梵高绘画艺术价值的评价

尽管由于时间的距离带来对梵高研究和评价上的各执己见，但梵高被美术史归纳为后期印象派代表画家并在近代美术史上扮演着不亚于塞尚、高更的重要角色，足以说明梵高的一生是伟大的一生。仅仅37年的生命历程，而绘画创作又不超过10年，却形成了印象派中区别于塞尚、高更绘画风格的强调主观世界的表现主义形态。100年来，人们对梵高的热爱越来越强烈，对梵高的研究越来越深入，梵高也由于人们对他的挚爱而在绘画史上享有了无与伦比的地位，这一切正好验证了梵高所说的“我的艺术是献给未来的”这句话是千真万确的。基于此，我认为对于梵高主观表现主义形态的形成有必要进行深入的分析研究。因为梵高作为画家，他的生存方式和对艺术的执着追求与众不同。如果把梵高和我国历代与其有相似之处的艺术家诸如张旭、怀素、米芾、徐渭、朱耷以及当代的石鲁等并列起来看的话，梵高并非真正意义上的精神病人。我认为梵高其实是死于孤独，死于无人对他的理解和认识，绝不是“由于精神病发作而开枪自杀”之类的原因。因为梵高的最终结局完全是他预料中的，他曾说：“创造新东西的艺术家，都会遭到嘲笑，并且被当做精神病看待，艺术家无法忍受冷酷的环境，到了最后就会走上毁灭自己的悲剧之路。”梵高的孤独几乎与所有被褒或贬的孤独都不同。苏东坡的一生虽颠沛流离，但有生之年还是体会到了名满天下的快意，所以才有“高处不胜寒”这样内在与深刻的孤独。李白郁郁寡欢是源自于胸怀大志却无人赏识，才能得不到施展，故“借酒消愁愁更愁，抽刀断水水更流”。他在吟诗作赋上体现出的才华得到举世公认并有诸多知音，杜甫就是其中之一，所以李白才有“举杯邀明月，对影成三人”的超越现实的浪漫主义孤独。屈原“众人皆醉我独醒”是源自于他不屑于、不肯与众人同“醉”，他忧国忧民、慨叹人生，所以才有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的大彻大悟，这是一种高雅、富贵、充实的孤独。然而梵高却是孤独得可怜、痛苦，他对亲情渴望，但只有弟弟对他给予过理解；对爱情向往，但只有妓女与之往来；对友情珍视，但高更后来还是离他远去。这一切让梵高体会到了死亡是最彻底的孤独，也是能够寻找到的最彻底的自由。梵高的孤独还体现在，上帝造就了一个超越于时间与空间的旷世奇才，却没有造就出能够理解他的亲人、认识他的朋友、欣赏他的观众，所以他的艺术知音非常寥落。梵高一生是在被误解、被忽视并且被遗忘和几乎无人理睬中度过的。像雷诺阿、莫奈等能够被别人讥讽、嘲笑和咒骂都使梵高非常羡慕。他不知道自己是个天才，不知道自己是位艺术家，他的心声只能向唯一能够理解和珍爱他的弟弟提奥倾诉。在给弟弟的最后一封信中写到：“我不需要故意表达凄凉和极端孤独的心情，我希望你能马上看到这些画，我觉得这些画会把我无法用语言表达的话告诉你……”当弟弟扑到即将死去的梵高身上泣不成声时，梵高却非常平静地说：“兄弟，不要伤心，我是为大家着想才这么做的。”从这两段话分析，梵高是非常理智和清醒的。但是梵高的最后一幅作品《麦田上的乌鸦》却是—种无序笔触的堆砌，占画面几乎1/2的黑蓝色天空，挤压着金**的麦田，一条小路伸向远方但没有到天边就已到了尽头。而翻滚的麦浪好像恐惧空中的袭击，无数只象征着死神的乌鸦在画面上空翻飞盘旋，人们仿佛能听到恐怖的哀鸣。通过这幅画不难看出，梵高在做出最后抉择之际头脑是清醒的，情绪非常稳定，他已经不再激动、不再冲动、不再感动了，创作激情已经完全失去。就在这时梵高永远忧郁的眼神可能有了瞬间的喜悦，因为他已经深刻地认识到孤独比死亡更痛苦。尼采曾说：“在人世间遭受最深苦恼、吃过最多痛苦的人才算伟人。”那么，梵高一生与苦恼抗争不懈，而且总是在超越身心最大承受极限之上痛苦挣扎，为艺术燃烧了自己的一切，这样的一生，无疑是充实和伟大的一生。童年的梵高就体现出了强烈的孤独与任性，他“不喜欢家里炉火的温暖，而喜欢徘徊在荷兰荒芜的原野间”。他对生活的感受是超乎常理的，比如当他看到闪烁在夜空的星星时，却认为晚上比白天还明亮……梵高成人以后，作为美术商店的服务人员，在一位顾客表示要买一幅客厅挂的画时，梵高竟然顶撞顾客说：“画虽然有好有坏，却没有什么挂客厅、挂餐厅之分。”