20世纪欧洲音乐文化变化的原因

　　科学文化快速发展，基督教盛行，艺术得到空前发展古典主义 著名的“启蒙运动”，反对宗教权威与封建专制，提倡科学知识，推崇“理性”，提“自由平等博爱”的口号，音乐艺术开始走向市民。浪漫主义 反对崇拜理性，歌颂本能和情感。崇尚从主观角度感受事物，强调个人情感表达。 民族乐派 长期遭受异族统治，经济文化发展缓慢，民族民主意识觉醒，掀起争取民族独立复兴民族文化的运动印象主义 受“象征主义文学”和“印象主义绘画”影响而出现，无奈全抽象的超现实的色彩。表现主义 世界大战经济危机，社会动荡，引发社会心理变化。个人追求标新立异，试图与传统艺术风格决裂。 音乐风格 巴洛克 音乐与当时的造型艺术有相似之处，宏伟壮观，充满活力。

　　古典主义 “启蒙运动”渴望人类社会平等，四海一家的人道主义理想体现在许多音乐作品中“返回自然”的追求使音乐风格从晚期巴洛克复杂沉重的复调音乐转向简洁明快的主调音乐风格。 浪漫主义 音乐多和梦想与激情，对祖国的赞美，对子由的渴望等主题相连。注重与不同艺术之间的融合，将音乐与文学诗歌绘画等非音乐艺术结合，为的是追求更富想象力的表现民族乐派 一方面继承和借鉴西欧过去的音乐优良传统，一方面十分强调广泛搜集和整理民族的音乐遗产。“对祖国河山的赞美”正是他们音乐表现的重要内容 印象主义 作品多以自然景物或诗歌绘画为题材，突出瞬间的主观印象或感受，重视和声，织体和配器的色彩，擅长表现幽静朦胧，飘忽空幻的意境。 表现主义 最先出现在绘画文学领域，常把他们对世界所感悟到的苦闷·孤独·恐惧·绝望等情绪用极端的方式表现出来。作品常于病态·失望·死亡等情绪相连 代表人物 巴洛克 巴赫 亨德尔 斯卡拉蒂 古典主义 贝多芬 海顿 莫扎特 浪漫主义 舒伯特 肖邦 李斯特 柏辽兹 民族乐派 斯美塔那 西贝柳斯 格林卡 莫索尔斯基印象主义 德彪西 表现主义 勋伯格 贝尔格 韦伯恩

　　1、475年至1450年--中世纪 中世纪（即从475年西罗马帝国灭亡，欧洲封建社会建立开始，至文艺复兴以前的一段"黑暗"时代）欧洲意识形态领域和一切艺术的是基督教。那时唯一合法的、正统的音乐形式是起源于四、五世纪的圣咏（chant），包括占主导地位的格里高利圣咏和更古老的安布罗西圣咏（后者至今仍在米兰的教堂中使用）。这种纯粹宗教用途的音乐只限于在教堂中由唱诗班演唱，没有乐器伴奏，是纯粹的单音音乐（不分声部，大家都唱一样的旋律），分为利底亚、弗里几亚等四种调式及其变格调式。一开始欧洲还没有合适的记谱法，只能采取口耳相传的方法记录流传音乐文献。后来最早的记谱法"纽姆谱"发展出来，但只能用简单的线条暗示音的长短高低。总的来说，中世纪欧洲音乐除了宗教音乐与其它艺术一样遭到压制，但在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，难怪前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。

　　2、1450年至1600年--文艺复兴 十四、十五世纪罗马教庭在与世俗君主的政治斗争中多次被挫败，威信与势开始衰落；同时欧洲一些地区如意大利日益繁荣的贸易和手工业造就了最早的产阶级和金融贵族，城市经济的发展产生了大批的市民。他们迫切要求有为自服务的艺术形式，反对教会的束缚，宣扬以人而不是以神为本的人文主义，在文学、建筑、美术也包括音乐 域里展开了轰轰烈烈的文艺复兴运动。 音乐史上的文艺复兴起始于1450年左右。那时一批有才华的音乐家云集在勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷，显示出一派歌乐升平的气象，被称为“法兰德斯乐派”。此时音乐家们主要使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始涉及世俗生活，记谱已经使用点线组合的形式，称的上是今天五线谱的鼻祖，到十六世纪中后期开始使用四线、五线谱记谱，教会调式逐步解体，大-小调体系逐渐形成。 宗教音乐也继续发展。一个重大事件是马丁·路德的宗教改革，宣扬人人皆可凭借虔诚信仰与上帝相通。路德创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。　在16世纪后期，中世纪的调式音乐逐渐进化成以大小调为基础的调性音乐；人文主义者也发出了“与对位法战斗”的呼喊，单声音乐随著古希腊和罗马衰亡而消失1000年后再次回到了历史舞台上。

　　3、1600年至1750年--巴罗克时代 巴罗克时代是欧洲音乐大发展的时代。在这150年的历程中，歌剧、协奏曲、奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。感兴趣的读者可以参阅精华区在下的拙作《巴罗克实况》，在此不加赘述。

　　4、1750年至1827年--古典时期 1750年巴赫逝世后欧洲复调（即由多个并行发展的旋律线交织成复杂的织体作曲手法）后继无人，早在此二十年前欧洲乐风就转向简洁实用的主调（即旋律+和弦的作曲手法）。 在这个时代大显身手的是维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫 扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）。在欧洲启蒙运动和大革命的洗礼中，欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。

　　5、1827年至19世纪末--浪漫主义时期 1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。这一时期还涌现出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以辉煌的炫技手法给人以强烈的审美冲击。十九世纪中后期随欧洲民族主义思潮的抬头，一些民族国家开始有了用自己民族音乐语言进行创的音乐家如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格、俄罗斯的强力集团等，可称之为族乐派。

　　6、19世纪末至20世纪初--印象主义潮流 音乐上的印象主义与绘画上的印象派或有相通之处--都十分注重色彩(尽管音色彩和颜料的色彩不同)和外界景象在艺术家本人心中的印象。德彪西和拉威尔此派的代表人物。

　　20世纪--多元化的发展趋势 20世纪西方音乐发展方向多元化。影响较大的有本世纪初勋伯格的十二音体和斯特拉文斯基的新古典主义等。勋伯格的十二音作曲法彻底废弃了统治欧洲 音乐近400年的调性体系，十二个音有同等重要的地位，这一体系为他的弟子贝尔格所继承。斯特拉文斯基的新古典主义崇尚复调和对位法，在调性方面采用多调，并不象勋伯格的无调性走的那样远。 20世纪特别是战后西方音乐发展流派众多，如无声音乐、噪声音乐、微分音乐等，电子合成器等新的技术手段更为标新立异的音乐家们提供了新的武器。西方音乐发展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx时代”。 也许叙述过去的一千年音乐的发展容易，预测这一千年音乐的发展趋势确实困难。

