弹钢琴怎样伴奏

步骤：

1配出和弦

2根据曲子的风格分解和弦

————————咱们老师教的方法

PS：偶是学电子琴的，学7年了。和弦的定义请上网百度一下。

配和弦，首先分析曲子的调式（比如C大调、a小调等等），然后以配1、4、5级和弦为主。比如C大调的1、4、5级和弦分别为C（do,mi,so），F（fa,la,do），G/G7（so,xi,re/so,xi,re,fa），a小调的1、4、5级和弦分别为Am（la,do,mi），Dm（re,fa,la)，Em/E7（mi,so,xi/mi,#so,xi,re）等等

一个调的1、4、5级和弦名，基本上就是这个调的第一、第四、第五个音的名称。

所谓分解和弦，就是把构成和弦的音拿出来一个一个（或两个两个等）弹，比如C和弦可分解为do,so,mi,so，Am和弦可分解为la,mi,do,mi。

总的来说，这首曲子有一定难度，毕竟是李斯特的曲子。

从整体上来看这首练习曲的话，我们姑且先抛弃其他的因素，单从结构分析，它的曲式结构是：Ａ｜Ａ1｜Ｂ｜Ａ1｜Ｃ｜Ａ2。虽然这是一个不规则的曲式结构，当然这种情况在具有较强逻辑的古典主义音乐中是不会见到的,但是这里也体现了浪漫主义音乐中的古典主义音乐因素。浪漫主义作曲家追求自由、强调个性解放，不拘泥与形式的艺术特点，不仅是这一首，在李斯特其他作品中体现的也很明显。

在乐曲开头E大调的Ａ段是全曲的主题，虽然只有短短的不到三行的乐谱，作者却是运用了左右手三度、五度、六度音程交替而写成的。在这一段主题中，主要是围绕着E大调主和弦的g1和e2来进行的，而用这两个音组成的和声音程则是用左手弹奏出来的。在乐曲的一开头是运用了两个十六分音符双音下行的弱起，快速地由右手弹奏，进行到由左手弹奏的g1和e2形成的三度音程上，组成了一个乐汇；而下一个乐汇又是从g1和e2 的三度音程开始，由右手弹奏这两个十六分音符又走到g1和e2组成的六度音程上。这种急剧的下行音形产生了一种活跃的运动效果。在上一句最后的g1和e2的六度音程基础上向上进行，仍然是右手快速进行到左手的双音上，最后一直走到乐曲开始的b2上，然后马上又下行到E大调的属和弦上，形成了主题中的第一个乐句的前半部分。而后半部分与前半部分是运用了同头换尾的方法写成的，最后停留在E大调的主和弦上。

在主题中的第二句中，作者运用了同尾换头的手法而写成的。在这一句的开头首先运用了双音的上行与第一句开头的下行音形成了对比。不仅如此，还在强弱和音色上形成了鲜明的对比。第一句是p（弱）起，音色要清脆、干净和小巧；而第二句却是f（强）开头，音色当然要深厚、粗旷、坚强些。这种一强一弱的对比再鲜明不过了。因为第一句是在模仿乐队中长笛的声音，而第二句则是在模仿圆号的声音。而在第二句的最后，在长笛和圆号的交替出现之后，又回到了主题的第一句上。

这一段主题，旋律是由三度和六度的和声音程用级进的方式表现出来的。这种三度和六度的双音组合也是浪漫主义的钢琴音乐演奏技巧发展的一个方面，这种音型的连续进行在古典主义时期是不多见的。Ａ段主题的出现是单旋律无伴奏的，是由左右手交替来完成的,真也是浪漫主义钢琴音乐中的创新。让人感觉清晰，流畅，两句之间在音区、音量、音色的鲜明对比，让听众一开始就耳目一新。其中右手主要是快速的经过音，而左手所弹奏的音则是主要的支柱；右手是由十六分音符组成，左手的主要是由八分音符组成，右手的两个十六分音符主要是要进行到左手的一个长音上。这种快中有慢，动中有静的效果，使人感觉到这首乐曲有着锋利明快、变化多端，充满着生命力和非常感人的主题。