当客人认为有一幅画稍微大了一些时，梵高很不客气地嚷道：“你是从什么时候开始根据大小来买画的？”当梵高成为一名私立学校的临时教员时，经常和校长发生冲突。除了最后从事的绘画，他几乎所有的事情都一事无成。梵高是在传教过程中体会到了人世间的美好。看到矿工生活条件恶劣、缺吃少穿并有疾病缠身的情况，他把自己的衣服施舍给矿工，甚至把自己的床位借给病人而使自己没有住的地方。梵高也同样在传教过程中体会到了人世间隐藏在美好背后的丑恶。那就是梵高所有的慈善友好行为，都被教会视为过分、过火并不能忍受而对其提起申诉。从这时起，一颗炽热的心灵仿佛被浇了一盆凉水。梵高对宗教的信仰开始动摇，对基督开始怀疑，他发现宗教是富人的宗教，适合于有钱人，而与贫苦人没有太大联系。最后他还是选定了绘画，他认为绘画可以施展自己的才华和远大抱负，于是“梵高从眼睛的神色到喉咙的声音都变了”，他开始向自己新开辟的美的世界勇往直前。梵高没有一点绘画基础，也没进过美术学院。当受过严格的学院派教学训练的画家表哥毛佛劝说梵高“应该画些石膏素描之类的画”时，梵高反驳：“这种没有生命的东西根本没有画的价值。”并将石膏像碾碎丢在垃圾堆里。梵高刚开始画就把目光投向了穷苦劳作的庶民而非王侯贵族、大富翁和贵夫人等。他说：“我拼命地画画，画那些雪地里挖人参的女人，这是为了表现农夫的工作状态，我反复不停地画，专画这些本质上现代的人物画，至于希腊时代的人，文艺复兴时代的人或荷兰的古画等等，我都不曾画。”这也恰恰使梵高没有受到任何画家对他的影响。所以才能够以区别他人的方式接近生活、以完全个性化的内心感受去认识生活，以自己独特的语言去表现生活。这体现出梵高自始至终没有把注意力放在技能、技巧的提高上，而是要充分表达情感和意志；没有把目标放在画匠的标准上，而是要成为真正意义上的艺术家。不可否认，在艺术上的高度自我是成就梵高最主要的原因，但也曾经有一段时期他的艺术创作确实受到了来自生活中的喜悦心情的影响。那就是生活在位于欧洲南部的阿尔乡村小镇的那些日子。这里与他长期生活的荷兰完全不同，下雪的时候透过寒冷的天气仍然会有温暖的阳光照在身上，在这里他总是忘却寒冷而漫步在明朗的山野之中，长期以来一直遭受打击的身心得到了从未有过的舒展，精神也分外清新爽朗，这时的梵高像复活了一样。在这个小镇子上，他有三个朋友，其中一位是镇上的妓女，这个女人给梵高的生活增添了很多愉悦。这段时间是梵高创造力最旺盛、作品数量最多的时期。他这时的作品多以明亮、华丽、富贵的**、红色、橙色为主调，充分体现了对生命的赞美，对美好生活的向往。梵高在这里完成了著名的《阿尔附近的吊桥》、《盛开的桃花》、《向日葵》和最具代表性的《戴麦杆帽的自画像》。《社会的自杀者》一书的作者安东尼·亚尔特通过这幅画给予梵高极高的评价。他说：“梵高的眼睛是伟大的天才之眼，从画布里发出的炯炯目光，好像在对我们进行解剖。在那一瞬间，我觉得这幅画所表现的主人早已经不是画家的梵高，简直就是永恒不朽的天才哲学家。连苏格拉底也没有这种眸子，大概在梵高以前的伟大人物中只有悲剧性人物尼采表现过这种灵魂之窗，这是从精神的出口赤裸裸地来表现人间肉体的眼神。”我认为这段话与其说是对画的评价，不如说是对人的评价，是对梵高真正意义上的评价。亚里士多德曾说过：“没有一个天才不带一点疯狂。”约翰·德莱顿还说：“天才与疯子比邻，其间只有一纸屏风。”我认为这话似乎就是说给梵高的。如果把成功的画家分为两类的话，一类如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少等，他们都有“不以物喜，不以己悲”大彻大悟的人生境界。另一类如张旭、怀素、米芾、徐渭及当代的石鲁等，他们都时而大喜大悲，时而痴癫疯狂，时而喜怒无度。这两类画家在艺术上的成就可以放在一个平面上类比，但人格完善上则无法相比，梵高应属于后者。 对梵高的评价与其说是“向日葵”因为一位画家的挚爱而在绘画史上享有无与伦比的地位，不如说一位画家因为一种花而被无数普通人认识、理解和怀念。因为这种花是梵高创造的伟大艺术。“若天之自高、地之自厚、日月之自明”，梵高的艺术创造就是天然本真的生命，当世俗形骸消亡之日，就是他的艺术走向永恒之时。

