韦伯与浪漫主义歌剧讲述了什么？

韦伯(1786～1826)是德国著名的作曲家，他的母亲是一位德国女高音歌唱家，父亲是一位热心的戏剧家和音乐爱好者，有一副漂亮的歌喉。伯父是宫廷乐师，堂姊是莫扎特的妻子。年青的韦伯常常随着父亲率领的主要由本家庭成员组成的小剧团，沿着德、奥两国的小城镇流浪演出，从小就受到剧院、舞台气氛的熏陶。这种流浪生活使他广泛地接触了社会和民间音乐，他把在人群里、酒店里、娱乐场中听到的民歌记录下来，有时还情不自禁地拿起六弦琴当场为群众演唱用这些民歌改编的歌曲，博得群众的喝采。

生活在人民中间的韦伯看到了人民对德意志民族统一和反对拿破仑侵略战争的高涨热情，这使他成为一个民族解放的热情拥护者，并写出了他的早期著名歌曲集《诗琴与宝剑》(用青年诗人寇尔纳的诗作词)。歌曲集中歌颂理切尔游击队的歌非常受欢迎，使韦伯第一次获得人民艺术家的荣誉。这些都加深了他对生活的理解和对祖国的热爱，也使他认识到必须为德国的民族歌剧奋斗。

韦伯想创立一种无论在题材上或音乐处理上都比莫扎特、贝多芬的歌剧更富有民族性的作品。在德国，很早就是意大利歌剧风行的场所，到韦伯时代，意大利歌剧继续享有特权和受到宫廷的庇护，虽然在德累斯顿建立了德国民族歌剧院，但是从它诞生的那一天起就得不到贵族艺术鉴赏家和宫廷的支持，因而韦伯振兴民族歌剧的事业受到了多方面的干扰和敌视，他不得不经常向他的高级长官呼吁：“在艺术上德国人应当和意大利人有同样的权利。”

韦伯终于实现了他的理想。在1821年6月18日，他的歌剧《自由射手》在柏林第一次上演，并取得辉煌的成功。这部歌剧创作于1817～1820年，它取材于欧洲民间故事，采用德国歌唱剧形式，音乐风格接近德国民歌，配器充满浪漫气氛，被公认为德国第一部民族歌剧。

歌剧上演后，很快地传遍每个偏僻角落。著名诗人海涅在给友人的信中饶有风趣地描写了《自由射手》在群众中流传的盛况：清早从他窗户下走过的小学生用口哨吹着“出嫁时的花圈”(《自由射手》插曲)；女主人的女儿起身时唱着“出嫁时的花圈”；理发师上楼时也唱这首歌；在他外出做客时，一位姑娘在钢琴上弹的也是这支歌，傍晚，口哨声、吼声、吱吱声、嘶叫声齐作——都是这个曲调。海涅最后说：“正是因为它妙不可言。”甚至在德国还出现了“自由射手”牌啤酒，“自由射手”式女装，一部歌剧能引起民众如此巨大的反响是罕见的，这是由于它的民族性和人民性所造成，它也为欧洲浪漫主义的歌剧奠定了基础。

尽管他创作的歌剧获得了巨大的声誉，但韦伯也和许多音乐家的命运一样，生活坎坷，40岁即因肺病死于伦敦(1826年6月5日)。15年后，韦伯的骨灰被运回祖国。

歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应保存其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧 性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为 传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上 》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。

莫扎特无论是在歌剧创作,歌剧改革上均取得了高度的成就,尤其表现在人物性格的刻画和对戏剧性的重唱的运用等方面莫扎特的歌剧音乐创作是以富于个性的咏叹调和富于戏剧性的重唱作为基础的,特别对重唱的运用具有更大的创造意义

瓦格纳:他的歌剧在歌剧史上也占有相当重要的地位他的风格与思想是无与伦比的瓦格纳的歌剧是意大利、法国的歌剧,它们是一种特殊形式的德国式的交响乐,体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及新时代交响乐的语言

