浪漫主义对中国的影响

在十八世纪欧洲美学观念转变,浪漫主义萌生的过程中,中国的影响曾起到很重要的作用。

威廉·坦普尔爵士最早在1685年描述并赞扬了中国园林，他对中国园林之独特原理的描述是新艺术观念在英国的发端。坦普尔向欧洲人介绍了一个意义大致为“如画”的中国词汇，这个概念正是浪漫主义的前奏。

艾迪生就中国园林品质又提出了坦普尔不曾提出的一条。他推断中国的造园家们所追求和成就的是对“自然野趣”的模仿。部分因为这一推断，十八世纪下半叶的英国人普遍认为：在园林建造方面中国和英国风格彼此一致，而且后者是向前者学习的结果。

威廉·钱伯斯爵士是十八世纪下半叶鼓吹中国园林的狂热分子。但他对中国园林美学的阐释与流行的看法正相反，他认为中国造园家不是要“模仿”自然，而是要通过对树、石和水的组合，创造出具有不同品性的独立风景，激发观者不同的心理感受。他正确指出中国风格与英国风格的不同，但其理论对英国的中国热产生了极为不利的影响。

　当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。

视觉艺术研究论文 范文 一：简析符号在视觉艺术中的运用

　摘要符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

　关键词视觉艺术;符号;转换;再生

　著名符号学家安伯托艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

　艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

　视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

　一、视觉艺术符号的分类

　在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

　1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

　2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

　3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

　二、视觉艺术符号的理解

　人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

　张晓刚《男青年》布面油画

　1、生成图象意识

　要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

　当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。　2、探询图象的象征性意义

　得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

　我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

　那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

　视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

　视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

　参考文献

　[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

　[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

　[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。

　[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。

　视觉艺术研究论文范文二：色彩视觉艺术现象的话语阐释

　内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。

　关 键 词：色彩　随类赋彩　固有色　民间色彩　光印象

　所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。

　固有色——永恒美丽的理想色彩

　太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。

　人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。

　艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。

　固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：

　一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。

　二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。

　三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。

　四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。

　五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。

　从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。

　光印象——瞬息即逝的自然色彩

　光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。

　可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：

　一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。

　二、以日光光谱色代替古典的调色板。

　三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。

　四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。

　五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。

　六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”

　印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。

　表现色——回到主观的现代色彩

　实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。

　雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。

　印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。

　但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。

　参考文献：

　[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版

　[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版

　[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版

　[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版

　[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版

　[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版

　[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版

　[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版

　[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版

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浪漫主义是18世纪下半叶到19世纪上半叶活跃在欧洲文学艺术领域中的另一种主要思潮，它在建筑上也得到了反映。

浪漫主义一方面倡导“回到中世纪”，在建筑领域与哥特式建筑相联系，因此，浪漫主义思潮又称之为哥特复兴思潮。哥特复兴大致是从18世纪末到19世纪30年代。意大利建筑学家L本奈沃格说，自从18世纪中叶以来，建筑思想中出现了模仿哥特式建筑的可能性，而不是古典形式，其现象出现在整个新古典主义圈子的边缘部分，时隐时现，含蓄地确定了选择新古典主义所惯用的特征。在18世纪，哥特式形式的运用似乎是追求异国情调的一部分，而且具有强烈的文学意味。1742年，兰利（Langley)发表了一篇题为《哥特式建筑的复兴和改进》的探索性论文，文章试图从中世纪的形式中推出一套新的法式，但他的尝试没有产生影响。德布雷(Debret)在1842年的《现代百科全书》中赞美了哥特风格。不过他把它视作一种“强烈的而疯狂的想象，这种想象似乎已经把梦想变成了现实。”法国浪漫主义作家夏多布里昂对哥特式建筑非常爱好。维克多·雨果在1831年写的小说《巴黎圣母院》，第二年再版时又增加了三章。这本书被认为是“天主教式的民族信条和修复（如果不是复兴的话)哥特式建筑的宣言”。他要激起的是对民族建筑的感情。

