关于乐器

木管乐器。其正确的名称应是“次中音双簧管”。此乐器并非起源于英国，名称的起源现已无可查考。英国管的形状早期呈角状，其原文名称中的“horn”(号角)可能由此而来。1839年由法国的乐器制作者布罗(Henri Brod)改革成现在的形制。英国管比双簧管低一个五度。乐器的键和演奏指法都与双簧管相同；头部有一金属弯管与簧哨相接，以方便演奏，尾部呈球状。整个乐器比双簧管稍长。音域为G-a2(实际发音)。英国管是管弦乐队的乐器；也适用于室内乐的木管声部。音色柔和圆润，富有田园风味，有时略带忧伤。在管弦乐曲中著名的声部有德沃夏克的《自新大陆》交响曲(1893)；弗朗克的d小调交响曲(1888)；柏辽兹的《罗马狂欢节》(1844)等。尚有多尼采蒂的英国管小协奏曲(1817)、欣德米特的英国管奏鸣曲(1941)等。

大管(fagotto，意；bassoon，英)

木管乐器。是木管乐器组中的低音乐器。木制；分四截；翼节、底节、长节、管尾，另有一组金属制的弯形接管连接吹嘴。由于乐器太长，所以翼节和长节叠起，用底节连在一起。大管有较宽的音域，有4个八度：bB1-c3。高低音区的音色较为均衡一致。但最低部分的五度内气息消耗大，只能奏强音；最高部分的五度内发音较“紧”。大管能灵活地奏出断音和连音，有较大的力度变化能力。在管弦乐队中常担任木管声部中的低音部分；也常演奏独奏的片段；经常与圆号配合使用，两者音色极为融合。大管是在17世纪时从库塔尔双簧管发展而成。至19世纪时分为两种形制：德国式和法国式。两式之间的区别主要是指键系统不同，在外形上差别不大。除法国外，其他地方多用德国式。莫扎特作有大管协奏曲(K191)，韦伯也作有大管协奏曲(op75)；欣德米特作有大管奏鸣曲(1938)。

单簧管(clarinetto，意；clarinet，英)

木管乐器。用木制或胶木制成，偶有用金属制作。一般分5截：管嘴、小筒、上段管身(左手演奏部分)、下段管身(右手演奏部分)、管尾。管嘴削尖成鸟喙状，簧片用苇竹制成，用“哨片箍”固定于管嘴背面。演奏者口含管嘴上端吹奏。单簧管管径为圆柱体，属半闭管乐器。第一个泛音是十二度，不能用超吹获得偶数谐音；因此指键的设计很复杂，有不同的系统。法国和说英语的国家一般采用伯姆体系。单簧管为移调乐器，最常用的为降B调，记谱音比实际发音高大二度。音域为g-降e4(实际发音)。单簧管前身是沙吕莫管，在欧洲17世纪末至18世纪初，沙吕莫管逐渐被单簧管代替。在18世纪间德国乐器制造家JC登纳(Johann Christoph Denner，1655~1707)及其子J登纳(Jacob Denner，1681~1735)等在单簧管上加超吹键和两个指键，音域增至两个八度以上，但仍不能演奏所有的调。1843年法国单簧管演奏家克洛塞(Hyacinthe Eleonore Klose，1808~80)将伯姆体系用于单簧管，结构日益完善。单簧管除常用的降B调外，其次为A调。另有降E调单簧管，音域比降B调单簧管高四度。单簧管普遍使用于军乐队，也用于管弦乐队。bE调单簧管用于R施特劳斯的《英雄生涯》(1898)和斯特拉文斯基的《春之祭》(1913)等。

短笛(flauto piccolo，意；piccolo，英)

横吹木管乐器。意大利语原意为小长笛。发音比长笛高一个八度。是木管乐器中的最高音乐器。音域为d2-d4。声音有穿透力。用于管弦乐队和军乐队。

长笛(flauto，意；flute，英)

横吹木管乐器。早期为木制，现在多用银或其他金属制成。管身为圆柱形直筒；分三截：管头、管身、管尾。管头一端封闭，侧面开吹孔，附有突起的边饰，演奏时送气冲击孔锐边激起管内气柱振动发声；管头和管身接合处可伸缩，以调整音高。有音孔十多个，键及连杆二十多个。长笛是木管乐器声部中的高音乐器，音域为c1-c3。有的长笛低音可吹奏b音；高音有时可达#c4、d4、降e4。最低的一个八度自然地吹奏，第二个八度用超吹，第三个八度用交错指法和超吹演奏。长笛的低音区较弱，音色柔和；高音区明亮而有穿透力。比之其他木管乐器，长笛较为灵活，每个音都可奏出颤音，较易于吹奏双吐、三吐、滚吹和快速经过句。长笛的起源较早，古代的苏美尔、埃及、墨西哥、秘鲁和中国的河姆渡都曾有过不同形状、构造简单的笛子。在欧洲的中世纪(500~1450)和文艺复兴(1438~1650)时期至巴洛克时期，横吹笛一直使用于军乐队中；当时乐队中使用的是竖笛，像JS巴赫、亨德尔等人乐谱中的“flauto”指的是竖笛，如要用长笛，则标出“横笛”(flauto traverso，traverso)。最早在乐队中使用长笛的大概是吕利，在海顿以后长笛才成为乐队中的正式乐器。早期的长笛构造简单，只有一个吹孔和若干按孔，1677年开始加键，后经T伯姆几度改革，于1847年定型，成为现代的长笛。长笛用于管弦乐队、军乐队，也用作独奏乐器。