梵高十大作品如下：

1、《星月夜》：梵高十大名画星空，这幅画给人一种又安静又热闹的的感觉，画作整体色调偏冷色调，大面积的蓝色。添加上快乐的橙色，用这样偏冷偏暗沉的颜色，打造出一个宁静又和谐的夜晚，大师不愧是大师。

2、《向日葵》：《向日葵》是梵高的象征，几乎每个人看到这幅画都能想到梵高，有着非常强烈的色彩对比，画中的向日葵花瓣非常有活力，透着一股生机勃勃的气息，颜色非常绚丽，是后印象主义的代表作。

3、《鸢尾花》：《鸢尾花》也是梵高十大名画之一，画中描绘的是鸢尾花非常的漂亮，背景是浓烈的**，其余颜色是和谐的蓝色和绿色，中和了**给人带来的狂热的感觉，没有了《向日葵》那种张力，让人感觉很舒服。

4、《乌鸦群飞的麦田》：《乌鸦群飞的麦田》是梵高自杀前的最后一幅画作，画中绿色的小路穿过金**的麦田走向远方的天空，而远处的天空黑色与蓝色交融，给人一种无边无际要把人吞噬掉一样。整幅画带着一种不安和忧郁的感觉。

5、《罗纳河上的星空》：《罗纳河上的星空》画的是法国南部城市阿尔的罗纳河。蓝色的星空上点缀着点点星光，与倒映在罗纳河上的灯光相映成趣，一切都是生机勃勃的，可以看出当时梵高的心情是非常愉快的。

6、《夜晚露天咖啡座》：《夜晚露天咖啡座》画中的**咖啡座和蓝色的星空形成对比，非常震撼，地板周围都是用**来渲染更有生命力，可以看出来画家的作画热情，是梵高所画的浪漫主义画作。

7、《夜间咖啡馆》：《夜间咖啡馆啊》是梵高在法国普罗旺斯所创作的一幅画，描绘的是一个咖啡馆里面的场景。夜晚的咖啡馆没有几个人，周围的设施都非常有年代感，被收藏在荷兰的克勒勒-米勒博物馆。

8、《吃马铃薯的人》：《吃马铃薯的人》这幅画描绘的是一家人努力劳作了一年，但是结果晚餐的桌子上面只有马铃薯吃，反映了但是劳动人民的困苦以及被剥削的压迫，这幅画如今被收在阿姆斯特丹的一个博物馆里。