罗西尼把意大利喜歌剧和正歌剧的体裁推向了高峰，在他的代表作品《赛维利亚的理发师》和《威廉·退尔》中，他从现实生活出发，采用现实主义的笔触，借助民族音乐的因素，赋予作品以生气，歌剧的音乐形象鲜明，乐曲中洋溢着生活的欢乐，丰富的智慧，辛辣的讽刺，流露出真实和欢快的情绪。他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。但其一生大部分作品虽然在当时不可一世，但大部分缺乏深度，真正的传世精品只有《赛维利亚的理发师》、《威廉·退尔》和《贼鹊》序曲等少数几部。他是真正的音乐天才，乐思丰富，作曲神速，其《赛维利亚的理发师》全剧是在十三天内完成，被传为佳话。

流派很多，主要以四大流派意大利歌剧《阿依达》、法国歌剧《浮士德》、德国歌剧《漂泊的荷兰人》、俄罗斯歌剧《叶甫盖尼 奥涅金》。十六至十七世纪之交，歌剧诞生于意大利，这是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果。歌剧是一种新艺术，公称opera,源于意大利语opera in musica，即音乐作品的简称，opera为opus（作品）的复数。它是音乐与喜剧相结合的综合艺术，最早称为“音乐做事”(favola in musica)或“音乐戏剧”(drama per musica）。歌剧是音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融于一体的综合艺术形式，是高度集中的舞台表演艺术，也是声乐艺术中难度最大，最具艺术魅力的重要艺术形式。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，它是著名的欧洲文艺复兴运动的产物。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙内》可惜早已失传，1600年作曲家丁·佩里所写的《犹里狄茜》是西方公认的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。到17世纪上半叶（1637年）世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到17世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位划时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。格鲁克是歌剧史上的改革者，他提倡音乐服从戏剧的效果，主张歌剧的戏剧性和音乐性的完美统一，反对故弄玄虚的浮夸做法，主张除掉那些同戏剧和台词无关的装饰音乐。同时，格鲁克还提倡用本国语言创作，以发展各国歌剧，他的改革使歌剧通向了意大利浪漫主义的道路。罗西尼是意大利浪漫主义歌剧的先锋，他创作了《塞维利亚的理发师》、《威廉退尔》等杰作，标志着意大利歌剧步入成熟期，与他同样有名望的作曲家有多尼采蒂、贝里尼等，他们作品的特点是演唱者不仅需要有高超的声乐技巧，而且音乐旋律也优美迷人，把歌剧艺术推到一个前所未有的高峰，迄今为止，演唱难度最大的歌剧基本上都出自这三位作曲家之手，人们还常把这一时期的歌剧称为歌剧的美声时期。在这三位作曲家之后，意大利歌剧的主要代表人物要数威尔弟，他一生共创作了26部歌剧，几乎全部都是艺术精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》、《奥塞罗》等，至今仍为世界各大顶尖级歌剧院的保留剧目。在浪漫主义时期欧洲歌剧出现了空前的繁荣，各国都涌现出了大量的优秀歌剧作品，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》，古诺的《浮士德》，比才的《卡门》等等，到了19世纪后半叶，意大利文艺界又出现了一股抨击浪漫主义幻想，揭示人类本性真实主义的作品。如马斯卡尼的《乡村骑士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位带有真实主义倾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很浓，旋律优美，舞台效果很好，他的作品如《卡门》、《托斯卡》也能找到真实主义风格的影子，但从整体上讲，它们也是浪漫抒情的。意大利歌剧在相当长时间统治着欧洲的歌剧舞台，随着它的发展和普及，在各国音乐家的努力下，逐步形成了各种不同的歌剧流派，如意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧，俄罗斯歌剧。但意大利歌剧始终占据着主导地位。德国歌剧最早出现于17世纪，18世纪时汉堡歌剧已有了一定的声望，但尚未形成流派。格鲁克提倡歌剧的民族化，才使其渐渐成长起来，形成了占有一席之地的“德国民族歌剧”流派。