李永毅的发表期刊论文

共发表论文64篇（含4篇译文），其中在CSSCI期刊上发表论文33篇（含2篇译文），人大复印资料全文转载7篇，《新华文摘》转载1篇，《中国社会科学文摘》转载1篇，《高等学校文科学术文摘》转载1篇。

◇ 《结构的悖论：德里达与蒙田》，《国外文学》2015年第2期；

◇ 《文学与信仰：德里达与但丁》，《外国文学评论》2015年第1期；

◇ 《绝对知识的瓦解：德里达与黑格尔》，《马克思主义与现实》2014年第5期（人大复印资料《外国哲学》2015年第2期转载）；

◇ 《知识与意识溯源：德里达与胡塞尔》，《北京社会科学》2014年第8期；

◇ 《贺拉斯颂诗集第一部第九首（Odes 19）译注》，《拉丁语言文化研究》2014年号；

◇ 《内战、征服与民族救赎——贺拉斯〈颂诗集〉第一部第二首解读》，《国外文学》2014年第2期；

◇ “Fictions of Nature in Wallace Stevens and Wang Wei,” Comparative Studies of China and the West, 2014年第1期；

◇ “A New Incarnation of Latin in China,” Amphora, 2014年第1期；

◇ 《索绪尔符号学的解构之维》，《外国文学评论》2014年第1期；

◇ 《弥赛亚精神与幽灵性：德里达与马克思的合与分》，《政治思想史》2014年第1期；

◇ 《人类知识和价值体系的祛魅——〈布瓦尔与佩居歇〉的“反愚蠢”叙事》，《外国文学研究》2014年第1期；

◇ 《“野蛮人”概念在欧洲的演变》，《南京大学学报》2013年第3期（《中国社会科学文摘》2013年第12期转载）；

◇ 《上帝、圣经与阅读的寓言：德里达与奥古斯丁》，《国外文学》2013年第2期；

◇ 《莎士比亚墓志铭与密尔顿的文学天命》，《外国语言文学研究》2012年第4期；

◇ 《历时性哲学：巴赫金和德里达对欧洲传统的反思》，《俄罗斯文艺》2012年第3期；

◇ 《萨福与荷马的对峙——解读卡图卢斯〈歌集〉第51首和第11首》，《外国语言文学研究》2012年第3期；

◇ 《卡图卢斯与古罗马黄金时代诗歌》，《外国语文》2012年第3期；

◇ 《卡图卢斯〈歌集〉第63首与罗马共和国晚期的精神气候》，《外国语言文学》2012年第1期；

◇ 《卡图卢斯诗歌中的性元素：文化、伦理、政治和诗学》，《国外文学》2011年第4期；

◇ 《译作·仿作·创作：卡图卢斯与诗歌的翻译问题》，《外国语言文学研究》2011年第3期；

◇ 《延异政治学：德里达的遗产》，《国外理论动态》2011年第5期；

◇ 《艾略特与波德莱尔》，《外国文学评论》2011年第1期（《新华文摘》2011年12期论点摘编）；

◇ 《另一种内战：罗马帝国初期的告密制度和政治审判》，《江苏行政学院学报》2010年第6期；

◇ 《论庞德诗学的古罗马渊源》，《四川师范大学学报》（社会科学版）2010年第5期；

◇ 《卡图卢斯与欧洲爱情诗传统的确立》，《天津外国语学院学报》2010年第6期；

◇ 《卡图卢斯与英美现代主义诗歌》，《国外文学》2010年第3期；

◇ 《卡图卢斯与英国17世纪诗歌》，《解放军外国语学院学报》2010年第6期；

◇ 《哈姆雷特与绝境》，《外国语言文学研究》2010年第4期；

◇ 《英美学术界的巴赫金研究》，《俄罗斯文化评论》第二辑（首都师范大学出版社2010年）；

◇ 《与漫长的失败抗争——2007年纽斯塔特文学奖获奖感言》（译文），《当代世界文学》中国版第二辑（2010）；

◇ 《中国古诗的境界》，《写作》2010年第3期；

◇ 《迷宫与绣毯：卡图卢斯〈歌集〉64首的多重主题》，《外国文学评论》2010年第1期；

◇ 《信与疑的双重困境：〈麦克白〉中的命运悖论》，《宁波大学学报》（哲社版）2009年第6期；

◇ 《死亡盛宴：古罗马竞技庆典与帝国秩序》，《南京大学学报》（哲社版）2009年第5期（《高等学校文科学术文摘》2009年第6期转载；人大复印资料《世界史》2010年第1期转载；《新华文摘》2010年第6期转载）；

