李白被誉为“诗仙”，他的诗句都是何种风格？

李白的诗属于浪漫主义风格。

李白诗风浪漫，包罗万象，继承陈子昂提倡的诗歌革命，反对南齐、萧梁以来的形式主义，把南朝以来柔弱华靡的文风，一扫而空。无论在内容或形式上，唐诗都得到创造性发展。

李诗富个性，有强烈的主观抒情色彩，内容表现出蔑视庸俗，反抗和不媚权贵的叛逆精神，歌颂游侠和仙道，被誉为“诗侠”、“诗仙”，后世亦以诗仙李白称之。

扩展资料：

李白现存于世的唯一真迹《上阳台帖》现藏于北京故宫博物院，其纵285公分、横381公分。行草书5行，共25字。天宝三年，李白与杜甫在洛阳相见，与高适等结伴同游济源王屋山，登临王屋山华盖峰南麓的阳台宫后，写下此帖。

细品此帖，笔法超放，如游龙翔凤，迅如奔雷、疾如掣电；出规入矩、飞舞自得。与其潇洒奔放、豪迈俊逸之人品诗风相为表里，堪称稀世珍宝。

－李白

伟大的爱国诗人屈原和楚辞·离骚

《离骚》(注：《离骚》篇名的意义，司马迁引淮南王说：“离骚者，犹离忧也。”班固解为遭忧，王逸解为别愁，二说虽不同，但都可以讲通。)是屈原的代表作品，我国古典文学中最长的抒情诗，也是一篇光耀千古的浪漫主义杰作。

诗人写作《离骚》时已经度过了大半生。他为了实现政治理想，不断遭到腐朽的贵族集团的排挤和打击，这时已经再被放逐，到了救国无路的地步；而楚国也由一个颇有希望的国家，被弄到了濒临危亡的绝境。诗人瞻前顾后，感慨万分，他把坚持奋斗而不能实现爱国理想的沉痛感情，熔成了这篇激动人心的诗歌。

《离骚》对诗人的理想有清楚的完整的表现。在七雄纷争、各国存亡处于紧要关头的战国时代，诗人的理想就是把祖国推上富强的道路，甚至由它来统一中国。他列举历史上兴国的圣君和乱亡的昏君，希望楚王以“遵道得路”的尧舜为榜样，以“捷径窘步”的桀纣为戒鉴，把楚国建设成为强大的国家。不仅如此。处于当时奴隶社会向封建社会转化的大变革时期，诗人为了真正达到这一目的，还突破了贵族阶级的局限，反映了新兴阶级的政治要求，提出了革新政治的主张：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”所谓“举贤而授能”，即不分贵贱选用贤能来治理国家；所谓“循绳墨而不颇”，即修明法度，严格按法度办事。这是与维护贵族特权的世袭制度和“背法度而心治”的原则针锋相对的。可以说，祖国的富强是诗人理想的目标，进行政治革新则是达到这一目标的手段。他的爱国主义精神是与追求进步政治的精神紧紧结合在一起的。这既说明了诗人思想的进步性，也说明了他的爱国理想的深刻性与人民性。

《离骚》的基本内容就是表现诗人对实现这一崇高理想的热烈追求和不懈的斗争。全诗可分为前后两部分。从篇首到“岂余心之可惩”为前一部分；从“女须之婵缓兮”到篇末为后一部分。前一部分是诗人对已往历史的回溯。他叙述了家世出身、生辰名字，以及辅助楚王进行政治改革的斗争。诗人从早年起就汲汲自修，锻炼品质和才能，并决心把这一切献给祖国的富强事业。他对楚王说：“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路!”但是诗人这一热爱祖国和人民的愿望，却因为触犯了贵族集团的利益，招来了重重的迫害和打击。贵族群小向他围攻，极尽诬蔑诽谤之能事；楚王听信谗言，不仅不信任他，反而放逐了他；他为实现理想而苦心培植的人才也变质了。当诗人回顾到这些，想到自己的理想遭到破坏，祖国的命运岌岌可危，便抑止不住满腔愤怒的感情，向腐朽反动势力进行了猛烈的抨击。他痛斥贵族群小“竞进以贪婪”，“兴心而嫉妒”，“面规矩而改错，背绳墨以追曲”。指出他们蝇营狗苟，把祖国引向危亡的绝境：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”他怨恨楚王的昏庸，不辨忠邪：“荃不察余之中情兮，反信谗而齐怒。”他还大胆地指责楚王反复无常：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”对人才的变质，诗人也表示了深深的惋叹：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽!”但是诗人并没有被这种沉重的感情压倒，也决不向反动势力屈服，他宁肯承担迫害，也不变志从俗：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也!”他深信自己的正确，要永远坚持自己的道路，忠于理想：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”

《离骚》后一部分是描写诗人对未来道路的探索：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”诗人被腐朽的贵族集团排斥在现实的政治生活之外，他苦闷旁徨地面对着未来，究竟选择什么样的道路呢首先，女须劝他不要“博謇好修”，应该明哲保身。但诗人通过向重华陈辞，分析了往古兴亡的历史，证明了自己态度的正确，否定了这种消极逃避的道路。于是，追求实现理想的强烈愿望，使他升腾到了天上。他去叩帝阍，阍者却闭门不理；他又下求佚女以通天帝，也终无所遇。这天上实际是人间的象征，说明再度争取楚王的信任也是不可能的。接着诗人去找灵氛占卜，巫咸降神，请他们指示出路。灵氛劝他去国远游，另寻施展抱负的处所，巫咸则劝他暂留楚国，等待时机。诗人感到时不待人，留在黑暗的楚国也不会有什么希望，于是决心出走。但是这一行动又与他的爱国感情产生了尖锐的矛盾，正当他升腾远逝的时候，却看见了祖国的大地：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，他终于留下来了。诗人通过这一系列虚构的境界，否定了与他爱国感情和实现理想的愿望背道而驰的各种道路，最后决心一死以殉自己的理想：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这是诗人当时所可能选择的一条道路，以死来坚持理想、反抗黑暗的政治现实的道路。

《离骚》通过诗人一生不懈的斗争和身殉理想的坚贞行动，表现了诗人为崇高理想而献身祖国的战斗精神；表现了与祖国同休戚、共存亡的深挚的爱国主义感情；也表现了他的热爱进步、憎恶黑暗的光辉峻洁的人格。同时通过诗人战斗的历程和悲剧的结局，反映了楚国政治舞台上进步与反动两种势力的尖锐斗争，暴露了楚国政治的黑暗腐朽和反动势力的嚣张跋扈。它虽是一首抒情诗，却反映了丰富的社会现实内容；它虽是一首浪漫主义作品，却具有深刻的现实性。不愧为我国文学史上伟大的诗篇。

《离骚》在艺术上也有极高的造诣和独特的风格。

《离骚》是一篇具有深刻现实性的积极浪漫主义作品。它发展了我国古代人民口头创作——神话的浪漫主义，成为我国文学浪漫主义的直接源头。《离骚》塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象，由于理想的崇高，人格的峻洁，感情的强烈，这个形象就远远地超出于流俗和现实之上。《离骚》又自始至终贯串着诗人以理想改造现实的顽强斗争精神，当残酷的现实终于使理想破灭时，他更表示了以身殉理想的坚决意志。这些都表现了《离骚》这首长诗的浪漫主义的精神实质。同时，《离骚》又大量地采用了浪漫主义的表现手法。这突出地表现在诗人驰骋想象，糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。如关于神游一段的描写，诗人朝发苍梧，夕至县圃，他以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓为侍从仪仗，上叩天阍，下求佚女，想象丰富奇特，境界仿佛迷离，场面宏伟壮丽，有力地表现了诗人追求理想的精神。此外，诗人也常常用夸张的手法突出事物的特征。如关于诗人品格的描写：“熙木根以结苣兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之丽丽。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未亏。”诗人以花草冠佩象征品德，已富有优美的想象，而这种集中的夸张的描写，就把诗人的品格刻划得异常的崇高，具有了浪漫主义的特质。

《离骚》的另一艺术特色是比兴手法的广泛运用。它“依诗取兴，引类比喻”，继承了《诗经》的比兴传统，而又进一步发展了它。《诗经》的比兴大都比较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立存在的客体；《离骚》的比兴却与所表现的内容合而为一，具有象征的性质。如上述以香草象征诗人的高洁便是。其次，《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断，《离骚》则在长篇巨制中以系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。如诗人自比为女子，由此出发，他以男女关系比君臣关系；以众女妒美比群小嫉贤；以求媒比求通楚王的人；以婚约比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以驾车马比治理国家，以规矩绳墨比国家法度等。比兴手法的运用，使全诗显得生动形象，丰富多采。

抒情诗一般篇幅短小，没有故事情节。《离骚》不只篇幅宏伟，而且由于前一部分是在诗人大半生历史发展的广阔背景上展开抒情，后一部分又编造了女须劝告、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神、神游天上等一系列幻境，便使它具有了故事情节的成分。这种内容和结构上的特点，就是波澜起伏，百转千回，看看似乎到了山穷水尽的地步，转眼却又出现一个新的境界。这样就把诗人长期的斗争经历和复杂的思想感情表现得淋漓尽致。

