《红字》导读 -5

以下内容编译自“Christian Guides To The Classics – Hawthorne’s The Scarlet Letter”by Leland Ryken

第三章 相认

情节回顾

霍桑在最初几章让主要人物渐次登场，这当中自有他精心的安排。第一章描述了故事的主要发生地。第二章重点介绍了正反两个角色——Hester和镇上的清教徒。第三章则又添两位主角。

首先出场的是后面才报上姓名的Roger Chillingworth。他是Hester的丈夫，抵达新英格兰的时间比Hester晚。另一位新出场的人物是Arthur Dimmesdale。他是小镇上的牧师，也是Hester的女儿的父亲。虽然我们在本章对他们的了解不多，但他们已经出现在人物图谱里，是故事的主角。

第三章的主要内容是Hester拒绝披露孩子父亲的身份。尽管周围的人百般施压，Hester却一直不松口。首先来劝她的是John Wilson牧师，然后Dimmesdale也对Hester晓之以情，场面令人动容。

赏析评论

《红字》的开篇简单直接，随后则越来越复杂精妙。和前两章相比，第三章对读者提出了更高的阅读要求。

本章的深意，在于霍桑特意强调的戏剧性反讽，这反讽从本章开头的对话就开始了。镇上的人把事情的原委告诉了Roger Chillingworth，并且确信他一定会对当地严肃风纪的做法大加赞赏。Chillingworth则看似无意实则有心地问了个问题，他想知道这孩子的父亲是谁。作为读者，我们知道他这样问的内涵，但是镇上的人却无从得知。

不过更精彩的反讽还在后头。Wilson牧师要求Dimmesdale向Hester施压，让她披露孩子父亲的姓名，因为Dimmesdale身为Hester的牧师，更了解她真实的性情。Dimmesdale在劝说Hester时问了一个充满讽刺意味的问题，“你的沉默对孩子的父亲有什么益处？无非是诱惑他，甚至迫使他，对罪不屑一顾。”当然，围观的人体会不到这句话的分量，但事实上，这句话却道破了整个故事的主线。Dimmesdale的结语也同样流露出讽刺意味，他感叹到：“女人的内心何等强大，何等慷慨！她拒绝回答！”

但是最精彩的讽刺却是在更深刻的层面。表面上看，Hester为了不让和她通奸的人受牵连，勇敢地拒不供认这人的姓名。她完全遵从内心的声音。她希望自己能够承担两个人的痛苦。我们最初读到这里可能会想，“她真是高尚！”但是当我们意识到Hester表面的无私实际上是犯了一桩道德之罪——正如她自己后来向Dimmesdale承认的，这是多么大的讽刺。

我们在这一章也要留心，不能把清教徒的行为和基督教教义混为一谈。这一章有许多暗示基督教世界观的地方，虽然尚未完全成形并足以和Hester的浪漫主义世界观抗衡。比如说，Chillingworth认为这名愧疚的父亲可能沉默地站在人群当中，“忘了上帝可以查验他”。叙述者称Hester怀里是“在罪中生的孩子”。Hester的内心代表了一个“有过犯的女人的内心”，“善与恶在她心中缠斗”。

阅读要点

Roger Chillingworth和Arthur Dimmesdale在这一章同时出场，这并非偶然。虽然Dimmesdale直到后来才知道真相，但Chillingworth在本章已经成为了他的大敌——一心想要毁掉他灵魂的魔鬼一般的人物。他们的名字也各有含义，Chillingworth结合了冷硬的心肠和曾经高尚的品格。Arthur让人联想到亚瑟王传奇，而他的姓Dimmesdale则代表了暗昧、邪恶和隐藏真理。

戏剧性反讽是小说家经常运用的技巧，不过《红字》在这方面堪称无出其右。当读者知道的比故事中某些人物知道的要多，戏剧性反讽便出现了。在这部小说里，Dimmesdale和Hester犯奸*却无人知晓，这构成了最主要的反讽，然而还有其他运用反讽的例子出现在故事里。

在这一章，霍桑继续运用讽刺的手法来描绘小镇上的清教徒们。Wilson牧师在昏暗的书房里待了太久，以至于站在阳光下忍不住直眨眼睛，几缕灰白的头发贴着帽檐。Bellingham镇长毫无疑问一身黑衣。还有其他诸如此类的描写。