◇ 《西塞罗之手：走向书写时代的政治》（第二作者），《学海》2009年第5期；

◇ 《美的呈现与诗人的消隐——济慈诗学概论》，《外国语言文学研究》2009年第2期；

◇ 《贺拉斯与俄国诗歌》，《俄罗斯文艺》2009年第1期（人大复印资料《外国文学研究》2009年第8期全文转载）；；

◇ 《“朝向最高的虚构”——史蒂文斯诗歌中的自然观》，《山东外语教学》2008年第4期（人大复印资料《外国文学研究》2008年第12期全文转载）；

◇ 《绘本诗学》（译文），《当代世界文学》中国版第一辑（2008）；

◇ 《不诬作者·不负作者——评屠岸先生译著〈英国历代诗歌选〉》，《中国翻译》2007年第5期；

◇ 《卡图卢斯〈歌集〉第一首与古罗马的诗歌革命》，《外国文学研究》2007年第4期；

◇ 《俄国文学中的卡图卢斯》，《俄罗斯文艺》2007年第3期（人大复印资料《外国文学研究》2007年第12期全文转载）；

◇ 《文字、文本与文化：解构主义的互文理论》，《兰州学刊》2007年第5期；

◇ 《德里达与乔伊斯》，《外国文学评论》2007年第2期（人大复印资料《文艺理论》2007年第8期全文转载）；

◇ 《诗歌的危机与现代性──英国诗学的核心问题（1800-1830）》，香港《二十一世纪》2007年第2期；

◇ 《〈夜雨寄北〉中的时空穿越与融合》，《写作》2007年第2期；

◇ 《解构主义哲学与中国古典哲学的契合》，《黄海学术论坛》第8辑（2007年）；

◇ 《西方世界主义思想的复兴》，《国外理论动态》2006年第12期；

◇ 《由实入虚：郑敏诗歌的晚年转型》，《重庆社会科学》2006年第11期；

◇ 《影响英语词汇重音的因素》，《中小学外语教学》中学版2006年6期；

◇ 《解构主义创作论与中国古典诗学的契合》，《中国文学研究》2006年第3期；

◇ 《自愿贫穷的传统与梭罗的意义》，《外国语言文学》2006年第2期；

◇ 《暧昧的修辞，暧昧的柏拉图》，《外国文学》2006年第2期（人大复印资料《外国文学研究》2006年第6期全文转载）；

◇ 《雷克斯罗斯的诗歌翻译观》，《山东外语教学》2006年第1期；

◇ 《西方文学中的奥尔弗斯情结》，《俄罗斯文艺》2006年第1期；

◇ 《从心理模式理解英语介词at, in, on用法》，《中小学外语教学》中学版2005年11期；

◇ 《惠特曼〈草叶集〉中的“自我”观念》，《天津外国语学院学报》2005年第3期；

◇ 《俄国诗歌：当前的趋势与当代的声音》（译文），《俄罗斯文艺》2005年第1期；

◇ 《德里达的政治学转向》，《国外理论动态》2004年第11期；

◇ 《对话：新媒体与当代诗歌创作》（笔谈作者之一，用笔名灵石），《诗潮》2004年2期；

◇ 《学院奖的历史与策略》（译文），《世界**》2003年第6期；

◇ 《诗人·匠人·洋化·归化——评屠岸先生〈济慈诗选〉》，《中国翻译》2002年第5期；

◇ 《浅谈英美浪漫主义和现代主义诗人的历史感》（用笔名灵石），《琼州大学学报》2002年第1期；

◇ 《中国古典诗歌的自由与局限》（用笔名灵石），《写作》1999年第6期。

　　让－奥古斯特·多米尼克·安格尔(Jean-Auguste Dominique Ingres) 法国画家。1780年8月29日生于蒙托邦，1867年1月14日卒于巴黎。他的父亲约瑟夫·安格尔是蒙托榜皇家美术院院士，母亲是皇宫假发师的女儿。自小父亲就培养他对艺术的兴趣，1791年安格尔被父亲送到图卢兹美术学院学习，1797年17岁时到巴黎，投入到雅克·路易·大卫的门下。那时，他非常热衷追求原始主义。由于他用功、认真，17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。 当时，大卫（又译达维特）正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受大卫的喜爱，达维特曾为他画过一幅肖像（右图）：那微微皱起的眉毛下，有着一双认真思考的眼睛。

　　1806年，安格尔赴意大利，1824年回到巴黎。后来，1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，尤其推祟拉斐尔·桑西。经过达维特和意大利古典传统的教育，安格尔对古典法则的理解更为深刻，当达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。

　　作为19世纪新古典主义的代表，他代表着保守的学院派，与当时新兴的浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女))、《土耳其洛室》等。

　　1805年，安格尔完成了“里维耶夫人肖像”一画，这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起，色彩显示着形体，带有某些起伏的暗示，但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出出来，组成画面的受光部分，深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳入黑色的背景。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像别有一种优美滋味的就是这些。这幅作品于1806年在沙龙中展出，但是它“独特的、革命的、哥特式的”风格特点招来了许多批评家的愤怒。事后，安格尔去了意大利，在那时奉承研究15世纪的佛罗伦萨绘画，目的是要把自己的风格提高到文艺复兴时期的水平和改造当时的绘画。他曾说过：“艺术发展早期阶段的那种未经琢磨的艺术，就其基础而论，有时比臻于完美的艺术更美。”那时他被中世纪的艺术所深深吸引。

　　在1824年时安格尔在巴黎开办了自己的学校，那些追求原始主义的年轻人都投向了他。追求直率而纯洁的原始风格，把宗教画当作心爱的体裁，对中世纪文艺复兴时代感兴趣，他认为使艺术健全的道路在于通过希腊人和拉斐尔·桑西（Raphael

　　Santi,1483-1520）去研究自然，注重细节的刻画，而主要是务求线条乾净和造型平整，他强调纯洁而淡漠的美，这是与达维特的艺术观点相对立的。在对待古希腊的态度上，安格尔无疑投入了更多的感情和热情。

　　安格尔的声誉如日中天时，也正是古典主义面临终结，浪漫主义崛起的时代，他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论，浪漫主义强调色彩的运用，古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨，安格尔把持的美术学院对新生的各种画风嗤之以鼻，形成学院派风格。