钢琴曲《狩猎》的主题与帕格尼尼的小提琴曲的主题在旋律上是一致的。所不同的是因为乐器的差别而出现的不同的效果。

在这首《狩猎》中，A段在一个延长记号之后，乐曲进入了另一个阶段，即Ａ２段。这一段是Ａ段的延续，是主题的重复与扩展。其右手声部仍然是三度和六度级进的主题旋律，所不同的是音区比主题更高一个八度，听起来更轻盈，更干脆。此时的左手在低声部加上了分解和弦的二声部的伴奏，使音乐听起来更丰满。即使旋律一Ａ段一样，但是仍然形成了鲜明的对比。

在这一段中，调性仍然是E大调，不过是将主题的第一句移高了一个八度，并且只用右手来弹奏。而左手的低声部则加入了伴奏，是以E大调主和弦和属和弦的分解构成的。在左手二声部的伴奏中，围绕着e和b，即E 大调的I 级和V级两个音来进行的，因为不管是高声部还是低声部，其保持音不是e就是b。而另一个声部则是在模仿主题的音形来进行的，一样是由两个十六分音符进行到一个八分音符。这样不仅是右手的旋律声部，还包括左手的伴奏声部都没有脱离主题而单独存在。同时这一部分的声音要保持在p（弱）的范围内，还要弹得轻盈、乖巧。

A1段最后一小节的后半拍是一个E大调属音的八度音程，同时，这也是下一部分B段的e小调的属音。这个B段的调性是e小调和G大调交替形成的。

在这一段中形成了与前两段完全不同的效果。首先，就是调性的改变。由原来的E大调转到e小调，其间又穿插了G大调。这种大小调的渗透本身就是一种对比。如第33小节开始是e小调，到了第37小节就转到了G大调上，而在41小节又转回到e小调。

在前两段中，其和声是由E大调的I 级和V 级构成的；而在这一段和声更加丰富了。第一句是从第33小节到第36小节，其和声进行是e小调的 I VII | I III | VI2 VII/V | K46 V |；第二句是从第37小节到第40小节，其和声进行是G大调的 I V | I IV |K46 V7| I |；第三句又回到了e小调，从第41小节到第44小节，其和声进行是e小调的 VII I |V | V56 I | V |；第四句从第45小节到第52小节，其和声进行是e小调的 V56/IV IV| VII6 III | VI II | V46 I | III VII7/V | V VI | II K46 V7 | I |。从这一段的和声进行我们可以看出，每两句的结尾都是由动到静（V—I）进行的，我们不难看出这里也具有古典主义的逻辑进行。

这一段的音形发生了变化，由原来的和声音程变成了和弦进行。在每一拍的第一个八分音符都是强调的和弦音，在每两个和弦之间有两个十六分音符的经过音，这种节奏型从另一个角度来看，它是主题的节奏，是主题旋律的演变。同时，这一段的音色较之前两段要更宽广、更宏大、更壮观，让人感觉到一种恢宏的气势。对于演奏者而言，不仅要注意到整体的音色上与前面相对比，即使是和弦与其经过音上，也要有不同的音色来进行对比。这与帕格尼尼的小提琴曲中的这一段，在和声上仍然是一致的。

从演奏的角度来讲，要求演奏者将力量通过爆发式传送到手指尖，和弦要弹得饱满，浑厚。中间的十六分音符的经过音要清晰。

在这之后，则又出现了主题中模仿圆号的第二句。这一句的要求与A段这一句是一样的。可是在A1段的最后，又回到了这段的主旋律上，最后以p结束在E大调的住和弦上。

对这一段音色的要求要更加晶莹剔透，更加小巧玲珑，犹如主题的回声一般，让人感到回味悠长。

在B段之后，乐曲又回到A1段，又一次巩固主题。在这之后，就进入了另一个乐曲高潮发展阶段，即C段。

在乐曲的Ｃ段，首先在调性上出现了强烈的对比。乐曲从Ｅ大调的主调突然转到Ｃ大调上。这一段的旋律非常有特点。首先是以八度双音的大跳开始，紧接着就是双手六度平行的刮奏。