特威克纳姆的草莓山住宅

重中古

　　古典主义的核心是回到古代罗马,一切以古罗马为典范,浪漫主义则要求在被视为野蛮的中世纪的荒诞中寻求创作的灵感,发挥自己的想象能力从法国为大哲学家卢梭（

1712-1778

）所说的“野蛮人比文明人更高明,更智慧,更美”析认识出发,他们常常选用中世纪的传奇故事作为创作的题材,如德拉克洛瓦的《但丁与维吉尔》、《十字军攻陷君士坦丁堡》都是具有代表性的作品中世纪传奇大多与骑士游侠有关,再加上当时资本主义正向海外扩张势力,在“本土”,过去宁静的生活已被机器生产所破坏,因而浪漫主义在向往中世纪的同时,也渴望和追求着一种具有传奇色彩的异国情调

　　重自然

　　古典主义以宫廷为描写的对象,即使是真正的自然也要加以人工的雕琢以适应上层社会的审美趣味,交谈必须使用经过修饰的语言浪漫主义者则重视自然,这包括两层意思：一是真正地回到没有经过人矫饰、改造过的大自然中去认为人在原始社会没有经过改造的自然状态下,有着天赋的人权,人人得以平等享受大自然的赐予,得到自身的发展和自由他们要突破城市的囹圄,摆脱文明社会的干扰,讴歌乡村、田园、山林、天空、大海和异国风光二是摆脱羁绊得到真正的自由只有自由才能打碎封建的枷锁,反之,只有打碎封建的枷锁才能得到自由雨果在其名剧《海尔娜妮》序言中宣称：“浪漫主义归根结底是文学中的自由主义”这可说是对浪漫主义十分坦率的表述联系到浪漫主义的艺术实践看,重自然也可说是重个性的一种表现

　　重感情

　　古典主义讲求共性,认为共性、理性即真理、即美；提倡在统一的道德标准下冷静地对待一切,抑制自己的感情和个性浪漫主义认为应该大力肯定人的感情和个性,敢爱敢恨,强调“感情高于理智”,“信仰高于理性”浪漫主义的作品热情澎湃,人物有着鲜明的个性拜论的作品充满着爱与恨,在感情的狂热中往往伴随着离奇而荒诞的幻想在浪漫主义的词汇里感情与幻想相联,幻想就是具有个性的感情的希望在视觉艺术上,为了表达感情,他们强调色彩而把线条放在了次要的地位

　　重形式

　　古典主义和浪漫主义都重视形式,但二者的方式和目的有所不同古典主义在于用单一的模式规范作品的内容,浪漫主义在于用多种形式表达内容古典主义从封闭中注意形式的统一,达到“善”浪漫主义从开放中注意形式,以表达感情的奔放,达到“美”古典主义的形式与道德相联系,浪漫主义的形式与审美相联系

　　重对比

　　重对比是浪漫主义重要的美学原则

1823

年雨果所写的《克伦威尔》序言,被公认为是浪漫主义的纲领性文件在序言中他猛烈地抨击古典的悲剧法则,主张应像莎士比亚的戏剧那样刻画人物性格,争取更大的自由和真实；推崇横扫欧洲封建势力的拿破仑,宣称自然界中的一切都可成为艺术题材的对象；艺术的真实基于现实的真实,为此必须选择,不过不是选择“美”而是选择有特点的东西他提出了一个很重要的与古典主义要求的纯正、和谐相对抗的美学原则即“对比的原则”,认为自然中所有的事物都是两种不同要素在对比中表现出来的,如雄伟与秀婉、高尚与卑下、至美与至丑、文明与野蛮、人性与兽性、光明与黑暗等这个宣言标志着浪漫主义与古典主义的彻底决裂

视觉艺术中的审美教育

视觉艺术主要指绘画、雕塑、建筑、书法及室内外装饰作品等等视觉艺术作为审美对象在于审美经验、审美意识的视觉形态化．在于各种视觉形式因素如线条、色彩、形体、构图等按照一定的意图组合成视觉形象的艺术整体。包括审美经验和审美理想的审美意识的动态系统．都凝缩着审美内容，静态中蕴涵着动态的力．体现着动态的美。