这一章里象征手法不多，不过有一处值得留意。在Hester拒绝披露孩子的父亲之后，Dimmesdale深深吁了一口气，“把手放在心口”。这个象征性的手势第一次出现，却在故事中段反复出现，非常关键。这个表示心口痛的动作象征了Dimmesdale道德和灵魂里的愧疚。

思考和讨论问题

前面提到过，霍桑在这一章对读者提出了更高要求。首先，我们可以思考Hester高举感情的浪漫主义世界观是如何在这一章得到延续并进一步放大的。顺着这个思路，我们需要留意霍桑如何不断制造机会让我们成为愧疚的读者，也就是先同情Hester，直到最后发现她并不为本书所推崇。此外，我们也要深入思考贯穿本章的戏剧性反讽。霍桑采用反讽的手法，并非只为让叙述更精彩，而是为最终确立浪漫主义世界观和基督教世界观之间的争战做铺垫。最后一个问题，除了Hester高举感觉的浪漫主义世界观，基督教世界观如何在本章逐步显现，成为另一个指导人类行为的圭臬？

回应：这一章有更多人物渐次登场，且是隆重登场，发言饱含深意，掷地有声，如果说前两章是Hester一枝独秀，那么这一章就是恶之花绽放，只不过，这善恶的判断不是读者在收集信息并加以分辨后得出的理性结论，而是经过霍桑刻意引导形成的感性倾向。这一章甫一开场，神秘色彩即扑面而来，一个灰发老人混在人群中打探虚实，每个问题都指向明确，而读者也跟着他的探询，对事情的背景有了更多了解。Chillingworth深谙虚晃之术，在言谈中穿插谈话技巧，营造自己是个不知情的外地人的假象，比如假装不清楚Hester名字的发音。他的目的很明确，就是要找出谁是奸夫，进而施加报复。他一边曲意迎合社会的无情审判，一边暗暗制定行动计划。他的登场使故事悬念迭起，让读者神经紧绷，专注于情节发展，进而对Hester更加心生同情，因为她本已四面楚歌，眼前又多了个恶毒的敌人。接下来，代表律法和审判的宗教统治者登场，他们对Hester百般施压，希望逼她就范，供出奸夫同谋。霍桑依然将描写人物的焦点放在穿着上，这些人晦暗陈腐的装扮象征了其灵魂的高傲冷酷。在他们看来，Hester的灵魂已经堕落至无底深渊，没有任何救赎的余地，他们希望Hester供出那个人的名字，无非是想再尝惩罚之乐，再逞审判之威，他们在用上帝的律法做幌子，满足心中骄傲贪婪的私欲。他们向Hester施压的第一招是恫吓，但Hester没有被眼前的阵仗吓退。这时Dimmesdale登场了，他代表了施压的第二招，欺骗，其实他是身不由己，被迫走到台前，只能利用这个机会说出想对自己说的话，用每天挂在嘴边的教义来拷问自己的良心，下一招险棋，或许会有神力相助，帮自己把罪行在众人面前和盘托出，让自己内心的痛苦得到释放。Dimmesdale被这群从始至终不想饶恕人的律法主义者利用，欺骗Hester张口以换取上帝的饶恕和恩典，只不过，在他们的盘算里，前面布设的是更深的网罗。但Hester心中不顾一切为爱牺牲的殉道精神为她挡住了各种恐吓与诱惑，而且周围的压力越猛，她心中的力量就越强，让对方无比懊恼却又无计可施，也让读者越发同情她赞赏她。在这一章结尾，霍桑让红字成为希望之光，继续混淆读者的情感倾向，但实际上，恰是牧师口中那番被利用为幌子的说教，在整部小说的结尾成为驱散一切黑暗的真光。