竖笛(recorder)

木管乐器。由哨嘴和略呈锥形的管身组成。管身内壁亦为锥形，上粗下细。有8个按孔(正面7个，后面1个为拇指按孔)。音域一般为两个八度。按照尺寸和音域的不同分为四种：高音竖笛，音域为c2-d4；中音竖笛，音域为f1-g3；次中音竖笛，音域为c1-d3；低音竖笛，音域为f-g2。高音竖笛由哨嘴和管身两截组成；中音和次中音竖笛分三截，哨嘴一截，管身两截；低音竖笛分四截，哨嘴两截，管身两截。竖笛的音色轻柔，很早就流行于欧洲，在文艺复兴时期是主要乐器之一，有全部由竖笛组成的乐队。在巴洛克音乐中，竖笛仍然是常用的乐器，合奏曲中有竖笛组成的声部。当时称竖笛为长笛(flauto)，而今天称为长笛的乐器当时称为“横笛”(flauto traverso)，以资区别。JS巴赫时代的作曲家在总谱上标的flauto常指竖笛而不是长笛。1750年以后，竖笛的地位逐渐被长笛所取代，长笛有更大的力度变化，音域较宽，表现力较强，更适应古典乐派和浪漫乐派作品的需要。20世纪后，竖笛又有流行的趋势。由于它容易演奏，较多作为家庭乐器和使用于少年乐队中。

排箫(panpipes)

吹管乐器。由长短不等的管子，按音高顺序排列，固定在一起。在管子的一段吹气而发音，每管只能发出一个音高。管子下端多是封闭的，但也有不封闭的。这种乐器甚为古老，欧、亚、美洲都有发现。材料有石、陶、木、金属、竹、芦苇多种；排列形式多样，但多数为从最长依次排列到最短。

中国古代称该乐器为“萧”。《诗经·周颂·有瞽》中“萧管备举，喤喤阙声”，即指排箫。并称管子下端封闭者为“底萧”，不封闭者为“洞箫”。唐宋以后单管竖吹的萧日渐流行，遂将旧制称为排箫，《世本》曰：“萧，舜所造。其形参象凤翼，十管，长二尺。”《博雅》曰：“萧，大者二十四管，无底；小者十六管，有底。”湖北随曾侯乙墓(约前433)出土的排箫为竹制，十三管，按长短依次排列，最长者225厘米，最短者51厘米，是目前发现年代最早的实物。

古希腊称该乐器为“绪任克斯”(syrinx)，系根据希腊神话而来：山林水泽之神绪任克斯为逃避牧神潘(Pan)的追求，化为芦苇。牧神为之神伤，削芦管而制成此种乐器。排箫的名称(panpipes)直译是“牧神之管”，即由此而来。在东欧一些国家，如罗马尼亚和匈牙利，排箫现在仍是很流行的民间乐器。拉丁美洲的秘鲁称此为“安塔拉”(antara)，玻利维亚称为“西库”(sicu)。它也是印第安人最古老的乐器之一，管子从6根至17根不等，形制多样。

尺八

I．中国古代直吹管乐器。因管长一尺八寸(合今575~58厘米)而得名。竹制，上端有一斜切成月牙形的吹口，管身开6个按音孔，前5后1《新唐书·礼乐十一》(1060)记载燕乐的伴奏乐队中就有尺八。

II．中国福建南音所用的洞箫，亦称“南音八尺”，直吹，管筒比一般洞箫粗，竹制，管长严格规定为一尺八寸。十目九节，管身开6个按音孔，前5后1。上端一目处开V形吹口。音域为d1~b2。在福建南音中，与琵琶配合，同人声融为一体。除奏曲调和加花、变奏之外，还常在乐句或乐逗之前奏装饰音、倚音，起导入乐句的作用。近年来也用于独奏。

III．日本直槌管乐器。唐代(618~907)时由中国传入，在日本其形制有所变化。大体可分为5种，即“古代尺八”(亦称雅乐尺八)、“普化尺八”、“一节切尺八”、“多孔尺八”和“现代尺八”。既可独奏，亦可对奏，还常与筝、三味线合奏。

奥卡里纳(ocarina，意)

吹奏乐器。由椭圆形的管身和一个哨子形的吹嘴组成，多为陶制。有10个按孔，其中两个是拇指按孔。在亚、非各地出现甚早；在欧洲于1860年出现于意大利，有不同的尺寸，数个组成一套。音域一般为1个半八度。

西塔尔(sitar，印度)

拨弦乐器。用于演奏印度和巴基斯坦传统音乐。用剖开的葫芦蒙上薄木板作为共鸣箱，接以柚木制的长琴颈制成。装有20多片金属制成的品，全长约90厘米。品可上下移动，以适应演奏各种拉伽。张弦6~7条。其中4条弦奏曲调，定音为C-G-c-f(次序与维纳相反)；其它2或3条弦奏节奏。另外尚有十几条共鸣弦，从琴马下面通过；演奏时与曲调弦应和，产生独特的音响。有的西塔尔在琴颈上端后面装置一个小葫芦，以加强共鸣。西塔尔音色柔美，具有高度发展的演奏技巧和丰富的表现力。在同一品上可以推或拉琴弦，使音升高四度。装饰音和滑音的运用也很突出。演奏西塔尔时常用坦布拉作为伴音乐器。西塔尔又常与坦布拉鼓合奏。