　　安格尔生前享有很大的声誉，死后安葬在巴黎著名的拉雪兹神父公墓。

　　安格尔崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。

　　安格尔是一个对自然崇拜得五体投地的多情者。安格尔在向希腊人和拉斐尔讨教之前，先学习了自然。他曾断言：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太乾净了。正是这种线条的乾净把安格尔引向抽象，会使画面毫无内容，但为了表现明暗和反射（使作品富有内容），他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如创作于1819年的《保罗与弗兰西斯卡》。当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物。但当他模仿提香时，那简直就是拉斐尔，这时的作品就成为珍贵的杰作。当他初访罗马之后，他又完善了自己的绘画风格，越来越多的杰作出现了，他的艺术也到达了鼎盛期。

　　浪漫主义音乐

　　一、音乐中的浪漫主义

　　浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。

　　贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。

　　想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。

　　二、浪漫主义音乐的形成

　　初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。

　　三、浪漫主义音乐的代表人物

　　如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

　　四、浪漫主义音乐的历史地位

　　浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联。

　　浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它

　　产生在十九世纪初。

　　这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然

　　的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出

　　现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义

　　音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有

　　了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他

　　艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感

　　觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自

　　然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重

　　视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民

　　族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却

　　有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突

　　破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐

　　章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、

　　叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞

　　曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品

　　中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，

　　如舒柏特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫乐派创新

　　的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩

　　大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出

　　现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了

　　多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的

　　重要的形式。

　　浪漫注意音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义

　　音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的

　　音乐只是黑白**或版画的话，那么浪漫乐派作品则像水彩画和五

　　颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一

　　种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主

　　义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，

　　它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，

　　这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。

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　关于生命的论文

生命之花的凋谢

摘 要：清教思想对霍桑文学创作影响深远，本文从霍桑对近现代科技的态度、人物心理的描写及主人公悲剧命运的安排三个方面来解读霍桑宗教意识中的科技观、原罪观和善恶观等。