这种刮奏就是浪漫主义音乐的表现之一，这在古典主义时期是不会出现的。也是李斯特在钢琴演奏技巧上的又一个创新。

之后是右手跨三个八度的三十二分音符的左右交替。这种大跨度的进行与主题旋律形成非常大的反差，会让听者感觉到这一段的冲突要比前面紧张，这种一会儿高，一会儿低的效果，既体现了狩猎的紧张气氛，同时也让人觉得很有趣，容易产生共鸣。这是运用了左右手交替的演奏手法来进行的。这种技巧在李斯特以前没有人尝试过，而李斯特将它运用到其作品中了，这一点也体现出了李斯特的浪漫主义气质。

最后在一连串的分解和弦的连接部分，又回到了主题的旋律上。只不过，这次旋律的出现比以前更有号召力了。并且产生了铃铛一样的音色。作为一个尾声的话，这样很好地巩固了主题。表现的是经过一番努力，这次狩猎终于圆满成功了。

不过曲子应当在弹奏中有自己的特色，这点就只能自己去体会了

一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面

周广仁在讲座中指出： “为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握，” 他还说： “音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。” 对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。

当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：

首先 ， 从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。

其次， 从民族的角度来看，不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格，比如，德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。

再次， 从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。

从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。 不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。 用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下工夫，在教学或实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。

二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一

风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起，在对他们进行严格技术训练的同时，逐步引导他们掌握正确的风格概念－ 即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。 只有把风格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累： 通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。

三、演奏风格的比较研究

周广仁在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究 。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究：

1、速度

巴罗克风格时期 演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的概念，不是绝对的概念。

古典风格时期 的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。

浪漫主义时期 的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。

2、力度

巴罗克时期 古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用“阶梯式”的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。

古典时期 由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。

浪漫主义时期 的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中（A小调奏鸣曲KNr310）。贝多芬用ppp、ff。李斯 特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。

3、声音

巴罗克时期 的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。

古典主义时期 钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。

浪漫主义时期 的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。

4、和声

巴罗克时期 音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的 不协和音响，尤其是小二度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声 外音或装饰音的方式出现。

古典主义时期 主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主－－下属－－属－－主”建立起来的功能和声及其调性关系体 系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。

浪漫主义时期 和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。

5、奏法

巴罗克时期 古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考：1、音阶性（级进的音）的进行采用连奏。 2、三度以上音程的跳进用断奏。

古典主义时期 的由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。

浪漫主义时期 有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。

6、装饰音

装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了难度。例如车尼尔，这位巴赫之后一百年的钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。

巴罗克 音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种不同“前缀”和“后缀”的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本 原则是：第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。

古典主义时期 海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿，其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。

7、踏板

由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板， 但必须考虑以下几个因素：

1、不要将踏板踩太深，以免造成泛音。

2、不要将踏板踩太长，即使在属于同一和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声部的清晰。

踏板是古典主义时期发展起来的。 弹奏海顿、莫扎特的作品时，踏板的用法应注意掌握以下的原则：

1、在长音上踩，起到润色的作用。

2、不要踩太深，要与不用 踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的：

1、增强乐句的连贯。

2、为使音响更加丰富饱满。

3、为加强力度对比。

4、为获得色彩性效果。

浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。 延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。

8、弹奏方法

在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。

巴罗克和古典主义时期 ，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的基本出发点。

古典主义时期 由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的“手指派”，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发 展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，“手指派”的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。

浪漫主义时期 出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。

通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。

小结:

周广仁的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上，更重要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出： “300年的钢琴演奏艺术是一个逐步发展的过程，在这一过程中，不仅积累了大量杰出的作品，而且逐渐地找到了比较科学的弹奏方法。 但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子，他们对很多问题的认识还比较模糊，认为“我怎么学就怎么教”。然而， 为什么你要这样教？有没有道理？教得对不对？这些都是值得大家去思考的。对于一首作品，我们应如何解释、演奏、教学？ 这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此，在教学中应该围绕这几个方面具体地分析作品，踏踏实实做一些研究。”