法国音乐的渊源可以追溯到最早居住在法国本土上的克尔特、高卢等部族的民间音乐。公元前58～前51年，罗马人征服了高卢人，形成高卢－罗马文化。纪元后最初几百年，法兰克人占领高卢，哥特人侵入法国西南部，勃艮第人侵入东南部，都带来各自的文化。上述这些部族的音乐，成为法国音乐文化发展的基础。

关于法国民间音乐的最早的文字记载，见于 9世纪的文献。其中描述了古代的叙事乐、数字游戏歌，以及笛、风袋管、拨浪鼓和号角等乐器的使用，当时音乐在人民生活和宗教仪式中占重要地位。

　　法国民歌大部分都是单声部的，多为独唱曲，也有对唱曲。布列塔尼半岛流行一种由两个歌手轮流应答式的对唱，在每一段歌词的末尾为重唱。多声部歌曲主要流行在南方巴斯克和科西嘉地区。法国民歌的特点是注重歌词的吟诵，有些古老的曲调是将言语音调初步加工成咏叙调。典型的节拍是拍,有时与拍、拍结合，也有的歌曲是拍领唱和拍叠歌连在一起。古老的民歌大都从主音到五度音的曲调进行开始。有些地区的舞蹈音乐已经成为流行各地的著名舞曲，如布列塔尼的加沃特舞曲，普罗旺斯的法朗多尔舞曲等。法国民间音乐的调式主要是大调、自然小调，古自然调式和交替调式也很普遍。