9、《加歇医生》：《加歇医生》画的是一个在梵高生病的时候照顾他的医生，梵高为了感谢他特地画了这幅画来感谢他，画中的加歇医生单臂撑在桌子上，像是在沉思又像是因为疲惫而歇息的样子，刻画的人物非常生动。

10、《凡高在阿尔丁卧室》：《凡高在阿尔丁卧室》画的是一个卧室的形象，卧室会让一个人有归属地感觉，梵高的这幅画也是这样的感觉，这幅画运用颜色鲜艳的色彩，让人感觉非常温暖有活力。这幅画也受欢迎，是梵高十大最著名的画之一。

梵高的基本绘画精神是对个性和情感的解放。德拉克洛瓦在历史性绘画中发展了一种充满动感、活力、光暗强烈、色彩炽热的个人风格在他的画面上还偶尔地出现过不加调合的色彩并置。浪漫主义作为社会冲突和精神冲突的直接表达，突出地代表了现代精神的指向。梵高则继承了浪漫主义的冲突感和印象主义的用色。

梵高永远处在矛盾的中心：尊重自然时与自然对抗；生活于激情但求助冷静的分析；表现自我的过程中追求着高于自身的东西；以至在精神崩溃的临界线上，保持最强悍的自制力——这种充满内在冲突的精神状态，曾是人类不容揭示的秘密，长期压抑于心理底层，是梵高第一次在绘画创作中把它们充分地暴露出来，梵高的艺术成就是真诚地展示人类心灵的艺术成就。精神矛盾和心理运动，每一个形象都充满戏剧冲突，人在画布和颜料面前颤抖，冥冥中寻找着心灵物化的方式，为的是向着现实背后那个超越自身的神秘世界，那个终极的世界飞升。梵高艺术语言——线条、笔触、色彩、空间的一切创造成果都源于此，并因此具有更深刻、更富有启示性的意义。

梵高对线条所能蕴含的情感有一种天生的敏感，这在他的素描作品中随处可见。他把印象派的色点扩展成色线，由此超越印象派而成为用心灵作画的大师。在发挥线条笔触的表现性方面，他和荷兰画派不无渊源，但伦勃朗慎密而阔达的笔触与创作主体精神状态的联系是隐晦的，也是相当有限的，而梵高则把伦勃朗绘画中只有元素的东西，作为方法析取出来，使之明确、纯粹，带着原始的表情，推向极端。他服从于心灵（更多是潜意识）的召唤，经常用波形、螺旋形的笔触来运载奔涌不息的情感之流，粗犷，豪放，充满动势、紧张和强烈的节奏感：大地在颤抖，天空如旋涡似火焰，树木绞扭，似乎要把自身连根拔起。这种饱含自发性激情的有力笔触，既非顺从于事物固有的肌理（伦勃朗），也不倾向对象本身的动态（柯罗），而是从大自然中抽取出来的心灵象征。梵高越画越厚重的笔触使他的精神日益专注理以物即道的直接性，也许，对于颜料本身（色泽、质地、浓淡厚簿）的敏感是使一个画家离距自然、超越自我的直正原因。在这里，梵高揭示了在绘画形式和人类情感之间、在物质材料和终极真理之间可能存在着的直接联系性。

梵高对精神冲突和心理运动的本质把握突出地表现在他对色彩的运用上。在当时只有他完全使用纯的光谱色作画，他善于运用互补的色彩对比；或者相互交融，或者相互对立，以增强色彩的精神性，沟通悸动、紧张、动荡不安的心灵。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的一种深刻的改变。梵高以运动的色彩理论来指导自己的创作，即眼睛能够把前一个感觉中的色彩印象移入后一个感觉，因此要表现心灵运动，就应该把前后两者同时绘入画面，在此过程中强烈的色彩对比具有举足轻重的作用。

钢琴诗人肖邦，肖邦的作品全部都是钢琴曲，这与其他的作曲家是不同的。他最著名的是《夜曲》，当然很多很多收夜曲，E大调啦，c小调啦，等等。。

他的曲子优雅，有的透着淡淡的哀伤，但也有激进的，如：英雄波罗涅兹，军队波罗涅兹。他还将波兰的民族音乐融入到自己的作品中，如《玛祖卡》，当然也有很多首。《幻想即兴曲》很好听，推荐给你！