《离骚》的形式来自民间，但在诗人手中有了很大发展。他一面采用民歌的形式，一面又汲取了散文的笔法，把诗句加长，构成巨篇，既有利于包纳丰富的内容，又有力地表现了奔腾澎湃的感情。《离骚》基本上是四句为一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。《离骚》的语言十分精炼，并大量地吸收了楚国的方言，虚字也运用得十分灵活，又常以状词冠于句首，造句也颇有特点。此外，《离骚》除了诗人内心独白外，还设为主客问答，又有大段的铺张描写，绘声绘色，对后来辞赋有很大影响。所有这些也都表现了《离骚》的艺术特点与成就。

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《楚辞》是战国时楚人屈原的作品。关于篇名，司马迁在《史记·屈原列传》中解释为“离忧”；王逸在《楚辞章句》中解释为“别愁”；近人或解释为“牢骚”，或解释为“楚国曲名‘劳商’的异写”。关于写作年代，有人认为写于楚怀王当朝，诗人被疏远以后；也有人认为作于顷襄王当朝，诗人再放江南时。迄无定论。《离骚》是中国古代诗歌史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政”

理想，抨击黑暗现实，不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。诗中大量运用了古代神话传说，以想象和联想的方式构成了瑰丽奇特的幻想世界，又以神游幻想世界的方式表现了诗人对理想的热烈追求。诗中大量地运用了“香草美人”的比兴手法，将深刻的内容借助具体生动的艺术形象表现出来，极富艺术魅力。《离骚》具有深刻现实性的积极浪漫主义精神，对后世产生了深远的影响。

　　在中国文学史上,庄子以卓荦独特的文艺思想和"汪洋恣肆"、"恢诡谲怪"的艺术风格对后世产生了深远的影响,尤其是庄子在<天下><寓言>篇中比较集中地涉及到的浪漫主义理论问题:浪漫主义的渊源;浪漫主义精神的感性基础和表现形式;浪漫主义理论中有关艺术表现手法和语言艺术等这些理论对中国古代浪漫主义理论具有开创意义,对后世浪漫主义作家的创作具有指导意义

　　以下为我摘录的一篇文章，相信会给你答案的：

　　庄子与浪漫主义

　　目录

　　Ⅰ导论

　　Ⅱ本论

　　Ⅲ结论

　　Ⅳ附注

　　Ⅴ参考书目

　　Ⅵ感言

　　Ⅶ附录

　　Ⅰ导论

　　又要作国文报告了。今天是三月十六日，十天后要交，开始著手罗！

　　虽然老师此次提前在寒假前已公布主题，但整个寒假我都在金门，金门没有图书馆，所以无法动手。现在，三月十六日，我才开始写报告，准备在三月二十四日完成。

　　此次我选的主题是「庄子与浪漫主义」，听同学说资料不好找，因此我决定找西洋浪漫主义的书，来和庄子比较，也许能找到一些蛛丝马迹。

　　庄子和十九世纪初欧洲浪漫主义者有一些相似之处，如对自然的神秘崇拜，善用讽刺的笔法进行批评，及不修边幅等。然而，在当时来说，庄子只是很自然的过著无忧无虑的生活，没想过什麼浪漫不浪漫，更何况，当时那里会有「浪漫主义」这个外来名词呢？

　　徐老师说「这是一个新的题目」也许这就代表著以前注意到这个部分的学者较少，因此截至目前为止，我还没有找到有关「庄子和浪漫主义」的论文及相关的文章。距截稿日只剩几天了，要加油啦！

　　庄子的思想其实处处隐藏著浪漫的思想，例如濠梁之辩中，他看到鱼在游，就猜想鱼儿很快乐，这种放任心灵自由奔驰的态度，就是浪漫主义的典型。

　　也许是古代学者太过严肃的关系，都忽略了庄子有如此浪漫的思想。也许国人都太过重视儒学，以至於其他各家思想未能完整的植入大家的心中，反倒是外国朋友们对道家的著墨较多，就连在网路上，道家文章都以外文撰述者为主。文学应当兼容并蓄的，当政者不应该只强调儒学，其他人的思想也应该受到同等的重视。

　　Ⅱ本论

　　庄子，名周，［唐代道士成玄英说他字「子休」，这可能因古代文字（反切）拼音关系而加以附会］战国时代蒙地人，曾任蒙县漆园地方的小职员。他的学问十分渊博，研究的范围也十分广泛，无所不包；他的学说基本上是根据老子而来，其著述有时几万字；大都用寓言的形式。他所写的：渔父、盗跖、胠箧各篇文字，用以辱骂孔子的门徒，来阐明老子的学说。譬如：畏垒虚、亢桑子等篇，全是说空话，没有事实的根据。可是擅长撰写文章，分析辞句，揭举事实，挖苦儒家和墨家的学者；纵使是当代的通儒硕学，也免不了遭受他的批评。他说话口无遮拦，因此许多王公大臣都不敢重用他。他这种处世的态度，和十九世纪时的一些人颇为类似。

　　法国浪漫主义的自由和个人主义最充分的表现在乔治桑和雨果的作品中。乔治桑是第一批以农民和卑贱的劳动者为小说主人翁的作者之一。另一个影响更广的作家是雨果，在许多年里，他是法国浪漫主义的喉舌。他热衷於公共事务，雄辩的捍卫政治自由和为那些命运不济的人们主持正义，他最著名的一部小说《悲惨世界》是一部通过英雄主义和苦难使灵魂净化后得到拯救的史诗，也是对社会残酷的有力控诉。

　　周显王二十年［西元前三四九年］，庄子在濮水钓鱼；楚威王听说庄周很能干，指派代表，带很多金钱和礼物去聘请他，要他为相。庄周却苦笑对楚国来人说：「千金的确是一笔大财富，卿相的确有崇高的地位，你难道没有看到，天子在祭祀时用以牺牲的肥牛吗？那些牛被饲养了好多年，一但披上了彩色的布巾，最后被载了送进太朝内当祭品；在这个时候，想平安的作一只小猪也办不到吗？我宁愿像乌龟一样，拖著尾巴在污泥沟中过活，不愿被有国的当权者牵著鼻子走，一辈子也不打算过官瘾，是何等的写意啊！」

　　庄子和老子一样，都不爱受到牵绊；只喜欢接近大自然，写写小文章。庄子最拿手的就是寓言，使人更容易了解其中的道理，而这种放任自己的心灵奔驰想像的态度，和浪漫主义文学家的想法不谋而合。

　　如果我们把浪漫主义文学看成社会与思想进步的一个因素，对它的重要性做出评价时，首先必须注意到它的严重局限性。即使是最自由的浪漫主义者，它们对理性和科学分析的轻视，对於最终解决人类的问题必然是个障碍。过分的感情是不容易控制的，让感情一方面像脱韁野马那样的自由驰骋必然会妨碍在另一方面做出判断。因此我们一方面看到雨果一方面对拿破仑三世发出愤怒的控诉，把它叫做「小拿破仑」，一方面却为拿破仑一世唱赞歌。

　　庄子和惠施在濠梁闲游。庄子说：「白鱼安闲自得的由水中出来游玩，这是白鱼的快乐。」惠施说：你又不是鱼，你怎麼知道鱼的快乐？」庄子说：你又不是我，怎麼知道我不知道鱼的快乐？」惠施：「我不是你，不知道你的心绪，但你也不是鱼，自然也无法知道鱼的心思。」庄子：「我们从头说起吧！你问我怎麼知道鱼的快乐的，表示你早就知道我已经知道鱼的快乐了才来问我。可见我在濠梁上便已知道了。」［注一］

　　庄子浪漫思想最著名的例子应该称的上是「濠梁之辩」了。鱼儿在水中自由自在的游著，庄子见此，自然无法自拔的想像著鱼儿的快乐。但惠施显然不是浪漫主义的信徒，而以实际的态度回应庄子，造就了这一场闻名中外的辩论。两人的对话，也可以算是浪漫主义及其反动者的对应吧！

　　德国唯一的重要作家梅涅，其父母市政统的犹太人，但是后来为了方便的缘故皈依基督教。和雪莱与拜伦一样，梅涅也是一个个人主义者，一个对保守主义无情的批评者。它几乎是把整个积极的一生献给他喜爱称呼的「人的解放战争」。但他不只是一个机智的讽刺家和对自满与反动进行辛辣批评的批评家。在他的《歌集》里，他表现了温情和忧郁的抒情天才，以及当时极少有人能超过的迷人的音乐魅力。他十分恰当的被称之为「筑巢在伏尔泰的假发中的夜莺」。