当今时代，任何一个从事西方文学理论或浪漫主义文学或文论研究的学者大概都不会不知道MH艾布拉姆斯这个名字，尤其是他的经典性著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition)，这不仅是因为这本书自1953年出版以来就被翻译成多种文字在全世界范围内不断地重印，并且广为东西方学者们所引用和讨论，作者在书中提出的作为总结西方文论发展史的四要素至今仍不断地为学者们用于比较文学和文学理论研究。 在欧美现当代文学理论家中，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams (1912- )算是一位大师级的人物，他于20世纪30年代考入哈佛大学，受过“哈佛文学史学派”的严格训练，其间曾赴英国剑桥大学师从IA理查兹，后于1940年毕业于哈佛大学，获博士学位，这种严格的训练为他日后的理论研究奠定了坚实的基础。他在哈佛的博士论文就是那本经过不断修改扩充并在日后产生巨大影响的《镜与灯》。艾布拉姆斯毕业后长期在康乃尔大学任教，现任1916级英文荣休讲座教授 (Class of 1916 Professor of English Emeritus)。他一生著述甚丰，其中最有代表性的著作除了《镜与灯》外，还有《自然的超自然主义：浪漫主义文学中的传统与革新》(Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1971), 《相似的微风：英国浪漫主义文学论集》(The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism, 1984)，《探讨文本：批评和批评理论文集》 (Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, 1989)，《文学术语词典》(A Glossary of Literary Terms, 1957)等。此外他还长期担任不断修订、扩充、再版的权威性《诺顿英国文学选读》(The Norton Anthology of English Literature)的总主编和浪漫主义分卷的主编，这套具有权威性的教科书不仅长期以来一直是英语国家大学的文学学生的必读教科书，同时也是非英语国家专攻英语文学专业的学生的必读教学参考书。 艾布拉姆斯不同于那些仅擅长于文本阅读的“实用批评家”，也不赞成专事纯理论演绎的“元批评家”，他在骨子里是一位人文主义者，或者是一位类似（他的学术同行）诺思洛普·弗莱和（他的学生）哈罗德·布鲁姆那样的具有诗人气质的理论家。因此阅读他的著作，一方面能感到他学识的渊博，另一方面又能欣赏他那气势磅礴同时又行云流水般的文风。《镜与灯》就属于这样一类理论著作。关于《镜与灯》的隐喻意义，正如作者在“序言”中所指明的，“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真的对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”事实上，古今中外用镜子充当比喻的例子不胜枚举，但艾布拉姆斯的这种比喻已经有意识地将浪漫主义文论与柏拉图的传统连接了起来，对于我们完整地理解西方文论的各个阶段的发展历程有着画龙点睛之作用。 《镜与灯》虽然主要讨论的是浪漫主义文学理论，但我认为，它对我们今天的文学理论工作者所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论，这种意义在更大的程度上体现在他所提出的文学批评四要素，也即世界、作品、艺术家和欣赏者。这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征，使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓。在这四大要素中，始终占据中心地位的无疑是作品，这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的，这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在，而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面。 