贝多芬，总体上是豪迈而带点失望，就拿他的〈献给爱丽丝〉来说刚开始的重复的段子是欢快的，有激情的而后半部分的重复却有点对现实的失望，你如果仔细听的话就不难发现，开始和结束时的旋律虽然一样，但是后来的却是听起来不欢快了，有点忧伤，节奏明显慢了。忧伤与失望暗含其中。

莫扎特的创作成就遍及各个音乐领域。它们反映了18世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义人的尊严的追求。他的音乐风格：诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽，其实，莫扎特的主要创作领域是歌剧，不过感觉离咱们挺远的，《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》是代表。《G大调弦乐小夜曲》不错，它既包含了清新、生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。

海顿的音乐风格热情、典雅，充满了欢乐、幸福、和平的气氛。他的音乐就象优美的田园诗一样。他总是用这种笔调来歌颂大自，歌颂生活。在他的作品中，还经常可以感受到鲜明的奥地利民歌风格。海顿作品的另一个特点是具有巧妙的幽默感，乐曲中充满了愉快而别致的情趣。

柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格,凄绝美艳,虽然难免与人以窠臼的感觉,但是却带著一抹悲伤的感情,就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。他的作品被称为“俄罗斯之魂”。 柴可夫斯基的音乐真挚、热忱，注重对人的心理的细致刻画，充满感人的抒情性，同时又带有强烈的、震撼人心的戏剧性。他的旋律具有俄罗斯民族那种特有的风格，他的和声浓重、丰满，显露着作曲家本人的个性气质，富有难以言传的魅力。

舒伯特被称为“歌曲之王”，歌曲的旋律往往是长线条的、连续延绵、一气呵成，不可能一个一个主题进行发展。。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。

《仲夏夜之梦》序曲是门德尔松的代表作，它曲调明快、欢乐，是作者幸福生活、开朗情绪的写照。曲中展现了神话般的幻想、大自然的神秘色彩和诗情画意。全曲充满了一个17岁的年轻人流露出的青春活力和和清新气息

巴赫从风格上继承和发扬复调音乐传统,积极发展主调音乐,和声功能,并创造综合和声器乐新音乐风格,是以十二平均律应用者,推广者,是历史上继往开来的关键人物。他很牛！但是与我们很远，咱们听的挺少的。《G弦上的咏叹调》还是很棒的。

梵高：后印象派达芬奇：古典主义毕加索：现代派立体主义

19世纪美术史无法绕开的艺术家——梵高的启示

19世纪美术史无法绕开的艺术家——梵高的启示

启示一

“19世纪”和“法国”在艺术史上是两个具有革命性的关键词，艺术一词的含义在19世纪的法国发生了某种转变，这个特定的时空领域孕育了20世纪的现代主义和先锋艺术的诞生。19世纪的艺术史不再是英雄式主流艺术家的历史，而是少数边缘艺术家与沙龙展览相抗衡以获取自身地位的历史，这批艺术家批判和颠覆传统艺术观念和艺术技法，发动了西方艺术史上的一场视觉革命。19世纪的艺术史是从再现主义向表现主义转变的时期，是艺术家对自我价值和地位自觉的时期，先后经历了现实主义、印象主义和后印象主义三大风格流派的更替，这批“先锋”艺术家不再满足于依靠发端自文艺复兴时期的透视理论和技巧来精确再现自然，而是试图根据光学原理以及结合艺术家内心对自然界的主观反应来表现自然，这是西方智力史上的一场认知革命。

时下任何一部艺术史文本资料或图像资料，谈及19世纪的西方艺术，梵高必定是无法绕开的艺术家之一。显然，梵高在时下处在了公众的话语中心位置，在西方艺术史上也成了一位英雄式的主流艺术家。然而，如果我们把时空维度退回至19世纪的法国，梵高是无法进入当时巴黎的艺术沙龙以及主流艺术家名录的，他的作品很少被人认同和欣赏，常常被当时的主流艺术家、鉴赏家和批评家贴上“技法粗劣”、“精神错乱”、“不堪入目”等标签。