如　　李白是我唐代伟大的漫主义诗，其诗仰吞宇宙、星悬揭、地负海涵、高华莫并，在我古典诗歌发展史达到了漫主义的顶。宗白华说李白的诗高、深、大，涵盖乾坤是大、随逐是深、截断众流是高，都根植于一个活跃的、至动而有韵律的心灵，这就是漫主义思想。[1]P·165李白这种独特的漫主义风格令其其诗仙风道骨，与众不同，后敬而难及。抓住了李白超凡脱俗独特风格的文化内涵，就抓住了锲入李白思想的钥匙，就能启开这神秘的大门，去追根溯源。　　一、盛唐时代精神的映射：繁盛与隐忧的潜生，希望与失望的困惑 —— 新时代的大先生李白　　唐开元年间是封建社会的高时期，经济繁荣，文化灿烂，政治制度熟，是一个富于开拓和创新的大好时机。统治者以文治天下，重用文、发展科举、广开言路，所以思想活跃、百花齐放。但同时又存在着隐隐危机，藩镇割居，节度使拥兵自重，而唐玄宗宠幸玉环，沉酒，所以唐代社会于一种极度繁荣而又隐忧潜生的特定状态之中。从武则天的考试封名到唐玄宗的乡贡进士，希望之门大开，但入仕的可能毕竟有限，特别是“因循”资格考选制度而得到稳固的士族势力再起，使才士们唯叹门槛太高，所以往往乘兴而来，败兴而归。隆兴中方兴未艾的隐忧投射到以希望进取为主体趋向的才俊之士心，形了他们“英特越逸”（玄宗语）之的朦胧不安，这不安又往往因个遭遇而演化为独特的风格。陈子昂《登幽州台歌》独立宇宙的大我主体精神；王翰之定海内文化而高标自置、余皆斥落；孟浩然酒醉而不赴荆州之约；李白请高力士捧砚脱靴的高傲姿态……如此等等，构了一种群体的狂放不羁的士风，一种辉宏中见的时代格。然而，高自期许、狂放不羁的盛唐才士在思想其实是幼稚的，他们普遍缺乏一种深刻的思辩与察的能力，却多了一种为辉宏的开元盛世所鼓的轻狂之。作为庶族的文士即使入仕，但在士族咄咄逼的强大势力下，也还要一定时间去铺路搭桥，才能稳固位置。武后时入用的才士多为文学侍臣，开元中以来，即使中式授官，也仅为校书县尉，偶有角峥嵘者进入中枢，但都好景不长。李白虽才高八斗，但入用之后也仅为诗赏月的玩臣而已。《剑桥隋唐史》指出开元二十四年张九龄罢相原因在于其个的偏窄与在一系列重大问题的识见不足以与有累世治政经验的王族抗衡。这是极有见地的。　　他们有两条路，要么放弃其才士的偏执狂傲，脚踏实地在从政的过程中磨炼治经邦的才干，而这样却闷杀了诗的特有个；要么是偏执地发扬其诗的狂傲个，而自断仕途之路，在诗大显手。因此，可以说盛唐诗秀朗浑厚之魅力的根因，恰恰在于其政治的天真与不熟。李白因其特殊的质、出、经历、素养，将盛唐才士的这种时代个发扬到了极至。　　李白历经7位皇帝，在开元、天宝的特定历史时期中，李白之所以具有典型，在于他在政治方面稚嫩得“出类拔萃”，近乎天真烂漫的程度。天宝，盛唐才子的仕途在希望之中失望时，王维在痛苦的深渊向“诗佛”之路亦步亦趋。李白却因待招金马门而朗“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿”，安史之中，李璘起兵，高适应萧宗诏，而李白却主动入李璘幕，高“但用东山谢安石，为君谈笑静沙”，结果，落得个流放郎的下场。对于政治，他不是凭理的思考，而只是凭感的认识作出应。李白的这种风格使我想起阮籍的《大先生传》，才士们将政治压力放到文论之中去舒解，即形似狂非狂的时代意识，放达为亦舒亦卷的名士作风。内心的极度苦闷与思想形了当时的思和文风。睥睨八荒、牢宠万有的意象之下，恰恰是一颗被现实揉碎了的诗心。《大先生传》的典型就在于此。所谓“大先生”，其实是在现实中深感无能为力、渺小卑微的阮籍在子虚乌有之乡的精神扩张。因此，透过“大先生”的清虚氤氲会感到一种挥之不去的惆怅和失意。由于所时代的相似，“大先生”的形象为李白潜学内化。李白自写道：“而其天为容，道为貌，不屈己，不于……将倚天剑外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒。出宇宙之廖廓，登云天之渺茫”[4]。显然是“大先生”的衍变，然而因时代精神不同，李白笔下的“大”形象与阮籍之“大先生”有本质的不同。由于宏盛开明的盛唐时代不同于正始，为诗现实抱负提供了前所未有的希望，而形而学的魏晋玄学经南北朝的动已渐趋式微，济世活的儒家思想又一次为时代的主旋律。于是，李白以其独具的天真豪逸的诗心，一扫阮籍“大先生”之愤懑虚无，而将阮籍那种积郁躁动的英，在新的高度释放出来。这一新时代的“大先生”形象有着丰厚的历史沉淀，也包含着现实的时代精神。他绍承阮籍而又溯庄孟、超越现实而又淤陷时政，再加天真的资质、豪友的习染、夸谈的个，在弘扬时代精神的同时，淡化了前辈的哲理内涵而趋向文化质，这一时代精神的内化外染为李白漫主义思想的社会根源。　　二、屈原庄孟思想的沉淀：漫与痛苦的织，风鹏与王者师的张力 —— 李白英特越逸之的内涵　　李白高标独立的风格，其实是深刻的历史文化逐步积淀的结果。“步屈原、庄子的后尘，‘并庄、屈以为心，自白始’（龚自珍语）。为我们创造了新的漫主义的‘诗世界’。”[6]P·127“他们（屈原与庄子）同是我漫主义文学的开创者和奠基者，想象都极为丰富宽广，所构的艺术境界都甚为奇伟壮观。从思想到艺术都对我文学的发展产生了极为深刻、久远、广泛的影响。”[李白在《古风》中写道：“正声何微茫，哀怨起”，他曾评价屈原“屈平词赋悬月，楚王台榭空山丘”，可见屈原对李白的影响很大。后期李白因永王璘事件而被流放，流放中，李白常以屈原自比，“远别泪空尽，长愁心已摧。三年泽畔，憔悴几时回”。可见他对屈原的思想有着深彻地了解和领悟。屈原的主义思想因现实的抑郁而无法用行动表达，只有超越现实，通过诗歌喷涌而出。李白的报之志，因个格及现实阻挠而无法实现，也只有用诗歌发出澎湃的涛声。这一共同的愤懑令李白念屈原、似屈原。屈原的风格通过历史的积淀，深深地感染了李白，所以说李白继承屈原，为我们创造了漫主义的“诗世界”。　　“庄子对艺术的要求，不是具体地、真实地描写现实生活，起积极的社会政治作用，而是要求艺术地表现一种远离现实，超乎现实生活之的理想的精神境界……这种文艺思想，必然只能导向漫主义，而不可能导向现实主义……如果你把它（艺术）具体化、现实化，就会破坏它。显然，这种艺术只能以天入地、放无羁的漫主义方式出现，以便与其内容相适应。”庄子对李白的影响可以从“鹏”的意象来看，李白诗中频繁出现的“大鹏”形象源于庄子的“风鹏”。李白作品中同时也有“南华老仙”明云澈的圣质，其实这又是孟子。庄子与孟子在李白同时得以再现，不是一种矛盾，而是李白对多种思想广采博纳、兼收并蓄的体现。　　庄孟思想有重大影响在于以对的主体精神的高度民主发挥基础，以“天赋尊严”为核心的中知识分子的历史格的完。庄孟思想虽异，但都从不同端点共同指向这一点，其共同之首先表现于对世俗王权的超越。同庄子一样，孟子的极度自尊是以天道与心相通为理论依据的，这是战之时诸子以为本论对传统的天相应论的重要改造。庄子说“以天合天”[，孟子则云“尽其心者，知其也；知其，则知天也。存其心，知其，所以事天也”。他从维养平旦之起，达到“我养吾浩然正”的境界。虽然庄以自然虚无为天道，孟以社会仁义为天道，但是其共同的以我心通天心的观念，与先秦诸子相较，表现出鲜明的特点，即以我价值的高度夸张弹射自我精神的极度张扬。不难看出李白那种以自我为主企望汇纳百川度越古今的格，其精神实质正以庄孟格为发韧。　　开元时期的时代氛围和才俊之士的地位心态，与秋战之时新兴的士的地位和心态有惊的相似。他们都于一种相对开明的时代，满怀希望，要求一展宏图。他们崭露角，看来前途似锦，而又道路艰险，障碍重重。这种近乎历史重现的态势，使庄孟极端张扬主体精神、夸张自我价值的格，在唐朝得以积淀张扬。