莫扎特使德国歌剧达到了很高的艺术境界。他的《后宫诱逃》和《魔笛》已是德国歌剧的传世佳作。韦伯是德国歌剧的重要作曲家，他的《自由射手》标志着德国浪漫派歌剧的开始，乐曲曲调带有民族民间音乐的特色，合唱在全剧中起着重要作用，具有强烈的民族性。形成德国歌剧的另一个最为重要的人物是瓦格纳，他主张把所有的艺术协同起来，共同创作出一种综合性的艺术，他认为音乐应成为表达戏剧内涵的工具，为剧情服务，他提高了乐队在歌剧中的地位，他一生创作的大量作品，如《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗思格林》、《尼伯龙根的指环》等，都是德国歌剧的典范。法国歌剧是从1650年，一个叫贝兰的神父创作的用法语演唱的歌剧《牧歌剧》开始的。到了19世纪20年代，法国就出现了类似于正歌剧的法国大歌剧，法国歌剧的特点还在于剧本的文字性较强，语言比较含蓄，声音也较为圆润，因而比较典雅高贵，浪漫多情，抒情性较强，称之为“抒情歌剧”，如古诺和托马的歌剧《浮士德》、《迷娘》、《罗密欧与朱丽叶》等，到后来比才的《卡门》，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑法》的出现，使法国歌剧达到了辉煌的顶峰。俄罗斯音乐在欧洲尚不太为人所知道的时候，作曲家格林卡创作的《依凡·苏萨宁》及《鲁斯兰与柳德米拉》成为俄罗斯歌剧的奠基之作，对其后的歌剧发展有很大的影响，随后柴可夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、里姆斯基·科萨柯夫创作了《金鸡》、《萨特阔》，穆索尔斯基创作了《鲍黑斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷创作了《伊戈尔王》等，都是典型的俄罗斯式歌剧，可能由于语言的原因，俄罗斯歌剧远没有意大利歌剧，德国歌剧，法国歌剧那样流行。此外，随着歌剧的不断发展和世界文化的交流，歌剧在其他国家和地区也得到了普及和推广，一些结合本民族特点而创作的新作品不断问世，其中特别要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，这些作品都是世界歌剧宝库中的明珠。随着时代的发展，20世纪初，在美国、英国又出现了一些集爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和轻歌剧于一体的艺术形式——音乐剧。音乐剧表现手法灵活，音乐、舞蹈、舞台美术都很现代化、因此，很快成了二十世纪最为重要且发展得最快的一项文化成果。风靡了全世界。经典剧目有《音乐之声》《猫》《悲惨世界》《西贡**》等等，都已被世界艺术界广泛认可，得到了很好的票房价值，流传到世界各地。和西洋歌剧相比，中国歌剧产生和发展得较晚，随着“五四”运动的爆发，一些新的、先进的思想，开始传入中国，当时的作曲家黎锦晖创作了一批儿童剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》等，这些作品可以说是我国歌剧的萌芽。1934年，田汉、聂耳创作了我国表现革命的第一部歌剧《扬子江风暴》，真正使我国歌剧发展起来的是在延安整风运动和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，掀起了盛极一时的新秧歌运动，创作了一批具有强烈时代气息和中国特点的歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》、《刘胡兰》等。1945年《白毛女》的问世则是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批有影响的作品，歌剧舞台一时呈现出一派繁花似锦的崭新局面。“十年动乱”使我国的歌剧事业遭到了严重的推残。到“四人帮”被粉碎后，我国的歌剧又有了新的生机，特别是党的十一届三中全会以后，一批多种风格、多样体裁的中国歌剧出现在中国大地上，具有西洋歌剧模式的有《伤逝》、《原野》、《第一百个新娘》等，具有民族歌剧模式的有《党的女儿》、《木棉花开》等，这些歌剧在艺术性和时代性以及人物塑造等多方面有了相当明显的提高，中国的歌剧也日益走向成熟，慢慢发展开来。

这三个代表人物是罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂。

根据查询瑞文网显示，罗西尼他的歌剧充满炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，同时吸收了同时代作曲家贝多芬的创作手法，用管弦乐来取代原来仅作音高提示的古钢琴伴奏，罗西尼在意大利歌剧史上是一个交叉点，通过他，意大利歌剧和法国歌剧开始了交流。

