，加强了戏剧效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇传》”断桥“一折“你忍心将我害伤”一段，从一开始几乎是一字一板，速度慢而稳，表现白素贞强压不满、耐心讲理的神情，到“才对双星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我断肠”又慢，“头晕目眩”更慢，“腹痛不可当”的“当”字用了一个巧妙的小腔，表现她当时的腹痛难忍，急速转入“你袖手旁观在山冈”，尺寸要催上去，表现白素贞越说越气、数落许仙的神态；后面“手摸胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥带水；“来见妻房”决不能上来就唱成散板，“来见”二字一定要落在板上，和前面一气贯通；换口气再用轻声唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，虽然拉散，最后几个音必须斩钉截铁，节奏分明，决不可拉警报洒狗血。在“猴皮筋”唱法上，继续最出色的当属尚小云，他的流水、快板、摇板和散板大量采用了这一处理手段，新奇别致，节奏感强烈，剧场效果极佳。 发展通过弟子们的实践来实现自己革新的建树，同时也就把不同素质、不同条件的弟子引向了他们各展所长的艺术发展道路。因此，他对每个弟子的素质、条件、个性都了若指掌，有的放矢，因材施教。对于“四大名且”的不同指授，就是善于发挥他们各自独有的特质，扬长避短，显优藏拙。他对梅、尚、程、荀每个人突出的优长，都有简要的评语。他认为：梅的扮相大方，适宜演端庄薄贵的人物，如西施、杨玉环；尚的武功坚实，胜任演挺健、刚烈风貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戏细腻，演天真烂漫性格的人物出色，如吕昭华、陈秀英；程则是唱工见长，应尽量发挥善唱的特点。所以他在指导程砚秋编创新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最丰硕。程的嗓音低回蕴籍，内涵筋骨，不外扭锋芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的这些特征，因势利导，别创新声。在《鸳鸯冢》、《文姬归汉》、《青霜剑》、《金锁记》和《锁麟囊》等剧中，谱出了一套套新腔，听之有的如怨如慕，有的如泣如诉，宽则声裂金石，细则宛若游丝，刚柔托济，高低自如，真有“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的妙趣，这都是王氏根据程砚秋宜用“脑后音”等特点，结合人物、剧情，指导程砚秋创造出来的，为“程腔”开创了放异光彩的先端。在《文姬归汉》的（胡茄十八拍）一曲中，显示了王氏编腔作曲的非凡天才；在《锁麟囊》中集中显现了“程腔”撼人心魄的艺术魅力。王氏在这些创腔实践中，实现了自己改革、发展旦角唱腔艺术的高超见地。程砚秋曾说：“我创腔的第一个时期，是本着小时初学的法则，守着规矩，再求发展；但发展必须仍循规炬，所谓“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法”。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”这个“法则”就正是“王氏法则”。在这个法则下，创制出程派新声，也培育出程派演员。

特点

王氏为荀惫生排戏创腔时，则根据荀的嗓音委婉低柔、柔多于刚的特点，避免多使高腔，使“荀腔”圆活妍润，神情盎然。对尚小云则又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，刚多于柔，就要求他多用高腔，托腔可长，发挥其刚劲高亢、古淡润朗的特色。荀慧生的《元宵谜》、《还珠吟》、《钗头凤》、《陶三春结婚》、《美人一丈青》、《丹阳恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意缘》、《棋盘山》、《十三妹》等戏都得到过王氏的指导；尚小云的《乾坤福寿镜》即为王氏所授。梅兰芳早年也是从学“王腔”入手，他的《玉堂春》、《汾河湾》、《长坂坡》都是宗王；二本《虹霓关》、《樊江关》就是得自王氏亲传。梅派戏《西施》、《太真外传》初于时，也都得到了王氏的细致而认真的具体指导。

改进方法

新中国建立后，他在给中国戏曲学校的学生上课时，教法也完全不同。根据学生的基础不同，舞台实践经验也有深有浅，故而所教的戏路子就不一样。即使对谢锐育与刘秀荣的要求也不尽相同，谢偏重于“刀马花衫”，先唱《烈火族》、《相江会》；刘偏重于“青衣花衫，则先演《貂蝉》、《孔雀东南飞》。王氏在排戏、课徒中，最反对他的弟子、学生艺术上生吞活剥地单纯模仿哪一个人或哪一派；也不许学生棋仿他。他总是绞尽脑汁地为他的弟子们物色、选择一些对手的戏，排演出来，发挥所长、展示特色，创出各自的路来。

王氏在教学中总是督导弟子们要文武兼通，首先要把其他功扎扎实实地练好；学了文戏以后，还要学点武戏；学了皮簧以后，再学点昆曲。一出戏里，凡属旦行应工的角色都应当会，不许只会一个角色。他排戏时，就总是生旦净丑一起说，脱口而出，滚瓜烂熟，是一位无所不通的“活总讲”。正如程砚秋对他的赞誉：“既是好演员，又是好导演和好教师。”

