古典主义，浪漫主义，民族乐派，印象主义的含义?

古典音乐有广义、狭义之分。广义是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。狭义指古典主义音乐，是1750－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。　这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。　　浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。 民族乐派是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的，同情或参加本国的资产阶级革命，具有强烈的民族意识。在艺术上他们主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐。民族乐派的音乐家经常采用本国优秀的民间音乐素材去表现具有爱国主义的英雄主题，借以激发本国人民反抗封建和外族统治。民主性、人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。代表作，如：斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂交响诗》等。 产生于十九世纪末，是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的 一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。 它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。由法国作曲家C德彪西首创。印象主义一词借用自美术。1874年巴黎“落选者沙龙”展出画家C莫奈一幅题为《日出印象》的绘画，引起嘲笑和议论，此后人们把艺术理想与表现手法大致与之相似的画家，如E德加、C毕沙罗、A西斯莱、PA雷诺阿称为“印象派”。他们反对学院派的保守思想，热爱大自然,面向现代生活,采取在户外的阳光下直接描绘景物的方法，在光与色的变化中表现对象的整体感与周围的气氛，对绘画的发展有很大影响。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年，法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第 2部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年其《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家开始用“印象主义”加以赞扬；1905年以后，此词常用以概括德彪西及风格与他接近的音乐，不再带有贬意。

浪漫主义音乐是对古典主义的一种逆动。与古典主义相对而言，是从共性到个性的重点转移，是从理性到感性的转移。认为的“浪漫主义不是数字和形式的问题，而是作曲家是否是诗人的问题”是对浪漫主义音乐一种概括。浪漫主义音乐强调与人的心灵的相通，倡导音乐与其他文学艺术的结合而产生最富表现力的综合艺术。

舒曼

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一，浪漫主义的背景和肖邦的钢琴音乐创作

在十九世纪的欧洲，随着西方音乐史上浪漫主义的形成，钢琴音乐进入了它的鼎盛时期，许多作曲家在音乐史上谱写出光辉的篇章。其中在钢琴音乐领域创作和表演成就最为突出的就是具有“钢琴诗人”美称的弗列德里克•肖邦。

肖邦1810年生于华沙近郊的热拉左瓦·沃拉，从小就显示出特殊的音乐才华。肖邦七岁时就发表了第一首作品，八岁时举行第一次公开演奏，他还常以“钢琴神童”的身份应邀表演，成为当时贵族沙龙中的宠儿。1825年，肖邦进入华沙音乐学院学习，开始了早期的创作活动。

在定居巴黎后，肖邦的创作趋向成熟，其钢琴音乐创作涉及内容和体裁之广泛，大大超过前辈作曲家。肖邦在这些作品的创作中深刻挖掘了浪漫主义的表现语言，作品侧重点也从纯粹的抒情演变为树立民族史诗的气质。肖邦的创作不仅细腻含蓄，而且具有广阔深邃的精神境界和炽热的爱国情感。作曲家罗伯特·舒曼评价道，“肖邦的音乐就像隐藏在花丛中的一尊大炮，充满无穷的威力”。钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦曾回忆：“当肖邦作品的第一个音符在音乐厅里响起时，听众立即认出那优美的音乐并为之赞叹”。

无论在钢琴音乐体裁的开拓、钢琴音乐和声语汇的创造，还是钢琴演奏技术的发展，肖邦都堪称钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。

二，肖邦的音乐精神

在19世纪的编年史中，肖邦（1810--1849）被称为“钢琴诗人”，这是一个恰当的称号。他那孕育与浪漫主义精神的艺术，构成了钢琴这一乐器的黄金时代。

肖邦是浪漫主义时代最具有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，人 们绝不会把他的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创 作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他就把想象力献给了键盘，他在这个狭窄的 范围中创造出一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变为美的源泉。不能演奏 任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于 现代钢琴风格的形成，他的功绩是不亚与任何其他音乐家的。肖邦用踏板把低音部相 隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：“必须让每个音 符都歌唱起来。”在他的音乐中，精致的装饰----颤音、装饰音、轻盈的过渡句--- 魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很自然，音乐几乎象是自己歌唱出来的。