中世纪的音乐　　法国的专业音乐可以追溯到公元 5世纪的宗教音乐。直到8世纪上半叶,高卢人都是用高卢圣咏作为礼拜仪式用的音乐，其中含有多神教的和世俗的因素。到 8世纪末，由于加洛林王朝采用罗马教会典礼，格列高利圣咏排挤了高卢圣咏而居统治地位。利摩日、梅斯、鲁昂等地修道院成立圣歌学校推广格列高利圣咏。诺曼底、利莫赞等地有了符号记谱法，并有专门从事音乐研究的理论家。9 世纪查理曼大帝国崩溃和教廷衰退时期,宗教音乐中产生了新的音乐形式,鲁昂的瑞米耶日修道院和圣加尔修道院的僧侣创造了“西昆斯”(散文诗花腔歌调)和“特罗普”（填词花腔歌调）。这是世俗音乐对宗教音乐的渗透。利摩日城的圣马夏尔修道院的复调音乐活动，形成了欧洲音乐史上最初的乐派。自此至15世纪末，法国成为高度发达的复调宗教音乐中心。从11世纪起，世俗音乐有了很大发展，在流浪艺人、民间歌手中普遍流传的是抒情独唱歌曲“埃斯坦皮耶”和舞蹈歌曲“巴拉德”。12、13世纪，法国南方和北方的吟唱诗人成为单声部抒情歌曲的主要创作者。他们之中一类是出身于贵族的业余音乐爱好者，一类是出身于平民的专业作曲者。贵族出身的吟唱诗人由流浪艺人为他伴奏，平民出身的吟唱诗人把手艺匠、市民的特点带到这种艺术中来，所以它不仅仅是骑士的艺术。吟唱诗人演唱的多为爱情的、世态风俗的、十字军东征的内容。体裁有田园歌、晨歌、史诗歌、对唱游戏歌、埃斯坦皮耶等。北方的吟唱诗人以阿拉斯城为中心，它的代表作曲家亚当德拉阿尔（约1250～约1306）创作了带有音乐的戏剧作品《罗班和马里翁》。 12世纪后半叶到13世纪，教会多声部音乐活动的中心从利摩日转到巴黎，出现了以莱奥南和佩罗坦为代表的巴黎圣母院乐派。这时的体裁除给格列高利圣咏曲调加上新曲调一直到 4个声部的奥加农以外，还有在圣咏曲调上加不同歌词的新曲调的经文歌以及所有声部的曲调都是作曲家新创作的“孔杜克图斯”等新体裁的出现，完成了所谓“古艺术”的发展阶段。　14世纪是所谓“新艺术”时期。法国是“新艺术”的发祥地，它已经表现出人们开始摆脱中世纪教规束缚，文艺复兴初期的世界观和美学观，音乐表现手法大大丰富了(见彩图[法国14世纪的音乐狂欢节(绘画)])。这个时期的经文歌的最大特征是采用了等节奏型，即固定歌调和其他声部用同一节奏型反复，大大加强了乐曲结构的统一性。维特里在他的理论名著《新艺术》（约1320）中探讨了有量记谱法以及节拍等问题，他称这种新型音乐为“新艺术”。“新艺术”的大师为马绍，他从事世俗音乐和宗教音乐两方面的创作。他所作的巴拉德、回旋歌多为两三件乐器伴奏的独唱曲，他所作的4声部弥撒曲《圣母弥撒曲》,是最早由一位作曲家独立完成的大型复调音乐。　15世纪,勃艮第公国的政治、经济力量迅速上升,文化繁荣，勃艮第乐派跃居欧洲复调音乐发展的前列。这个乐派的代表人物是G迪费和G班舒瓦，这个乐派主要从事复调音乐风格的探索和实验，因而大型复调音乐体裁得到发展。这个时期标志着从“新艺术”向文艺复兴风格的过渡。编辑本段文艺复兴和古典主义时期　　16世纪，在文艺复兴鼎盛时期法国音乐得到繁荣发展。代表法国人文主义精神的音乐体裁是世俗的歌谣曲。歌谣曲反映了市民阶层的爱好,确立了法国音乐的民族性,有意识地不再模仿后期尼德兰乐派的繁琐的复调技法,向主调音乐演变,并恢复了法国式的简洁流畅和描绘性。它的代表人物是C雅内坎。他的著名作品有《马里昂战役》、《狩猎》、《鸟之歌》、《巴黎的喧哗声》等。歌谣曲流行全欧，后来意大利以它改编的器乐曲称作“法国坎佐纳”，是巴罗克时代飞跃发展的器乐的萌芽。这时的主要乐器是琉特、六弦维奥尔琴等，当时小提琴还是纯民间乐器，它在文艺复兴时期逐渐成为主要乐器，这过程反映了平民文化与贵族文化的尖锐斗争。 17～18世纪上半叶，法国史学家称为古典主义时期，音乐史上称为巴罗克风格时期，此时盛行代表法国宫廷审美趣味的洛可可风格。在路易王朝的君主专制下，宫廷音乐兴盛起来。同时，由于与佛罗伦萨的美第奇家族数次联姻，也带来强大的意大利影响。1659年，上演了R康贝尔（约1627～1677）的宫廷歌剧──田园剧《伊西》。1671年他的5幕田园剧《波莫娜》，在第1座法国宫廷歌剧院的开幕式上演出佛罗伦萨人J-B吕利是法国民族歌剧的奠基人。他的歌剧《阿尔米达》、《忒修斯》取材于古希腊的神话和历史英雄故事，具有抒情悲剧的特色。有许多舞蹈与合唱场面，戏剧性的独白──朗诵调吸收了法国古典悲剧的朗诵特点，从而表现出法语诗歌的韵律。吕利还设计了由慢、快、慢 3部分组成的“法国序曲”形式，对欧洲器乐发展有很大影响。吕利以后，法国歌剧向娱乐方向发展，抒情悲剧变成了嬉游演出。　18世纪中叶,J-P拉莫的田园诗般的牧歌式风格的歌剧问世。他的歌剧显然是受到当时流行的洛可可风格的影响。他的代表作是《妩媚的异乡》、《卡斯托耳和波吕丢刻斯》。