学生

他的博大精深，为人们所倾慕，所以向他登门求教的，不仅旦角一行的演员，许多其他行当的演员，如言菊朋、王又衰、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰……也常来请益。北京前门煤市街大马神庙胡同王氏的寓所，成为艺术界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高谈阔论艺术中的各种问题，不分长幼，都可以畅所欲言。就是坐在一旁静听不语，也是一种受益匪浅的乐事，内行管这叫做“熏戏”。当时，程砚秋、张君秋都是多年在那里“熏戏”的常客。来到这里的，不仅是演员，还有文人、画家，如罗疾公、练墨香、李释截、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白和陈半丁、颇伯龙、金拱北、王雪涛等，一起谈剧论画，切磋艺事。文玩古蓝界的行家们也常来登门研讨，把王氏落为眼力不凡的文物鉴赏家。

戏曲是世界戏剧之一，中国五大戏曲剧种代表人物：京剧大师梅兰芳、豫剧大师陈素真、越剧大师袁雪芬、评剧新凤霞、黄梅戏大师严凤英。（按年龄排名）

京剧大师梅兰芳

梅兰芳，（18941022－196188），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。北京人，祖籍江苏泰州。

中国京剧表演艺术大师。8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，就风靡了整个江南。

梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦脚的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。其表演被推为“世界三大表演体系”之一。在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词。梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。

梅兰芳《霸王别姬》选段

代表剧目有《宇宙锋》、《五花洞》、《贵妃醉酒》、《嫦娥奔月》、《霸王别姬》、《黛玉葬花》、《太真外传》、《凤还巢》、《生死恨》、《游龙戏凤》等。

豫剧大师陈素真

陈素真，（1918年4月30日－1994年3月29日），原名王若瑜，女，祖籍：陕西富平，出生于：河南省开封市，晚年定居于：天津市。她8岁拜师，10岁登台，13岁收徒，是豫剧界第一个女演员、豫剧表演艺术家、戏曲教育家。被观众和戏剧大师及戏曲大师们誉为：豫剧一代宗师、豫剧舞台上的一尊美神”、“河南梅兰芳”、“豫剧皇后”、“豫剧三鼎甲之首”、“中国豫剧大王”、中国豫剧六大名旦之首。

1925年八岁的陈素真拜豫剧祥符调名旦孙延德为师学戏，1928年农历二月初二，在古都开封相国寺永乐舞台贴演《日月图》，饰女主角胡莲英，成为豫剧界第一个女演员。1934年农历八月十六日，由杞县返回开封，在永乐舞台演出《反长安》饰杨贵妃，一炮走红。后又演出《十面埋伏》、《春秋配》、《白蛇传》及（四大征）等剧目，被媒体报刊誉为“河南梅兰芳”。1935年10月《三拂袖》等戏赢得“豫剧皇后”桂冠。1938年春，在开封，被观众誉为：豫剧三鼎甲之首。

1940年3月1日，在古都洛阳，参加狮吼剧团募捐义演《凌云志》、《涤耻血》。 秋天，随狮吼旅行剧团抵达古都西安，在三山戏院演出《涤耻血》《克敌荣归》《女贞花》三场开炮戏，大获成功，观众多达6000人，一场戏演下来，收入就可挣得六両黄金，轰动整个长安城，并被誉为“豫剧大王”称号。

陈素真《梵王宫》选段

代表剧目有《梵王宫》、《烈火旗》、《宇宙锋》、《霄壤恨》、《龙凤令》、《三上轿》、《春秋配》、《天国盛会》、《拾玉镯》、《金囍记》、《三拂袖》、《冥梦泪》、《女贞花》、《涤耻血》、《黄金婵》、《义烈风》等。

越剧大师袁雪芬

袁雪芬，（1922326～2011219）浙江省嵊县杜山村人。中国越剧泰斗，越剧袁派创始人，工正旦。1933年开始学艺。先后在杭州、上海等地演出。

她认真唱戏，洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严。她主张戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期，积极演出针砭时弊的剧目。

她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面，博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度，运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱。她的改革，为越剧演员和其他剧种争先仿效，并为后学者所师承。

袁雪芬《祥林嫂》选段

代表剧目有《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《王昭君》、《红粉金戈》、《黑暗家庭》、《香妃》、《绝代艳后》、《一缕麻》、《忠魂鹃血》、《凄凉辽宫月》、《相思树》、《山河恋》、《梅花魂》、《白蛇传》、《秋瑾》、《火椰村》等等。

评剧大师新凤霞

新凤霞，（1927年1月26日一1998年4月12日），女，原名杨淑敏小名杨小凤，是天津人。十三岁学评剧，十五、六岁开始任主演。在十年动乱中，杨淑敏因惨遭迫害而留下残疾，离开评剧舞台后的杨淑敏，在丈夫吴祖光的鼓励下，开始坚持写作和绘画。她写的一篇作品《万年牢》被选入小学人教版四年级下册第6课，描写了父亲的正直品格。

艺名“新凤霞”，作为齐白石先生的徒弟和义女，杨淑敏深得老人真传。她笔下的寿桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等行笔端庄、古拙、厚朴，内涵雅趣。1998年4月12日，杨淑敏因病在江苏省常州市逝世，终年71岁。经过长期的艺术实践，杨淑敏逐渐形成独具特色的“新派唱腔”，尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著称。