　　音乐和艺术与文学相似，在十九世纪的头十年目睹了浪漫主义的兴起。浪漫主义者并不真正把音乐看成客观的美。他们主要他来表达人们的精神境界。音乐不仅要唤起听者的兴趣，而且要激起他们的共鸣。音乐家试图用音乐把握住自然界的各方面，首先是人的情绪和热情。在一定程度上说，作曲家和诗人一样，他们对周围发生的激动人心的政治戏剧做出反应。值得注意的是音乐方面的浪漫主义首先在抒情风格中找到了恰当的表演方式——钢琴曲和歌曲。这是对符合逻辑结构的大型交响乐形式的反动。自从大型交响乐令人敬畏的保卫者贝多芬像一个难於攻克的卫士那样捍卫著大型交响乐的大门以来，浪漫主义精神只能缓慢的进入室内乐和交响乐。

　　庄子虽然并未涉及音乐，但他和西洋浪漫主义者的共同点在於：两者皆重视精神层面的表现。相对於庄子以寓言方式将读者导入心灵的探讨，浪漫主义的音乐家也一钢琴曲和歌曲来表现其抒情的风格，并成功的将听众们珍藏在内心深处的澎湃的热情给激发了出来。贝多芬的命运交响曲公演时，全场如雷的掌声震耳欲聋，虽然贝多芬自己听不到，但他看到了。

　　贝多芬出生在德国的波昂，但他在维也纳度过了大部分的创作时代。贫困和严酷的父亲使他的童年生活充满了不幸，成年后主要由於不实际的性格和暴躁的脾气，使他遭遇一连串的困难。衣著随便，率直到无理的程度，而且过度敏感和多疑，常自己假想受到最亲密的朋友们的怠慢，以至於伤了彼此的感情。虽然它有这些性格，仍旧能够获得朋友们对他的忠诚，并吸引住维也纳的男女贵族，对他卑恭屈膝。

　　庄子的随性和贝多芬不相上下。庄周穿著修补过的粗布大衣，用麻绳绑住的破鞋，去谒见魏国的国王。魏王说：「阁下为何如此落魄？」庄周说：「我是贫穷，并非落魄。读书人不能实践自己的理想才是落魄，穿著粗衣破鞋只是贫穷，不是落魄；也可以说是时运不济吧。」

　　庄周是个放浪不羁，非常开通的人。他把生死都看透了，要逍遥自在，不受任何拘束。他说：「天地与我并生，万物与我为一。」世间不管如何变化，都是一样的。没有什麼看不开的地方，也没有什麼太兴奋的事；这就是他的达观哲学。他重奉自然，不众人为。所以荀况批评他说：「庄子蔽於天而不知人。」这话说的十分恰当。

　　西方也有一些人和庄子一样豁达，过著自由自在，无忧无虑的生活。德国的著名音乐家舒伯特就是其中之一。［注二］

　　舒伯特离开父母之后，和一群志同道合的诗人，画家和歌唱家过著浪漫主义的希波米亚式的生活。他们始终贫困，始终工作，始终抱著希望。在这亲密的朋友之间可能是三人合一顶帽子，五个人和一个钱包，但是人们却用狭隘的观点错误地看待他们无忧无虑的生活。一夥被社会遗弃的人们过著与众不同的生活，他们在这种生活中一一死去。这些人自由自在的生活著，但是这种生活不符合资产阶级所制定的方式。他们的要求不高，晚上聚集在一起奏音乐，好天气一起到乡间去。在乡村，舒伯特会於某个下午在一张乡村饭店菜单的背后写作六首歌曲和华尔滋舞曲。舒伯特的音乐正式这样的反映了威尼斯的优美和生活的节奏。

　　庄子延续了老子对自然的崇敬，而主张人应多接触大自然，领略大自然伟大的一面。浪漫主义的作家和画家也和他有著相同的看法，将其表现在他们的作品之中。

　　浪漫主义文学在英国根源最为深长。十九世纪初英国浪漫主义文学的两位伟大先驱是华滋华斯和科勒律治。华滋华斯以对自然的神秘崇拜而著称。他不仅崇拜自然表面的美，而且把自然看成是一种宇宙精神的具体体现。这种宇宙精神把一切生物都团结在神性的关系中。他相信感官对自然的崇拜能使人们更深地悟解生活的崇高，使他们能够听到「人的宁静的悲哀的音乐」，由此而增进同类的爱和同情。柯勒律治的特殊天赋是使奇异怪诞世界变得可信。虽然他有时在形而上学的浓密森林中漫步，他的神秘诗歌《古舟子咏》成功地创造了英语中最生动而富有想像力的著作。这部著作表现了柯勒律治异乎寻常的才能。他把纤细的、几乎是女性的感情和对奇异的、超自然的恐惧事物，以及产生於人们感情的朦胧深处，以一种孤立无援的感觉折磨人们的精灵鬼怪的扣人之弦的描写成功地结合在一起。」

　　浪漫主义风景画家的代表者是卡米耶‧科罗(一七九六—一八七五年）。他是巴比松派的领袖，以巴黎附近的村庄巴比松得名。遵循这一传统的其他画家中有英国特纳（一七七五—一八五一年）。浪漫主义风景画家们像德拉克鲁瓦一样醉心於恣意地表现感情主义，但是他们所表现的感情主义的调子比较宁静。他们是自然的诗人，他们笔下的森林、溪流和山峦笼罩著一层薄薄的雾霭，充分地表达他们崇敬自然的心情。

　　古人对庄子的评语，比较明确地如汉代司马迁的史记所说：他的思想，主要是根源於老子。并且常常攻击并挖苦儒家和墨家。战时代的荀卿（况）说他：庄子的学说偏重於自然，忽略了人为的作用。从这些评语，就可以明白他的学说的大概。

　　Ⅲ结论：

　　从上述的举证，庄子和浪漫主义的密切关系已大致明朗了。虽然没有找到任何一篇论文来支持我的论点，但透过史书的记载和后人的考据，中外书籍对照之下，就可以明显看出两者密不可分的关系。只可惜鲜少有人注意到此一关键，若非徐老师订了这一个题目，我也不可能发现庄子也可以算是浪漫主义的学者呢！

　　再仔细观察，可以发现惠施和庄子的焦点不同。庄子较随性，放任自己的心灵天南地北的自由奔驰，并擅用自己丰富的想像力，写出一篇篇文字简短却寓意深长的寓言故事，比起其他各家教条式的文字更具有说服力。而且其杀人不见血的讽刺手法，尤是一绝。但惠子就不同了，他不像庄子那麼随性，因此两人的关系虽是好友，但也可以和浪漫主义及其反动者有一丝相似之处，您注意到了吗？

　　也许本学期结束之后，甚至可能是本篇报告完成之后，我和庄子的缘分就已经尽了，终吾生不再有机会接触到他，但我仍旧爱好道家清新自然的处世态度，有机会的话，我也会告诉别人，┌在徐富昌老师的导引之下，我发现庄子原来是浪漫主义者呢！┘

　　Ⅳ附注：

　　注一：即「濠良之辩」，原文出自《秋水》。

　　注二：舒伯特和贝多芬同住在同一个程式，是当时唯一可以和他齐名的音乐家，但舒伯特非常敬畏贝多芬，因此一直没有勇气和他交谈。他的八部交响曲中有许多无可比拟的杰作，只有歌剧没有完全表现出他全部才华。

　　Ⅴ参考书目：

　　徐富昌老师的讲义。

　　老子庄子，严灵峰编著，正中书局。

　　庄子选注，严灵峰编著，正中书局。

　　庄子集释，清。郭庆藩编，王孝鱼整理，木铎出版社。

　　当代文明史话〈四〉，罗国治编著，华严出版社。

　　Ⅵ感言：

　　现在时间是三月二十六日凌晨三点二十八分，报告终於接近完成的阶段，只差这一段感言。原先预定在三月二十四日完成，却还是在最后关头才完工。

　　有点后悔选了这一个题目因为资料实在相当少，少到找不到把庄子和浪漫主义放在一起的论文。虽然我只花了五天来撰写这一份报告(前言是十六日写的，正文是二十二日才动手的)，但这五天的心力交瘁是无法形容的。但一切的辛苦都已随著报告的完成而烟消云散了。

　　上一次报告完成时，我下定决心下学期的报告一定要提早著手寻找资料，不可以临时抱佛脚。孰料上次还用了十天，这一次却只花了五天，实在是一次不如一次。

　　其实我虽然很仓促的完成了这一份报告，但我的收获还是不少，我了解了庄子的思想及文学之中，充满了十九世纪初浪漫主义者的特质和生活方式。贝多芬、雨果、梅涅、歌德和席勒等人的作品，都或多或少和庄子的文章有相似之处。庄子早在两千多年前就已经有了如此的浪漫思想，称的上是浪漫主义的始祖，只可惜很少有人注意到这一点，使我们这些小朋友必须去汇整西洋史及庄子，才能成就此篇。