如果说庄孟的英逸之在盛唐才俊之士获得了最好的弘扬条件，那么李白因其地域、出、幼学的特殊条件，更具备了发挥的独特资质，可以说作为思想家的庄孟对滋生力量估价还是有分寸的，甚至是世故的，那么，作为诗、又缺乏“子”的素质的李白，一任天马行空的想象，而不断自我膨胀，从而将庄孟文化对立统一起来，将盛唐英特越逸之的正面（进取自尊）与负面（政治的不熟）推向了极至。　　李白的“长风破会有时，直挂云帆济沧海”[4]、“天生我材必有用”[4]，与孟子的“五百年必有王者兴，其间必有名世者。由周而来，七百有余岁矣。以其数，则过矣；以其时考之，则可矣。夫天未平治天下也，如平治天下，当今之世，舍我其谁也？吾何为不豫哉？”，真是英雄所见略同。然而，孟子游说失败闭门授徒，“由孔子而来至于今，百有余岁，去圣之世若此其未远也，近圣之居若此其甚也，然而无有乎尔，则亦无有乎尔。”与李白的“蜀道之难，难于青天”可谓同是天涯沦落了。但“沦落”对李白来说已是更加起狂放的催化剂，我们还可以发微深省地从他的哀叹中捕捉到他自哀自怜间潜流着以“天将降大任”的“王者师”自居的丝丝感。“东山高卧时起来，济苍生应未晚”、“遥望长安月，不见长安。长安宫阙九天，此地曾经是近臣，一朝复一朝，发白心不改”。这些诗句正是这一精神的写照。　　道教超凡脱俗的仙派、神思万逸的精神内涵，很大程度影响了李白。二十岁之前，诗就和一些隐士道教徒有过密切往，并拜隐士赵蕤为师，在岷山隐居，修炼道术。甚至“广汉太守闻而异之，诣庐亲睹，因举二以为道，并不起”。安陆时期和东鲁、梁园时期，在长达二十八年时间里，他经常栖隐山，寻仙访道，更有甚之，最后还加入道士籍。　　天宝年后，李白更加追求仙境，最终不可收拾。这与当时的社会背景是分不开的。“唐代后期，政治腐败，社会动不安，民生活痛苦万状。一些正直的知识分子既不满黑暗的社会现实，又无力改造社会，挽救苍生，于是就产生了消极避世、慕求仙道的思想意识。”　　后论及李白，或曰近儒、或曰近侠，更或曰近纵横家，众说纷纭，莫衷一是。“清朝龚自珍在《最录李白集》中曾经指出：‘儒、侠、仙实三，不可以合，合之以为，又自白始也’。这几句话道明了两个问题：一是李白思想确实受到诸子百家思想的影响；二是儒、仙、侠思想本来是互相对立的思想体系，由于李白坚持了‘诸家互补，为我所用’的精神，便将三者统一起来。”我以为李白之所以是李白，恰恰在于他不是以“子”的政治家份出现，种种争论最终道出一个矛盾：李白出入诸子百家，但不以一家之言为终极的皈以，李白就是李白，他笔下的诸多前辈的遗产都被赋予了李白的灵魂。其归属便是他企望渡越一切古，自我完。说东道西，评长论短，无宁说是驳杂的思想沉淀的一种精神，被李白个化，并得以挥扬。这些历史文化思想在李白的积淀和张扬正是李白漫主义的思想根源。　　三、个禀赋、格，家师的引导：书香与侠的熏陶，风流与潦倒的舒卷 —— 好个惠达高洁、侠骨柔的李太白　　李白出富商家庭，父李客颇具文学修养，因此，他自小就受到良好教养。“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻也”]，“十五观奇书，作赋凌相如。李白“常横经籍书，制作不倦”。宋祝穆《方舆胜揽》有“只要工夫深，铁磨针”的传说，虽有可能附会，但也不无道理。这些都说明了李白从小就受到了良好的教育，所以在同龄中出类拔萃，有了宏大宇的慧根。　　李白二十岁左右，在戴天山（匡山）读书时从赵蕤学纵横术。赵蕤经常与李白纵谈历史盛衰治、横看英雄力挽狂澜，使得李白心中有英雄之志、中有豪杰之。赵蕤带侠的思想对李白产生了深远的影响。　　由于李白露锋芒便一鸣惊，令许多文大加赞赏。苏頲称李白“天才英丽，下笔不休，虽风力未，且见专车之胄，若广之以学，可以相如比肩”。唐孟肇《本事诗》中写道：“李太白自蜀至京师，舍于逆旅。贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，复请所为文。出《蜀道难》以示之。读未竟，称叹者数四，号‘谪仙’，解金龟以换酒，与倾尽醉，期不期，由是称誉光赫。”[李白悼念贺知章诗《对酒忆贺监》诗序云：“太子宾客贺公，于是长安紫极公一见余，呼余为谪仙，因解金龟换酒为乐。”诗云“长安一相见，呼余谪仙”、“金龟换酒，却忆泪沾巾。”《李白寻范十隐居》：“李侯有佳句，往往似铿。”《赠李白二十韵》：“笔落惊风雨，诗泣鬼神。”李白也曾写道：“余昔于江陵见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”诸多文皆呼李白有仙风道骨的质，所以，李白也就以此为方向不断发展，最终形自己独特的漫主义风格。　　自古文几多风流，李白也是如此。在李白的诗中，有120多首女诗，大致可以分为估客诗、征妻、劳动女、宫廷女、女道士、女勇士和自己的妻子等类，都是他在生活中所遇的物，是盛唐时代女的写生画卷。此外，还有不少描写携、观、出的作品。诸如《携登梁王楼霞山孟氏桃园中》、《送侄两携二赴会稽戏有此赠》、《在军宴韦司马楼船观》、《邯郸南亭观》、《秋猎孟诸归置洒单父东楼观》、《出金陵子呈卢四首》等等，或以助兴、或观赏艺、或以追怀、或载随。宋陈藻说：“杜陵尊酒罕相逢，举世谁堪如此公，莫怪篇篇女，别无物与形容”。李白一生有四位夫：许夫、宗夫及两小妾，《寄远十二首》就是为其夫所写。　　对于李白的诗要用辩证的观点，一分为二地来看，那些“李白诗十九不离诗”的讥评是偏颇的。由于李白受正始名士生活作风的影响，所以魏晋名士以放达为主体精神之表现的生活形态在玄学式微后为李白所欣赏。于是醇酒为诗歌的重要题材，且被赋予不同的时代特征。在势萎弱，朝不保夕的齐梁流为绮糜的宫体，而在完开朗的盛唐时代，则为抒达英逸之的媒介，生活的豪纵放达与建功立业的抱负，往往为盛唐诗格的两个方面。李白对女的歌，不仅一扫齐梁的脂粉味，甚至不局限一般所谓“ 对女命运的同”。李白诗的清雅之是对天然美的描写。《越女词》五首所描绘的清江朗月之下素足雪肤的越女形象，让感到一种清纯秀丽的洁雅，仿佛是庄子藐姑射神的世俗化；而如以《越女词》中的幽雅丽与《行行且游猎篇》中的游侠少年相较，不仅可感到李白诗中有一种对圣洁、高雅的事物的追求，同时可感到肠与侠形了李白诗歌中刚与柔的又一种对立统一，而这些又是主于清虚的庄子式逸与主于雄健的孟子式英的基本质的变异与内化。　　李白一生的最后两年，转碾于宣城、金陵一带，穷困潦倒，生活十分凄凉。虽然还能得到一些朋友的资助，但“赠微所费广，斗浇长鲸”，仍不免“长剑歌苦寒”，为生活而发愁。[4]代宗宝应元年（公元762年），李白病重。在病榻，他把一生著作全部给李冰，李冰把它们编《草堂集》十卷。这个集子也没有流传下来。这年11月，诗与世长辞，终年62岁。　　李白的一生是悲剧的一生，且悲且壮，志向远大为壮，壮志难酬为悲。他具有祖、同民的炽感，他望自己的才能为为民赶一番大事业。从青年时代，直至临终的前一年，他都在为理想和抱负而奋斗，但回报他的却是一次又一次打击，最后抱着莫大的遗憾在寂寞贫困中悲愤地离开了世。诗临终前，回顾一生，写下了他的绝笔：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济，余风兮万世，游扶桑兮挂左袂，后得之传此，仲尼亡兮谁为出涕！”诗又一次以大鹏自比：高飞五万里的大鹏从高空摧落了，孔子已死，更有谁为大鹏的摧落而流泪呢？这是诗壮志难酬的长长叹息！也是对自己悲剧一生的沉痛惋惜！　　正是由于李白独有的个和特殊的家境以及老师的熏陶、豪友的习染，才使李白在漫主义这一方向不断发展，最终形了自己独特的漫主义风格。（来自百度）