到了六级曲目的要求，虽然老点，但是也可以知道六级曲目的大概要求，希望对你有所帮助！加油哦~祝你成功！

六级A组（2） 布列舞曲 泰勒曼

此曲应注意泰勒曼是巴洛克时期非常有代表性的古钢琴家。在这首练习中还应想到巴洛克时期风格的特点：句子不是很长。弹奏时连音、断音要做出来。乐句划分时不要划的太长，每个声音要有弹性，节奏要准确。谱例第二行最后一小节的突然强与第三行第二小节的突然弱，以及第三行最后一小节的再强要做出力度上的安排，这是巴洛克时期风格的音响对比。这种忽强、忽弱而非渐强渐弱，是古钢琴阶梯式音量对比的特点。另外还要弹出巴洛克时代的华丽、纤巧、细腻的风格特点。

六级A组（3） 奏鸣曲 海顿

此曲是古典音乐风格，强调主，副部性格之间音乐形象的对比。谱例上第四行第四小节左手（阿尔贝第音型）的弹奏音量上不要太响，它是作为一种陪衬，一种伴奏，一种节奏的韵律出现的，主要依附于右手上声部旋律表情上的变化，旋律的起伏。这里体现奏鸣曲式结构的地方是在于再现部调性、曲式的变化，因前后两次不在一个调性上，更容易增添不同的趣味性，这首曲子主部具有民谣歌曲性，副部主要以钢琴化的“阿尔贝第”音型衬托。弹奏时应注意主题非常简短有力。要弹出塌实、平稳、高贵的艺术气质。

六级A组（4） 蝴蝶 格里格

它是格里格写作的小品形式。格里格是浪漫主义时期的作曲家，他的作品演奏风格比古典主义时期更多地加入了个人的感情色彩。更能体现出浪漫主义色彩浓郁风格。所以此曲声音上要求更丰富，更加变化多彩一些，要注意内心世界对音乐的感觉。节奏上要稍自由一些，稍夸张一些。音乐幅度和音量上都强调要比古典主义时期的作品大一些，变化多一些，还要注意乐句的起伏高潮的奏法以及音质上要求的歌唱性。此曲可根据自己的想象，自己的经验去体会标题音乐——蝴蝶，能够象征一种什么样的东西，描绘一种什么样的图景，这样才有利于更好的完成这首作品。

六级 B组（1） 练习曲 车尔尼

此曲要注意手指的弹性，节奏的均匀以及旋律的流畅、平稳的感觉。在谱例二十一页最后三行中要求手指的独立性，要注意对手指四、五指的训练，要加强手指尖的力度和弹性训练，手臂要放松，肩膀也要放松。这样才能使四、五指连续弹奏时音色上更加清晰、更富有弹性。左手弹奏的跳音与连音要区分开，结尾处的连奏也要有歌唱性。

六级B组（2） 二部创意曲 巴赫

此曲是巴洛克时代的巴赫当场为学生练习写作的。此曲因没有太多的连线，弹奏时声音上要短促。因全篇音符速度比较快，不要用手臂顿音弹奏方法，建议练习手指的断奏（跳音）训练，这种奏法可以保证既有清晰的声音又有轻盈的速度，演奏上会显得轻松。要强调手指尖的弹性，手指尖不能太软弱，手臂要放松、平稳，这样才能使手指的断奏更有弹性。二十三页第三行的颤音（TR）可以弹奏比较长的时值，但要注意在颤音结尾时提前一拍停、断下来，以保证自然的进入下一小节。整个乐曲要保持一定的速度，不能太沉重。音乐上要有起伏，乐句的划分可稍短一些，这样更能体现巴洛克时代旋律跳音的风格。

六级B组（3） 奏鸣曲 莫扎特 （G大调第一乐章）

莫扎特是古典乐派的代表人物之一，他的音乐被誉为“天使的欢笑”。此曲在作品中流露出一种天才赋予的生命力，并且音乐形象非常多。主题非常柔和、优美。第三行第二小节音乐形象上出现变化，出现浑厚、有力的八度弹奏。在二十五页第一小节处音乐上又有了鲜明的对比，力度上要轻、弱，有歌唱性，而这些都是莫扎特非常典型地富有歌剧戏剧性变化的作品特点。要注意音乐形象上的变化，这样曲子才能显得丰满、光彩。弹奏这首练习曲时要紧紧抓住古典风格乐曲的基本节奏，不管情绪上有任何变化，基本拍子不能改变，所以在演奏这首作品时，应注意主部、副部以及展开部和再现部之间都要保持一种统一的速度感。不能在弹奏抒情的乐句时速度就慢下来，反之，在弹奏戏剧性比较紧张的乐句时又快上去，这就会破坏古典主义时期的风格特征。另外还要注意休止符的时值不要被音符占满。两个音的连线要做出语气感。