拉莫还创立了关于和弦、和弦转位、基本和声功能的学说。他和F库普兰是法国哈普西科德学派的完成者，这个学派的风格以优美、典雅、运用民间舞曲素材、描绘日常生活情景、富于装饰音而著称。他们创造了舞曲性组曲和标题小品，并预示了近代钢琴的织体手法。编辑本段启蒙运动影响下的法国歌剧　　18世纪中叶，意大利趣歌剧传入法国，在音乐界引起激烈争论，史称“丑角论战”。实际上它是以百科全书派为代表的平民知识界与贵族艺术代表之间、平民美学观点与贵族美学观点之间的斗争,结果产生了法国歌剧的新体裁。它的第1部作品就是 J-J卢梭的《乡村卜者》。剧中主人公不再是神话传说中的英雄而是平民百姓，以对白代替朗诵调。1702年巴黎建立意大利喜歌剧院，经常上演法国喜歌剧。 从18世纪后半叶到19世纪,一直到H柏辽兹以前,法国民族音乐处于衰落时期，在法国乐坛上起主导作用的都是外国作曲家，如CW格鲁克、L凯鲁比尼、G斯蓬蒂尼、G罗西尼、G迈耶贝尔等，他们长期居住在法国，许多作品都在法国创作和上演。格鲁克的歌剧改革是以意大利歌剧和法国歌剧为基础的，特别是他在巴黎时期创作的歌剧《伊菲格涅亚在陶罗人里》，它的抒情场面和世态风俗的场面，显然是借鉴了法国的歌剧传统。他的歌剧也影响了法国歌剧创作。　法国大革命前夕，出现了一种严肃喜歌剧。它宣扬人的高贵与卑贱不取决于它的出身，而取决于个人的品质，为法国大革命时期的“拯救歌剧”作了准备。它的代表作曲家是比利时人A-E-M格雷特里。他善于运用交响性的描绘手法，采用了后来称为主导动机的手法。他的著名作品是《狮心王理查》。编辑本段法国大革命和拿破仑专政时期　　法国大革命使音乐的社会性起了根本变化。为帝王宫廷和贵族沙龙所垄断的音乐，现在走向街头广场，出现了革命群众庆祝活动的露天演出。这时最流行的革命歌曲有：《就这么办》、《卡马尼奥拉》,这两首都是民间曲调填词歌曲。C-J鲁热德利尔的《马赛曲》，其旋律充满号角和呐喊声的音调，具有鼓舞性和号召性,节奏铿锵有力,充满英雄气概。这时的合唱和康塔塔为欢庆胜利、哀悼烈士、颂赞共和的革命活动服务；歌剧多为人民起义的、革命的题材所占领,并出现了“拯救歌剧”，其代表作有J-F勒絮尔的《山洞》，凯鲁比尼的《洛多伊丝卡》和《两天》等。法国大革命时期音乐的群众性、社会性和伦理性，给后来的音乐艺术以巨大影响。编辑本段拿破仑专政时期　　1797～1814，法国音乐处于停滞状态。表面上慷慨激昂、富丽堂皇，实质上装腔作势、华而不实的所谓“帝国风格”的作品充斥歌剧舞台。只有斯蓬蒂尼的《贞洁的修女》能够保持格鲁克歌剧的传统。他运用音乐的交响发展手法，着重刻划人物的激情和戏剧矛盾的冲突，为法国大歌剧，尤其是迈耶贝尔的创作开辟了道路，对柏辽兹的创作也有所影响。编辑本段浪漫主义时期　　19世纪10～20年代法国喜歌剧开始浪漫主义化。它的代表作曲家之一是FA布瓦尔迪厄。他的喜歌剧《白衣姑娘》的主人公接近当时浪漫主义文学作品中的人物形象。他运用了富于色彩的管弦乐手法（如采用了竖琴），在旋律上使用了苏格兰的音乐语言，从而使这部歌剧面目一新。19世纪30～40年代，在DFE奥贝尔、A亚当、EL阿莱维等人的喜歌剧中加强了抒情因素，运用了民歌素材。奥贝尔的喜歌剧《弗拉迪亚沃洛》、《黑斗篷》、《青铜马》等，犀利机智，充满了法国式的俏皮。他的大歌剧《波蒂奇的哑女》是以1697年那不勒斯人民起义为题材，配合了当时一触即发的革命形势。它在布鲁塞尔的首演(1830)，激发了比利时人反抗荷兰人的起义。 19世纪30年代,法国音乐进入繁荣期在歌剧创作方面有阿莱维的大歌剧《犹太女郎》，亚当的舞剧《吉赛尔》,以及创立了法国浪漫主义歌剧艺术的迈耶贝尔,他的代表作有《恶魔罗贝尔》、《胡格诺派教徒》、《非洲女郎》等。在器乐方面，作曲家H柏辽兹对法国音乐文化的发展作出了杰出贡献。他创立了标题交响曲。柏辽兹的交响音乐的特点表现在突出其舞台效果和标题性；他发展了拉莫、格鲁克、勒絮尔、斯蓬蒂尼在序曲方面的成就，并把维吉尔、莎士比亚、拜伦、歌德等古典文学大师笔下的人物形象带到音乐中来，恢复了法国大革命时期的群众性、民主性的艺术传统。柏辽兹是配器领域的革新家，他使管弦乐队具有了现代的编制和表现力，著有《配器法》。　30～40年代的巴黎是欧洲音乐文化的一个中心，许多国家的音乐家如FF肖邦、N帕格尼尼、G罗西尼、F李斯特等都被吸引到这里来。法国小提琴学派从19世纪初起,对欧洲发挥了影响。它的鼻祖是J-M勒克莱尔。后来意大利小提琴家GB维奥蒂从1782年起在巴黎住了10年，他与他的弟子P罗德、R克鲁采和P巴约的演奏形成了法国小提琴学派的风格。40年代末，法国歌剧受现实主义文艺思潮的影响，出现了抒情歌剧。