1、情节富有浪漫主义色彩，充满巧合和离奇。

2、人物形象的配置和描写富有浪漫主义色彩，作者坚持对照原则，善（卞福汝主教）和恶（沙威、德纳第夫妇）形成鲜明对比。作者还运用夸张的手法描写不平凡的人物、渲染他们不同寻常的品质、力量和经历。

3、在具体描写人物遭遇和环境时，又带有现实主义成分。如冉阿让、芳汀的命运，珂赛特的童年，资产阶级的日常生活，巴黎街垒战等。

第一节

O wild West Wind, thou breath of Autumn's being, 哦，狂野的西风，秋之生命的气息，

Thou, from whose unseen presence the leavesdead 你无形，但枯死的落叶被你横扫。

Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing, 犹如精魂飞遁远离法师长吟，

Yellow, and black, and pale, and hectic red, 黄的，黑的，灰的，红得像患肺痨，

Pestilence-stricken multitudes: O thou, 染上瘟疫的纷纷落叶四散调零：哦，是你哟，

Who chariotest to their dark wintry bed, 以车驾把有翼的种子催送到

The winged seeds, where they lie cold and low, 黑暗的冬床上，它们就躺在那里，

Each like a corpse within its grave, until 像是墓中的死穴，冰冷，深藏，低贱，

Thine azure sister of the Spring shall blow， 直到阳春，你蔚蓝的姐妹向沉睡的大地。

Her clarion o'er the dreaming earth, and fill， 吹响她嘹亮的号角。

(Driving sweet buds like flocks to feed in air)（如同牧放群羊，驱送香甜的花蕾到空气中觅食就饮）。

With living hues and odours plain and hill: 将色和香充满了山峰和平原：

Wild Spirit, which art moving everywhere; 狂野的精灵呵，你无处不远行；

Destroyer and preserver; hear, oh hear! 破坏者兼保护者：听吧，你且聆听！

第二节

Thou on whose stream, mid the steep sky's commotion, 在你的川流之上，长空中巨流滔天，

Loose clouds like earth's decaying leaves are shed, 乱云像大地上凋零的树叶，

Shook from the tangled boughs of Heaven and Ocean, 被西风从天和海交错缠结的枝丫上吹落下来！

Angels of rain and lightning: there are spread 成为雨和电的使者：它们飘落，

On the blue surface of thine aery surge, 在你缥缈的蔚蓝波涛表面，

Like the bright hair uplifted from the head， 有如狂女的飘扬的头发在闪烁，

Of some fierce Maenad, even from the dim verge 从天穹的最遥远而模糊的边沿。

Of the horizon to the zenith's height, 直抵九霄的中天，到处都在摇曳，

The locks of the approaching storm Thou dirge 欲来雷雨的卷发，对濒死的一年。

Of the dying year, to which this closing night 你唱出了葬歌，而这密集的黑夜。

Will be the dome of a vast sepulchre, 将成为它广大墓陵的一座圆顶，

Vaulted with all thy congregated might 里面正有你的万钧之力的凝结。

Of vapours, from whose solid atmosphere 那是你的浑然之气，从它会迸涌。

Black rain, and fire, and hail will burst: oh hear! 黑色的雨、冰雹和火焰：哦，你听！

第三节

Thou who didst waken from his summer dreams 是你，你将蓝色的地中海唤醒。

The blue Mediterranean, where he lay, 而它曾经昏睡了一整个夏天，

Lull'd by the coil of his crystalline streams, 被澄澈水流的回旋催眠入梦，

Beside a pumice isle in Baiae's bay, 就在巴亚海湾的一个浮石岛边，

And saw in sleep old palaces and towers， 它梦见了古老的宫殿和楼阁。

Quivering within the wave's intenser day, 在水天辉映的波影里抖颤，

All overgrownwith azure moss and flowers 而且都生满青苔、开满花朵，

So sweet, the sense faints picturing them! Thou， 那芬芳真迷人欲醉！呵，为了给你，

For whose path the Atlantic's level powers 让一条路，大西洋的汹涌的浪波。

Cleave themselves into chasms, while far below， 把自己向两边劈开，而深在渊底。

The sea-blooms and the oozy woods which wear， 那海洋中的花草和泥污的森林。

The sapless foliage of the ocean, know  虽然枝叶扶疏，却没有精力。

Thy voice, and suddenly grow gray with fear, 听到你的声音，它们已吓得发青，

And tremble and despoil themselves: oh hear! 一边颤栗，一边自动萎缩：哦，你听！

第四节

If I were a dead leaf thou mightest bear; 我若是一片落叶随你飘腾；

If I were a swift cloud to fly with thee; 我若是一朵流云伴你飞行； 

A wave to pant beneath thy power, and share, 或是一个浪头在你的威力下翻滚。

The impulse of thy strength, only less free 如果我能有你的锐势和冲劲。

Than thou, O uncontrollable! If even 即使比不上你那不羁的奔放。

I were as in my boyhood, and could be 我若能像在少年时，凌风而舞。

The comrade of thy wanderings over Heaven, 便成了你的伴侣，悠游天空。

As then, when to outstrip thy skiey speed （因为呵，那时候，要想追你上云霄，

Scarce seem'd a vision; I would ne'er have striven 似乎并非梦幻，又何至沦落到这等颓丧，

As thus with thee in prayer in my sore need 祈求你来救我之急。

Oh, lift me as a wave, a leaf, a cloud!哦，举起我吧，当我是水波、树叶、浮云！

I fall upon the thorns of life! I bleed! 我跌在人生的荆棘上，我在流血！

A heavy weight of hours has chain'd and bow'd, 这被岁月的重轭所制服的生命。

One too like thee: tameless, and swift, and proud 原是和你一样：骄傲、轻捷而不驯。

第五节

Make me thy lyre, even as the forest is:  我当作你的竖琴，当作那树丛：

What if my leaves are falling like its own! 尽管我的叶落了，那有什么关系！

The tumult of thy mighty harmonies 你那非凡和谐的慷慨激越之情。

Will take from both a deep, autumnal tone, 定能从森林和我同奏出深沉的秋韵，

Sweet though in sadness Be thou, Spirit fierce, 甜美而带苍凉。给我你迅猛的劲头，

My spirit! Be thou me, impetuous one! 狂暴的精灵！化成我吧，借你的锋芒！

Drive my dead thoughts over the universe 请把我尘封的思想散落在宇宙。

Like wither'd leaves to quicken a new birth! 让它像枯叶一样促成新的生命！

And, by the incantation of this verse, 哦，请听从这一篇符咒似的诗歌，

Scatter, as from an unextinguish'd hearth， 就把我的心声，像是灰烬和火星。

Ashes and sparks, my words among mankind! 从还未熄灭的炉火向人间播散！

Be through my lips to unawaken'd earth 让预言的喇叭通过我的嘴巴。

The trumpet of a prophecy! Oh Wind, 把昏睡的大地唤醒吧！哦，西风啊，

If Winter comes, can Spring be far behind 如果冬天来了，春天还会远吗？ 

扩展资料：

《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的诗作。全诗共五节，始终围绕作为革命力量象征的西风来加以咏唱。第一诗节写西风的威力和它的作用，第14行点出破坏者和护持者，这是贯串全诗的两个主题。

第二诗节用云、雨、冰雹、闪电来衬托描写西风的威力；第三诗节写西风作用于波浪；第四诗节写诗人因西风而发生的感慨，诗人向西风说但愿自己也像枯叶被风带走，虽然不像不羁的雨风那样自由自在，也能分得它的一分猛烈的威力；在最后一诗节里，诗人请求西风帮助他扫去暮气，把他的诗句传播到四方，唤醒沉睡的大地。

最末两句“如果冬天来了，春天还会远吗？”预言革命春天即将来临，给生活在黑夜及困境中的人们带来鼓舞和希望。诗篇表达了诗人对反动腐朽势力的憎恨，对革命终将胜利和光明未来的热切希望和坚定信念，深刻揭示出新事物必将战胜旧事物的客观规律。 全诗气势雄阔，境界奇丽宏伟，具有浓郁的革命浪漫主义特色，通篇采用了象征、寓意手法，含蕴深远。

-西风颂

浪漫主义由于理想性质的不同，分为积极浪漫主义和消极浪漫主义两种。 积极浪漫主义的理想，是与社会发展的趋向，与人民群众的愿望和要求相一致的，因而能够激励人们改造现实，增强人们的斗争意志。高尔基说：应用浪漫主义的方法，可以美化人性，克服兽性，提高人的自尊心。屈原的《离骚》，李白的诗歌，吴承恩的《西游记》，郭沫若的《女神》，就是我国这类浪漫主义的代表作。消极浪漫主义的理想，反映的是没落阶级对现实变革与社会进步的敌视。

积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代麦作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治-桑，德国的海涅，俄国的普希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。 消极浪漫主义作家总是美化和怀恋已经消逝了的社会生活与制度，妄想历史能够按照他们的愿望倒退，因而思想悲观，情绪悲哀，作品内容表现为怀旧，逃避现实，或者陷入神秘主义。在艺术上则是格调低沉，色彩灰暗，往往蒙上一层迷离恍惚、虚无缥缈的纱幕。十九世纪英国的湖畔派诗人的作品就属于这一类。

消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，。实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁、维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。

古典乐派中谁的音乐体现浪漫主义？

理查德！他的《梦中的婚礼》 《森林中的一夜》《水边的阿迪丽娜》都带有浪漫色彩

浪漫乐派 古典乐派

古典乐派（约1759-1800）：

莫扎特（1756-1791）：费加罗的婚礼（序曲），《第39，40，41号交响曲》，《小夜曲》，《土耳其进行曲》，《安魂曲》

海顿：《第94，101，104号交响曲》

舒伯特：《鳟鱼》，《第8，9号交响曲》

勃拉姆斯：《第1号交响曲》，《D大调小提琴协奏曲》

浪漫乐派：（约1800—1900）

贝多芬（1770-1827）：《第3，5，6，9号交响曲》，《热情》《月光》《悲怆》凑鸣曲

柏辽兹：《幻想交响曲》

柴可夫斯基：芭蕾舞剧：《天鹅湖》，《睡美人》，《胡桃夹子》《第5，6号交响曲》，《1812序曲》，《d大调小提琴协奏曲》

德沃夏克：《斯拉夫舞曲》，《新大陆》交响曲

斯美塔那：《我的祖国》组曲

小约翰施特劳斯:《蓝色多瑙河圆舞曲》，《皇帝圆舞曲》，《维也纳圆舞曲》

另外还有：肖邦，舒曼，李斯特， ，等等很多

民族乐派、浪漫乐派、古典乐派

很难听的就是民主音乐，很无聊的就是古典音乐，很古怪的就是古典音乐，代表人物都死完了，我就不说了

古典乐派与浪漫乐派音乐的不同之处？

抛开巴洛克音乐时代不说，古典主义就好比五言/七言的律诗，以奏鸣曲、赋格曲等格式音乐为代表；浪漫主义可以被比喻为宋词，兼具了语言和其它艺术方面的一定特点，音乐色彩更加丰富。至于说印象派音乐，则更加有过之而无不及，类似现代诗或散文诗吧。