视觉艺术的这种特点．决定了审美教育的特殊性——对于视觉审美能力的培养．需要通过色彩感、形体感、线条的韵律感、质感、构图等直接感性方面的敏感性的培养，使受教育者由视觉形象去领悟深层的审美内容．完善自己的审美心理结构。

具体地说视觉艺术．首先是视觉形式的艺术、视觉审美形式的艺术。它依靠形式而存在。它的内容．也是见之于形式的内容。人们接触视觉艺术。第一步就是要正确地感受艺术的审美形式。接着便是外依于感觉和内依于经验．形成对视觉艺术对象的整体把握。由此，才进入理解、情感、抽象而出现的某种快感反应．判断才有审美意义。所以构成视觉艺术形式的线、色块、结构等，就成了美感的基础和培养、提高受教育者对审美形式的感受力。这是审美教育的一个重要方面。

如何使受教育者正确地把握作品。培养受教育者具有一定的审美能力，应培养受教育者的情感表现力和想像力。

在教育受教育者欣赏艺术作品时．要重视情感要素．不能只限于描述艺术作品的题材、情节、思想、技法等。这是因为．在视觉艺术中．决定其审美价值的是凝聚于视觉形式中的情感，是艺术作品所表现的情感的高尚与低下、深刻与肤浅。至于视觉艺术中的题材、情节、思想、技法等因素，都是融在情感之中才体现出一定的审美价值的。

首先．情感表现力的培养是艺术审美教育的重要内容。这是因为在视觉艺术中．往往构成内容的一种特别重要的内容就是情感和表情的高超艺术表现。米开朗琪罗雕塑的“大卫”那怒视前方、手握石头的形象，凸显一种坚毅与抗争的神态：罗丹雕塑的“思想者”低首沉思的面容．因沉思、凝重而表现一种凝思结想的态势这两个雕塑都生动地展示了精神与肉体的完美融合．使人产生探究不已的精神．得到很高的审美享受。

表情，自然有生理依据。喜悦时微笑，正是基于身体内部的和谐和肌肉的放松：愤怒时双目圆睁，正是因身体内部的感情外露。表情有相对性和微妙的差别性，还有千变万化的动态性．这就使它在视觉艺术中获得了极大的表现自由．也使欣赏者对于表情的准确把握成为重要的因素。因此．它是审美艺术的重要方面。

其次．想像力及理解能力的培养也是审美教育的又一重要内容。因为，视觉艺术首先是视觉形式，但这种形式又绝不是单一的形式．因此．对于视觉艺术的形式感受也不仅仅是感知形式．看起来似乎是纯心理、纯形式、纯感知的，而实际是有着社会内容的这就是说．在具有人类普遍性的形式美中．仍然或多或少、或自觉或不自觉地显示时代的、民族的乃至阶级的差异．总是与特定的社会、时代、民族的习惯、想像、观念相互影响。在形式感受中，实际有着超形式、超感性的东西。

既然形式渗透着社会及历史内容．而对视觉艺术的形式．需要有理解的问题．“大卫”塑像预示着民族不屈的精神．渗透着强烈而又复杂的情感内容．如不能深入理解这一艺术作品的内容．就谈不上艺术欣赏．也不可能产生正确的艺术想像。

想像之于视觉艺术也是不可或缺的．视觉艺术往往用一个瞬间的动势揭示一个过程，《伊凡雷帝杀子》中那疯狂的伊凡雷帝惊恐、悔恨、痛苦地抱着被他杀死的儿子．虽然是整个情节所反映的一个过程．但给欣赏者带来自然的艺术想像，使其更深入地理解艺术作品的内涵。因此，视觉艺术本身必须具备艺术作品的想像特点．否则难以使欣赏者获得完美的审美享受。

如何正确地进行视觉艺术的审美教育．这主要表现在正确引导艺术创作与欣赏方面。具体地说．视觉审美能力的培养，要以发展受教育者的色彩、形体、线条、质感、构图等直接基本感受为基础，引导受教育欣赏美术作品时．不应局限于描述作品的题材、情节、思想等方面，而应把重点放在提高受教育者对艺术作品的审美能力方面。

