古典主义时期和浪漫主义时期有什么不同之处？

　　古典主义与浪漫主义

　　一、西方术语的引入

　　古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。

　　人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的"统一性热情"，也遭到了批评。利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性："歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。"(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些"主导性规范"。如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面，概念的运思又具有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。

　　伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在"结论"里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而"文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。"(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

　　人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而，正如钱钟书所言："和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。"(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。

　　二、广义的古典主义与浪漫主义

　　我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

　　从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。这种二分化，"同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。"(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向："它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。"(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。

　　这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说："古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。"(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。

　　三、文学史中的古典主义与浪漫主义

　　然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗？是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者？司汤达曾经如此断言："一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者"(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

　　多米尼克o塞克里坦曾言："古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。"(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。贺拉斯的《诗艺》确立了一套以"适当"和"寓教于乐"为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以"健康的古典主义"对抗"病态的浪漫主义"。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。

　　浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。在古典主义主导的时代，"浪漫派的"通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。而"浪漫主义"这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。利里安o弗斯特说："浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。"(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的"哥特式"文学辩护。1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。 18世纪末，"浪漫主义"一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。 19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。R韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在"一个理论、哲学和风格的统一体"或"主导性规范"，韦勒克概括成三种尺度："从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。"(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；"回到中世纪"即回到中世纪的民间文学传统；"回到自然"。(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。

　　四、从古典主义到浪漫主义的范式转换

　　从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释："从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。"(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪"生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映"这种古老的理念。而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称："一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。"在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的"紧紧追随"、"爱不释手"、"日夜揣摩"，学到的又只是一些僵硬的类型。除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。

　　从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。如果要追溯"灯"之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。"灯"之比喻对"镜子"比喻的替代，表明表现论文学观的确立。即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。华滋华斯的"诗是强烈情感的自然流露"便是这种表现说的一种经典表述。表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。

　　其二、从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。这样如同卡西尔所言："笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。"(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。在《诗的艺术》中，布瓦诺写道："首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。"(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切"背理的神奇"、"无理的偏激"和破格的奇思异想。众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。

　　浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调"诗是激情的表现，它本身就是热情。"这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说："浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。"(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。"创造"这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说："诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。凡是创造的东西必须自我创造。"(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。雪莱甚至直接把诗歌界定为"想象的表现"，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。

　　其三、从机械整体论到有机整体论。艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物"整一性"法则。亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的"三一律"仪轨。浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。康德曾有些同义反复地定义"天才"为"天赋的才能"，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。

　　由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。

高尔基最早的浪漫主义作品有《伊则吉尔的老婆子》、《鹰之歌》、《海燕》等。

一、创作背景：

19世纪末、20世纪初，俄国社会的历史特点是：一方面沙皇专制继续对人民实行残酷的统治和压迫；另一方面俄国人民，尤其是俄国的工人阶级开始觉醒并起而反抗。对俄国当时这种历史现实有较深刻的认识，后来成为世界无产阶级杰出作家的高尔基，正是在这个时期走上文坛的。高尔基这时的创作显然也有两种不同的倾向：一方面大力暴露沙皇统治下"铅一样沉重"的社会现实；另一方面热情歌颂俄国人民的反抗斗争精神，抒发革命的理想。前者是现实主义的；后者则是浪漫主义的。

二、《伊则吉尔的老婆子》简介

《伊则吉尔的老婆子》是高尔基早期革命浪漫主义创作的代表作。在《伊则吉尔老婆子》这篇作品中，有两个显明对立的传说故事。第一个故事讲的是一个极端的利己主义者腊拉。腊拉为了满足自己的私欲而杀死了一个无辜的少女，从而遭到人民的惩罚和唾弃。他在人民的生活中失去了位置，在草原上游来荡去，最后变成了一个像影子一样的人。第二个故事讲的是集体主义英雄丹柯。他年轻、勇敢，对人民怀着强烈的爱。当人民需要自己的时候，他毫不犹豫地掏出自己燃烧着的心，把它高高地举在头上，照亮了拯救人民的道路。

三、《鹰之歌》简介

《鹰之歌》是俄国著名作家马克西姆·高尔基的作品。该首散文诗通过一个鞑靼族老牧人拉吉姆讲述的鹰和蛇的故事，塑造了两个对比强烈的鲜明形象——只会爬行的蛇和永远高飞的鹰。从对比中作者突出了鹰之高大，蛇之渺小；鹰之高尚，蛇之低俗；鹰之英姿，蛇之丑陋，鹰之奋不顾身；蛇之贪生怕死。