其中浪漫曲、谣唱曲、叙事曲、咏叙调等比较生活化和室内性的形式代替了大歌剧的庞大结构,合唱与重唱得到发展抒情歌剧的题材多取自文学名著，如C古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》，A托马的《迷娘》和《哈姆雷特》，J马斯内的《维特》等。这些作品大都把爱情主题提到首位，而未能充分展示出原著的社会的和哲学的意义。有些则取材于东方，如G比才的《采珠人》，L德利布的《拉克美》等。　法国抒情歌剧的现实主义手法，在比才的歌剧《卡门》中达到炉火纯青的境地，可说是19世纪法国歌剧艺术的顶峰。它的人物形象个性鲜明、逼真而生动，戏剧结构严整紧凑；世态风俗场面的音乐色彩丰富。但是比才的现实主义成就在以后的法国歌剧中没有得到发展。由于意大利真实主义思潮的影响，使法国歌剧创作出现了自然主义的倾向。　芭蕾作为独立的艺术形式，从19世纪30年代开始在法国盛行，那时的最高成就是亚当的《吉赛尔》。到70年代，德利布把完整的戏剧结构和广阔的交响气势带到芭蕾中来，他的代表作是《葛蓓莉亚》和《希尔薇亚》。　50年代末出现了新的音乐戏剧体裁──轻歌剧。J奥芬巴赫的轻歌剧题材多样，但中心主题都是描绘当代风尚，针砭当时的资产阶级道德，同时却又纵容了当时的轻佻低级的趣味。奥芬巴赫的抒情风格在他最后一部创作──歌剧《霍夫曼的故事》中得到充分发挥。编辑本段巴黎公社和民族乐派　　巴黎公社时期法国文化生活曾发生了重大转变。公社提出“艺术面向群众”的口号，号召艺术家们到群众中去。FS达尼埃尔成为当时杰出的音乐活动家。他任巴黎音乐学院院长期间，曾拟定了一个教育改革方案，但由于公社失败，他被枪杀而未能实施。1888年，在里尔的一个工人节日上，第 1次唱出了无产阶级革命的战歌《国际歌》，歌词作者为诗人鲍狄埃，作曲者为法国工人作曲家P狄盖特。这首歌曲已经被全世界革命人民看作是国际无产阶级团结战斗的宣言。 普法战争以后，法国加强了复兴民族音乐传统的运动,促进了器乐的发展。1871年成立了民族音乐协会,它的组织者之一是C圣-桑斯他的器乐作品力求和谐严谨，艺术趣味纯正，风格典雅优美，但有时流于只求形式完美而忽略了内容的深刻性。从1886年起任民族音乐协会会长的是F普朗克。他力求把法国浪漫主义音乐和古典主义结合起来。他的作品充满了悲壮崇高的情感，独居自省和欣喜若狂的情绪形成鲜明对比，并用半音和声和七和弦、九和弦形成浓重强烈的色彩。这一时期的器乐作曲家还有E拉洛、E肖松、E夏布里埃以及有“法国舒曼”之称的G福雷等等。编辑本段20世纪的音乐　　19世纪末20世纪初，印象主义音乐的代表人物C德彪西受到印象主义绘画和象征主义诗歌戏剧的影响，在民族音乐传统的基础上，吸收了东方音乐的因素，创造出崭新的风格，使音乐的表现力大大丰富，他的创作倾向于描绘性，缺乏更深刻的思想性。德彪西在和声、调性、题材和配器等方面的探索和创新，对现代主义音乐有重大影响。印象派的另一位大师M拉韦尔，他和德彪西具有同样敏锐的色彩感和细腻的审美趣味。但德彪西是任凭想象力的自由驰骋，而拉韦尔更注重形式的严谨，喜好运用民间音乐素材，尤其是西班牙的旋律和节奏。这一时期对法国音乐有所贡献的还有P迪卡斯、福雷、C科什兰、V丹第、A鲁塞尔等。 20世纪初，法国音乐界异军突起，E萨蒂举起反对印象主义的旗帜，他的代表作是舞剧《炫技表演》。在萨蒂的影响下，被称为“六人团”的D米约、A奥涅格、普朗克、G奥里克、L迪雷、G塔耶费尔(1892～1983)，他们在创作上和思想上并没有统一的原则，只是在反对浪漫主义和印象主义的共同立场上联合在一起。其中最多产的是米约,他醉心于各种手法的创新,一直到运用多调性的写法。奥涅格是瑞士人，他的管弦乐曲《太平洋231》使他名震全欧,他的最有价值的作品是清唱剧《火刑堆上的贞德》和交响乐作品。年纪最大的迪雷是法国***员,作有大提琴协奏幻想曲、弦乐四重奏曲等,他根据毛泽东的诗词谱写了由男高音、合唱与乐队的《长征》。奥里克是萨蒂的继承人，他头脑敏锐，天性幽默，音乐写得俏皮而富于独创性。普朗克的创作把古典的明晰和泼辣的讽刺结合在一起,晚年转为严肃的新风格,表现在歌剧《加尔默罗会修女的对话》和弦乐定音鼓协奏曲中。塔耶费尔是位女作曲家和钢琴家，作有钢琴协奏曲、钢琴叙事曲等。　1936年法国出现了一个新的青年作曲家团体“青年法兰西”，参加的作曲家是O梅西昂、A若利韦等。他们公开声明拥护唯灵论，用现代的音乐技术宣扬天主教教义。梅西昂是现代西方音乐的主要代表人物之一，他钻研印度音乐，研究鸟的歌唱,又深受19世纪C-A弗朗克作品的薰陶，形成了他的独特风格。若利韦探求西方音乐与非洲、波里尼西亚、远东音乐的综合。他为电子乐器“马特诺电琴”和管弦乐队写的协奏曲，就是这方面的代表作A勋伯格和Avon韦贝恩的学生R莱博维兹以自己的创作和理论著作宣扬十二音技法。他的学生P布莱兹从韦贝恩的创作原则进一步演绎成整体序列的创作方法。