肖邦有很多作品至今仍是钢琴家的演奏曲目，这是值得注意的。他的夜曲----正 象这名字所含有的意思一样，是夜晚的歌曲----带有各种不同的忧郁色彩，这些曲子 通常是三部曲式。他的前奏曲都是幻想的片段，有些有一页长，有几首只有两三行。 他的练习曲是教学用的最好文献，在这些乐曲中，钢琴技术也变得具有了诗意。他的 即兴曲奇异而有变化莫测，但它们却都圆满无缺。他的圆舞曲反映了沙龙里的鲜艳色 彩和娇媚姿态，它们是名副其实的心灵舞曲。他的玛祖卡舞曲取自波兰的农民舞曲， 显现了他青年时代所见到的理想景色。 在大型作品中，肖邦写了四首叙事曲。这些乐曲是有宏大结构的史诗，象是游吟诗 人讲述的传奇。他写的波兰舞曲再现了一种庄严的情感，这是波兰贵族向国王欢呼时跳 的列队舞蹈。这些舞曲具有英雄性的曲调，回荡着战斗中的铿锵声，颂扬了英雄的功绩。 这位民族的诗人使同胞们记起祖先的光荣，加强了他们渴望自由的愿望。《摇篮曲》、《船歌》、《F小调幻想曲》的谐谑曲都显示出肖邦在他的艺术中在他的艺术中达到了顶峰。《B小调奏鸣曲》、《降B小调奏鸣曲》和《E小调钢琴协奏曲》、《F小调钢琴协奏 曲》都完全充满了浪漫主义精神。

肖邦在20岁时就完全形成了他所显现出的风格，他不象一些大师如贝多芬或是瓦格 纳那样长期的思想发展中逐步形成自己的风格。肖邦与同时代的舒曼和门德尔松一样， 在风格上是真正的抒情诗人。这三个人去世都很早，他们都用青年时代自发的抒情性达 到自己事业上的顶峰，他们是浪漫主义第一阶段最杰出的代表。可以说肖邦在他的成熟 作品中，几乎没有一件是凭借传统技巧和曲式写成的。肖邦没有象舒伯特那样忍受过贫 困和轻慢，也没有想舒曼那样忍受过精神病的折磨。虽然他一生享有盛名，与那个时代 最著名的一些艺术家友善，但致命的疾病使他过早地逝世。当他在39岁去世时，他留下 了前无古人、后无来者的钢琴文献。

肖邦的大量作品可分为三种类型。第一类包括技术性的练习曲两集，每集12首，分 别于1833和1837年出版，以及无作品编号的三首。每首练习曲提出一个技术性的难题， 常用单一的动机加以发展。它们在多方面概括了肖邦对钢琴技术的可能性的想法。但它 们不仅仅是练习曲，也是一系列已具雏形的抽象音诗。

第二类包括用小型、亲切的曲式写成的作品，其中有24首前奏曲、19首夜曲、4首即 兴曲、14首圆舞曲、10首波兰舞曲和55首玛祖卡舞曲。波兰的旋律和节奏对肖邦风格的影 响在波兰舞曲和玛祖卡舞曲中表现得最为明显。它们是波兰的民族舞曲，用三拍子的斯拉 夫节奏音型和民歌式的旋律写成。这种简单的舞曲结构常被扩展成幻想曲和音诗。肖邦最 出自内心的乐曲是夜曲和圆舞曲。夜曲是伤感情绪的无言歌，它用分解和弦伴奏上方的抒 情旋律写成。

第三类包括用较大型的自由曲式写成的作品，其中有4首谐谑曲、4首叙事曲和6首幻 想曲。叙事曲和谐谑曲揭示了肖邦使用大型曲式进行创作的能力。显而易见，他是把叙事 曲这一名称用于器乐曲的第一人。他的全部叙事曲都用四分之六或八分之六拍子写成。其 中，他任意地借用了现成的奏鸣曲、回旋曲和歌曲等曲式结构去创造这一新的、史诗性的体裁。

在这三大类作品之外，肖邦创作了三首奏鸣曲，其中的一首b小调（op58）最为重要。 值得注意的是，与当时的流行习俗相左，肖邦没有一首乐曲被标上一个奇异的、浪漫色彩 的标题。作为一位创造富有表情气氛和情绪的大师，他拒绝把音画用在他的作品之中。 肖邦还有两首乐曲属于另一类型：f小调幻想曲（op49，1840-1841）和波兰舞曲幻想 曲（op61，1845-1846）。这两首乐曲也是肖邦的不朽之作。