崇尚现实主义批评原则的批评家们尤其重视作品所反映的世界，也即作品所赖以产生的大的社会文化语境。实际上，无论是现实主义作品，还是浪漫主义作品，甚至现代主义作品或者后现代主义作品，都无法脱离对世界的自然主义式的或突出典型意义的或反讽的或荒诞的或夸张的反映。有人侧重的是作家头脑中设计的真实，也有人则强调折射在作品中的客观的贴近自然本来面目的真实，更有人干脆就宣扬文学作品所创造的实际上就是一种“第二自然”。《镜与灯》所讨论的浪漫主义所侧重的是后一种美学倾向。 在四大要素中，作品与艺术家（也及其作者）的关系也是艾布拉姆斯讨论的重点，崇尚浪漫主义批评原则的批评家很容易在浪漫主义的作品中窥见其作者的身影、性格、文风和气质，所谓“文如其人”。传统的弗洛伊德的精神分析学派批评家特别强调作家创作的无意识动机，甚至公然声称创造性作家就是一个“白日梦者”，所有艺术“都具有精神病的性质”，这恐怕与他们十分看中文学作品与其作者的密切关系有关。中国古典文论中的不少美学原则都很接近这一对关系，因此艾布拉姆斯的这四大要素后来经过比较文学学者刘若愚和叶维廉的修正和发展后又广为运用于中西比较文学和文论，影响了不少从事中西比较文学研究的学者。 我有时甚至设想，假如艾布拉姆斯能够通晓中文，他必定会从中国古代文学和文论中受益非浅。年迈的艾布拉姆斯于80年代中期曾表示过退休后来中国访问讲学的愿望，可惜我当时还在北大攻读博士学位，再加之当时中国大学的财力与现在有着天壤之别，我根本无法为他的来访申请到费用。而现在，对于这位年逾九十的老人来说，访问中国只能留作他美好的记忆了。每每想起此处我就感到问心有愧。好在在我本人以及我的同事们的努力下，艾布拉姆斯教授的不少学生、朋友和同事甚至论敌，如拉尔夫·科恩、汤姆·米切尔、雅克·德里达、希利斯·米勒、乔纳森·阿拉克等，都已先后来中国访问讲学，这也许可以使老人感到一些宽慰了吧。 作品与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会文化语境、致力于表现纯粹个人情感和美学理想的抒情诗类作品所侧重的方面，在那些作品的作者那里，文学作品被当成自满自足的封闭的客体，作家的创作几乎是本着“为艺术而艺术”的目的，这些作品常常被那些曾在批评界风行一时的英美新批评派批评家当作反复细读的“文本”。文本中心主义的批评模式后来被结构主义批评推到了一个不恰当的极致而受到各种后结构主义/后现代主义文论的反拨。而作为主张批评的多元价值取向的艾布拉姆斯则同时兼顾了批评的各种因素，当然这也正是他能和各批评流派进行对话但他本人的批评倾向则不那么鲜明的原因所在。 至于作品与欣赏者的关系，这在早期的实用主义批评那里颇受重视，但强调批评过程中读者的作用并将其推向极致则是20世纪后半叶接受美学和读者-反应批评的一大功劳。在后现代主义文论那里，读者本人有着对文本的能动的甚至创造性的解释权，而一部未经读者-欣赏者阅读欣赏的作品只能算是一个由语言符号编织起来的“文本”，只有经过读者的阅读和解释它的意义的建构才能得到完成，因此读者-欣赏者的参与实际上便形成了对作品的“二次创作”。虽然艾布拉姆提出这一关系时接受美学尚未在理论界崛起，但他的理论前瞻性却为后来文学理论的发展所证实。 《镜与灯》的出版，为浪漫主义文论的研究树立了一座令后人难以逾越的丰碑。和作者同时代的诺思洛普·弗莱以及后来的保罗·德曼和哈罗德·布鲁姆等致力于浪漫主义研究的文论大师都在某种程度上受惠于本书。作者凭着自己对古今文论发展的了如指掌，从纵的历时方面也对历史上和当今文学理论的范式给予了颇为恰当的归纳：模仿说，这不仅是现实主义文论所要追求的崇高审美理想，同时也是浪漫主义文论孜孜追求的目标；实用说，往往强调艺术的直接教益性功用，这在西方的实用主义批评那里被推到了极致，后来又在注重读者作用的批评流派那里得到进一步弘扬；表现说，则是本书着重讨论的浪漫主义文论的基本特征，也是传统的弗洛伊德精神分析学派注重的方面；客观说，强调的是批评的客观性和科学性，这一点尤其体现在20世纪的各种形式主义批评学派的实践中。可以说，艾布拉姆斯的这种宏观的总结是相当全面的。这也就是为什么随着时间的推移，他的不少同时代人及其著作早已被人们遗忘，而他和他的经典著作《镜与灯》仍广为人们阅读的原因所在吧。我认为，这也是为什么北京大学出版社于1989年（当时并为花钱购买版权）首次出版了本书中译本的十多年后，仍要花钱购买中文版版权的原因所在。（作者单位：清华大学外文系）