关键词：清教主义;科技;原罪;恶

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596(2013)07-0208-02

一、引言

纳撒尼尔・霍桑(Nathaniel Hawthorne)是19世纪后期美国浪漫主义作家的杰出代表，也是美国文学的奠基人之一。《胎记》是其后期创作的一部重要的短篇小说，但文学评论界对这篇小说的研究不多，现有的研究也多从女性主义或生态女性主义的角度入手。本文力图从霍桑对科技的态度、对主人公心理的描写及其悲剧命运的安排来解读霍桑宗教观中的科学观、原罪观、善恶观及其悲观的清教徒意识。

二、《胎记》中霍桑的宗教观的体现

(一)对近现代科学的态度

《胎记》的开头段就展示了当时的整个社会背景：“那个年代距电的发现还不久，其他种种类似的自然的奥秘也刚刚揭示出来。新发现仿佛开辟了通往奇迹王国的蹊径。对科学的热忱，专心致志的献身精神，足以抵得上对女子的倾心，这在当时是不足为怪的。在如饥似渴的探索中，高深的智力，博大的想象，心灵与感情的需要都得到了满足，好像各自觅到了适合胃口的食品。一些狂热的献身者深信，这种探索会使科学家不断登上更高的智慧梯级，最终把握造物的奥秘，或许还可由他来开辟出一个个新天地呢。”[1]霍桑生活的19世纪科学技术迅猛发展，但是科技的过速发展和利用不仅给自然带来了巨大的损害，也侵蚀着人类的心态。正如《科学》这首诗中所写：“人创造了科学巨怪，但却被那巨怪控制/……他造出许多刺向自然的尖刀，本想/用它们实现无边的梦想，而噬血的尖刀/却向内转刺向他自己。”[2]而人类纯真的本性以及质朴的生活意义也在对科学知识的追求和滥用中逐渐迷失。

小说中的两个主角都具有一定的象征意义。作为一位科学家，男主角艾尔默既是迅猛发展的西方科技文明的代表，又是征服欲不断膨胀的人类的象征。在他看来，人类可以凭借科学的力量改变自然规律，按自己的意志重新塑造世界。妻子乔治娜美丽、顺从、真实，无疑是纯真自然的化身。艾尔默内心虚荣贪婪，在掌握了现代科技的手段后欲望开始膨胀，希望以此来除去妻子脸上的胎记，从而彻底消除自己心里的一丝阴影。乔治娜对此本不情愿，因为脸上虽有胎记，但这并不影响她的天生丽质。最终抗争不过丈夫的虚荣和贪婪，生命之花因丈夫的欲望而凋谢。

霍桑本人虽不是清教徒，但生于清教徒家庭，内心的宗教意识已根深蒂固。在清教徒信奉的加尔文教义中，上帝无所不在，无所不能。作为上帝的创造物，人生而有限，若想要通过理性的成果去克服人自身的局限，企盼拥有上帝般的创造力，那无疑是挑战上帝的权威，注定要受到惩罚。其实霍桑在这篇小说中就明确表明了他的立场和态度：“大自然在其一切作品中都敲下了这样那样的不可磨灭的印记，以示他们不过是皆有尽日的短暂之物，要达到完善的境地则须经历痛苦与磨难。殷红的小手就是人无法摆脱命定的控制的标志。”[3]可见，这些有罪的人共同之处在于都试图超越自身的权限，挑战上帝的权威和尊严。加尔文教义要求人“效法上帝”、“认识上帝”，但“不可扮演上帝”。人不可怠惰，但也不可骄傲，不能高估自身的能力和成就。作为全知、全能的存在，上帝创造的宇宙是有规则、有秩序的，人类只能去发现和遵从这种秩序和规则，而不可去改变或破坏。