　　无论如何，我终於可以卸下这一个沉重的负担，可以开心的过青年节了。只希望期末考时也能顺利通过，画下休止符，成功迈入人生的另一里程。

　　Ⅶ附录：

　　一

　　庄子家境贫困，生活不好过，就前往监河侯处去借米粮；监河侯说：┌好吧！等我催讨了市面上的税收之后，可以借给你三百两银子，行不行？┘庄子马上发怒火，气冲冲的说：┌我昨天到这里来的时候，在路上有人喊我，我掉头一看，原来在车轮底下有一条鱼，我问他是干什麼来的，鱼儿回答说：『我是东海的水神，你有没有一升半斗的水来救活我？』我说：『好的，我正要到南方去，说通了吴国和越国的君王，引导西江的水来救济你，可以吗？』鱼儿愤怒的冷著面孔说：『我丢失了我正常的水中生活，现在走投无路，只要一升半斗的水就可以救我了；你这麼说，不如早一点到市场去找我吧！』┘

　　二

　　最有代表性的英国浪漫诗人可能是济慈、雪莱和拜伦。济慈和他的大多数同时代人不同之处在於他把美和思想热情相互等同，这和希腊人把美和善相互等同很相似。他的信条的精萃。表现在著名的诗《希腊故瓮颂》中：「美就是真，真就是美——这就是你在世上所知道的一切，你也只需要知道这些。」他的观念是理想的美；不管鲜花枯萎，青春消逝，理想的美将永不消逝。雪莱和拜伦对政治和社会问题更感兴趣。他们虽然出身上层阶级，却都是顽固的保守主义的叛徒，并利用他们的天才热情洋溢的为正义和自由呼吁。雪莱已无政府主义的罪名被牛津大学开除，以后几年里成为哲学上的无政府主义者威廉‧歌德温的信徒。虽然他最终修正了一些年轻时代的激进主义，他的思想越来越在朦胧的抽象世界里漫游，他始终没有放弃对非正义的憎恨和对於一个欢乐与自由的金色黎明的向往。十岁就继承男爵爵位的拜伦爵士，比雪莱更是一个富有反抗精神，浪漫主义的勇气和对人类的虚伪和骄横进行冷嘲热讽的诗人。他不仅以高傲的个性，而且以围绕他一生的丑闻，和直率而大胆的诗句典型的代表了这一时代浪漫主义者的精神。他在为希腊人争取自由的战争中死去。他的死亡是他短暂的、充满冒险的一生最为恰当的顶峰。

大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望苦闷，他们反对权威、传统和古典模式，从而产生了~。提倡艺术家的主观性，抒发对理想世界的追求。他们重感情轻理性，重色彩轻素描。

谢邀：

开篇明义，在中国古代文学中，“香草美人”是一个自带流量与标签的文学名词，而屈原则是“香草美人”意象的开创者。

“香草美人”意象在楚辞中得到了广泛的应用。无论是气势恢宏的《离骚》，还是诡谲神秘的《九歌》，抑或是激情奔放的《九章》，都充斥着大量的“香草美人”意象，点缀出一幅幅色彩斑斓的画卷。

其中，《离骚》中“香草美人”意象出现的频率最高。“香草美人”意象是对楚辞的完美诠释，寄托了屈原对崇高人格的追求，开创了一个美人香草和“美意灵心”融合的浪漫主义体系，成为我国古代文学长河中的宝贵财富。而“香草”与“美人”在《离骚》中也是两个相互独立又有所关联的意象。

先来看一下《离骚》中的“香草”意象。《离骚》开篇是屈原对自己生平的自述，讲述自己拥有高贵的出身和天赋的良好素质，同时又注重后天的修养。

在《离骚》中，屈原说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”屈原把江离和辟芷这两种带有芳香气味的植物披在身上，把秋兰结成佩挂在身边。江离、辟芷、秋兰都是香草，带有芬芳气息的草木，而整篇《离骚》中这样的香草频繁出现，种类繁多，远不止这四种。

为什么屈原要特意强调佩戴、种植香草的事呢？佩戴香草，使得周身携带草木的芬芳，被认为是十分风雅的；臣子佩戴香草面见君王，也是一种礼节，发展至后世，便以熏香代之。这与屈原前文所说的出身、素质与修养相呼应。当然，“香草”作为一个典型意象，具有更深层次的意义。

《离骚》中的“香草”，用以喻指高尚的品德与纯洁的志趣。屈原在“香草”的意象中寄托了自己美好的愿望，表达了对自己的严格要求，他以身外的修饰来衬托心灵的纯洁美好，给人以温润、儒雅的浪漫主义审美体验。

说完了《离骚》中的“香草”意象，再来看一下《离骚》中的“美人”意象。“美人”的意象在《离骚》中有两层喻义：一是喻指君王，二是喻指屈原自己。

比起“香草”，“美人”的意象更多地、有意无意地展现了屈原个人情感的流露。比如“日月忽其不掩兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，美人迟暮，朱颜辞镜，是让人感到遗憾与悲伤的事。

屈原感叹时光飞逝，年华老去，自己从与怀王志趣相投、惺惺相惜再到因谗言而受猜忌，致使漂泊无依、壮志难酬。屈原以美人迟暮喻诗人现状，自伤身世之情溢于言表。

在《离骚》中，“美人”还用以喻指君王。《离骚》富于瑰丽而壮阔的想象，引入神话故事，以天马行空的笔法，将浪漫的想象和恳切的抒情结合起来；将君王比作神话中的神女，以“求女”喻指求君，表达自己渴望求得贤明君主的心情。

无论是以美人喻君，还是以美人喻己，屈原将君臣之间的关系比作男女之间的求爱、吸引或是背弃、不忠，不可不谓之精妙。

《离骚》是一部抒情长诗，给人的第一感受是其遣词造句的优美感。诗篇中大量运用草木鸟兽的意象，以“香草”最为突出，生动地塑造了佩戴香草、风姿飘逸的“美人”形象。这些意象给人带来优美的审美感受。

香草与美人，他们的外在表现都是平静的、和谐的、统一的，屈原描绘出的，是一幅宁静而壮阔的图景，他没有用激烈的语气控诉、指责，而是通过描写优美的意象，含蓄地、幽怨地倾诉断肠之痛。

“香草美人”的意象与深沉浓烈的情感遥相呼应，优美感与崇高感的碰撞，令人回味无穷，这也正是《离骚》的审美价值所在。

“香草美人”意象是对楚辞洁净香魂的完美诠释，寄托了屈原对崇高人格的追求，开创了一个美人香草和“美意灵心”融合的浪漫主义体系，在文学史上留下了浓墨重彩的一笔，并对后世的文学产生了深远的影响。

汉代的诗歌直接继承了“香草美人”寄情言志、表达爱憎的传统。如汉乐府民歌《江南》中的“江南可采莲”以莲引发欢愉、自在的情感。东汉末年的文人五言诗《涉江采芙蓉》用芙蓉和兰象征爱情的神圣和自身品格的高洁，营造出一种高雅、纯洁又意犹未尽的抒情氛围。

魏晋时期，曹植的诗歌将“香草美人”意象运用得更加灵活多变。曹植在文学创作过程中频繁使用，“香草美人”意象表现生活的安逸和满足，反映现实与理想的差距。随着生活境遇的变迁，曹植更多诗作中以“香草美人”起兴、作喻，抒发因怀才不遇、壮志难酬引发的失落与彷徨的情感。

曹植在其最负盛名的代表作《洛神赋》中塑造了一位美丽绝伦的女神形象，洛神的美貌令诗人一见倾心，但却因人神殊途不能结合，表现了追寻理想和面对现实给人带来的冲击。

除了曹植的诗作以外，“香草美人”意象在六朝文学作品中俯拾皆是。如在咏怀诗中，或以芳草美玉喻君子坚贞品格，或以美人迟暮象征将士壮志难酬；如在游仙诗中，以香草美人环绕的虚幻世界掩饰诗人内心的不安和悸动；在爱情诗赋中，以刻骨铭心的爱情映衬怀才不遇的悲情，以远游求女、求而不得来寄托君臣遇合的梦想无法实现的忧伤。

“香草美人”意象在六朝文学中得到丰富和发展，同时，意象的拓展促进了文学题材和创作力的发展，也促使那一时期的文学作品既有形式美的外表，也有含蓄美的内涵。

“香草美人”意象装扮着唐诗宋词的瑰丽世界，丰富了诗词的内涵，增添了诗词的艺术魅力。香草的芬芳与美人的妩媚装点着唐诗宋词的斑斓世界，寄托了失意文人在暗无天日的生存境遇中对生活的希冀和追求。

香草美人存在于诗词歌赋中的意义，除了能够提升文学作品的审美意蕴以外，更伟大的意义在于，它告诉人们，美是无处不在的，美是永恒的。

正因为如此，“香草美人”赢得了后世文人墨客的追捧，并能经得起时间的考验和历史的沉淀，拥有经久不衰的艺术魅力。

“香草美人”的意象历久弥新，散发着动人的光彩。用“香草美人”意象丰富作品内涵、塑造人物形象、宣泄内心情感的文学作品不胜枚举，“香草美人”意象在传承发展的过程中，也被历代文人注入了新鲜的血液，“香草美人”思想内涵也不断得到了升华。