肖邦几乎全凭个人的努力学习钢琴。他是一位卓越的钢琴家。他的演奏以精致细腻、 美妙动人的音色和富有魅力的表现力著称，但是缺乏力量。人们常批评他弹奏的声音在音 乐会大厅中显得过于柔弱。他特别喜欢在友人之间演奏。他清楚地意识到自己没有象李斯 特那样对广大听众有着不可抗拒的力量，在这方面他很羡慕他的对手。

肖邦的作品没有真正的先例可援。他的风格是个人的、浪漫主义的，与古典世界完 全背道而驰。它们不依正规的大型曲式，也很少表现出结构感和均衡感。他的作品是 随意的、幻想的、雅致而迷人的。美妙的旋律和闪耀的和声交织成适合与它们本身的曲 式。他的作品中有大量的反复，有时只用少量的装饰就给反复增添了兴味。肖邦的作品 给人以来自即兴创作的错觉（这是浪漫主义时期的作曲家所渴望能做到的事），但事实 上，肖邦是仔细而有 意识地把它们创作出来的。

虽然肖邦是浪漫主义音乐的革新力量，但他从来都不是稀奇古怪的或炫耀自己的作 曲家。他的音乐表现出的情感幅度很大：从伤感到洋洋得意的全有，但他反对空洞的炫 技性作品。

肖邦的作品从来不是复调音乐，而是带“伴奏的旋律”。肖邦的旋律来自他从波兰 带来的对祖国民间歌舞的回忆，但是，对他来说，纯属个人触发灵感比这些现成的素材 要多得多可。他那装饰音很多的长乐句往往具有声乐的特点，缠绵悱恻、回荡翱翔，最 后似乎只得无可奈何地结束，但音虽消失，意犹未尽。

肖邦旋律中装饰音占有非常重要的地位，它们属于一种完全新颖的类型，与那种音 域狭窄、紧紧围绕着主要音乐的古典装饰音迥然不同。它们快速灵活、激动奔放的音流 往往一直冲到钢琴的尽头，又重返到它的起点。它们以大量极为丰富多彩的经过音群的 形式出现，却似乎从来不打断旋律的进行，而是与之融为一体。它们灿烂辉煌，变化多 端，非常悦耳动听，但却并不冲淡那些始终是最基本的东西----旋律线和表情。

肖邦的经过音是与众不同、别具一格的。在这方面，他在钢琴音乐中引进了大量的 新颖手法：不同音程的双音经过音群、八度经过音群，以及随意变幻的各种经过音群， 其间引进了最不符合调性的经过音。这与那种古典风格的经过音大不相同，后者多限于 表现用不同方式分隔的音阶。

肖邦作品中“伴奏部分”的特点在于既有精心选择的和声，又有用来表现这些和声 的精雕细刻的音型安排。这已不再是那种纯属调性的和声了。我们可看到当半音进行不 在旋律的本身出现时，往往会出现在低声部或中间的声部。倚音、经过音和不谐和音层 出不穷，而一个别具风味的和弦可以在这种音乐中产生表现力极强的效果，这在肖邦之 前没有一个人能够相信和声本身会具有这样的能力。

肖邦的和声有时引用密集的和弦来表现，但用得很少。这种和弦的音程通常要比过 去的宽大很多。这已不再是从前那种密集的和弦了，手指跨度很大，它们很自然地包含 “十度”音程。肖邦最喜欢用琶音，远甚于用和弦，并运用各种不同的音型。这些音型 包含了曲调，利用各中手法来表现和声，这种手法比传统的“分解和弦”和古典派单纯 使用的那些伴奏效果极为单调的几种刻板音型要丰富得多。这就产生立刻一种前所未有 的融洽、柔和、优美的效果。

肖邦作品的节奏是非常鲜明的，也是很有力的，但又极其灵活自由。这已不再是古 典主义的严格节奏。在他的音乐中，自由节奏是个很重要的特色。

肖邦是个浪漫主义者，但不是一个革命者。他象舒伯特和舒曼一样，也尊重传统。 即使在他的创造革新中，也从未有过与过去决裂的大胆想法。他没有李斯特的那种大胆的魄力。

肖邦有着一种浪漫主义者的狂热性，他在自己的灵感中自我陶醉、留连忘返，以至 陷于不能自拔的境地可。他重复这种灵感，甚至超越了原来自然达到的限度。他似乎不 愿看到这种奇迹或者令人心醉的幻境消失。他希望永远不要回到现实的尘世中来。