四、《海燕》简介

《海燕》又名《海燕之歌》，是高尔基创作的一篇著名散文诗。海燕在暴风雨来临之前，常在海面上飞翔。因此，在俄文里，“海燕”一词含有“暴风雨的预言者”之意。

此文按海面景象的发展变化分成三部分，描绘了海燕面临狂风暴雨和波涛翻腾的大海时的壮丽场景。在这篇文章中，作者通过对海燕在暴风雨来临之际勇敢欢乐的形象的描写，深刻反映了1905年俄国革命前夕急剧发展的革命形势，热情歌颂了俄国无产阶级革命先驱坚强无畏的战斗精神，预言沙皇的黑暗统治必将崩溃，预示无产阶级革命即将到来并必将取得胜利的前景。并且号召广大劳动人民积极行动起来，迎接伟大的革命斗争。

高尔基早期的浪漫主义作品，一方面反映了人民群众对革命、自由的渴望，也表达了作者对光明未来的憧憬，特别是1901年创造的海燕形象，被认为是即将来临的革命风暴的象征，给人们极大鼓舞。

以下内容编译自“Christian Guides To The Classics – Hawthorne’s The Scarlet Letter”by Leland Ryken

第十七章 牧师和教友

情节回顾

  上一章完全是为这一章Hester和Dimmesdale至关重要的相遇做铺垫。Hester见Dimmesdale的初衷，是向他揭露Chillingworth的真实身份，但随着二人的对话逐渐深入，他们开始探讨更重大的事。

  霍桑首先用妙笔营造了一番气氛，然后以戏剧的手法，也就是对话，推进故事发展。二人的对话可以分为四个阶段，第一，Dimmesdale回应Hester对他状况的询问，告诉Hester自己非常痛苦；第二，Hester揭穿了Chillingworth的身份，恳求Dimmesdale原谅自己一直以来隐瞒真相。第三，话题发生了转变，他们开始探讨应该采取什么行动；第四，Hester建议二人远走高飞，离开这个折磨他们的小镇从头开始。

赏析评论

  虽然这一章在情节上引出了至关重要的转变，但霍桑却在开篇举重若轻，通过如梦似幻的情绪铺垫，让两位主人公在一个与世隔绝的环境中相遇，他们“好像初次见面，且是在来世相见，仿佛两个鬼魂，虽生前彼此牵绊，如今却战兢着冷眼相对”。

  解读本章的关键，正是Hester的提议彰显出的浪漫主义本质。这份浪漫主义情怀超过了Dimmesdale所代表的基督教观念。Hester在回应是否找到了平安这个问题时，低头看了看胸前的红字。换句话说，在她看来，邪恶是外在的，是群体的。相比之下，Dimmesdale面对的却是“属灵的折磨”，他以一个内心充满愧疚的罪人身份活在世上。这里不仅体现了显露的罪和藏匿的罪之间的对比，也呈现出浪漫主义和基督教世界观之间的对比。

  两种世界观的交锋在这一章逐渐浮出水面。对于浪漫主义者Hester来说，他们的行为已经受到了惩罚，他们都亲身感受到了。但是对于良心受折磨的Dimmesdale来说，他要面对上帝的审判。Hester并没有良心的负担，她认为邪恶乃是社会对她的排斥。

  浪漫主义和基督教世界观不仅对问题的根源有不同看法，解决问题的手段也大相径庭。Hester认为，既然问题在于外部环境，并非个人良心有愧，那么解决的方法很简单，就是逃离这个折磨人的小镇。Hester大声宣告，“你有自由！”但Dimmesdale却认为，问题不是外在的，不是环境的，而是关乎灵魂的。

  不过，我们在这一章还完全看不到两种世界观的分歧要如何解决，这要到故事的结尾才能见分晓。在下一章，霍桑会让我们暂时对逃跑的计划感到兴奋。

阅读要点

  这一章的标题也充满讽刺意味，“牧师和教友”代表了Dimmesdale和Hester在社会上的公开身份。但是对于有通奸行为的两个人来说，其公开身份并不触及问题的核心。还有一处讽刺是，通常来讲都是牧师辅导教友，但在这里却是Dimmesdale让Hester指教他该怎样做。