参考资料：

http://wwwguoxuecom/xsjy/20039/9-1htm

希望能帮到您，~

　　首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。’我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页）

　　概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。

　　再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。

　　废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。

　　“他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。

　　概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。

　　最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。

　　①旧体诗结构：

　　首联 颔联 颈联 尾联

　　近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗

　　律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。

　　6、黏（粘）和对

　　诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。

　　以七绝格式（一）首句平起平收为例：

　　（平）平（仄）仄仄平平——上句

　　（仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联

　　（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字）

　　（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。

　　7、拗救和变格

　　对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。

　　8、律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　9绝句的写作和章法

　　前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不

　　浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。

　　绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。

　　10、律诗的写作和章法

　　律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联

　　起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联

　　的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表

　　达方式上可以更严谨和从容不迫。

　　11、格律诗的句法

　　五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或

　　1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。

　　近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。

　　12、格律诗的字法

　　格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最

　　重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙

　　点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

　　②新诗结构：

　　中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。

　　在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。

　　中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？

　　新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。

　　在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——

　　具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。

　　“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。

　　中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——

　　在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。

　　中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。

　　同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——

　　这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。

　　中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。

　　从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。BCDD什么屁用户名bcdd残花凋零6056bcdd

《包法利夫人》是法国作家福楼拜的代表作，被誉为世界十大文学名著之一。取材于现实的真人真事，一个乡村医生夫人的服毒案。

故事讲述的是一个叫艾玛的女人，虽出身农家，却自幼受到修道院里大家闺秀式的教育，学过刺绣，会弹钢琴，会画素描画，阅读过大量爱情小说。她长得漂亮可爱，生性风流，崇拜奢华，羡慕贵妇，梦想有朝一日找到自己的白马王子。 是现实中活脱的浪漫主义人物。

然而，在现实与梦想之间往往横亘着巨大的鸿沟。 为了实现她朝思暮想的幸福，她结婚了，却是嫁了一个平庸之辈。满于现状的丈夫，平淡无奇的生活，使得自视清高的艾玛怒火中烧，她看不起夏尔，先后两次出轨，债台高筑，以致最后走向绝路。

艾玛的一生，从最初的农家少女，成为乡村医生的妻子，子爵的舞伴，莱昂眼中的情人，罗多夫的情妇，最后堕落为一个罪人，走投无路，服毒自杀。 她的一生，展示的是一个浪漫主义梦想幻灭的过程。

艾玛的丈夫，夏尔，对于她来说是一个平庸无趣之人。他外形笨拙，内在愚蠢，性格软弱，毫无抱负。婚前唯母命是从，婚后唯妻命是从。个人没有主见和魄力，生活更没有浪漫和新意。

他一个人快乐地满足于婚后无忧无虑的生活中，美丽的妻子，简单的幸福，令他沉迷，叫他心醉。殊不知他眼中的美妙佳人却是一位不安现状、脚不沾地之人。他一直以为她和他一样陶醉在新婚的二人世界，殊不知她在婚后经历了一个他无从了解的心理历程。转而一心向往书本中的热情与陶醉、天上的情人、永久的浪漫、灵魂深处意外的甜蜜。

夫妻二人，一个是现实主义的庸人，另一个则是浪漫主义的怨妇。她做许多小事都能得到他的好感；而她越看他，就越有气。

他们婚姻结合不当的喜剧巧合，引发了随之而来的悲剧命运。对于夏尔而言，婚姻带给他前所未有的幸福。他百般娇惯他的妻子，尽己所能满足她的愿望，却不知道她所要的是他力所不能及的。

所谓可怜之人必有可恨之处，艾玛前后两次的婚外情都离不开夏尔无意地“成全”。一次是夏尔让艾玛和罗多夫一块骑马散心，一次是夏尔把艾玛一个人留在卢昂和莱昂去看戏。 他的愚蠢在于，想不到妻子会伙同别的男人来践踏他的爱与好心。

艾玛的出轨，一方面是自己对寻欢作乐的期待、对永不褪色的幻想的追求，另一方面则是对夏尔庸俗之气的报复。 生活在浪漫空想中的她，讨厌平淡的生活，丈夫的平凡和无所作为更让她无法容忍。所以，一旦有机会享受她那所谓的幸福的狂热，便义无反顾，不但不觉愧疚，反有一种复仇的快感。

夏尔不懂她，永远也走不进她的内心世界，却义无反顾的爱她。直到艾玛死后，夏尔发现她当年的出轨事件，非但不怪她，反恨自己不是她的婚外恋人。直到死，手中还拿着她的一缕头发。