西方乐器总括分为擦弦、木管、铜管及敲击四大类。

小提琴(Violin)。

小提琴是一种表情丰富的弦乐器，它除了能表达优美如诗般的情感外，亦能拉奏出澎湃、扣人心弦的气势。在大部份的管弦乐曲中，小提琴均担当一个相当重要的位置。

小提琴的前身是十五世纪的古提琴"viole da braccio"，一种放在肩上用肩上用弓拉奏的弦乐器。至于制造小提琴的发源地，最着名的首推十六世纪意大利的克来摩纳(Cremona)。

当地的着名小提琴制造家包括意大利人阿玛娣(Niccolo Amati 1596-1684)、史塔第发利(Antonio Stradivari 1644-1737)与瓜内里(Giuseppe Guarneri 约1666-1740)。 

演奏小提琴除了用弓拉奏之外，间中亦以手指弹拨弦线，这技巧称为拨弦("pizzicato")。

是管风琴

管风琴首先出现于公元前250年前后，是乐器德国法兰克福教堂中的管风琴历史中构造最复杂，体积最庞大，造价最昂贵的乐器，是一架雄伟，恐怖的机器。管风琴是一件纯粹的宗教（基督教）乐器，一般和拥有它的教堂或歌剧院同时建造——因为管风琴的结构是直接依附在建筑结构之上。也因此，管风琴没有明确的规格限制，根据教堂或歌剧院本身的规模和经济实力来决定管风琴的大小。管风琴属于簧片类乐器中的自由簧乐器，演奏方法类似于其他的键盘乐器。音域极宽广，一般都使用用数层的键盘，脚下还有脚踏键盘，由许多根的音栓来控制具体的音高，高音部以高音谱号记谱，低音部以低音谱号记谱，脚踏键盘部分以倍低音谱号记谱。管风琴的音量宏大，音色饱满，尤其适合在庄严的气氛中演奏严肃神圣的宗教音乐。中世纪的欧洲，几乎每个小镇的教堂中都拥有或大或小的管风琴，每到宗教节日，都能听到悠扬的乐曲飘散在整个小镇。能够在著名的大教堂中担任管风琴师，也是音乐家们引以为豪的荣誉。

一个中型教堂内安装的管风琴大约有1200根音管、16枚音栓(不同音调)、两套键盘和脚踏板，而制造它则需要两年时间。后在装配时，还要根据演奏地点的室内声学特性来调节音响效果。目前全世界最大的管风琴在美国的一个教堂内。有5套键盘。

18世纪之前，管风琴都是为每一个教堂单独设计，并在现场制造组装。到了18世纪，法国工程师卡伐叶（Aristide Cavaillé-Coll, 1811-1899）开始试验工厂化生产管风琴。他大幅提升了管风琴的制作工艺，其生产的管风琴质量很好，演奏强音的时候音量巨大，能够制造出以前的管风琴所无法企及的雷霆般音响，也能够奏出低声细语般的音色，细腻地表现微妙的情感。现在的巴黎圣三一教堂、斯特拉斯堡大教堂等20余座教堂的管风琴都出自卡伐叶的工厂。

[编辑本段]管风琴的变革

进入20世纪，人们已经能够让管风琴模拟所有乐器的声音。通过音栓的调节，管风琴能逼真地模仿各种不同的乐器，从钢琴到小提琴，无一不能。虽然如此，人们还是崇尚巴洛克时期巴赫风格的管风琴音乐。

·应用谱号

高音部：高音谱号，不移调记谱；低音部：低音谱号， 不移调记谱；最低音声部：（用于脚踏低音键盘） 倍低音谱号，不移调记谱。

·结构组成

是世界上有史以来体积、重量最大的乐器，构造极其复杂，没有固定的规格。一般由键盘系统和音管系统两大部分组成。

·乐器特色

属簧片乐器族中的自由簧乐器，音域最为宽广，有雄伟磅礴的气势，肃穆庄严的气氛，其丰富的和声绝不逊色于一支管弦乐队，是最能激发人类对音乐产生敬畏之情的乐器，也是最具宗教色彩的乐器。

[编辑本段]管风琴音乐周

自从国内最大的管风琴落户大剧院之后，这件有着音乐厅“镇厅之宝”盛誉的神秘乐器便始终吸引着无数人的好奇与关注。此番大剧院隆重开幕，自然也少不了这“乐器之王”的亮相。从2008年3月3日到3月8日，一场特别策划、精心筹备的管风琴艺术周将使这部有着6500多根发音管的庞然巨物将成为真正的主角，首次向中国的普罗大众揭开神秘面纱，尽现它的无穷魅力与王者之尊。

本次音乐周聚集了8位杰出的管风琴演奏大家，分别来自德国、法国、意大利、英国与荷兰，其中还有中国本土的演奏家沈凡秀。音乐周涵盖了法国、德国、意大利三大管风琴流派，形式上不仅有较常见的独奏会专场，更特别策划了三场管风琴与交响乐队的组合演奏。音乐会曲目涵盖极为丰富、既有巴赫管风琴代表作，又囊括了从巴洛克时期到浪漫时期再到20世纪几个不同时代的优秀作品，堪称史上管风琴经典力作的一次集中的荟萃和展示。在这6天之间，观众不仅可以聆听到管风琴的“天籁之音”，更将有幸跟随大师追寻管风琴的历史足迹，零距离亲密接触“乐器之王”。3月5日，“听波尼讲管风琴故事”的主题讲座将使神秘的管风琴走下“神坛”，走进寻常百姓的视野，为所有热爱它的人们打开艺术教育普及的大门。

无论在国内还是国际，以这样的水准和规模向大众推介展示管风琴都罕有先例。此次大剧院推出的管风琴艺术周将打造一场管风琴的盛大节日

要浪漫呀，洞箫呀，超级抒情，找一个有月亮的夜晚，你坐在楼顶吹着萧，所有的女孩都会被你给迷死，

苏格兰风笛，你去听听[勇敢的心]的音乐吧，浪漫的很

萨克斯，我个人倒是不喜欢

吉他，女生很吃这个的，主要是能自弹自唱，但现在搞这个得太多，是个大学生都抱把吉他号称校园歌手，太俗

总之你要浪漫，不能选音色太亮的乐器，比如唢呐，笛子之类，

而古琴之类文化气息又太浓，

古筝，琵琶太风尘了

学古典吉他的好处1、修身养性，开发右脑。

　　古代知识分子士大夫阶层很聪明，提倡琴棋书画，为何把琴放在第一位而不是其他就因为操琴——音乐演奏的实践，可以有效地开发右脑。调整人的情绪，促成大智慧的产生。无独有偶，中国的钱学森就擅长演奏古典吉他，那个伽利略，意大利物理学家、天文学家和哲学家，近代实验科学的先驱者。人们争相传颂:“哥伦布发现了新大陆，伽利略发现了新宇宙”。他也弹得一手好吉他，耶佩斯生前演奏过他写的吉他曲。古典吉他在造就思想科学巨人方面。