浪漫主义音乐与古典主义音乐的不同，在承袭古典乐派作曲家传统，并在此基础上，也有了新探索，；例如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐外其它艺术相结合，提倡多种综合艺术；提倡标题音乐；强调人的主观感觉；作品富于幻想性，描写大自然的作品较多，因大自然的平静，没有矛盾，更趋向于理想境界；重视戏剧研究，从民族、民间音乐文学吸取营养，作品具有民族特色的艺术形式和表现手法，继承古典乐派内容上却有较大差异，夸张手法使用特别多，音乐形式上突破了古典音乐均衡完整形式，结构限制有更大自由性，单乐章题材，器乐曲繁多，主要为器乐小品，即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词歌及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等；在众多器乐小品中钢琴小品居多，声乐作品出现了大量艺术歌曲，并将诸多声乐小品串联起来形成套曲，就是舒柏特的《美丽磨坊女》、《冬之旅》等；浪漫乐派创新艺术题材，和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音扩大和自由使用，7和弦和9和弦及半音法和转调在乐曲里经常出现，扩大了和声范围及表现功力，增强了和声色彩，作曲家创立了多乐章的标题交响曲和单乐章标题交响诗，此为浪漫主义音乐的重要形式。

细微的差别，应该还有不少，这里只是把主要的内容拿来说说而已，希望有用。这里要说明一点的是，古典乐派与古典音乐是有区别的，古典音乐一般是指从巴洛克时代，直到新古典主义时代的音乐，贯穿文艺复兴运动的始终；虽然，新世纪音乐也有不少重新诠释宗教音乐和古典音乐的作品(如神秘园，但更多的艺术形式，更具有时代的特征，甚至带有实验音乐的特点（如INGEMA和ENYA）。

18世纪维也纳古典乐派玉19世纪浪漫主义乐派差异

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。

古典乐派

古典乐派时期就以巴哈逝世的1750年那一年作为起点。此外，因为贝多芬

晚期的作品显现出浪漫的倾向，所以古典乐派就以1820年贝多芬逝世那年

为终点〈注肆〉。「古典乐派」这个名称，当然是后人研究这个时期的音乐风

格后才定出来的。而音乐所给予人们的感觉一定是高尚典雅的！古典乐派的

音乐通常给人一种单纯、明朗和优美均衡的印象，所以古典音乐派的音乐大

都有着统一且规律的性格。

浪漫乐派

浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。古典乐派时期的音乐注重

的是形式与规则，它要表现出形式上客观的美感。浪漫主义既然和古典主义

相反，那么浪漫月派的音乐辨识要打破旧有的形式和规定，这时期的作曲家

认为，音乐的主要功能是反应出他们的情感，刑事只是一种表达的媒介，所

以当就形式不足以满足需求时，他们就任意的去改变。使曲风更自由、不受

约束！

欧洲“古典乐派”、“浪漫乐派”、“民族乐派”的音乐各有什么特点

古典音乐： 古典音乐classical music原指古代留传下来堪称经典的音乐作品,后广指一切将深刻的思想内容与完美的艺术形式相结合的典范音乐作品。在这种意义上,这一概念不受时间和地 域的限制,不同历史时代和不同国家、民族的高度艺术性的民间或专业的音乐均可称为古典音乐。在欧美音乐中,古典音乐的概念具有多种解释： ①专指德奥18世纪下半叶～19世纪20年代以J海顿、WA莫扎特和Lvan贝多芬为代表的音乐,即所谓“维也纳古典音乐” （亦称“维也纳古典主义音乐”或“维也纳古典乐派音乐”）。在这里,古典音乐的概念是狭义的,它具有地理和历史的范畴,特指具体的音乐风格和流派（见维也 纳古典主义音乐）。 ②从维也纳古典音乐的历史时期往前推移到CW格鲁克、GF亨德尔和JS巴赫的音乐,甚至再往前追溯到欧洲文艺复兴以来的各国专业音乐。在这种意义上,这一概念扩大了地域和时间的范围,突破了特指的音乐风格和流派的限定。 ③从维也纳古典音乐的历史时期往后延伸到19世纪末、20世纪初的欧美专业音乐,即将浪漫主义乐派和民族主义乐派作曲家的创作均包括在内。在这个意义 上,古典音乐与19世纪末、20世纪初以后的现代音乐形成了两个对应的概念。两者的主要区别在于音乐语言和艺术手段的不同。 前者遵循传统的调式、调性、和声功能体系等创作技法,后者则突破了这一传统创作方法。 ④将19世纪末、20世纪初以来的非纯粹娱乐性质的现代专业音乐包括在古典音乐这一概念所指的范围之内。在这种意义上，古典音乐与严肃音乐的概念合而为一，而与之相对应的概念是单纯娱乐性质的轻音乐、流行音乐或其他通俗音乐。CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”。有人认为"古典"给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。但下此定义的人一定没有好好查字典，因为 serious的第二条义项是这样给出定义的：(指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻， 能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可见，古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。如此看来，译成”经典音乐“的确更妥当一点。只是大家都说惯了，要改口总觉得别 扭，还是称其为”古典音乐“吧，要怪只怪当时第一个翻译的人，怎么没想到“古典”会带来这么多的误解。还好,没有意译成”严肃音乐“，否则真的是要贻笑大 方了。 当我们听到巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅 音乐是一种文化现象，欧洲古典音乐是欧洲文化的结晶，它包括交响乐、管弦乐、歌剧协奏曲、器乐独奏等，欣赏欧洲古典音乐，可以培养对音乐的兴趣和爱好，全面提高人的素质和审美能力。 浪漫： 浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。 更多浪漫在这 :blogsina/s/blog_5e4611450100c5tn~type=v5_one&label=rela_prevarticle 补充： 民族音乐 民乐 最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如 《高山》 、 《流水》 ，并非直接 对景 色进行细致的写，而是写情，以情见景。正如子期说----“巍巍乎志在高山”、荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为我把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但 实际上，写描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。 民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而 心灵深处 的意所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是 室内乐 ，如 弦乐四重奏 之类，也很好地说明了这一点。民乐的另一个特点是 个体性 ----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部 世界的音乐 作品有 《十面埋伏》 、 《霸王卸甲》 、 《江河水》 等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。 那么，民乐与古典的最易表现出来的差别是什么呢？这么说吧，你听民乐，部分时间不会感到 酣畅淋漓 、热血沸腾，也不太经常感到 缠绵悱恻 ，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。

欧洲古典乐派和欧洲浪漫乐派的不同

西方古典乐派是遵循古典音乐的规则来进行作品创作的，而浪漫乐派遵循的是作者当时创作时的心情，怎样写更能表达作者的心境就怎样写，没有考虑那么多古典音乐的

古典乐派、浪漫乐派、民族乐派音乐作品所共有的典型特征

为流传的“黑猎人”民间传说，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林乡民风俗画。亍⒈炊喾叶嘉鹿

族歌剧的发展作出过贡献，不过他们的《魔笛》、《费德里奥》中的“民族性”尚不完备，虽用了德语歌词，

音乐也具德国特色，但描绘的却是东方的神话或西班牙的故事，而《自由射手》以浓郁的民间气质的音乐素材

（猎人的合唱、姑娘的歌谣、乡民们的阿勒曼德舞）和德语说白的“歌唱剧”的传统样式，致力于德国偏僻村

庄、森林景色的描绘和德国民族思想感情的表达是十分成功的。

浪漫乐派钢琴诗人肖邦（1810—1849）是波兰爱国主义钢琴家、作曲家、中欧民族乐派先驱，其

作品极富独创性和民族性。玛祖卡、波罗奈兹贯穿其一生的创作生涯，他把这两种波兰民间舞曲体裁提高到音

乐会乐曲体裁水准。他作有57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特性节奏与民间调式和声，使其更具有鲜明的