说到底，艾玛不是一个值得痴情去爱的妻子，这便是夏尔的悲剧。

艾玛先后有两个情人，一个是损人利己、趁虚而入的情场老手罗多夫，一个是年轻漂亮，有浪漫主义理想却胆小怕事的实习生莱昂。

罗多夫，艾玛的第一个情人，是于谢堡的单身汉，拥有地产和农场。当然，他是情场高手，和女人往来很多，对风流事了如指掌，一眼就能看懂女人。对于艾玛他投其所好，会说些浪漫主义的情话，艾玛错把他当成自己梦寐以求的情人，却不知一开始她就是被算计的。

“只要三句情话，她就会服服帖帖！她一定很温柔！可爱！ …… 是的，不过事成之后，怎样摆脱她呢？” 这是书中罗多夫第一次见到艾玛之后的心理活动。

罗多夫用他的情场手腕没费多少力气便抱得美人归，艾玛起初半推半就，继而难舍难分，最后渴求与其私奔，而这个令她不顾一切犹如飞蛾扑火的决断，在罗多夫而言，却是 “包袱” 和 “麻烦” ， “谁干这种傻事” ！他们之间往返的情书，在罗多夫看来也全是 “胡诌” ，最后，他对艾玛的定义为 “可怜的小女人” 。

艾玛的惨遭抛弃，是读者一开始就看在眼里的，她的大病一场博不来大家的同情。只是在内心深处平生诸多感慨。

如果说艾玛的婚姻是她情感生活之大不幸的话，那么她的出轨，则是这不幸的延伸。而如果说艾玛的婚姻是她对浪漫爱情不懈追求的讽刺的话，那么她的堕落，则是这讽刺的反讽。

无疑，罗多夫是遭众人唾弃的角色，他不负责任，玩弄情感于股掌之上，然而，他作为男人的理智和果断却不得不令人称道。其实，在风月场上，男人知道自己要的是什么，什么时候攻，什么时候守，什么时候撤，他们一直都心中有数，只是被爱情蒙蔽双眼的女人们太过感情用事，步步陷落，从而一步步加深自己起初本就注定了的悲剧。

还是那句话，可怜之人必有可恨之处，艾玛的惨遭抛弃除了她没能在一开始就看出罗多夫的本来面目之外，更重要的是，她自己本就缺乏自尊自爱之心。 毕竟，没有最初的堡垒松动、投怀送抱，又何谈后来的伤害。更可恨的，她本来就是一个生性风流之人，又何谈被遗弃后的自尊与清白？

莱昂，是艾玛的第二个情人。在他们中间有一段插曲，艾玛认识莱昂是在罗多夫之前。莱昂年轻漂亮、单纯聪明，多才多艺。喜欢诗歌文学、会画水彩画，会读高音乐谱。两人一见如故，却因他的胆小和保守，错把艾玛当成可望不可及的贤妻良母。

他们再次见面便是在艾玛遭罗多夫抛弃，大病初愈后。这个时候，莱昂经过巴黎酒店女郎的熏染，已不是当年那个羞涩腼腆的少男了。 虽然他仍然胆小怕事，又不好意思，但胆小鬼一旦狠了心，反倒更难阻挡。 更何况艾玛的阻挡之心我们很难断其真假。于是，二人迅速纠缠在一起。

其实，从很大程度上，他们情投意合，有共同语言和爱好，特别是在最初的相遇中，彼此能够带给对方精神层面的满足与安慰。然而，当他们经过岁月的磨砺，时过境迁，再次将他们相勾连的却少有单纯的情感，多是纯粹的欲望了。

再加上，他们两人的品性毕竟不同，在幻想中寻求个人欲望满足的艾玛债台高筑却不自知，越来越追求生活的享受，每周一次的旅馆幽会使情人间的新鲜感和刺激感也慢慢变淡，直至荡然无存。

有时我想，如果艾玛和莱昂早能相遇，他们之间的情投意合或许能助他们组建一个幸福的家庭，或者，他们的不轨之情如果出现在艾玛与罗多夫之前，其结局也许会好些。谁知道呢！

毕竟，在当时浮躁的法国，婚外情现象普遍存在，而社会舆论对其也比较宽容，人们之间的风流艳事不足为奇。 而艾玛放任自己的愿望与贪恋，一味追求寻欢作乐的经验与永不褪色的幻想，以此为本，没有廉耻与底线，何谈如愿以偿，又在何处能寻到属于她的幸福呢？