时代变迁带来的精神危机促使霍桑着力于探讨人性，挖掘人内心深处的罪恶，探索人类的救赎之途。面对科学与宗教之间的冲突，霍桑对科技发展的态度也开始变得困惑和茫然。他从人文主义及宗教偏见的角度出发，认为人类智力和能力的发展引发情感和良知的萎缩，因此质疑和否定科学技术的发展和进步，丑化那些宣扬科学、献身科学甚至为之不惜牺牲个人生命的人。霍桑具有敏锐的宗教感悟力，他从宗教的角度反思物化文明和现代性对人类的引诱和统治，批判人性之恶。他的作品不仅展现了人在现代社会中的孤独、迷失和异化，同时也努力寻求途径摆脱人类这种异化状态，回归自然，重获人的精神家园。在很多作品中，霍桑都表达了对自然人的向往和崇尚，认为人应该活在本真的自然地状态之下，迟滞、淳朴、和谐的自然存在才是人类最为理想的生存环境。这是霍桑在作品中展现出来的对近现代科技的基本态度和立场。

(二)主人公心理的描写

“霍桑擅于发掘处于矛盾中的人类心灵的复杂性，并真实地表达这种复杂性。因此，他的作品一直关注着处于意识之下心理的起伏波动。”[4]霍桑的作品中经常蕴含着对人性的思考，困惑、焦虑、矛盾、恐惧、孤独等情绪相互交织。《胎记》这篇小说的男主人公艾尔默就是这种心理和形象的代表，压抑惊恐，总是在全力抗争，力图逃出困境。霍桑通过一系列对人物心理、动作、表情的描写来表现人物内心的状态及其变化。如同艾尔默的性格一般，小说也笼罩着在一片沉郁的氛围之中。

虽然妻子乔治娜脸上的手形胎记在倾慕她的人看来，“为能在那神秘的小手上印上自己的一吻，许许多多爱她欲狂的少年情愿豁出命来。”[5]但“艾尔默心境忧郁，既然胎记是妻子通向罪愆、忧伤、衰竭与死亡的象征，它在他眼中很快就成了可怕的东西。”[6]尽管想刻意去回避胎记这个话题，但艾尔默内心无法解脱，两人的婚姻生活也受到严重影响。艾尔默的梦境就是他内心想法最真实的表现。“他曾梦到自己和助手厄迈纳德菩试图动手术去掉妻子的胎记。但是手术刀越往深处去，那只小手便陷得越深。最后，小手仿佛紧紧抓住了乔治娜的心脏不肯松开;而他呢，则十分坚决地要将它从那里割去，剜掉。”[7]后文中霍桑也毫不留情地指出：“真理往往是严严实实地裹着睡梦的长袍钻到人的头脑里来的。人们在清醒的时候，无意识地进行着自我欺骗，然而真理会假手睡眠，直截了当，毫不手软地挑开自欺的薄纱……”[8]　正如著名小说家赫尔曼・麦尔维尔(Herman Melville)对霍桑的评价：“他的最伟大的成就就在于他擅长对黑暗的描写，在于他对于人类心灵深处的黑暗的描写。”[9]霍桑对人物心理的描写和探究并非不无根据，因为他本人就是一个在思想上充满矛盾斗争的作家。虽非清教徒，但他的思想和创作在很大程度上受到清教思想的影响和制约。一方面以加尔文教义的原罪观和善恶观来认识社会和世界，但另一方面他又反对清教的清心寡欲，抨击宗教狂热狭隘的信条，认为人性中应有本真和快乐追求。清教徒最初反对腐败的社会风气，反抗罗马教皇的专制，推崇理智，排斥感情与欲望。但后来却愈加极端，不但迫害异端，对触犯教规的人也进行极其严厉的惩罚。除了深受宗教因素的影响，清教徒妻子索非亚・比勃地也在语言道德性上对他的创作施以干预和约束，致使他不能大胆公开地在小说中探讨人性和心理矛盾， 转而通过隐晦和象征的方式含蓄、委婉地传达他对人性和心理矛盾的思考，力求在躲闪和坦诚之间寻找艺术和心理的平衡。宗教道德意识与人性意识之间冲突，以及由此带来的困惑、焦虑、孤独和忧郁，是霍桑及其作品中突出的精神特征。