如视觉艺术中所选用的题材．许多人认为题材决定审美，认为艺术的审美价值首先决定题材的价值．认为画伟人比画平民有价值．这是用一种政治和道德等社会标准来衡量艺术作品。实际上。许多优秀的艺术作品被几代人肯定并不是以反映政治上的伟人为题材的艺术作品．如罗丹的《老妓女》、米勒的《拾麦穗的妇女》、凡高的《自画像》等均取材于社会中贫民生活。使欣赏者从中深刻感受艺术的内涵．也是作者情感的一种成功表现。

此外．从审美教育方面看，视觉艺术中最有力的促进受教育者的审美心理构建的是情感要素。格式塔心理学派认为．它是一定的“力的图饰”．是某种情感的“同构” 情感活动是具有生理依据的．不同情感依据不同的生理的“力的结构”。当某一对象作用于视觉时．便引起脑皮层上视觉区域的生理活动．形成对于对象的知觉。格式塔学派还认为，这种对于对象的知觉并不是对象的机械复制．而是一个能动的组织过程。组织的结果就是所谓“完美”或“格式塔”也同样有其生理依据— — 也是一定的生理的“力的结构” 当知觉的“力的结构”相一致时．便产生“同构”．这一情感便被唤起。对这一对象的知觉．便成了具有一定情感的知觉艺术家把这种具有一定情感的知觉完形— — 艺术地表现出来就是艺术情感要素。

因此，教师在引导学生进行视觉艺术作品欣赏的过程中，重点应引导学生理解其艺术作品表现的思想和情感．使学生真正理解艺术作品的思想和情感内涵．从而得到审美享受，并培养其具有较高的审美能力。

三、视觉艺术素养的文化意义

视觉艺术是基于视觉认知规律, 运用视觉习性的精神作用, 在空间感观上创造心灵间沟通的物质桥梁。生活中自然融合的视觉艺术水平的高低, 恰恰体现了视觉文化生活与视觉艺术素养的息息相关。中国彩陶文化中满足视觉美誉的纹样远远超过对盛装功能的刻意表现, 从历史的源点上可以看出视觉艺术不同程度的社会作用和感染力, 这一点, 既反映了视觉艺术影响人类生活品质的真实写照,也逐步形成衡量和促进生活质量的重要内容。因此, 对视觉艺术素养的普及, 也就具备了现实的文化意义。

目前, 文化大众、享乐主义、消费欲望和都市空间,这些使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。物质性的消费被精神性的消费所取代, 商品拜物教转向了“形象拜物教”。更准确地说, 形象即商品。法国哲学家德波从另一个角度阐述了消费社会的形象霸权。在其影响深远的《景象社会》一书中, 他开宗明义地切入了一个基本主题:“在那些现代生产条件无所不在的社会中, 生活的一切均呈现为景象(spectacles) 的无穷积累。一切有生命的事物都转向一种表征( representation) 。”在德波的理论中, 景象这个重要概念的含义十分复杂,“景象不是形象的聚合, 而是人们社会关系, 以及经由形象所中介的社会关系。”恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会, 德波是通过景象的概念来透视社会。景象不等于形象, 却和形象密切相关。当他说生活呈现为景象的无穷积累时, 实际上是指出了当代社会的商品生产、流通和消费, 乃至在这种生产关系中形成的人与人的关系, 均由形象作为中介。所以, 景象既指依照形象、商品和景象来组织的媒介社会和消费社会。

当商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面时, 与其说是在消费商品, 不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌, 从可口可乐到好莱坞**, 从麦当劳到耐克运动鞋, 这些世界性的商品其外观价值远远超过了其使用价值。

美国文化理论家杰姆逊说, 审美进入日常生活, 就是形象的大规模复制和生产, 就是形象从传统主义和现代主义的“圈层”中进入我们的日常生活, 就是我们在一种距离感消失的前提下所导致的“主体的消失”。在杰姆逊的文化“图绘”中,我们看到了视觉艺术素养的巨大文化意义,将素养推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间,从深度转向平面,从整体转向碎片,这一切正好契合了视觉文化生活的要求。所以说,视觉文化生活乃是视觉艺术素养的温床,当这个温床让视觉艺术素养开花结果后,才能更好地延续视觉文化生活的蓬勃生机。