六级B组（4） 牧童短笛 贺绿汀

此曲是按照古典主义时期或巴洛克时代风格的写法。第一段是比较严格的复对位。第三十页第二行开始是第二段，第二段主调性的音乐与第一段弹奏地要抒情一些，第二段则要活泼一些。注意此曲是中国古典式风格特点作品，不是太浪漫的作品，基本节奏要把握的牢靠一些。复调因素要保持好，声部的进出要交代清楚，要分清哪一个是旋律声部，哪一个是伴奏声部，要安排好两手句子的起伏。要强调左、右手哪一只应该突出。并且注意左右手声部都是非常流畅，非常富有歌唱性的旋律地位。在三十一页第三行第三、四小节下方有一个标记（una corda）要求踩弱音踏板来改变音色，听起来象是很遥远。两小节后的标记（tre corda）要求放开踏板。这里不要从力度上感觉变化，而是要从音色上感觉变化。要想象一个牧童从远而近的场面，这样更有利于恰当地表现全曲的意境。中段（第二段）转为快板速度，从开始就定好速度，要保持律动到底。最后再现部要回到原速，要和第一段的速度统一起来。

六级选曲（1） 喷泉 卡尔博姆

此曲是轻音乐式的钢琴曲，并没有很深的意境可以表达，只不过在描绘轻松愉快的格调。在这首音乐中可以听到十分流畅的音型和左手非常有弹性的节奏。全篇应弹奏的轻松、活泼。这首曲目是二十世纪伸受人们喜爱的轻音乐式钢琴代表作之一。此曲中段（第三十三页第四行第四小节）要弹奏地稍微有一点力度，坚定一些，这样就和前后两段流动的、流水一般的声音形成了鲜明的对比。在中段结尾处（第三十四页第一、二行）要注意音量上的写法，它并不是延用了浪漫主义时期渐强、渐弱的写法，而是借用了古典或巴洛克时期的阶梯式表现。这一页第一小节开始两个小节很强，另两个小节很弱，然后在强奏两小节，最后是渐强的表现形式，这样使巴洛克时期的风格表现的淋漓尽致。此曲尤其要注意轻松明快的节奏以及流畅的右手旋律和中段断奏级进式音型的对比，结尾处的三连音弹奏得不宜太快，要保持旋律性的奏法。

六级选曲（2） 天词歌 门德尔松 http://www666333net/

此曲是一首表达浪漫主义时期的音乐情绪的歌，要注意渐强渐弱的起伏。音乐上比较短促，富有弹性。它并不是单音（托卡塔式）的跳动韵律，而是歌的韵律。在弹奏时要注意弹出清楚、清晰的弹性和乐句发展的方向。要用干净、利落的手指头跳音弹奏方法。不要用太多手臂、手腕的跳奏，手臂要放松。弹奏得要轻巧、清晰，手指尖要有弹性，不要太软弱。这样弹奏时不会显得非常笨拙，更有助于演奏出有弹性的歌的韵律。句子开始要仔细，音乐渐渐展开，从十六小节处非常弱（p）到二十一小节处非常强（f）形成音量上的对比，形成一个高潮的渐强趋势。音型上不再是一个短促的一个一个音的跳动，而是由两个音为一组连线的律动，要求把每一组的呼吸做出来，做好。

六级选曲（3） 水草舞 吴祖强 杜鸣心 http://www666333net/

此曲是浪漫主义风格为舞剧改编的中国作品，音乐上具有浪漫主义色彩的内心体验、抒情旋律和流畅的低音伴奏声部特征。引子中的八小节要一气呵成。并要注意长线条的旋律线。中段（三十九小节第二行）左手是旋律声部，右手为陪衬的伴奏声部。音量上左手主旋可稍突出一些，右手稍轻一些，断一些。左手的旋律线要唱出具有歌的、长气息的浪漫主义长旋律的表现手法。高潮的安排在再现部的开头，要充分一些。乐曲的最后一个音弹奏的力度上要轻，不要太重。要弹出向上抬指的感觉，不要弹出向下砸的感觉，音乐上象是渐渐走远了、消失了。 http://www666333net/

钢琴可以独奏、协奏，也可担任声乐或器乐伴奏，而且是以单一乐器担任伴奏中较为普遍和有效果的一种。那么要如何弹好钢琴伴奏下面是我为大家整理的关于如何才能弹好钢琴伴奏 ，希望对你有所帮助，如果喜欢可以分享给身边的朋友喔!