(三)人物悲剧命运的安排

“不吉利的小手和生命之本已经难分难解地交缠在一起了，天使般的精神赖之才得以与血肉身躯溶成一体。胎记，这人类未达至美境地的仅有标识，当它的最后一抹红晕从她的脸上褪去，已是完人的**便咽气了。她吐出最后一丝气息，随之灵魂飞出躯壳，在丈夫的身边滞留片刻后，便飞向天国。”[10]女主人公的死可谓凄美而悲壮。设想一下，如果乔治娜最终没有死，而且埃尔默的药水成功地除掉了她脸上的胎记，他们从此以后就能过上幸福快乐的生活吗“她用整个的心祈求：让他有短暂的片刻满足他高远精深的思想吧!她深知，他的满足是绝不会超过片刻的，因为他的精神永远在行进，在跋涉，在无休止地登攀;任何一刻他都在追求着前一刻所达不到的境界。”[11]对于这样一个用理想的标准衡量世界，对自己对他人永远都不会满足的人而言，幸福是无法企及的。即使片刻间的完美已经实现，但在下一刻又会出现另一个瑕疵。因此，这样的人注定得不到幸福感和满足感。

试验的失败带来的不仅是乔治娜的死亡，同时也是对埃尔默科学追求的否定和讽刺。这两个人的命运都是悲剧性的。根植于内心的宗教观念使得霍桑在《胎记》中人物形象的描写及悲惨命运的安排上也表现出折中、妥协、模棱两可的矛盾态度。由此可以看出作者的世界观充满清教徒意识的保守和悲观，加尔文主义中“原罪”及“人性本恶”的观念对霍桑的影响巨大。在他看来，罪恶并非后天形成，而是与生俱来的。人的内在本质就是堕落的，罪恶与世界同在。因此，对于艾尔默这样有内心罪恶的人，霍桑安排的结局自然只有死亡。乔治娜的死是肉体上的，是艾尔默对科技、完美或虚荣追求的牺牲品，令人感慨，让人警醒。而艾尔默的死亡则是精神上的，所以从这个层面来说他则是更大的失败者。在霍桑看来，一切矛盾斗争、犯罪现象、社会问题都不是根源于社会物质生活，而在于世界上固有的“恶”。因此人必须首先净化内在世界，如此外在世界游荡着的许多罪恶便会自行消失。由此可见，霍桑的创作倾向在很大程度上受到“原罪”、“人性本恶”等宗教意识的影响。

三、结语

不难发现，霍桑一直试图通过小说揭示人类精神的黑暗和社会罪恶的存在。霍桑小说中的矛盾和斗争，实则是一个伟大作家思想复杂性与矛盾性的体现。正如兰德尔・斯图尔特所言：“霍桑是一位思想严肃的作家，其作品，总的看来，是在最高意义上对生活的评价”，“霍桑探究了人类思想和精神最深处的真实情况，他所表达的意思将带着对将来岁月的预测，具备一定的永恒性”，“霍桑带着告诫的口吻评说他那个时代的点点滴滴，并给予时代他认为应该具备的三种要素：更为认真的生活目标、更为深刻的道德教益和更为亲切朴素的真理。这是一种永恒的告诫，这是一份不朽的馈赠”[12]。

参考文献：

〔1〕〔3〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔10〕〔11〕霍桑短篇小说选[M]山东人民出版社，1980

〔2〕Williams， Oscar The Pocket Book of Modern Verse[M] New York： Washington Square Press，1958

〔4〕童明美国文学史[M]译林出版社，2002

〔9〕Anthology of American Literature[M]V I Part 2 P 1122 2nd Ed 1980

〔12〕兰德尔・斯图尔特霍桑传[M]上海：东方出版中心，1999

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