这位荷兰人在其37年短暂的生命旅程中共完成了2000多件艺术品，包括860幅油画，1300多幅水彩画、素描和版画，其作品以肖像画、风景画和静物画为主。梵高的艺术生涯与19世纪法国这个特定的时空领域紧密联系在一起，1886年来到巴黎，深深地被印象主义和新印象主义绘画吸引并且结识了对其画风影响至深的另一位后印象主义画家保罗高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，梵高赞同高更所追求的那种工业化文明之前的简单生活方式，两人计划到法国南部成立一个志趣相投的艺术家社团。

1888年春天梵高搬到法国南部城市阿尔(Arles)，在其生命的最后两年时间内，由于精神病的困扰，与高更艺术观念的分歧，生活压力，感情受挫等多方面原因，他几乎处在一种疯癫状态，没日没夜地在室外进行艺术创作，这段时期也正是其艺术创作的巅峰期。

启示二

19世纪的艺术家不再像文艺复兴时期佛罗伦萨以及巴洛克时期罗马的艺术家那样在绘画创作中始终受到赞助人的干预和束缚。19世纪的艺术家在创作中获得了前所未有的自由，艺术表现手段的选择范围变得更加广阔，在作品中留有更多的空间“表现”自我。梵高将这股艺术“表现”自我的潮流推向了极致，发动了艺术史的一场视觉革命，智力史上的一场认知革命。

肖像、风景、景物是梵高作品中经常出现的三大母题。在艺术史研究中，与这三个母题联系最为密切的便是“模仿自然”的问题。“模仿自然”是从古希腊到18世纪这段时期艺术史中的核心问题之一，艺术家始终希望以一双“纯真之眼”将所看到的自然客体通过艺术手段转化为逼真的视觉产品。正是在这种逼真模仿自然的意图驱使下，艺术家的知识和技艺不断得到提高，因此形成了一部进步的艺术史。

古希腊人在艺术史上发动了第一场视觉革命，艺术家引入了“观看”，他们将短缩法运用到艺术创作中，使得视觉图像摆脱之前像原始艺术中仅有象征意义的符号特征，从而获得了逼真的视觉效果。然而这种逼真效果获得理论依据，一直要等到文艺复兴时期意大利建筑家布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi , 1377-1446)发现科学透视法原理。从古希腊时期一直到18世纪的西方艺术，艺术家们更多地专注于运用科学透视法和明暗法精确地描摹自然客体以求获得逼真的视觉效果。由此可知，他们所再现的自然客体实则是知识范畴内的理想状态，而非真正自然光线状态下的自然客体。

然而到了19世纪，一批先锋艺术家们首先意识到，自然客体的形式和颜色在自然界的光线作用下并非一成不变，在光线反射下物体的颜色在大脑中是混合的，有些物体形式也失去了理论上的三维性从而变成了二维或光斑，与传统画家作品中根据科学透视法、明暗法描绘的自然客体的形式、颜色存在差异。这种差异的产生由以下两个方面造成：第一方面，产生于18世纪的工业革命对社会产生了巨大变化，19世纪在西方智力史上被称为实证主义时期。实证主义(positivism)的核心理念是仔细观察自然和人类现实，这一术语最初被法国思想家奥古斯特吠德(Auguste Comte, 1798-1857)在19世纪30年代用来描述他所认为的哲学发展过程中的最后阶段，即人类所有的知识都起源于科学和科学方法。孔德的信念是科学及其客观研究法可以解决所有人类问题，他打算将自然科学的方法运用到社会学研究中，像研究物理、生物、天文和化学那样来研究人类社会，实证主义思潮不断被传播、扩大、渗透到其他人文科学领域。实证主义精神甚至对视觉艺术产生了影响，反对之前浪漫主义时期艺术中的主观主义和想象力，主张在自然条件下客观地观察可见世界。第二方面，到19世纪初随着照相术的发明，自文艺复兴时期起艺术家寻求精确记录和表现某一自然现象的方法成为了现实。因此，这批艺术家主张走出画室到户外直接面对自然进行绘画创作，抛弃理论上的科学透视法和明暗法，将眼睛所接收到的直接来自于自然客体的视觉刺激描绘到画布上，他们后来被称为印象主义画家，他们所提倡的观看方式和创作手法在艺术史上是继“希腊奇迹”之后的第二场视觉革命。