如何才能弹好钢琴伴奏

弹好钢琴伴奏的 方法 一、弹合唱伴奏前的准备工作

(一)熟悉合唱作品：了解作品的内容、体裁、风格、特点、结构、技术难度等。当拿到新作品时，伴奏者应把小节数标于谱上，以便配合指挥及合唱队员进行有效排练，也是自己对全曲的一个大体熟悉的过程。

分析作品：通过看总谱找到作品的分层情况，全曲的高潮在哪里是否有转调或变奏段落前奏和间奏在全曲所占的比例关系如何由于前奏和间奏部分是钢琴伴奏的独奏表现形式，所以伴奏者要尤其重视这个环节。

弹前奏的关键，是要能一下抓住作品主题,营造作品的艺术感染力,好的前奏会使合唱队员的注意力集中,准确地进入音乐的节奏和情绪中来，从而使作品的开头表现得完美、细致。

(二)处理表现作品：一部好的合唱作品要通过指挥的处理和队员的精加工后才能获得良好的艺术效果。怎样同队员和指挥磨合就是钢琴伴奏者在排练中要特别注意的事情。除了自己对作品的处理外，还要理解指挥对作品的处理和作品本身的艺术含义。排练前或排练结束后，钢琴伴奏者应多与指挥沟通,倾听指挥对伴奏者的特殊要求与对作品的独特处理，还要经常听取合唱队员的意见,演唱者对伴奏者有怎样的要求。例如，呼吸的气口是否一致，速度的快慢是否合适等等。综合这些意见后，可在平时的练习中做到具体问题具体处理，从而提高练琴的效率，保证排练的质量。

(三)弹合唱总谱与弹 钢琴谱 有许多不同之处，因为钢琴谱是两行谱表，而合唱总谱是四行谱表甚至更多，所以在弹总谱时要注意到男高音声部的谱表，因为他和女高音的记谱是相同的，但是弹奏时却不能在同一个音高位置，男高音唱出来的实际音高要比女高音低一个八度。因此弹伴奏时，在钢琴的键盘上必须将男高音声部的音降低八度，这样才能听出四个声部完整的效果。

弹好钢琴伴奏的方法二、钢琴伴奏与合作者之间的关系

(一)主动与被动关系。大部分人都认为指挥是影响全体的人。但是钢琴伴奏对指挥的影响也很大,如:速度的影响。在前奏或间奏的时候,钢琴就是主要的,钢琴的速度决定着指挥的速度。这时，指挥就是被动的，伴奏就是主动的。

(二)粗与细的关系。当学习一部新作品的时候，可先进行大的线条的试奏，要粗线条地浏览一遍，让合唱队员与指挥体会伴奏在整体中的分量和层次分布情况;即使有错误也不要停顿下来，保证作品的完整性;然后就要根据作品的内在要求和指挥的特殊处理来仔细地处理作品;将每一处细微的变化都记录在伴奏谱上，细致练习;也可将排练过程用录音设备录下来，排练过后反复研究，细致练习。粗与细的关系处理得好可以做到不浪费排练时间，提高工作效率。

(三)快与慢的关系。伴奏最大的秘密是要学会提前技术。在合唱中，如果钢琴是跟着指挥家指挥合唱队员的手一起开始的,那么听众的听觉就是钢琴的声音晚于人声。为什么会这样呢原因在于钢琴的发声特点是敲击琴弦产生的,而人声是直接通过人体腔体共鸣所产生的。所以钢琴伴奏者应考虑这一因素。