贝里尼以歌剧创作的完美无瑕而著称，作品的音乐和剧情融合程度极高，专门创作了美声唱法的歌剧，作有歌剧《海盗》《凯普莱特永与蒙泰古》等，是意大利歌剧史上最重要的作曲家之一。

唐尼采蒂也是浪漫主义歌剧的代表作曲家之一，其中《爱之甘醇》是一部具有典型意义的意大利喜歌剧，也是唐尼采蒂的代表作品和最受人喜欢的一部作品，内容主要体现了爱国情感与英雄主义。

19世纪的法国和意大利歌剧

法国大歌剧和抒情歌剧

19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue operas），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。

19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—1871，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。

而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。

同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—Saens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。

比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。

从罗西尼到威尔第

19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧。采用分曲的音乐结构。

罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间竟写出了32部歌剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利喜歌剧之冠。其中充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作出《威廉·退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。

19世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。

威尔第

威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父为贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学院未被录取后，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836创作第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57个年头的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时仍保持惊人的创作力。

威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等。从《路易丝·米勒》开始到1850年——1853年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》中的探索，在《阿伊达》中最终实现。《阿伊达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。

威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描绘现代社会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质。

真实主义歌剧和普契尼

19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，1863—1945）以韦尔加的同名小说创作了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leoncavallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会下层，具有浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在《乡村骑士》首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不再是确实的了。”

普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬·列斯科》成名，以后而接连写出《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。

普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。

浪漫主义音乐家灿若群星，他们给后人留下了许多不朽之作。德意志的贝多芬是维也纳古典乐派及向浪漫主义乐派过渡时期的代表，有“乐圣”之称。其作品题材十分丰富，有钢琴奏鸣曲、交响乐和室内乐等，如《悲怆》《月光》《田园交响曲》《英雄交响曲》《命运交响曲》等都被列入世界名曲。奥地利的舒伯特不到20岁就开始了自己的音乐创作生涯。一生创作了600多首艺术歌曲，被称为“歌曲之王”。《小夜曲》是其代表作品之一。此外还创作了交响乐、室内乐和钢琴音乐等作品。奥地利的小约翰·施特劳斯不到7岁就写出了第一首圆舞曲，他创作的《蓝色多瑙河》《春之声》《维也纳森林的故事》等圆舞曲闻名于世，有“圆舞曲之王”之称。法国的柏辽兹是浪漫主义标题交响曲的创立者，代表作品是《幻想交响曲》。这是一部有文学标题的、浪漫主义的和带有自传性的作品，它的副标题是“一个艺术家的生活片断”，五个乐章的情节线索通过比较详细的文字标题提供给听众。《幻想交响曲》受到贝多芬的《田园交响曲》的很大影响，表现出更鲜明的浪漫主义特征。 拉赫玛尼诺夫的《第二、第三钢琴协奏曲》，以及他的《帕格尼尼主题狂想曲》也是浪漫主义音乐的代表了。

浪漫主义音乐在歌剧中也取得了辉煌成就。意大利罗西尼的作品旋律优美、技艺精巧。他还是美声唱法的开创者。威尔第的音乐作品具有崇高的爱国主义思想、富有民族特色，对当时意大利民族意识的觉醒起了巨大作用，人们尊称他为“意大利革命的音乐大师”。其代表作品《茶花女》是名扬世界的巨作。普契尼的音乐除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。如《图兰朵》中就采用了中国民歌《茉莉花》。代表作品还有《蝴蝶夫人》等。法国的比才的代表作品《卡门》是世界最优秀的歌剧作品之一，淋漓尽致地体现了法国音乐追求精巧形式的特征，具有鲜明的浪漫主义色彩。德意志瓦格纳的作品极有独创性。他用近20年的时间完成的巨作《尼布龙根的指环》具有鲜明的德意志民族特色。

意大利的歌剧在欧洲歌剧发展各极端中均占有一定的位置。在19世纪初的社会经济、政治、文化的发展变化的直接影响下，意大利歌剧在其优秀传统基础上，又出现了新气象，涌现出许多优秀的歌剧作曲家和歌剧精品。如罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等歌剧作曲家。