民间色彩和波兰民族气质，成为充满诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿（《C大调玛祖卡》，Op

．24之二），有的采用主属和弦交替演奏，刻画民间乐手演奏的声响（《D大调玛祖卡》OP．33之二）

。他作有15首波罗奈兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入严肃的思想内容，成为风格

独特，刚毅、豪放进行曲式的戏剧性音诗。肖邦把波奈兹舞曲同战场、军队、古波兰的荣耀连在一起。这两种

舞曲体裁都体现了同波兰祖国精神的联络。

浪漫主义音乐全盛时期德国最后一位古典主义者勃拉姆斯（1833—1897），对民族民间音乐抱有

深厚感情，他是德奥艺术歌曲的又一名大师。其200多首独唱艺术歌曲，绝大部分属于民歌性质的抒情歌曲

。歌词充满民间生活气息，音调与节奏都与民间音乐紧密相联，曲式简洁凝炼，多采用起源于民间歌曲形式的

分节歌。如《摇篮曲》（OP．49之四）是从一本《德意志儿童绘画读本》里选取童谣编成歌词，分节歌形

式，圆舞曲基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳小夜曲》（OP．84之四）是从下莱茵地区的一首民歌

中选出编为四段歌词，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的质朴风格。《永恒的爱》（OP．43之一）是用斯拉夫

民歌谱成的。勃拉姆斯1869年和1880年创作发表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙

利民间音乐的曲调和韵律特点，生动地表现了匈牙利浓郁的乡土气息和民族性格。

歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应储存

其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧

性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为

传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上

》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。

浪漫主义乐派的形成正处于19世纪欧洲各国民族意识觉醒的时期，随着民族解放运动的发展，在音乐史

上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响

的时期。浪漫乐派就其本质来说，无论旋律音调、表现方式，均受民间音乐的影响，并深深植根于各自民族音

乐传统的基础之上，强调民族特征和继承民族传统。

四、民族乐派普遍追求并刻意表现民族特征藉以激发民族意识、

提高民族觉悟

由于法国资产阶级革命的影响，随之而来的19世纪20—30年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各

国——尤其俄国和北欧各国民族意识、民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌

。同时随着资本主义的发展，浪漫主义思潮的掀起，欧洲各地区进入了民族文化兴起的时期。民族乐派的诞生

，显示了民族文化开始走向了繁荣。

民族乐派是浪漫乐派的一个分支，无论美学观点和创作方法，都和浪漫乐派一脉相承。他们把浪漫乐派所

强调的“个性”扩大为“民族性”，把“个性化”发展为每一个民族都具有不同于其他民族的表现特征。其结

果，浪漫乐派所强调的民族民间特征，在民族乐派手中就更加突出而全面了。

俄罗斯民族音乐之父、民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年创作上演的古典民

族歌剧《伊凡·苏萨宁》是一部充满爱国主义 的历史题材的“祖国英雄悲剧”。作曲家采用了丰富的俄罗

斯民谣，借用世界歌剧艺术的形式，汲取德国、义大利浪漫乐派技巧而创作的独具民族风格的第一部俄国民族

歌剧。1884年创作的《卡玛林斯卡雅幻想曲》，采用了两支俄罗斯民间广为流传的歌曲和舞曲——婚礼歌

《从山后，从高高的山后》、舞曲《卡玛林斯卡雅》作为主题，用交响音乐的形式进行变奏展开，鲜明地刻画

了俄罗斯农村生活风俗图景和俄罗斯民族性格。它成为俄罗斯交响音乐基石，正如柴科夫斯基所说：“所有的

俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡雅幻想曲》中孕育出来的。”格林卡十分重视从俄罗斯的民族诗歌中，

从俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示：“创作音乐的是人民，而我们艺术家只不过把它编

成曲子而已。”古老的农民歌曲、俄罗斯教会音调、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不尽的创作源泉。在

和声上尽量避免浓重的纵向和弦性四声部和声法，而采用俄罗斯特有的复音、复曲调技法。他的创作实践为俄

罗斯民族乐派进入世界音乐先进之林铺平了道路。

浪漫时期鲜有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位极富个性的作曲家。他的音乐语言，在技巧

上受德、法影响，是具有世界性特点。他的作品中，欧洲式华丽优雅的风格，胜于俄国式朴素的乡土色彩。事

实上他的音乐仍是根生于民族、民间的现实土壤之中，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民间歌曲、舞曲和城

市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》，《第四交响曲》终曲乐章是以俄罗

斯民歌《田野上一棵白桦树》的旋律为基础创作的。《[b]b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章主题来自另一首乌

克兰民歌《来吧，伊凡卡》。俄罗斯的民族题材、民族性格始终贯彻在他的音乐创作之中，因此他的音乐仍主

要是独具个性的俄罗斯式的。

19世纪下叶捷克民族乐派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二册16

首《斯拉夫舞曲》，这些包含有波尔卡、斯科契娜、孚利安特、奥特兹美克、波罗奈兹、杜姆卡等捷克、斯洛

伐克、波兰、乌克兰等众多民族舞曲体裁而举世闻名，得到国际音乐社会的广泛赞誉。九十年代初他就任纽约

国立音乐学院院长期间，创作了e小调第九《新世界交响曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲调的音调核

心（但反对直接引用原始民歌旋律），又巧妙地织入了波希米亚音乐所特有的气质；既表达了对美国印第安人

的深情，又怀有对捷克故国的乡愁，抒发了远离家乡的波希米亚人的爱国赤子之心。这部作品结构严谨、旋律

优美、民族风格浓郁，是一部思想深刻、通俗易懂的经典作品。德沃夏克在美国艺术音乐史上也占有重要地位

，是位国际性的捷克民族作曲家。

匈牙利新民族乐派的代表、民族音乐学家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了几

十年的时间蒐集、整理和研究民族民间音乐，成绩卓著。他与同窗好友音乐教育家柯达伊（1882—196

7）提出“对匈牙利民族音乐再认识”的论点震动全欧音乐界。巴托克为了进行民族民间音乐的比较与研究，

从中找出匈牙利民间音乐的“音乐母语”，把民歌的蒐集活动，扩充套件到匈牙利本土以外的地区：斯洛伐克、罗

马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其以及北非地区。蒐集、记录了6000多首民歌，出版了近2

000首。摸索出一套系统科学的蒐集分析方法，对民俗音乐的发展作出了巨大的贡献。他利用土生土长的匈

牙利民间音乐素材，花了10年的时间创作编写了《献给孩子们》、《小宇宙》等钢琴曲集，具有巨大的教育

价值。

从以上论述，可以得出这样的结论：民族乐派普遍追求并刻意表现其自身的民族特征，他们艺术目标明确

，行为自觉，欲使音乐文化成为激发民族意识和提高民族觉悟的手段。这是在新的思想和民族解放斗争背景下

，由作曲家的民族意识和对自己国家民族的特殊感情所决定的。

五、几点启示

从欧洲古典音乐民族特性的分析研究中可得到几点启示。

1．大凡有成就、受世界各国人民喜爱的音乐家，可以说都是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族

的，才是世界的。”（赵fēng＠①教授语）重要特征。世界各国专业音乐创作，尽管其音乐中心特征有所

不同，但在音乐创作中，将民族性作为共同追求的艺术目标这一点毫无例外。正如里姆斯基·柯萨科夫所说：

“没有民族性的音乐是不存在的。实际上一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。”

2．加强欧洲音乐文化及世界音乐文化的学习，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐走向世

界铺路垫石作出贡献。“欧洲音乐中心论”在我国音乐界，尤其在专业音乐教育圈内影响较深，应花大力气进

行批判、转变观念，正确处理好中西音乐关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还

应加强欧洲及世界音乐文化的学习与研究。最近一位美国音乐教育专家来信问到：“听说中国教育工作者有学

好数理化走遍天下的观念，现在是否有学好世界音乐文化为走向世界做准备？是否认为这是未来的必定趋势？

”（《音乐研究》93年第一期29页）我们应充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到几十年

来西方音乐理论、技法、教育体系对我国民族音乐的发展所起的全面而积极的影响。要防止在批判“欧洲音乐

中心论”，加强民族音乐教育的同时，一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习研究欧洲及

世界各国音乐理论、表现手法技能技巧、创作中的经验教训，目的在于发展我们的民族音乐，为使中国民族音

乐进一步走向世界打好基础。

3．改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到讲授应突出爱国主义、人民性、民主性、民

族特征主旋律。目前外国音乐史教学问题不少，使用教材多为进口教材，内容繁琐，面面俱到，重点不够突出

；观点有些陈旧，甚至有不少唯心主义观点，宣扬资产阶级天才观、英雄造时势、个人奋斗；在评价音乐家及

作品时有的缺乏马列主义辩证唯物主义及历史唯物主义观点，不能一分为二，只看到音乐家的历史贡献，看不

到历史的局限性。当务之急，应组织国人编写观点新颖、重点突出的西方音乐史教材。教材中应弘扬外国音乐

家反对封建专制统治、反对外族侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承

传统、勇于探索、开拓创新的创造精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想

、美学观点和作品的历史局限性。

鉴往而知来，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足于现代，面向未来

。吸收各国优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国民族音乐进一步走向世界，这就是我们学习的出发点