  我们要留意Hester描述她的逃跑计划时所用的词汇。比如，她第一次提到逃去西部荒原时，她说那里没有白人的痕迹。没有白人的痕迹意味着没有基督教影响。另外，她问Dimmesdale，为什么要在乎这些铁石心肠的人的看法，在以清教徒为主的波士顿，这些铁石心肠的人的看法即体现了基督教世界观。

  Dimmesdale说“上帝的审判在我身上……太强大无法与之抗衡”，对此，文学评论家Joseph Schwartz评论道，Dimmesdale最根本的软弱不是他的罪，甚至不是他的伪善，而是他认识不到上帝是一位爱的上帝，他不明白他所冒犯的这位上帝具有爱的属性，他一边对上帝感到困惑，一边在道德上经历滑坡，他的关注点总是在罪的可怕和地狱的恐怖上。绝望让拯救无从谈起。但是等到结尾忏悔的那一幕发生时，他的这些观念全部扭转。

思考和讨论问题

  虽然这一章提出了两种世界观抗衡的大问题，但是在我们展开理性探讨之前，有必要先体会作者笔下呈现的丰富的人生经历。这一章让我们回忆起哪些经历，唤起我们哪些感情？然后我们再进入世界观的讨论，哪些地方表达了浪漫主义世界观？哪些地方表达了基督教世界观？

回应：“Let God Punish! Though shalt forgive!”Hester并不认为自己通奸的行为需要镇上的人原谅，她可以承受红字带给她的羞辱，而且从这份出自骄傲的隐忍中汲取力量。可当她看到Dimmesdale因为自己的沉默被Chillingworth折磨而陷入绝望痛苦时，她无法承受眼前的一切，因为她对Dimmesdale爱的感觉是真实的，所以她对Dimmesdale愧疚的感觉也是真实的。对她而言，道德和感觉，只有后者是真实的，是她做决定的依据。

以下内容编译自“Christian Guides To The Classics – Hawthorne’s The Scarlet Letter”by Leland Ryken

第三章 相认

情节回顾

霍桑在最初几章让主要人物渐次登场，这当中自有他精心的安排。第一章描述了故事的主要发生地。第二章重点介绍了正反两个角色——Hester和镇上的清教徒。第三章则又添两位主角。

首先出场的是后面才报上姓名的Roger Chillingworth。他是Hester的丈夫，抵达新英格兰的时间比Hester晚。另一位新出场的人物是Arthur Dimmesdale。他是小镇上的牧师，也是Hester的女儿的父亲。虽然我们在本章对他们的了解不多，但他们已经出现在人物图谱里，是故事的主角。

第三章的主要内容是Hester拒绝披露孩子父亲的身份。尽管周围的人百般施压，Hester却一直不松口。首先来劝她的是John Wilson牧师，然后Dimmesdale也对Hester晓之以情，场面令人动容。

赏析评论

《红字》的开篇简单直接，随后则越来越复杂精妙。和前两章相比，第三章对读者提出了更高的阅读要求。

本章的深意，在于霍桑特意强调的戏剧性反讽，这反讽从本章开头的对话就开始了。镇上的人把事情的原委告诉了Roger Chillingworth，并且确信他一定会对当地严肃风纪的做法大加赞赏。Chillingworth则看似无意实则有心地问了个问题，他想知道这孩子的父亲是谁。作为读者，我们知道他这样问的内涵，但是镇上的人却无从得知。

不过更精彩的反讽还在后头。Wilson牧师要求Dimmesdale向Hester施压，让她披露孩子父亲的姓名，因为Dimmesdale身为Hester的牧师，更了解她真实的性情。Dimmesdale在劝说Hester时问了一个充满讽刺意味的问题，“你的沉默对孩子的父亲有什么益处？无非是诱惑他，甚至迫使他，对罪不屑一顾。”当然，围观的人体会不到这句话的分量，但事实上，这句话却道破了整个故事的主线。Dimmesdale的结语也同样流露出讽刺意味，他感叹到：“女人的内心何等强大，何等慷慨！她拒绝回答！”

但是最精彩的讽刺却是在更深刻的层面。表面上看，Hester为了不让和她通奸的人受牵连，勇敢地拒不供认这人的姓名。她完全遵从内心的声音。她希望自己能够承担两个人的痛苦。我们最初读到这里可能会想，“她真是高尚！”但是当我们意识到Hester表面的无私实际上是犯了一桩道德之罪——正如她自己后来向Dimmesdale承认的，这是多么大的讽刺。