启示三

印象主义一词在当时具有贬义性，无论是当时的主流艺术家还是公众，对这批印象主义绘画作品均持否定排斥态度，他们一时无法接受这场突如其来的视觉革命。一种新艺术风格的出现招致观者的批评和排斥，这牵涉到公众的视觉认知问题。

艺术家、公众和视觉艺术构成了一个相互关联的三角关系，这里面牵涉到两个方面，即艺术家创作视觉艺术，公众观看视觉艺术。无论是创作艺术还是观看艺术，这两个活动都与行为主体的视觉认知息息相关。

在艺术批评文章中，经常能读到“艺术品和观者产生了某种‘共鸣’”这样的描述，这里的“共鸣”确切地说是指，观者在观看艺术品的过程中，艺术品的某个视觉特征或情节勾起了观者的某段经历或回忆。所谓视觉认知即指人类在社会中长期活动，日积月累形成了一系列与视觉艺术相关的形式记忆、观看习惯、解释技巧等经验活动，这些经验活动都储存于人类的大脑中。每一位公众都具有不同的视觉认知，当他们面对一件艺术品时，并非以一双“纯真之眼”去观看，而是将储存于头脑中的图形模式、色彩类别、构图形式等一系列形式记忆与艺术品的相关特征进行匹配。在匹配的过程中，如果艺术品的某个视觉特征与观者的视觉认知相符的话，观者即会产生愉悦感，从而接受甚至赞美这件艺术品；相反，如果艺术品的某个视觉特征与观者的视觉认知不相符的话，观者便无法阅读、理解这件艺术品，从而排斥甚至批评这件艺术品。

艺术家创造出任何一种新的艺术形式或新的艺术风格，都走在了公众的习惯思维和经验世界之前，公众通常无法把新出现的艺术风格与其自身的视觉认知相匹配，因此每当一种新的艺术风格出现之时，都会招致公众的排斥和批评。对于19世纪出现的印象主义绘画而言，也无法摆脱这一规律。因为对于当时大部分法国公众而言，在他们的经验世界中，找不到与印象主义绘画相对应的视觉记忆，他们完全无法阅读、理解印象主义绘画所展现出来的那种模糊、变幻、甚至有些变形的光影效果，他们仍旧遵循着自古希腊时期以来的那套观看方式，即习惯于观看传统艺术家在画室内依据科学透视法原理、明暗法进行创作的极其理性的绘画作品。印象主义绘画的出现，颠覆了19世纪法国公众的认知风格，改变了他们观看艺术的方式，从某种程度而言，这进一步影响了他们对世界的认知方式。

启示四

梵高通常被誉为后印象主义绘画代表。所谓后印象主义，狭义而言，指与印象主义绘画风格相似但到最后发展出不同美学价值取向的五位画家的作品，这五位画家分别是亨利德土鲁斯-劳特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)、保罗帠尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、乔治修拉(Georges Seurat, 1895-1891)、保罗高更(Paul Gauguin, 1848-1903)和梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)；广义而言，指这五位画家活动或产生影响的一段时期。后印象主义不同于印象主义，它并不指一种集体风格。

后印象主义与先锋(avant-garde)这一观念紧密联系在一起。后印象主义画家不仅是风格革新者而且还为现代艺术开创了一个特殊方面，即艺术观念是社会变革的一种动力。先锋一词最初源自军事上“先头部队”的意思，1825年法国一位社会学家运用该词指代那些宣传艺术为民众做好迎接社会变革准备的艺术家，该词真正的流行与传播一直要到后印象主义时期。