古典乐派的音乐家有哪些？

1、海顿 HAYDN(1732--1809)

海顿对古典音乐的主要贡献是交响曲和四重奏，由于他对于交响曲体裁的形成和完善作出了巨大贡献，因此被人们称作“交响乐之父”。

他最有代表性的作品有《惊愕交响曲》、《午别交响曲》、《时钟交响曲》、清唱剧《创世纪》和《皇帝四重奏》等。

2、贝多芬 BEETHOVEN(1770—1827) 贝多芬一生创作了大量的作品。他一生的创作可分为三个时期：早期作品受海顿和莫扎特的影响，风格轻快流畅；中期作品则体现了他自己的特有的音乐风格，大部分作品都是在这一时期创作的；晚期作品技巧成熟、思想深刻复杂，同时出现了浪漫主义的因素。

贝多芬一生的主要作品包括：九部交响曲、一部歌剧——《费德里奥》、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十首小提琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏。管弦乐序曲：《埃格蒙特》、《柯里奥兰》以及大量的声乐器乐及戏剧音乐作品。

3、莫扎特 MOZART(1756—1791) 莫扎特的音乐优美、秀丽、典雅、热情，像泉水一样清澈透明，充满了愉快的生活气息和青春活力。他一生创作了七百多部作品，体裁广泛，几乎所有的音乐形式都有所涉猎。他在歌剧、交响曲、器乐协奏曲和室内乐等多个领域内都作出了重大贡献。莫扎特共创作了二十二部歌剧、四十多部交响曲、大量的器乐协奏曲、室内乐及各种不同形式的声器乐作品。其中最著名的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》；第三十九、四十、四十一交响曲；《D大调(加冕)钢琴协奏曲》、《A大调小提琴协奏曲》以及著名的《安魂曲》等等。

举例说明古典乐派和浪漫乐派的音乐有什么不同

其实古典主义风格讲究均衡，优雅。浪漫时期的音乐很强调个人情感表达，当然古典时期的音乐同样有个人感情表达。用现在的话说古典比浪漫时期的音乐要淡定一些。呵呵

不用举栗子了；）你随便找找古典时期的音乐和浪漫时期的音乐对比听听就知道了。当然古典时期，比如莫扎特和贝多芬有的作品很接近浪漫时期的风格，因为古典时期本来就是一个承前启后的时期。浪漫时期的舒伯特，斯美塔那，老柴等很多音乐家都受到古典时期音乐家很深的影响。

浪漫主义的理论策源地在德国，但在文学上成就最高的却是英、法两国。欧洲的浪漫主义在发展历程中出现过三次高潮。第一次是在1805年左右，这一时期是英国的湖畔派诗人创作的高峰期，法国的夏多布里昂和史达尔夫人开始引介德国的浪漫主义理论。第二次高潮则从英国诗人拜伦开始，他的作品在1815年至1825年间风靡欧洲，雪莱和济慈紧随其后。这一时期法国文坛相对沉寂，但也有拉马丁和维尼等才华横溢的诗人。此外，意大利的白尔谢、曼佐尼以及德国的霍夫曼等人也是这一时期重要的浪漫派作家。浪漫主义文学的第三个高潮发生在法国，约从1827年至1848年，以浪漫主义文学的集大成者维克多·雨果为代表。这一时期，浪漫主义思潮也波及俄国、东欧和美国，在美国产生了梅尔维尔、惠特曼等浪漫主义大师。1848年以后，浪漫主义文学运动基本结束，但是浪漫主义思潮却并没有销声匿迹，一直持续发展到今天。

英国

英国是最早出现浪漫主义文学的国家之一。英国的浪漫主义作家不满于资本主义城市文明的发展，具有愤世嫉俗、归隐自然的倾向。18世纪中后期的诗人罗伯特·彭斯（1759年－1796年）和威廉·布莱克（1757年－1827年7）是浪漫主义文学的先驱，他们在英语诗歌文体和语言上做出了很多可贵的尝试。彭斯从苏格兰民歌中吸取养料，其《苏格兰方言诗集》擅长抒情和讽刺，语言通俗；布莱克的《天真之歌》、《经验之歌》则具有象征意义和神秘色彩，在20世纪大放异彩，影响了整个现代英诗。

然而，英国浪漫主义第一批真正的大师则是被称为“湖畔派”的三位诗人。威廉·华兹华斯（1770年－1850年）是湖畔派诗人中成就最高者，他与“湖畔派”另一诗人萨缪尔·柯勒律治（1772年－1834年）共同出版《抒情歌谣集》，成为英国浪漫主义文学的奠基之作。诗集中收录的诗歌大部分为华兹华斯所做，而柯勒律治的名诗《古舟子咏》和《忽必烈汗》亦收入其中，充满幻觉和奇谲的意象。然而华兹华斯这一时期最重要的作品则是长诗《序曲》。骚塞的诗歌极富古之幽情，与世俗格格不入。湖畔派三位诗人均蛰居于英国西北湖区，缅怀中世纪和宗法式的乡村生活，是浪漫主义文学中温婉清丽的代表。

乔治·拜伦（1788年－1824年）和雪莱（1792年－1822年）两位诗人将英国的浪漫主义文学推向高峰。他们和湖畔派诗人的不同之处在于其作品更具战斗意识和政治倾向。雪莱的代表作《解放了的普罗米修斯》通过神话描写被压迫的人民的苦难和暴君的必然下场，预言革命一定会到来。他的短诗《西风颂》、《致云雀》等音韵铿锵，更有“冬天如果来了，春天还会远吗？”等名句传世。拜伦是19世纪上半期最为著名的浪漫主义诗人，他一生游历各地，其诗作充满异域情调。代表作《唐璜》是对资本主义制度的一场深入骨髓的检阅，发人深省。在欧洲，拜伦成为一种文化现象。人们把孤独、悲壮、崇尚个人式反抗的浪漫主义者形象称为“拜伦式英雄”。拜伦晚年投身于希腊的民族解放运动，并最终因伤寒而死于希腊战场。

英国浪漫主义文学的代表人物还包括约翰·济慈（1795年－1821年）。他的创作生涯只有5年，却写出了著名的抒情诗《夜莺颂》和《希腊古瓮颂》，沉醉于古代世界田园牧歌的美景之中。瓦尔特·司各特（1771年－1823年）以创作小说为主，《艾凡赫》以12世纪的英国为背景，塑造绿林英雄罗宾汉的形象，他是欧洲历史小说的创始人。

德国

德国是浪漫主义思潮的发源地。政治经济的落后、资产阶级的软弱以及唯心主义哲学的盛行，决定了德国早期的浪漫主义具有浓厚的神秘主义和宗教色彩。施莱格尔兄弟是德国浪漫主义思潮的理论奠基人，他们以《雅典娜神殿》为阵地，阐述个性解放、艺术无目的论的浪漫主义理念。在施莱格尔兄弟的影响下，德国出现了包括诺瓦利斯（1772年－1801年）、蒂克（1773年－1853年）在内的一批早期浪漫主义诗人。诺瓦利斯的《夜的颂歌》歌颂“神圣的、不可言传的、神秘的”夜，并赞美死亡的美妙感觉。蒂克则著有《民间童话集》三卷，开创了童话小说的新题材。 1805年以后，德国出现了“海德尔堡浪漫派”，代表人物是克莱门斯·布仑塔诺（1778年－1842年）和阿希姆·封·阿尔尼姆（1781年－1838年）。前者的抒情诗《催眠歌》具有民歌风味，诗情浓郁。两人曾合作出版民歌集《男孩的神奇号角》，搜集收录了德国近300年的民歌。雅各布·格林（1785年－1863年）和威廉·格林（1786年－1859年）是语言学家和民俗学家，他们编成《儿童与家庭童话集》称为世界童话作品中的精品。约瑟夫·封·艾尔兴多夫（1788年－1857年）的小说《一个无用人的生涯》将梦幻与现实混合起来，充满神秘情调。

1809年以后，德国浪漫主义在德国形成另一个中心。克莱斯特（1777年－1811年）的喜剧《破瓮记》抨击普鲁士官场和司法制度的腐败，充满民间喜剧的幽默讽刺特色。霍夫曼（1776年－1822年）的《雄猫穆尔的人生观》展示一个尔虞我诈、男盗女娼的市侩世界，想象和构思奇特。大诗人海涅早年也是一个浪漫派诗人，后来转向现实主义。