在肖邦的艺术中，浪漫主义的风格丰富多彩，使得他的后继者们看来似乎一切都已 为他们做下了准备。肖邦的模仿者们和追随者们充斥于19世纪下半叶，直至20世纪仍未 绝迹。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫仍然未能摆脱肖邦的魔力，尽管他们继承肖邦，而写 出的都不过是一些昙花一现的作品；同样是在肖邦创作思想的影响下，在李斯特、瓦格 纳，并于一定范围内在勃拉姆斯等人的身上却产生了创造性的反应。没有肖邦，19世纪 下半叶的音乐是难以想象的。他的独创性是那样的强大，每个乐思、每一乐句都有其独 特的魅力，或许没有任何其他作曲家能象肖邦那样容易从其作品中辨认出作者的。这样 的独创性是不可能模仿的。斯克里亚宾的前奏曲复制出来的只是肖邦前奏曲的某些外貌， 而不是其本质，它们的本质是在人的最隐秘的心弦上引起共鸣。肖邦感情的幅度广阔得 惊人，从轻淡的、太空般的愁绪到炽热的光芒和赞歌般的意气风发应有尽有。他的音乐 思想内容丰富独具特色，使人猜想在它们的背后有隐藏着的标题，但它们的性格刻画从 来不是描绘性的，甚至也不是史诗性的，它们只是一些纯粹的抒情性的自白。

肖邦的钢琴艺术风格显然是受到胡梅尔和费尔德的重大影响，但它却是完全新颖的， 肖邦是使现代钢琴变成他的唯一可能的表现手段的第一位大作曲家。李斯特的技巧是建 立在肖邦的技巧之上的，不过肖邦一直紧紧依着纯粹的钢琴艺术，而李斯特则开拓立 式钢琴的色彩和管弦乐的功能。

肖邦是一个只有当外界触动他的神经和情绪时才去认识外界的作曲家，他讲的是自 己，写的是自白。他的忧郁和感伤散发着一种迷人的气息，因为这一切都是在生活中体 验过和真实感受到的。在他的音乐里，“世纪病”和“世界痛苦”无论如何强烈，却从 来没有造成支离破碎的印象，因为这位艺术家一直对此保持警惕。肖邦之所以偏爱舞曲 的形式，不仅是因为它们具有鼓舞情绪的作用和青春的新鲜与生动，而且是因为它们还 有着深刻的象征性的意义。在社会的嘈杂混乱之中度过了他的一生的这位寂寞的艺术家， 着这些舞曲活跃了他那孤寂的创作想象。

他的舞曲完全不象古典舞曲那样总是多少有点刻板和拘谨，而是以感情在乐曲中 统驭着一切。这是些热情奔放的舞曲，不仅仅是生动活泼、形式优雅、姿态高贵而已。 这是些属于浪漫派的舞曲，它们表达了人类所有的情感：欢乐、痛苦、顺从、温柔、 忧郁、爱情、自豪、愤怒、直至受屈辱的爱国者的那种英勇慷慨之气。

在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民 族气质的第一位伟大的作曲家。从此以后，斯拉夫民族的因素归入了欧洲音乐的主流。 在肖邦充满战争气氛的波兰舞曲中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，那矫健勇猛而 拱起的旋律犹如折弯的钢刀；骑士般的玛祖卡舞曲闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的 柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲中。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象 水妖般地令人销魂，但却永远是温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的 灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中获得了最大的胜利，而夜曲则是他在孤独中的梦幻， 他向静夜倾诉着一个人最恳切的渴望。他虽在表面上是幸运的宠儿，实际上却和他那 浪漫主义的许多同时代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。

肖邦的浪漫主义虽然明显不是德国的浪漫主义，但是我们必须把它与舒曼和门德 尔松摆在一起，因为在精神上他是他们的兄弟，并为他们所爱戴，所理解，而他和他 的巴黎环境（除了李斯特和海涅是例外）的关系是从来不甚亲密的。肖邦比门德尔松 更加忧郁而多情，也更加富于幻想、敏感和激昂。在创作手法上，他比舒曼更加稳健。 肖邦是最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人。