(四)在合唱与钢琴之间，器乐部分并不总是处在伴奏的位置,有的时候作曲家也把音乐主题放在器乐声部上。所以必须读懂谱子,正确地分析两者的强弱关系。主题内容在合唱声部,这种是最常见也是最普遍的。这时合唱声部应该明显些,钢琴只是起伴奏的作用,让合唱居上,钢琴部分应弱一些，合唱与钢琴在主题方面差不多的时候，应在强弱关系处理时接近合唱声部，形成合唱为“主”，伴奏为“辅”的层次概念。而当钢琴部分有更加重要的主题材料时，合唱就变成了“伴奏”。但是无论钢琴在合唱中作什么处理都要找到两者之间的平衡关系。因为这两者都是在表达同一个音乐作品。

弹好钢琴伴奏的方法三、重视排练

合唱团的每一次排练对钢琴伴奏者来说都是一次很好的练习机会。所以，无论是分声部排练还是多声部合排，或是为无伴奏合唱排练都应同样重视。人们常用“红花还待绿叶扶”来比喻钢琴伴奏对声乐艺术的烘托陪衬作用。由于合唱中有歌词含义、演唱变化、现场发挥的灵活性，所以要求钢琴伴奏能密切配合好歌词，并具备一定的即兴伴奏与移调的能力;伴奏者还要注意音量的控制，控制音量并不是意味着弹得越轻越好，而是根据不同的情绪需要弹出不同的音量与音色。触键的方法及音色也力求与合唱者相融合，速度及节奏应跟随指挥，保持音乐的流畅性，使伴奏部分与合唱团的声音达到统一、和谐、均衡、默契的效果。

弹好钢琴伴奏的方法四、伴奏者的责任与舞台表现

伴奏者最根本的任务就是配合指挥和演唱者共同完成对音乐作品的诠释与演绎。由于每一位合作者的个性、身份和对作品处理的理解都不相同，所以在合作过程中会遇到诸多问题。怎样解决这些问题呢首先要相互尊重对方，各自说明自己的观点，找寻更适合的处理作品意见。伴奏者在日常的排练中要细致严格，但是在舞台表演时要“迁就”指挥、“迁就”队员，顾全大局。

在彩排中，伴奏者应多关注剧场的大小，倾听钢琴与合唱的音量比例关系是否适宜，尽快适应钢琴的踏板层次，检查琴键的灵敏性能是否正常，谱架的支撑与距离是否合适等。别看这些小事情往往就是演出是否成功的关键因素。

一名优秀的钢琴伴奏者不仅要有扎实的演奏技术和丰富的舞台 经验 ，更要有谦虚、随和的性格及合作的精神。

孩子的钢琴怎么选

小朋友初 学钢琴 年龄都不大，手的力度与感觉都尚未成型，所以选购一台手感均匀，按键轻重适中的钢琴比较合适，手感舒服，按键反应迅速均匀满足之后，我们再选择你所喜欢的钢琴音色，毕竟孩子需要更注重舒服的触键感。过紧或者过松的触键对孩子的手腕、手指甚至听力的反应都会带来不良的影响。

有人说钢琴一定要买好的上世纪80或者90年代的日本钢琴，实际上，新琴或者二手钢琴各有千秋，究竟如何选择重要的还要看你的预算的多少，预算足够，当然购买经典型号的新钢琴，那一定是可靠的。注意：这里说一定是经典型号!原因是现在各个厂家尤其是大厂牌的钢琴型号众多，说白了，型号不同，用的材料即不同，同样一个品牌，一样大小的钢琴，价格相差几倍，贵的型号选用的木材，金属材料，配件材料当然种种要比价格便宜的好上几倍，结果当然价格高昂，所以说，购买传统经典型号(比如YAMAHA U系列)一定是有品质保证。

如果拿U系列的新琴和上世纪十年代的二手钢琴相比，那当然是选择新琴。如果预算有限，同样价格的经典型号二手钢琴和新钢琴(型号低端)，那我建议找专业一点的人士选一台好的二手钢琴应该是更好的选择。一般来讲，专业级以下的孩子用亚洲钢琴(YAMAHA,KAWAI，YOUNGCHANG)或者英国本土钢琴(WEBER,KEMBLE)都是可以的，日本钢琴的手感比较适中，反应相对敏捷。