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

浪漫主义属于唯心主义起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。　浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多愁善感。

强调感情因素，通过各种方式如诗、画、小说等来抒发内心情感，个性色彩鲜明，明暗强烈笔法奔放线如《梅杜萨之筏》。德拉克罗瓦作为浪漫主义及表现主义的先驱，善于运用色彩和表现幻想，如《自由引导人民》。

之：

唐兰有篇文章把《冯本兰亭》说得一无是处。十几年前看的，内容记不太清了，但大意说是明代伪的。不知各位高手有何看法？

孔乙己：

得兄确论。我们都是苦临冯本长大的人，我知道一说此论定有人会不快。我自己也是思想斗争过才认可。

宾南：

唐兰的文章十几年前<书法>杂志刊登过，延袭的还是郭沫若的思路，认为东晋一定高古，明才油滑。认为这才是"时代气息。其实，唐人书法真迹，如<书谱>等，何以见得高古？<伯远>又何尝高古？<丧乱>又何尝高古？？<伯远>之流利，难道不是来自于<兰亭>吗？唐时摹兰亭，不过是当时人写当时人字，经心的去摹好了，摹本毕竟差于真迹。现在怀疑兰亭冯本，和80年前，书法界一致怀疑<书谱>的真实性是差不多道理，看惯了榻本，见真龙反而犹豫。定武本和汉碑一样，好在模糊而已，给人以想象空间，就觉得好。如同一个人在讲述他见过的最漂亮的女子时，举出的往往是一次惊鸿一瞥看到的，因为没有看清楚，7分姿色，被想象成10分，而现实中9分姿色女子，往往因看清了，就夸大那1分不足。天下事大多如此。

孔乙己：

宾兄，您这就有一点强词夺理了。《丧乱》不高古吗？《伯远》一定源于兰亭吗？

宾南：

《伯远》一定来源于<兰亭>吗？问得好。一般来说，这样的拉郎配，是一些所谓的书法史常见的恶习。但是，关于这个具体问题，我觉得我说的有成立的可能性。因为一来他们的叔侄关系，当时家族势利庞大，内部文化交流可能超过我们的现在的想象，<世说>可见一斑；二来，我们至今也无法发现右军以前，有什么"流美"的书法(当然不是排除其可能性，但是我总怀疑正是右军一手创造了流美的书札书法。上面的我说的可能有些强词夺理的语气，但是逻辑上，我觉得还是站得住的。《丧乱》可真的没有什么"高古"。右军书法中，真正有些"高古"的，是一些章草(阁帖中有)早期的草书(<姨母>)和一些不成熟的楷书(十七帖中的《青李》，《来禽》二帖)，而这些，恰不是王成为书圣的关键所在。《兰亭》是右军天才的创造；冯摹《兰亭》，是现在能够看到的最接近于右军风神的本子。其余本子中，一个号称褚摹的面貌最接近冯摹的还比较好，其余是"愈传愈远"了。这是个人看法。

孔乙己：

我以为，《伯远》大有萧散之姿，晋人嘛，总是这样的。而丧乱，确实弹性十足，但就当时他的心境论，似乎也流美不起来吧？

宾南：

早就有人发现，一个书法家，同时写喜联合挽联，从字上，是看不出什么大差别的。如果你有兴趣，可以把《丧乱》集成联，问别人这字如何，恐怕没有人会说："书法家心里很难过。"而可能会说："字真漂亮！"您自己应该有一些创作经验，难道说，你写什么内容，就心情如何吗？书法和文字是有紧密联系的，但没有紧密到这个程度，否则，书法的核心要素，就要加上一条："依附于文字内容。"至于"有萧散之姿"，和"流美"，没有什么冲突，就不说了。时代确实有笼罩人的地方，但也没有到那个程度。书法毕竟有其自身规律性。将书法与其它关系强调得过份的，我以为，也是皮相。古人云，过犹不及也。

蕉雨轩主人：

我支持宾南兄！而且我的观点是：冯的《兰亭》不但很妍美，而且很高古！只不过我可以说，很多人只看见冯本的流美，而没有看到高古，要看到高古，非得知道隶书和楷书的关系不可，有人说了，"我懂隶书啊，会写啊"，是啊，懂隶书跟懂隶书和楷书行书的关系不是一回事啊。兰亭是个谜，要用多种工具方法去分析才能看的比较准确和全面，只用以前的那点经验是没有办法看兰亭的，唐兰是文字学家，他不懂书法本体的东西。他知道什么叫明人和魏晋啊？可以说唐的那篇文章是所有兰亭论辩里最离谱的之一了。定武要说它的笔法，那是糟糕的透顶了。冯本无可挑剔。唐人就算做伪是不能做到这种水平的。冯本的祖本非六朝人不能为，是不是王的在考据学之外不重要，是六朝的就没错。

孔乙己：

请教蕉雨轩主人 ：冯本兰亭的隶味体现在什么地方？

蕉雨轩主人：

我看来要把刚看出的秘密向外说了，但很多人会笑说，这也是秘密，我早知道！也许吧。"永"的第一个点就是隶书的意思。谁以为这个点就是点了再回收那就是眼睛还太马虎。

"咸"字的撇弯钩是什么意思呢，正是隶书撇的意思。

"有"字的横画，最后可不是顿笔回收，是向外去的隶书燕尾。

"初"字的刀的肩膀转折处不是后来的一顿就转，是略带断笔再调锋，这是隶书的习惯。

"领"字和它一样的。还有很多，用放大镜子看。一定可以看出来。

池鱼：

兰亭不可能是明造。《书谱》的用笔实在是不够古的，然而真迹的可能性非常大。我也感觉冯本确实太油了。把冯本兰亭与其他大王遗迹的巨大差别，仅仅归于笔软、纸细、动作慢，或者唐代摹手对牵丝的实化，很难让我信服。可以想见冯本的直接母本也应该是相当油腻的（因为摹的基本要求是不明显改变点画形状和位置）。我有时觉得冯本母本很可能是陈隋间高人以大王的某件与兰亭题材相关的作品进行再创作之后诞生的；而不认为是大王（或放松一点，与大王同时的人）的原作，我心理上无法接受大王有这样的作品，而且是作为代表作。

宾南：

智永应该造不出<兰亭>，因为如果<千字文>是真迹的话，二者之间面貌虽象，(原因上面云鹤先生已经指出了)，但决非出自一手，因为二者书法对字的内外空间处理手法，相差比较大。

得之：

我觉得大家不妨从两点去讨论

1哪个本子最像入昭陵的那本兰亭

我们所选取的所谓金标准可以是圣教序。但这还无法证明现存之冯本不是明代或其他朝代所伪，因为它可以是以原真冯本为母本所伪。

2入昭陵的那本兰亭是否是真

还是一个选取金标准的问题，从阁贴和鉴真带到日本的那几个帖子中选择属于永和九年左右的真实可靠作品，对用笔及结构习惯进行对比，应可见端倪。

张广：

神龙本就该是最接近兰亭真迹的,流美是风格上的问题,但其起笔转折处,非晋人不可为,可以与《智永千字文》《万岁通天》等二王其他的尺牍对照看,还有很明显的隶意,到定武褚摸就全丢了,时代使然

1起笔的逆势,这是由篆引再而分书之蚕头再到魏碑之波画,神龙兰亭与之一脉相承,定武虞摸储摸就丢了

2转折处的断笔,这也是隶书肇端魏碑里也很明显,

3撇画中后部的肥美,和隶书掠画也是同一机理,掠画出锋即汉简形状再加以流贯就是神龙的撇画了,再看看张猛龙是不是也这样,

4智永千字文是对神龙的静态化,定型化,

5后人包括阁贴包括赵孟复包括文,董工夫不能不谓不深,意韵不能不谓不雅,终难到晋人,就是笔法流失的原因,,,

6笔法在后世的流失是个必然结果,晋人笔法非人为努力的结果。

从形态上的感觉的直观的分析,,,浅见,,,,,惶恐,,,

蕉雨轩主人：

要证明神龙是王，那用圣教是不太灵的，因为也许唐太宗也被蒙了。但我以为智永还写不出来神龙的水平。当然也不能断定他的水平就是千文的水平，因为千文是不是他写的可不准。不过兰亭用了折纸后再书的习惯，应当是六朝的习惯，兰亭和快雪很接近，二谢也和它很接近，不能因为其他的帖有距离就来断定的，王的帖在六朝曾有2万纸的记录，那他的面貌肯定是多样的，看到几个就说几个这是经验主义，不行的。兰亭用的笔是不同于丧乱的笔，稍软的，鼠须笔谁见过，也没有这种笔出现，所以谁也不好说是什么笔触的，我想大概就是比一般的中山兔毫和狼毫软，要不非要单独格外的提出来是用鼠须呢。猜吧。