我们在这一章也要留心，不能把清教徒的行为和基督教教义混为一谈。这一章有许多暗示基督教世界观的地方，虽然尚未完全成形并足以和Hester的浪漫主义世界观抗衡。比如说，Chillingworth认为这名愧疚的父亲可能沉默地站在人群当中，“忘了上帝可以查验他”。叙述者称Hester怀里是“在罪中生的孩子”。Hester的内心代表了一个“有过犯的女人的内心”，“善与恶在她心中缠斗”。

阅读要点

Roger Chillingworth和Arthur Dimmesdale在这一章同时出场，这并非偶然。虽然Dimmesdale直到后来才知道真相，但Chillingworth在本章已经成为了他的大敌——一心想要毁掉他灵魂的魔鬼一般的人物。他们的名字也各有含义，Chillingworth结合了冷硬的心肠和曾经高尚的品格。Arthur让人联想到亚瑟王传奇，而他的姓Dimmesdale则代表了暗昧、邪恶和隐藏真理。

戏剧性反讽是小说家经常运用的技巧，不过《红字》在这方面堪称无出其右。当读者知道的比故事中某些人物知道的要多，戏剧性反讽便出现了。在这部小说里，Dimmesdale和Hester犯奸*却无人知晓，这构成了最主要的反讽，然而还有其他运用反讽的例子出现在故事里。

在这一章，霍桑继续运用讽刺的手法来描绘小镇上的清教徒们。Wilson牧师在昏暗的书房里待了太久，以至于站在阳光下忍不住直眨眼睛，几缕灰白的头发贴着帽檐。Bellingham镇长毫无疑问一身黑衣。还有其他诸如此类的描写。

这一章里象征手法不多，不过有一处值得留意。在Hester拒绝披露孩子的父亲之后，Dimmesdale深深吁了一口气，“把手放在心口”。这个象征性的手势第一次出现，却在故事中段反复出现，非常关键。这个表示心口痛的动作象征了Dimmesdale道德和灵魂里的愧疚。

思考和讨论问题

前面提到过，霍桑在这一章对读者提出了更高要求。首先，我们可以思考Hester高举感情的浪漫主义世界观是如何在这一章得到延续并进一步放大的。顺着这个思路，我们需要留意霍桑如何不断制造机会让我们成为愧疚的读者，也就是先同情Hester，直到最后发现她并不为本书所推崇。此外，我们也要深入思考贯穿本章的戏剧性反讽。霍桑采用反讽的手法，并非只为让叙述更精彩，而是为最终确立浪漫主义世界观和基督教世界观之间的争战做铺垫。最后一个问题，除了Hester高举感觉的浪漫主义世界观，基督教世界观如何在本章逐步显现，成为另一个指导人类行为的圭臬？

回应：这一章有更多人物渐次登场，且是隆重登场，发言饱含深意，掷地有声，如果说前两章是Hester一枝独秀，那么这一章就是恶之花绽放，只不过，这善恶的判断不是读者在收集信息并加以分辨后得出的理性结论，而是经过霍桑刻意引导形成的感性倾向。这一章甫一开场，神秘色彩即扑面而来，一个灰发老人混在人群中打探虚实，每个问题都指向明确，而读者也跟着他的探询，对事情的背景有了更多了解。Chillingworth深谙虚晃之术，在言谈中穿插谈话技巧，营造自己是个不知情的外地人的假象，比如假装不清楚Hester名字的发音。他的目的很明确，就是要找出谁是奸夫，进而施加报复。他一边曲意迎合社会的无情审判，一边暗暗制定行动计划。他的登场使故事悬念迭起，让读者神经紧绷，专注于情节发展，进而对Hester更加心生同情，因为她本已四面楚歌，眼前又多了个恶毒的敌人。接下来，代表律法和审判的宗教统治者登场，他们对Hester百般施压，希望逼她就范，供出奸夫同谋。霍桑依然将描写人物的焦点放在穿着上，这些人晦暗陈腐的装扮象征了其灵魂的高傲冷酷。在他们看来，Hester的灵魂已经堕落至无底深渊，没有任何救赎的余地，他们希望Hester供出那个人的名字，无非是想再尝惩罚之乐，再逞审判之威，他们在用上帝的律法做幌子，满足心中骄傲贪婪的私欲。他们向Hester施压的第一招是恫吓，但Hester没有被眼前的阵仗吓退。这时Dimmesdale登场了，他代表了施压的第二招，欺骗，其实他是身不由己，被迫走到台前，只能利用这个机会说出想对自己说的话，用每天挂在嘴边的教义来拷问自己的良心，下一招险棋，或许会有神力相助，帮自己把罪行在众人面前和盘托出，让自己内心的痛苦得到释放。Dimmesdale被这群从始至终不想饶恕人的律法主义者利用，欺骗Hester张口以换取上帝的饶恕和恩典，只不过，在他们的盘算里，前面布设的是更深的网罗。但Hester心中不顾一切为爱牺牲的殉道精神为她挡住了各种恐吓与诱惑，而且周围的压力越猛，她心中的力量就越强，让对方无比懊恼却又无计可施，也让读者越发同情她赞赏她。在这一章结尾，霍桑让红字成为希望之光，继续混淆读者的情感倾向，但实际上，恰是牧师口中那番被利用为幌子的说教，在整部小说的结尾成为驱散一切黑暗的真光。