艾玛是个浪漫、多情的女子，追求浪漫与幸福本没有错，而一个年轻美丽的女子渴望绚烂美妙的爱情也是情理之中。讲真，有哪个女孩没有梦想过自己的白马王子，没有期盼过浪漫的爱情归宿呢？但梦想和现实之间是有一定距离的，即便这距离不是难以跨越的鸿沟，也不是凭一己之愿，就轻易抹去的。 艾玛，错就错在，精神世界脱离现实太远。

艾玛的悲剧，不在她平庸的丈夫，也不在她的绝情的情人，而在个人对现实的逃避、对想入非非的虚无爱情的追求。

对浪漫主义的过分追求，不惜一切，反倒将其化为庸俗。过度追求虚妄之物，而不懂得静心抬头，是追求者的无知和愚蠢。艾玛，是庸俗浪漫主义的牺牲品。

故事最后，艾玛于万般无奈中服毒自杀，两个情人没有一个向她伸出援助之手。她死后，罗多夫只送了一张名片，而莱昂的结婚请柬也几乎在同一时期送到。她美丽的衣服被贴身侍女偷光，每个人都来占便宜，讨钢琴课费的、讨租书费的、讨信件邮寄费的。反倒是艾玛一直不屑一顾的丈夫爱屋及乌，宁愿负债累累，也不肯变卖她房间里的东西。

世态炎凉，人情冷暖，艾玛生前看到的只是一部分。 她哪里知道在她一直梦寐以求而不得的上流社会，那些王孙公子，那些贵妇**，他们的夜夜笙歌、奢侈享乐，也有隐藏在暗地的不堪和丑陋？这世上，哪有书上所说的晶莹剔透的爱情、奢华的不受牵绊的享受、至真至纯完美无暇的腐朽？

所以说，艾玛的悲剧，于当时的社会有不可推卸的责任。在十九世纪的法国外省，是一个单调沉闷、闭塞狭隘的世界，贵族、地主、高利贷者、市侩的丑恶与狡诈，资本主义社会的堕落和腐朽，都是艾玛头脑中消极浪漫主义的始作俑者，而个人理想在这种现实的对照之下是多么的苍白可笑，所以，艾玛的悲惨结局自她的理想形成之时就早已注定。

毛姆在《阅读是一座随身携带的避难所》中曾提到过福楼拜和他的这部作品。他说：福楼拜30岁的时候才开始写《包法利夫人》，早期作品都有私人性质，到了现在，他的目标就不仅是真实了，而是客观——

他决心去讲述一个真实的故事，中间不发表任何个人意见，也不对人物做任何褒贬。纵使他对某个人物抱有同情，也不动声色；就算某个人物的愚蠢让他恼火，或者某个人物的卑劣让他愤慨不已，他也不向读者展示一点个人感情。

所以，《包法利夫人》成了“客观艺术”的典范，就如同我们的现实生活，书中几乎没有正面的完美人物。每个人都有自己或恶的，或蠢的本性，善良的、十全十美的主人公在这里不存在，而十恶不赦的人，也没有。

作者没有对主要人物进行艺术化的改造和美化，只是客观地描述人物和故事本身。 首先，这个作品的故事构架和主要人物是源于生活中的真实事件，然后故事中的景色描写和人物感知也都出自当事人的感觉，这一点在故事中显而易见。

除此之外，就是《包法利夫人》中浪漫主义的现实化，和现实主义的浪漫化了。 我们都知道艾玛是浪漫主义人物的代表，但在她的浪漫思想的影响下，一直生活在现实中的夏尔在最后也开始变得浪漫了。比如，艾玛的出轨没有引发他的憎恨，反而到死他都拿着她的一绺头发。 堪称“浪漫主义的情痴”。

而艾玛，她的浪漫主义却在一次次的求之不得后，一步步向着庸俗化发展。 当梦幻的泡沫一一破灭，不得不将它们归于现实。