王羲之写字没有习性，也就是固定的习惯，不能强以残存的几个帖硬加给他。大王所面临的那个时代是个丰富多样的取法环境，他可也不是块懒惰的木头，他也要尝试各种的方法的。"万籁群参差，适我无非新。"这就是他的名言。批驳'兰亭非王羲之作'，我也不是要证明一定是王羲之作，所要证明的是可能性而已。

池鱼：

大王虽然善变，也不会没有习性，他也是人。冯本兰亭和在日本的《丧乱》《孔侍中》等差异也太大了。

宾南：

现在想来，一些问题从逻辑上可能解释不了。<淳化>中的几件章草，和<姨母>，和<官奴>，和<适太常>，和<追寻>，和<丧乱>，和<远宦>，和<兰亭>，面目上相差都很大，如果一定从摹本中，认定冯本<兰亭>和<丧乱>不会出于一手，那么上述的好几个帖问题更大了，结果就会"一拍多散"。可以再想想。我觉得关键一点，这是一个鉴定的问题，不要用自己临写的"感觉"来判断，要用材料说明问题。从学科上说，鉴定和创作经验是两个问题。古人云，书者不鉴，鉴者不书。

还有，关于<官奴>的版本，我也很疑惑，见到的最好的，倒是<中国书法全集>董其昌卷前言中列的，但那会不会是缩小的原因啊？

蕉雨轩主人：

官奴也被怀疑为伪作。另外关于兰亭和丧乱就是不同，那我请问快雪和丧乱相同没啊？认为大王只会写丧乱似的风格那是小瞧了他了。王的手段多，把阁帖贬到没有参照的意义也是太绝对了，阁帖有至少三卷还是原拓，怎么就不能作为参照呢。小王的29日帖和他的鸭头帖怎么来解释，它们相差太大了，但小王确实可以写两种风格。他既能做自家的风范，又爱写他前妻

郗家笔，看看阁帖也知道个大概啊。只用临写的感觉去判断是不能逃出经验主义的怪圈。再者，用不同的笔和纸同一个人也可以出现不同的风度，兰亭的笔肯定比丧乱的笔要软，纸也比后者细腻，这也是个考虑的因素。远宦帖的"老"字和兰亭的"老"字只是软硬的不同，但运笔机理是一样的，二谢的静字难道不和兰亭也是一样的机理吗。看米元章的76件墨迹，因为载体和工具以及年龄的不同造成的差距也是那末大。所以把兰亭看作是丧乱以外的系统是没有仔细考虑多种因素的结果。我不认为兰亭造作，王羲之难道就没有可以求好的时候？？魏晋的所谓风度又带了多少矜持在里头啊。在那个时代，即使艺术已经自觉，求工求妍仍然是较大的需求，和我们今天的审美意识是截然不同的。我们是纯艺术观，他们可是实用与艺术并举。

得之：

1现存的帖能代表其总体风格莫？我们可以研究一下这些帖为什莫能存下来？有偏倚在里面莫？有可能是以为其风格而使之存下来莫？举个简单的例子，一场战争后，可能剩下的人群中老弱病残较多，如对其基因检测，会发现致病基因的率较高，但这并不能说明其战前的人群中致病基因的率较高。同样，如果一个村子的青壮年都出去打工，然后该村发生一场地震，10年后在对该村人进行调查，你会发现各种疾病的患病率较低。

2即使现存的帖能代表其总体风格莫，从统计学角度来说，我们还允许5%的错误，但如果正好被兰亭赶上，我们又无法解释了。

3在定性的研究中，典型，极端样本是重要的。

4所以，我对得出定论持怀疑态度，但在这场讨论中的思考过程是个很好的学习过程。不过在没有可靠证据以前，我们还是先持旧说为好。

张广：

神龙用笔的复杂性不光是个人努力的结果，是时代造成的，是字体演变的古字体在今字体中的残留，对于那时的人来说后人看来高不可攀的复杂用笔根本不是什么问题。晋人无意于复杂可他就是那么复杂。

关于笔法，我是这么看的，我将历史中笔法变化视作一个自然演进的过程，因为隶书方折和分段书写，线条逐渐被分解成单个的笔画，本来完全中锋的篆引线条就有了起笔收笔的讲究，还有因为方折拐弯处篆引线条是处处圆转，变成转和折两种方式，这是邱振中所讲的"绞转"。隶书波画入笔往左下方后来这种逆势弱化就成了唐楷书的往右下方起笔，但是在魏碑可里以看到由隶书波画过度过来的痕迹。龙门是最明显的有些字横画和隶书的波画无异。唐模里面依旧看到这种残留，横画的起笔是多样的，有时多些有时少些，但这就是隶书的遗留。。。再看看龙门横画的收笔，有些就是波画出锋，波画收笔蓄势不发，那就成了楷书的横画，收笔为何不象隶书一样出锋，我以为是要和下一笔承接的原因。。。。。。。再看瞥画，亦复由隶而来。魏碑瞥画肚皮饱满是掠画的痕迹，决不类元明清人所做，后世不悟，所以瞥画越写下段越虚尖。。。。。。。再看捺画~~~~~~~

反正我就这么看的，分析冯摸，抛开表面风格上的因素，冯摸笔法就是魏晋。唐代之后，字体演变结束，笔法也失去了自身的生命力，不复变化，后人规模魏晋只是以死了笔法来求魏晋的韵致，笔法辗转失传，后世笔法越来越贫乏，阁贴笔法的丢失都是这样的原因，笔法已经死了，我们作的工作只能是作为摹本。技术上是模本，观念上~~~~~~~~~~~~帖学是魏晋的模本，碑学是魏碑隶书的模本，不临古无以谈书法，晋以前何尝是这样呢？看魏晋唐以前书论和宋以下比较，明显的差别是魏晋不断的将书法之美丽比喻成各种自然物象，也就是米芾批判的"比况奇巧是何等语"，因为书法在宋人的眼里剩下的只是二王，魏晋，笔法了，再也不是生着的书法。

老池讲的关于唐摹学的提法我觉得不成立吧，唐摹学只能是帖学的一部分，碑学，帖学到底是风格流派还是什么来着？？？我不知道。但我觉得成其为学，要有取法对象，帖学取法魏晋，虽只是个魏晋个魏晋的模本，碑学取法隶书魏碑，唐模最多只是帖学的一部分，形式上可资利用的比原来的帖学更丰富些，风格追求上，帖学文人意识追求淡雅简约，碑学在风格上是对帖学的反叛，追求豪放雄浑，优美与崇高审美的两极已被占进，唐模要成一学，似乎需要积累，风格上也似乎只能归于帖或碑中。

颜张笔法也是在笔法演进的历史链中的，米的笔法则是对历史的回溯。

雍镛：

张广兄谈的是过去时的唐摹，我眼中的是过去时现在进行时和将来时的唐摹。张广兄是在总结过去的书法文字史，我们是想谱写未来的书法史。站的角度不一样。去翻翻书，在以前的文字记载中，当然没有唐摹学一说。要说有，也只有唐摹存在的历史学说。唐太宗好书，命令专家"硬黄勾摹"王羲之等前贤的遗墨，唐摹现世。在当时，因为有王羲之他们很多的真迹存世，这种复制品肯定没有我们今天的身价。到了宋代米芾的时候，王羲之他们的真迹少了，已经有人把唐摹当真迹一样重视了（媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸--米芾诗句）。到后来，王羲之他们的真迹没了。到现在，连唐摹也没几张啦。。。

帖学，严格说其实是后人通过刻贴学习二王一脉名家书法谱写的历史。从学习的角度，帖学应该与唐摹无关。宋元明是帖学鼎盛期，明末清初张倪黄王诸家之后衰微不起。这期间，下真迹一筹的唐摹在干什么？他们已经变成神。他们在睡大觉！他们是何等的尊贵啊！在当时，一般人终其一生能见上他们一面吗？难！就算幸而得见，也是选择吉日烧香叩头以后小心翼翼的满足一下对权威向往的饥渴，如果说对本临摹学习，简直是异想天开。

于是，在那时侯，唐摹是"徒有其名而无其实"的。他们根本没有机会在一片阁帖二王的颂歌之中来到大众之间去影响书法发展的历史。由于唐摹的母亲和阁帖是亲戚，就把阁帖一脉后来形成的帖学说成是唐摹的父亲，是不负责任的人云亦云。是简单的机械的历史观。

时间流逝，沉睡了一千多年的唐朝的书法复制品--唐摹，

终于在现代科学--高清晰的现代印刷术、电脑、网络面前，脱下了高贵的外衣，走到了寻常百姓家，和我们朝夕相伴。于是，唐摹我们是熟悉的。熟悉得成了熟视无睹！熟悉得能让我们夸夸其谈！我们真的了解唐摹了吗？真的读懂他们了吗？