　　学古典吉他的好处2、系统学习古典音乐

　　从音律的角度，乐器大致分为三大类，一是纯律乐器，如提琴、二胡之类的弦乐器;二是十二平均律乐器，如钢琴、手风琴等乐器;三是自然音阶或部分音阶乐器，如笛子、箫、葫芦丝等乐器。古典吉他是特殊的具有钢琴功能的弹拨弦乐器，属于十二平均律乐器，和声与旋律都是他的长项。古典吉他被西方人誉为"乐器王子”，与钢琴、提琴并列为世界三大乐器。法国的柏辽兹、奥地利的舒伯特就经常用古典吉他作曲，音乐大师克莱普顿，也曾在音乐学院接受过严格的古典吉他训练，可见古典吉他在西方音乐中的地位。因此，掌握了古典吉他你就轻而易举地进入了音乐的圣堂。

　　学古典吉他的好处3、可以终身拥有一个高雅的志趣。

　　物以类聚人以群分，近朱者赤近墨者黑，喜欢古典吉他者，在美国、欧洲、台湾乃至大陆，基本以中产知识阶层居多，以琴会友可以使你拥有一个充满智慧、富裕、文明、高雅的人际圈，使你远离社会的阴暗面……

　　学古典吉他的好处4、成为焦点

　　古典吉他的多种功能，让你在各种场合都能成为众目之焦点。贝多芬说，古典吉他就是一支小小的管弦乐队。柏辽兹(法国浪漫主义初期作曲家、指挥家)说，这一乐器(古典吉他)具有梦幻般的色彩，但真正的能手演奏时，这一乐器的魅力是不容否认的。古典吉他可以独奏(像钢琴一样不用任何乐器伴奏的独奏)、伴奏、重奏、齐奏，可以和交响乐队协奏。除钢琴外几乎找不出能和吉他具有相同功能的第三件乐器。

一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面

周广仁在讲座中指出： “为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握，” 他还说： “音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。” 对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。

当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：

首先 ， 从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。

其次， 从民族的角度来看，不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格，比如，德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。

再次， 从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。

从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。 不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。 用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下工夫，在教学或实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。

二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一

风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起，在对他们进行严格技术训练的同时，逐步引导他们掌握正确的风格概念－ 即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。 只有把风格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累： 通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。

三、演奏风格的比较研究

周广仁在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究 。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究：

1、速度

巴罗克风格时期 演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的概念，不是绝对的概念。

古典风格时期 的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。

浪漫主义时期 的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。

2、力度

巴罗克时期 古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用“阶梯式”的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。

古典时期 由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。

浪漫主义时期 的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中（A小调奏鸣曲KNr310）。贝多芬用ppp、ff。李斯 特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。

3、声音

巴罗克时期 的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。

古典主义时期 钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。

浪漫主义时期 的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。

4、和声

巴罗克时期 音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的 不协和音响，尤其是小二度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声 外音或装饰音的方式出现。

古典主义时期 主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主－－下属－－属－－主”建立起来的功能和声及其调性关系体 系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。

浪漫主义时期 和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。

5、奏法

巴罗克时期 古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考：1、音阶性（级进的音）的进行采用连奏。 2、三度以上音程的跳进用断奏。

古典主义时期 的由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。

浪漫主义时期 有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。

6、装饰音

装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了难度。例如车尼尔，这位巴赫之后一百年的钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。

巴罗克 音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种不同“前缀”和“后缀”的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本 原则是：第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。

古典主义时期 海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿，其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。

7、踏板

由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板， 但必须考虑以下几个因素：

1、不要将踏板踩太深，以免造成泛音。

2、不要将踏板踩太长，即使在属于同一和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声部的清晰。

踏板是古典主义时期发展起来的。 弹奏海顿、莫扎特的作品时，踏板的用法应注意掌握以下的原则：

1、在长音上踩，起到润色的作用。

2、不要踩太深，要与不用 踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的：

1、增强乐句的连贯。

2、为使音响更加丰富饱满。

3、为加强力度对比。

4、为获得色彩性效果。

浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。 延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。

8、弹奏方法

在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。

巴罗克和古典主义时期 ，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的基本出发点。

古典主义时期 由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的“手指派”，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发 展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，“手指派”的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。

浪漫主义时期 出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。

通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。

小结:

周广仁的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上，更重要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出： “300年的钢琴演奏艺术是一个逐步发展的过程，在这一过程中，不仅积累了大量杰出的作品，而且逐渐地找到了比较科学的弹奏方法。 但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子，他们对很多问题的认识还比较模糊，认为“我怎么学就怎么教”。然而， 为什么你要这样教？有没有道理？教得对不对？这些都是值得大家去思考的。对于一首作品，我们应如何解释、演奏、教学？ 这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此，在教学中应该围绕这几个方面具体地分析作品，踏踏实实做一些研究。”