新凤霞《刘巧儿》选段

代表剧目有：《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《金沙江畔》、《志愿军的未婚妻》、《会计姑娘》、《祥林嫂》、《刘巧儿》、《花为媒》等。

黄梅戏大师严凤英

严凤英，（1930～1968），女，今安庆市宜秀区罗岭镇黄梅村人。原名严鸿六，中共党员，黄梅戏杰出的表演艺术家，中国黄梅戏的发展缔造者之一，“七仙女”塑造者，中国黄梅戏传承发展重要的开拓者和贡献者。

严凤英10岁时开始学唱黄梅调，为族人所不容，后跟随严云高学戏，取艺名凤英。在1952年上海举行的第一次华东戏曲会演，严凤英以黄梅戏传统小戏《打猪草》和折子戏《路遇》，获得广泛赞誉，1954年因在黄梅戏**《天仙配》中饰演七仙女而扬名全国。

历任安徽安庆市黄梅戏学院名誉院长、中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。文革遭迫害致死，现骨灰安放在安庆市菱湖公园内黄梅阁中，安庆罗岭建有严凤英故居纪念馆，毛泽东为其题写“党的好儿女”。

严凤英《天仙配》选段

严凤英的黄梅戏代表作有《打猪草》、《游春》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》等。

先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。人生如戏，你知道四大坤旦分别是谁呢？对坤旦的意思有了解吗？本期戏曲大全为你解析。

雪艳琴

雪艳琴扮相端庄秀丽，俊美大方，嗓音醇厚甜润，宽窄高低均佳，有一副极具天赋的歌喉，曾有“金笛仙”之誉。其表演细腻，重于刻画人物。念白咬字准确，尤擅京白，其旗装戏在话白、步法、做派上描摹旗女惟妙惟肖。其表演不拘一格，不仅有王（瑶卿）派风范，而且兼收四大名旦之长，有梅的端庄、程的缠绵、尚的爽朗、苟的绮丽。其戏路宽广，梅派的《贵妃醉酒》、程派的《金锁记》、荀派的《玉堂春》为其常演剧目。尤其《霸王别姬》，首开坤伶舞剑之先例，其舞剑曾得上海精武会之嘉奖，该剧红遍京、津、沪、汉等地。《打金枝》、《十三妹》、《二堂舍子》、《盘丝洞》等亦为其上乘佳作，神采袭人。

章遏云

章遏云拿手剧目《虹霓关》、《牧羊圈》、《杏元和番》、《双姣奇缘》、《四郎探母》、《宝莲灯》、《芙蓉剑》、《天河配》、《燕子笺》、《女起解》、《金锁记》等颇受赞誉，尤其《得意缘》，曾得余玉琴、江顺仙、李宝琴等名家指教。她多才多艺能戏颇多，曾在《群英会》中反串鲁肃，从不与女演员配戏的程继先，竟破例与其合作扮演周瑜，茹富蕙饰演蒋干，程继先并向其传授了周瑜，她亦曾登场反串演出，并留有所饰周瑜剧照。她还向朱素云学了《辕门射戟》。亦曾在《八蜡庙》戏中反串黄天霸，充分说明她有着深厚的功底。

胡碧兰

胡碧兰，祖籍浙江绍兴，1909年生于北京，工青衣，兼擅胡琴。启蒙老师胡素仙、王云卿，后从王瑶卿习艺。其嗓音柔润宽亮，且气力充沛，久唱不竭，20年代曾以“铁嗓钢喉”着称一时。她扮相俊美大方，戏路宽广且规范，青衣花旦俱佳。常演剧目有《王宝钏》、《四郎探母》、《祭江》、《柳迎春》、《金水桥》、《朱痕记》、《忠义节》、《王春娥》、《浣沙溪》、《二进宫》、《骂殿》、《玉堂春》、《铁弓缘》、《胭脂虎》等。曾组“一鸣社”班，先后与吴铁庵、孟小冬、郭仲衡、谭富英、侯喜瑞、郝寿臣、李万春、王少楼、言菊朋、贯大元、王又宸、周瑞安、奚啸伯等众多名家合作演出。1933年岁末结婚后因败嗓而息影舞台。

新艳秋

新艳秋原名王兰芳，又名王玉华，1910年生。幼年时由于家里贫寒，9岁就去学唱梆子，艺名月明珠。11岁拜钱则诚为师，改学京剧青衣。15岁登台以“玉兰芳”（有资料记载为“王兰芳”）的艺名登台演戏。

“四大坤旦”的评选，是京剧界一桩颇有影响的盛事。谁知记载此事的文献，竟是如此的混乱与讹误。作为一些权威史书的作者，没有认真地查对当年的原始资料，因而才会出现这些缺憾。其实，不仅是“四大坤旦”的评选，是这样的扑朔迷离。就是最有影响的“四大名旦”的产生，究竟原来是评选“五大名伶”，还是只是评选他们的新戏，至今也没有确实的说法。事过境迁，沧海桑田。当年的情景已成为陈迹，但我们还是应该尽量还历史的真实面目。