张广：

雍兄我是这么看的，唐摹将笔法史中的一个段落一部分重新展现在我们面前，就象过去的碑学家发现了北碑和隶书一样，

书法在宋以后，活着的笔法离我们远去，帖学将阁帖当作了笔法的全部，笔法展转越来越少。碑学发现了帖学笔法以外的笔法，不过碑学还是将其发现以一种类似对待以往帖学的眼睛来对待，，，碑学和帖学的形成是个历史的过程，当然唐摹学有机会也能成学，但现在还不是，现在传统书法还在帖与碑的范畴之内，只是它们的拓展，又当然唐摹能成学，还可能发生甲骨学，金文学，简犊学，写经学，残纸学，秦砖学，汉瓦学~~~~~~~~

宋以前和宋以后对书法的理解是不一样。宋以后的书法是笔法演变的最终状态的摹本。碑学书法是笔法演变的几个中间状态的的摹本。宋以后的书法就是这样的，我说摹本没有抑贬的意思，某种意义绘画就是自然的摹本，关键是怎么摹了，印象主义的摹法，表现主义的摹法，写实主义的，浪漫主义的，象征主义的，构成主义的~~~~~~~这是宋以后的书法。。。。。。

蕉雨轩主人：

老池谈到大王有习性，我是指的没有经验性的习惯（非超越有限性），象米黼就有这样的习性，如果你认为大王有这样习性，那是你把大王给低估了。这得先了解玄学。

另有一个不能不说的因素，魏晋时期的书写字体和风格是有特殊规定性的，如尺牍有尺牍的风范和写法（大体的），告表有告表的写法（绝不会有象丧乱帖那样行草间杂），序文呢，谁来断定它必须是丧乱的表达方式？这是有关风俗文化的历史问题，所以远非经验可以包括的。

池鱼：

兰亭的几个本子中，我更欣赏老董定为虞临的那件（八柱第二），那件才更"古"。虞本一般认为是唐人临，现在已经很淡了，有些伤神，隔着玻璃和将近一尺的距离我无法判断是临还是摹。它不仅线条圆浑简洁，形式处理上也应胜于冯本。虞本中很多字反映了比较明显的空间对比意识，层次丰富，节奏轻快，不像冯本那样平匀，甚至有些扭捏。比如"感慨系之"的那个"慨"，"以为陈迹"的那个"迹"，两个本子差异很大。虞本字间错搭和顾盼的情趣也强过冯本许多，冯本显得壅塞。颜《祭侄》、杨《韭花》跟虞本状态更接近。当然，我不是说冯本的线条或空间处理就不高明，而是觉得它离我心目中大王的形象或者说东晋名家的形象，始终隔着点什么。我坚持认为大王在求新求异的背后始终不抛弃的一个思想，就是求"简"。不要认为冯本把那些轻佻的、油腻的牵丝去掉之后就"简"了，因为它的骨干还是有点"垮"和"飘"的，缺少其他东晋书法中的那种"拗"和"逸"。

问一下老蕉，《初月》中有些很古怪的写法，是其他遗存草书中少见的，是不是比较早的作品呢。

蕉雨轩主人：

我和池兄的感觉一样，确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。我从这幅作品的老辣、自如、精力弥漫的特点推测，早年可能写不出来这个水平。因为据陶宏景说，王羲之在30岁左右以前（在临川时）书迹不足观。这是比较权威的鉴定。庾亮被王羲之压倒是在王33岁以后。姨母还有点嫩，尽管风格高古。实际上也不比阁帖里同类风格的郗家和瘐家高。现在看来很棒，但在当时象这种风格和水平一堆。只有中年和晚年的因为出了新意，才风行的。事实上在六朝，对王羲之的崇拜没有后代那末厉害。初月的高古看似和姨母最接近，但却是综合古今的伟大杰作。没有中晚年的艺术锤炼，写不出这样综合性很高的东西。

王慈我认为是小王和大王的结合。王志是比较纯粹的小王风范。万岁里没屁王，都是高手，和大王不同不等于差劲。正是有了不同，才是他们后代的可贵之处，尤其是王慈的，我认为比大王毫不愧色。

虞世南的字人人都说学大王，是不确切的，其实到了南朝，除了梁武的一段时间外，小王的风气更胜。虞的行草其实就是小王的嫡传。米元章说唐太宗学大王不能到，就转学虞，写的象小王一样外拓和恣肆。但还要骂小王，真是欺师之举哩。

关于小王和大王的不同其实是关乎书法一个很重要的问题，并非书法史学上一个没多大说头的再现意义的材料。我自己是很感兴趣的。因为临的越多，对比上就越觉的奇怪，大王的影响真的比小王的大吗。

雍镛：

我觉得，如果从1线形 2笔锋运动 3结字 4章法 等几个方面去分析和对比他们之间的联系和区别，比泛泛而谈更好一些--无论对己或观者。

除审美取向外，小王的顺转外拓用笔法可能比较符合人的本能的书写习惯。所以在后世对行草书笔法的承传上，小王的顺转外拓用笔法比王羲之习惯用的翻转内擫法的影响大得多。用翻转法的人很少，明末清初的张瑞图是一例，他用得比较好。 当然，这种二分法也只是相对而言。王羲之也不乏顺转外拓的作品，《姨母》是其中比较典型的了。老池说过其中的几个"页"的转，够吸引人的。

老莲：

比较王徽之《新月帖》中的"摧"，颜真卿《祭侄文稿》中的"九月"。

蕉雨轩主人：

圆、通、厚是一样的，起笔圆，收笔也是，线条有立体感。内空间的切割很明快很清晰。同时又很富对比上的变化，不同于后来的平均中庸似的切割。

老莲：

我觉得老焦的讲法很有见地。能否在"平均中庸似的切"这里深入一些。

蕉雨轩主人：

听一个高人说，他认为董那一派的源头是智永的刻帖，空间分割上很匀，很平淡，线条简单，起笔最成问题。和魏晋的阴阳消长不同。

张广：

高人的说法我同意，不过强行界定出智永，赵董一系我怀疑。智永的写本笔法和空间虽平淡可不简单，智永的上面是什么？

蕉雨轩主人：

所谓源头本身是没有机械划分的意思的，因为凡是一说到源头的时候，就不是泾渭分明的，比如被人分的很"清楚"的南北派书法（在清朝人眼里，没有想复原碑刻刀法为笔法的意思，对他们来说是新的图象），说到它们的源头乃是一个祖宗：钟和卫。说智永的刻帖是源头并不等与说智永就是董赵的铁爷们。如果从形式分析上去看赵董，那是不能不给他们划分一下的，不然无益于发现"新"问题。就比如谈到大小王的时候，很多人强调相同的地方，也有人强调不同的地方，喊了一千年的二王，动辄是笼统的一个概念，就好象二王是东北的犯罪团伙那样一致。那对在形而下的角度去发现问题是没多少好处的。即使在形而上的角度上也是老套的，要想发现新东西，必须主观的给予关照，一切古代历史都是现代史，这是为我所用的立根点。想还原历史的，当然不好去硬性划分为好。

都说颜真卿变法，其实是篆籀法的发扬。我们看王慈跟王志的线条已经很明显的给了我们这个特点（另有隶法在里面）那是比王羲之都要雄强的多了。只不过颜的线条方向性更外拓，更皮球。在《祭侄》里头，人们为了找到颜其实是二王的嫡传的证据，竟然去找那个凶威两个字，因为它们有方折角，这是一叶帐目的偏颇……

唐摹作为魏晋形式形态的强化和静态化，给予我们强烈的中锋裹蜂上立体刺激感。但由于它是双钩填墨，所以用笔线条的 两侧都是光的，而毛的感觉无法还原到真迹的自然感觉，因此，《祭侄稿》的好处就是把这种自然的边缘质感和中锋的立体效果传达出来。临摹这个真迹是相当必要的。

我认为《寒切》是王羲之的原样《智永千文》草书墨迹就是它的嫡传,但简单流便多了。

池鱼：

大小王的区别到底有多大今天很难说清的。我们往往容易通过大王的几个新潮的帖、还有智永以及智永的流所表现出的姿媚与简静，去想象大王，而从《万岁帖》中南朝一些小小王（特别是王志）所表现出的"倔"和"雄"去揣摹小王。这是不是大小王的真实情况可能并不是最重要的，至少我们看到了两种可能的、有价值的趋势。老蕉关于王志和王慈的举例我认为是非常精当的。

研究隋唐五代的书法继承和变化可能是研究大小王特点的的必要手段，但这个时期名流墨迹可靠的却极少。杨凝式仅剩的三四帖（《卢鸿跋》真伪尚有争议，但时代意义是值得重视的，苏东坡尺牍与此有深厚的渊源）就是二王到颜柳一段活生生的历史，可以提供很多思考的方向，包括宋人没注意到而我们可以去揣摹的东西。颜和杨是大师级，他们的每件东西都同时具有大王和小王的特点，不露形迹。