总体上看，德国的浪漫主义特征并不明显，风格变化也比较多。到后期，逐渐融入强大的现实主义文学潮流。

法国

由于法国大革命的曲折莫测，决定了法国浪漫主义文学具有更加鲜明的政治色彩。弗朗索瓦－勒内·德·夏多布里昂（1768年－1848年）和史达尔夫人（1766年－1817年）是法国浪漫主义早期代表。前者带有贵族倾向，《基督教真谛》主张复兴中世纪礼教，但其作品对美洲丛林和大草原奇异风光以及古代废墟富于抒情色彩的描写，成为浪漫主义文学异国情调和描绘“废墟美”的滥觞。他的小说《勒内》和《阿达拉》都描写世俗爱情和宗教信仰的矛盾，悱恻缠绵。而史达尔夫人则具有民主倾向。她的《论文学》和《论德国》致力于传播浪漫主义理念，不遗余力的抨击法国的古典主义传统。 法国浪漫主义中期的代表包括阿尔封斯·德·拉马丁（1790年－1869年）和阿尔弗莱·德·维尼（1797年－1863年）。前者擅长写抒情诗，是法国浪漫主义诗歌的先驱，《沉思集》情景交融，善用对照和象征笔法；后者则以哲理诗著称，《古今诗集》和《命运集》宣扬孤傲坚忍精神，表达悲天悯人的思想。

1830年以后，维克多·雨果成为法国浪漫主义文学的领导者，他也是整个西方浪漫主义文学的集大成者。1830年，雨果的剧作《欧那尼》的上演标志着浪漫主义在法国最终战胜了古典主义。雨果是浪漫主义作家中鲜有的全才，在诗歌、小说、戏剧等领域都有重大建树。其小说《巴黎圣母院》 、《九三年》、《悲惨世界》等具有史诗般雄壮的风格，是浪漫主义小说的经典之作。雨果一生支持共和，反对帝制，在1851年曾流亡海外，直至1870年才返回法国。在诗歌和戏剧领域，雨果也取得很高的成就。他在最大程度上拓展了法语诗歌的表现形式和创作笔法，极大的丰富了法语诗歌的修辞技巧，对后世产生巨大影响。雨果逝世的时候，全欧洲共有逾200万人来到法国参加他的国葬。

和雨果同时代的法国浪漫主义作家还包括女作家乔治·桑（1802年－1876年）。她的创作拓展了浪漫主义文学阴柔的特性，尤其擅写女性问题小说和田园小说。代表作《康素爱萝》和《魔沼》都是典型的浪漫主义小说，充满诗情画意和真挚情感。她也曾是音乐巨匠肖邦一生中最爱的女人。曾和乔治·桑有过短暂恋情的青年诗人阿尔弗莱·德·缪塞（1810年－1857年）是这一时期法国诗坛的一股新生力量，《四夜组诗》具有梦幻般的色彩。小说《一个世纪儿的忏悔》第一次将“世纪病”这一概念引入浪漫主义小说创作中。热拉尔·德·奈瓦尔（1808年－1855年）的抒情诗奇诡深邃，形式精美绝伦，对20世纪现代诗歌影响深远。大仲马（1802年－1870年）创作了大量历史小说，《三个火枪手》和《基督山伯爵》将通俗小说的发展推向极致。

俄国和东欧

俄国的浪漫主义文学是在1812年拿破仑入侵失败和1825年十二月党人革命之后出现的。俄国浪漫主义文学以诗歌为主，富有强烈的战斗精神。茹科夫斯基（1783年－1852年）对俄国浪漫主义的形成起了重要作用，被誉为第一位俄国抒情诗人。他的《俄国军营的歌手》歌颂军人的爱国壮举，赞美俄罗斯民族伟大的复兴。雷列耶夫（1795年－1826年）创办《北极星》，宣传浪漫主义思想。俄国著名的现实主义作家如普希金、果戈理等早年都是浪漫派，后来转向现实主义。莱蒙托夫（1814年－1841年）是俄国最坚定的浪漫主义诗人，长篇叙事诗《童僧》和《恶魔》塑造具有叛逆性格的英雄形象，表达反暴政的革命理念。小说《当代英雄》第一次塑造“多余人”形象，是心理分析小说的先驱。

在东欧，浪漫主义文学的代表人物是波兰的亚当·密茨凯维奇（1798年－1855年）和匈牙利的裴多菲（1823年－1849年）。东欧浪漫主义文学的特征是和反对异族奴役、争取民族独立的斗争结合起来。密茨凯维奇的《先人祭》抨击沙俄侵略者的血腥屠杀，揭露卖国贵族的行径。裴多菲则以《民族之歌》和《自由与爱情》等诗作歌颂为争取自由的斗争。

美国

由于美国和欧洲在历史、文化上的种种不同，以欧洲通行的文学流派的概念来衡量美国文学的发展实际上并不十分准确。但由于美国文学也是整个西方文学的一个部分，因此通常人们也将美国文学史放入整个西方文学史的框架内来研究。 美国的浪漫主义文学深受西欧浪漫主义文学的影响。19世纪上半叶，美国资本主义迅速发展，民族意识和爱国热情高涨，摆脱英国文学的束缚、重视人的精神创造和追求自由的超验主义蔚为大观，至此美国浪漫主义文学开始蓬勃发展。

爱默生（1803年－1882年）和梭罗（1817年－1862年）是超验主义理论家，最先提出浪漫主义的主张。他们强调人的精神作用和直觉的意义，认为自然界充满灵性，人应该回归自然。梭罗的《瓦尔登湖》是美国浪漫主义文学的奠基之作。

美国前期浪漫主义作家的代表人物包括华盛顿·欧文（1783年－1859年）、詹姆斯·库柏（1789年－1851年）和爱伦·坡。欧文被称为美国文学之父，在他的小说中，“美国文学”这一概念第一次浮出水面，不再深受英国文学的拘束。库柏是美国民族文学的奠基人之一，他开创了以《皮袜子故事集》为代表的边疆传奇小说，最重要的一部是《最后一个莫希干人》。爱伦·坡主张艺术要使读者获得刺激而达到灵魂的升华，他的小说大部分以死亡、凶杀、复仇为题材，揭示人的幻觉状态和变态心理，他和法国诗人波德莱尔共同被尊为象征主义文学的先驱。

美国后期的浪漫主义文学以纳撒尼尔·霍桑（1804年－1864年）、沃尔特·惠特曼（1819年－1892年）和赫尔曼·梅尔维尔（1819年－1891年）为代表。霍桑在作品中对“隐秘的恶”进行挖掘，《红字》反映清教徒殖民统治的黑暗以及教会的虚伪和不公，象征手法运用纯熟。主人公胸口佩戴的A字以及短篇《教长的黑面纱》中永远盖在教长脸上的黑面纱，都是一种象征物。霍桑的心理分析自然细腻。惠特曼的耗一生的经历编纂、扩充诗集《草叶集》，歌颂美利坚民族意识的觉醒，成为美国现代文学的鼻祖。梅尔维尔是美国浪漫主义小说家中成就最高者，擅长描写航海奇遇和异域风情，代表作《白鲸》是美国文学史上最杰出的小说之一，小说中的“白鲸”已经成为一种超然的、对人类怀有敌意而又难以征服的神秘物的图腾。

此外，诗人亨利·华兹华斯·朗费罗（1807―1882）的《海华沙之歌》（1885）描述印第安传说中的西风之子海华沙的业绩，塑造了一个血肉丰满的英雄形[2] 象。

蒙昧主义 obscurantism

反对理性、反对科学的唯心主义思潮。认为人类社会的种种罪恶都是文明和科学发展的结果，主张恢复到原始的蒙昧状态。它否定人类理性思维能力，否定科学知识，或者宣传不可知论。

禁欲主义（Asceticism）是指一种以戒除世俗欢愉为特点的生活（也称苦修，austerity）。那些实践禁欲主义生活方式的人，通常会感到他们的所作所为具备高尚的道德情操，他们不断地追求这种生活，以达到更高的精神层次。

人文主义：是文艺复兴时期新兴资产阶级反封建反教会斗争中形成的思想体系、世界观或思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求现实人生幸福：追求自由平等，反对等级观念：崇尚理性，反对蒙昧。

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色，但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

许多知识分子和历史学家将浪漫主义视为是对于启蒙运动的反弹，是一种对启蒙时代的反思。启蒙时代的思想家强调演绎推理的绝对性，而浪漫主义则强调直觉、想象力、和感觉，甚至到了被一些人批评为“非理性主义”的程度。