预算高的可以选经典型号的新钢琴，甚至德国，奥地利钢琴。这里 说说 德国钢琴，个人感觉，STEINWAY&SON(美国和德国)和BOESENDORFER(奥地利)不愧专业演奏家的钢琴，手感舒适，力度音色无可挑剔，可以启蒙使用可能有些浪费，不如等孩子大些，学的比较稳定之后再行考虑也不迟;还有一些德国或者其他欧洲品牌的钢琴，大家也无需一个个研究，很多品牌名气很大，但音色内敛或手感紧涩，孩子初学未必适合。

音色上的选择，就常用的日本琴而言，yamaha的音色偏于清亮，kawai比较柔和妩媚，完全在于个人喜好，大家自己试听喜欢即可。

立式钢琴的大小指的是钢琴的高度，卧式三角钢琴的大小指的是钢琴的厚度，选择原则也只要考虑是否合适家庭空间的摆放即可。

电钢琴是否可以替代钢琴这个问题，我再重申一次，钢琴是声 学乐器 ，电钢琴是电子乐器，完全不同的发声原理，即使声称如何如何可以模拟真钢琴的触感，我也不建议购买。有些老师不介意使用电钢琴，但实际上，如果你是学钢琴玩玩流行音乐，那是可以的。

但如果你想真正的钢琴学习，古典音乐演奏，电钢琴是万万不可，它无法模拟出真正的声学乐器用手指的力度控制音乐的连续与断奏，力度的强弱及众多的色彩变化，孩子使用了电钢琴再基础阶段尚可，但最好及时更换钢琴，不然会给孩子带来手感的误导导致听力的误导，到处理古典音乐作品时他无法感受到真实的手指力度变化所能带来的真实听感。

学钢琴指法的方法

指法的问题和解决方法

必须要有相当大的恒心，花费相当的经历在这项基本功上，半点马虎不得。

练习钢琴指法常遇到的情况无外乎下列几种：

1、 单手多指，初学习钢琴者手指不够灵活。

2、 不恰当的抬高手指，以致于引起肌肉疲劳。

3、 指尖用力不当，弹出来的钢琴声音生硬

4、 手指外翘，大大减慢手指抬高的灵敏度。

5、 相对于其他手指而言，小指较为无力。

那么，上述问题应该如何解决呢建议如下：

1、手指不灵活：多练习，熟能生巧。

2、不恰当的抬高手指：放松手腕，把手指抬高，上升到不至于令手腕牵动的高度，等到手指活动能力增加后，再更高地抬起手指。当然，也可借助另一只手的力量。

3、指尖用力不当：敲击键盘时指尖放松，按音符击键，勿持续给琴键施加压力。

4、手指外翘：将速度放慢，集中精力于手指的垂直和下落的动作上，训练姿势的正确性。

5、小指无力：多弹黑键，训练较弱的小指，因为黑键高于白键，弹奏时需要将小指抬高。

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一首歌曲的伴奏，不仅在于它旋律部分的伴奏编配与弹奏，还需要前奏的引导、间奏的过渡和尾声的结束，才能准确地表现歌曲的内容与情感。

1、前奏

前奏是指一首歌曲开始之前，提前预示歌曲的主题思想，感情表达或描绘意境，渲染气氛，引领演唱者进入情景之中，提示演唱者的情绪、速度、音准、调性、节奏等，前奏带给我们一个具体的音乐形象。

2、间奏

间奏指在歌曲的乐段或乐句之间所弹奏的，具有承前启后的桥梁作用和对音乐发展起贯穿作用。同时，间奏也为演唱者提供必要的提示和歇息的机会。

3、尾奏

伴奏的尾声是通过音乐对歌曲的终止进行补充、加强，更进一步抒发作品的感情，让整首歌曲的主题、内容表达更加充分、完美，可以是灿烂辉煌，也可以是耐人寻味，根据不同的风格特点可以编配不同的尾声。

扩展资料：

前奏的配弹方法：

1、以歌曲的最后一句作为前奏。如《我爱雪莲花》的前奏。

2、综合歌曲第一句和最后一句的旋律特点，这种前奏具有较强的概括力。如《买报歌》的前奏。

3、不带任何旋律特点，以伴奏中的典型伴奏或典型搬走音型直接导入。乳《乘着歌声的翅膀》的前奏。

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