与杨时代相近，在日本有个藤原佐理，他的草书《离洛帖》有比较多的大王和《书谱》痕迹，而另一草书代表作《恩命帖》则非常接近小王和《祭侄》

老莲：

请大家将《虞本兰亭》、《韭花》、《冯本兰亭》对看。

我觉得虞本用笔的起、收动作不但丰富，而且整个线条的感觉是藏头护尾--这在唐摹、魏晋人的许多非经典墨迹中，我们都可以看到这相同的形态。虞临的笔画安排不走中间平稳路线。虞本的"人"字笔画交差偏上，而且捺偏长许多，这就打破了中间、平均的写字意识，但冯本的"人"字，是典型的"分中匀距"的写字意识。

褚可能是应酬临摹吧？最不认真。但二者对后世影响都很大。受虞本之类影响的是大师型，如张、怀、颜、杨、苏。当你把这几个人的字帖放在面前对照的时候，特别是用电脑放大来看的时候，你越觉得它们的用笔规律、结字规律都有一根捻不断的线连在一起。

相对褚临，其用笔简单得多，简单就容易学，容易学那受他影响的人就更多了。所以我将褚的影响称为普及型。

智永的墨迹用笔还是保留了一定的祖宗法，但过于尖薄，圆的逐渐少了。所以他是赵董一脉的源头，又是二王一系的衰落的开始。混沌而不清就在这里。关键是赵董，明显的走上了中庸匀和的路子，用笔上没有了圆通厚的特点。

Nehr:

在下感觉书法从西汉过了蕉兄称的"野生态"后，到魏晋由"自在"进到"自为"，又经隋和初、盛、晚唐、杨风子铺宋书尚意路，这条线索值得理。

抛点零碎观察小结：

11。大王"歇笔抢势"手法渐弱，小王"连笔借势"意识日丰。

22。指运带腕肘演变到腕运为主，凌空过渡演变到拖带过渡。

后者尤与左手配合废有关。"魏晋笔法"，智永还会，其后亡失。

33。模拟外物造形意识随字形标准化和印刷发达普及式微，

符号内在造形意识随法度加强。"他象"变为"自像"。

44。字形自然欹侧过渡到人为榫合，很能说明审美意识的变迁。

蕉雨轩主人：

从直接继承前人的角度说，杨的字主要还是从欧阳询和智永得法。但能够挪移位置而变。至于和兰亭的关系还不如上面两家直接。要理解杨，先从此始或许好点。

智永的千文墨迹今天基本被认为是他的真迹，我想不妨当作接近他的东西看。我看《韭花帖》很多地方还是有出自千文的痕迹。无论用笔还是规模结构。在唐朝以来，王羲之的墨迹实际上在民间的已经

　　中国：李白、屈原、李贺

　　英国

　　威廉·布莱克

　　威廉·布莱克（1757——1827）：许多学者视布莱克为英国浪漫主义时代的起点诗人，从他开始，英国文坛进入一个思潮澎湃的时期。但有人表示异议，这是因为他在世时几近无人知晓，对同时代人无实质影响，其主要诗人地位是20世纪的学者确立的。其次，布莱克笔法奇异，不像华兹华斯那样以朴实、平直的语言代表现代诗风。尤其是布莱克热衷于建立特有的思想体系，他提出并能以不同的姿态玩味许多激烈而深刻的文思。

　　威廉·华兹华斯

　　威廉·华兹华斯（1770——1850）：评论家曾指出华兹华斯是西方抒情诗坛两大革新者之一（另一位是彼特拉克），也是现代诗的鼻祖。在文学史上，以他为主、由柯尔律治参与写成的《抒情歌谣集》被认为是文艺复兴后最重要的诗集，因为它在题材、风格、思想等方面启动了现代诗歌的创作。其诗歌创作可分为三个时期：1795年之前、1795——1807、1807年之后，这里的中间阶段是他的颠峰期。

　　塞缪尔·柯尔律治

　　塞缪尔·柯尔律治（1772——1834）：生于英格兰的德文郡，与华兹华斯一样，也是少年丧父，后去伦敦寄读十年，又去剑桥上学。虽为名校学生，却是酒、妓、鸦片无一不沾，时常情绪激烈。……柯尔律治的代表作常被分为两种类型：一类是友情诗或他所谓的“交谈诗”，另一类是象征诗或神秘诗。前者大致包括《伊俄勒斯之琴》、《这个菩提树的荫棚》、《霜夜》、《沮丧》和《致威廉·华兹华斯》等。后者主要指《老舟子吟》、《忽必烈汗》和《克里斯特贝尔》等。

　　乔治·戈登·拜伦

　　乔治·戈登·拜伦（1788——1824）：拜伦现象是19世纪西方精神文化的重要内容之一。他体现了那个不朽时代的激情，代表了它的才智、深思、狂暴和力量；他那普罗米修斯式的孤独的反抗意志，在上个世纪欧洲人的精神生活中非同凡响，以致改变着“社会结构、价值判断标准及文化面貌”。（罗素）这个独立不羁的天才，有博大的政治家的胸襟和哲人的才智。他的气质敏感而暴烈，感情深沉而细腻。但他也是个放浪形骸的公子、虚荣傲岸的爵爷和孤高悒郁的自我主义者。他崇尚伟大的精神，向往壮丽的事业，却被黑暗的时代所窒息。他的心是伤感的，他的叹息充斥了整个生涯……别的诗人编织梦想，他却曾被认为是梦想的本身，在诗、行动、人格之间创造了一种独特的生命。他融入文学但又大于文学。他说两种情感即能限定他的实质：热爱自由，痛恨虚伪（政治的、宗教的、社会的、情爱的等），但他是个复杂的矛盾集合体：生来微跛，却爱四方漫游；身为贵族，充满等级观念，却又具有平民的反抗意识；他时而阴沉、焦躁，但更多时表现出和蔼、幽默或玩世的轻松；他崇尚自由，却坚守浪漫时代之前的古旧文体；他主观自信，却富有经验式的常识；他有强烈的男权中心意识，却常陷入他所谓的“女性思维”；他痛恨战争，但热衷于“争取自由的战役”。最后，他从物质和行动上投入战争，似乎是对他超越或毁弃文学文本而去用行动创造人生文本的诠释。

　　波西·比希·雪莱

　　波西·比希·雪莱（1792——1822）：《解放了的普罗米修斯》因体现其思想之精髓而在雪莱诗中占中心位置。该诗剧分四幕，写到了普罗米修斯的被缚与解放。该诗使雪莱的两大主题）——社会变革与人间情爱——交织互补，并配之以两条线索：普罗米修斯与朱庇特的善恶关系和他与亚细亚的分别与重逢。这两条线索由代表必然性和原始生命力的冥王来串连，由他来影响众神之命运，决定不同人物的胜败。这位埃斯库罗斯笔下的巨人吸引诗人，是因为他以美德抗暴，他基本代表完美人格，无私、无野心、无妒意，集人类灵智与永恒灵智为一体。雪莱写这首诗时不再过分强调外在变革，而更注重自我完善和爱的力量，不再涉及具体的政治自由，而聚焦于超然而又深厚的自由含意。因此，《解放了的普罗米修斯》实际是理念诗，旨在展现理想生活的幻景，提供宇宙新生的启示。相对拜伦的现实革命精神而言，雪莱的革命概念更具理想色彩，因而也更彻底，是对现有世界方方面面的哲学否定。“冬天如果来了，春天还会远吗？”即是雪莱对未来美好世界必将来临的预言，发人深省。雪莱还以抒情诗著称于世，继承华兹华斯的传统，以大自然入诗，《西风颂》、《云》、《致云雀》等作品，音韵铿锵，感情真挚，闪耀着深邃的思想光辉。

　　约翰·济慈

　　约翰·济慈（1795——1821）：第二代浪漫主义诗人都寿命短暂，济慈最令人叹息，享年仅26岁，却留下许多精美的诗篇，包括莎翁与但丁在内的巨笔在那样年轻时尚未写出相当水平的作品。就诗艺，有人认为他是19世纪最杰出的诗人，他不独属于浪漫主义，唯美派与颓废派都受到他的影响。尽管相对欧洲历史而言，济慈的影响力不及拜伦，但说到英国诗歌史，拜伦的声望则无法与济慈相比。与雪莱比较，济慈更愿以热心而冷眼的观者姿态绘制生活的戏剧画面，对在真实的生活中扮演各种角色的真人表现出艺术家的兴趣，他并不因至上的理想而厌弃有限的世事，而是以具体人间情感证实无限的存在。济慈在1818年的一封信中指出，华兹华斯较弥尔顿“更深刻。济慈发展了有关信念，认为人间是“造就灵魂的深谷”，除此无其他途径。有评论家认为，济慈的倾向是要发掘新的永久价值，他主要不是让我们相信世间充满苦难与压迫，而是让我们鼓足勇气接受这样一个事实：世界充满欢乐、健康、自由。这些都属于他人，但只要争取，也能属于我们自己。济慈思想与艺术的精髓就是让我们有勇气相信他人是幸福的，并能为此感到由衷的喜悦。