以下内容编译自“Christian Guides To The Classics – Hawthorne’s The Scarlet Letter”by Leland Ryken

第五章 Hester的针线活

情节回顾

这一章的标题告诉我们，本章将着重刻画Hester这个人物，尤其是她在所处社会中的地位。出狱后的Hester逐渐成为勇气和坚毅的典范。她不愿逃离这个排斥她的小镇，而是以自己擅长的针线活谋生，并在一定程度上赢得了接纳。不仅如此，她还乐善好施。但这些都无法改变现实，犯下通奸罪的她依然被主流排斥，而她也因此“对他人心中隐秘的罪有一种出于同情的理解”。

赏析评论

霍桑在本章描绘的可以称作以受苦为荣，一种受苦之人身上展现出的美德。在阅读本章时，可以关注两条交错行进的主线是如何互动的。

第一条线是罪人Hester所遭受的孤独与隔绝之苦。霍桑巧妙地勾勒出Hester如何受到周围人的排斥。虽然霍桑继续用讽刺的手法揭露当地清教徒的冷酷，但这不过是个背景，旨在烘托Hester的完美形象，让读者透过这些细节对受害者Hester生出巨大的同情。

除了描写Hester承受的苦难，霍桑还描写了她是如何凭借品格和善行在一定程度上赢得了接纳。因此，本章运用平衡的手法，既呈现了Hester生活中悲惨的一面，也呈现了她生活中积极的一面。这积极的一面，是Hester用自己的能力和美德争取来的。

霍桑在本章还隐隐表现出基督教和浪漫主义之间的张力。虽然Hester完全符合一个遭到排斥的浪漫主义女主角的形象，但是霍桑在描述她所代表的浪漫主义时却使用了基督教的词汇。比如，当Hester在内心挣扎去留时，她对自己说，这里见证了她的愧疚，只有留在这里受苦，她才能洁净自己的灵魂，拥有圣徒一般的圣洁，好像殉道一般。她还把做针线活看成是一种苦修和牺牲。

我们需要小心解读这一章。一方面，霍桑用基督教词汇描述她，这让Hester又多了一层光环。但是考虑到基督教和浪漫主义最终将上演一场对决，我们要把这些词语看做提醒，即这个故事不只关乎浪漫主义，基督教世界观也运行其间。虽然Hester体现的浪漫主义价值观有时披裹着基督教词语的外衣，但这并不意味着Hester是基督教价值观所认可的典范。

阅读要点

所有文学作品都要注意节奏——在故事的某个特定部分让两个主题交错出现。在这一章，Hester作为一个被社会排斥的罪人而受苦，但同时她又因品行赢得一定程度的接纳，两个主题你来我往，形成巧妙的叙事节奏。

霍桑未必刻意将Hester塑造成19世纪文学经常出现的浪漫主义女主角，但作为读者我们要留意，Hester的确符合浪漫主义文学中孤独的主角的形象。

文学以普遍的人类经验为写作对象，而作品中的细节，正如CSLewis所讲，乃是作者为表现普遍的人类经验而织就的一张网。霍桑是捕捉普遍人类经验的大师，透过他的描写，我们在本章体会到了许多有关人生的现实，包括被排斥、孤独、偏见、成为牺牲品、人心隐秘的罪，还有以受苦为荣。

浪漫主义情感和基督教世界观之间的张力在下面这句话体现得淋漓尽致：“她简直像殉道者那样在忍耐，可是她坚决不为敌人祷告。”后半句话对任何信仰基督教的读者来说都充满深意。耶稣命令人们要为敌人祷告，他自己在十字架上即践行了这条命令。

思考和讨论问题

本章值得思考的问题是，霍桑运用哪些方法将Hester理想化？我们是如何一步一步对她心生同情的？哪一处提醒我们注意，霍桑的意图是把Hester塑造成浪漫主义女英雄？哪些地方隐隐体现出基督教世界观和浪漫主义世界观的张力？

回应：这一章似乎可以称为意识流，因为霍桑倾尽笔墨，细致刻画Hester的内心世界，她在逼迫中的忍耐，她在孤独中的坚持，她在挣扎中的点点盼望。霍桑先是延续前面的故事线，描写Hester所处的环境对她多么冷酷无情，把背景灰暗的底色铺陈好，然后一笔一笔勾勒出傲立的红玫瑰。这时读者已经因为痛恨社会的残忍而同情Hester了，但对于人物刻画来说，任务只完成了一半，霍桑接下来要塑造Hester坚毅勇敢令人敬佩的形象，他通过两条线达成目的，一是Hester拥有可以惠及他人的手艺，尽管周遭对她百般刁难，避之唯恐不及，但她仍然通过刺绣技艺服务他人，成为对社会有用的人，这是她立足的尊严所在。二是Hester丰富的内心世界，她对自己处境的看法、感受和决定，让她在读者眼中有血有肉，仿佛是实在而非虚构的人一样。她选择像圣徒殉道那般承受当下的苦难，这并非所有人都能理解和认同的决定，但经过前面一系列铺垫，这个选择显得合情合理，正是她身上“非如此不可”的宿命，成就了她悲壮的气质，让她符合读者心中期待的英雄形象。霍桑借助Hester呼应了读者对英雄最深刻也是最真实的期待，尽管她面对压力和排斥坚定不屈，尽管她依靠非凡的技艺为自己赢得认可，但她最打动人的英雄气质不是这些高光时刻，而是她在苦难中的隐忍以及由此而来的升华。霍桑在这里道出关于人的真相，人人心中渴望永恒，从这个世界的缠累与污秽中解脱，接近那纯粹的精神世界，但是方法不一，对Hester来说，苦难正是达至理想境界的阶梯。霍桑在这一章把浪漫主义的世界观清楚呈现出来。

“知识的实用与浪漫”指的是知识在人们生活中的重要性，以及它所带来的愉悦和价值。以下是一些你可能会体会到知识的实用与浪漫的时刻：

1 学会解决实际问题：当你学会用所学知识解决生活中遇到的问题时，你会体会到知识的实用性。例如，学会修理家用电器、烹饪美食、管理个人财务等。

2 拓宽视野：当你通过学习了解到一个全新的领域或文化，你可能会为知识的丰富性和多样性而感到惊奇。例如，了解不同国家的历史、艺术、文化等。

3 丰富人际交往：知识可以帮助你与他人建立更深层次的联系。在交谈中分享知识和见解，可以使你更有趣、更有深度，也能够更好地理解他人。

4 激发创造力：知识可以激发你的创造力，帮助你在工作、生活和艺术创作中产生独特的想法。例如，运用设计原理、音乐理论等知识进行创作。

5 提升自信：当你掌握了一门技能或知识时，你会对自己的能力更加自信。例如，学会一门外语、掌握一项技能等。

6 陶冶情操：阅读经典文学作品、欣赏艺术品、聆听美妙的音乐等，都可以让你体会到知识的浪漫。这些知识可以让你在精神层面得到愉悦和满足。

7 改变世界观：有时，学到的知识可能会改变你对世界的看法，让你对生活有更深刻的理解。例如，学习哲学、宗教、社会科学等领域的知识。

8 成为更好的自己：通过学习和成长，你会逐渐成为一个更加理性、明智、有趣的人，这也是知识的实用与浪漫之处。

总之，只要你对知识保持热爱和探索的态度，就可以在不同场合和时刻体会到知识的实用与浪漫。