梵高除了采纳印象主义画派那种具有革命性的观看方式进行艺术创作以外，他还考虑了与观者的精神互动。梵高意识到，印象主义绘画缺乏一种永恒性。在他看来，在绘画中色彩比素描更为重要，想象比知识更为重要，表现自我比模仿自然更为重要，感性比理性更为重要。他会不惜牺牲作品中物体形式的准确性，运用夸张炫丽的色彩和动感强烈的笔触来表达自己的心理状态，以求与观众形成某种共鸣。

梵高不仅自身从知识中解放，还让观看其作品的公众从知识中获得解放。梵高的作品主要围绕于肖像、风景和自画像这几大母题，不像观看具有很强叙事性的西方历史画那样，在观看过程中，要求观者具备丰富的宗教知识、哲学知识和历史知识等知识储备。面对梵高的作品时，完全可以抛去这些知识的束缚，直接通过画面的色彩和笔触与梵高进行对话。从某种程度而言，这大大拉近了观者与梵高的距离。

梵高的艺术创作充满了速度与激情，在他去世前的七十天，以每天一幅画的速度进行着创作。他通常直接从颜料管中取颜料在画布上用厚涂法的方式作画。在早期艺术生涯中，梵高以自学为主，他始终抱着这样的信念，即如果想成为一名伟大的画家，那么首先就要掌握素描。只有当自己满意素描技巧时，才开始在绘画中增添色彩。 1882年起，梵高开始尝试版画创作实践，期间创作了九幅平板画和一幅蚀刻画。梵高的书信被认为是他的艺术的另一种形式，因为这些书信包括了大量速写，记录了他那些杰作的构思、创作和完成全过程。

当他1886年来到巴黎后，受到了印象主义和新印象主义绘画的影响，对新印象主义画家的点彩画技法以及对色彩之间光学平衡的处理产生了浓厚兴趣，开始大量使用鲜艳明快的色彩并且对他们的绘画技法进行实验。但是并不像修拉那样运用微小的色点作画，梵高采取并置较大色块的方式进行绘制，这一灵感来自于日本的木版画。他花了大量时间来研究日本艺术的风格，他感到日本版画的形式与新印象主义绘画的色彩相结合能够有效地表现乡村社会宁静、和谐的生活。他的这种追求与高更的生活理念不谋而合，即摆脱工业文明回到工业化之前的那种原始、简单、宁静的生活方式。两人一度关系密切，后来还一同前往法国南部的阿尔。

到了阿尔之后，梵高长期在室外进行创作，由于阿尔地区强烈的阳光，梵高作品的色彩更加艳丽，并且采用厚涂法和刷笔法，画面更加富有主观性、装饰性，从而也少了几分精确性。

梵高在艺术创作中的求变并非是建立于断层之上简单的艺术技法的变革，背后隐藏着智性世界中一种视觉认知的变化，然而这种变化与古典传统有着深厚的渊源。还原到19世纪，他的作品风格表面上看似非常“现代”、“先锋”，有种与世隔绝之感。然而跳出19世纪从当下来看，他的作品风格是处在西方艺术史的发展序列之中的，往上可以追溯至马奈(Manet Edouard, 1832-1883)、米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、戈雅(Francisco José de Goya, 1746-1828)、委拉斯贵兹(Velázquez, 1599-1660)、鲁本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，一直到文艺复兴时期威尼斯画派的提香(Tiziano Vecellio, 1490-1576) 和乔尔乔内(Giorgione, 1477-1510)。

启示五

在19世纪，梵高的作品无人问津，分文不值，他过着孤独贫困潦倒的生活，是社会的“逆流”和时代的淘汰者。然而在21世纪的今天，梵高却成了时代的宠儿，作品在历次拍卖中屡创天价，他在艺术史中占据着重要地位，甚至成为了19世纪西方艺术的一个标签。梵高，生前生后地位的巨大变化，对于当代艺术的发展具有很好的启示性。

与艺术家地位的变化过程相似，世界主流价值体系随着时间的推移随着现代性进程的发展也悄无声息的发生着转变。西方中心主义受到了全球化的挑战，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦点，西方已不再是话语权的独掌者，世界正向着大同和多元化发展。首都博物馆于2011年举办的《梵高和阿姆斯特丹的画家们》展览在全球文明史上具有里程碑的意义，从某个侧面印证了这种世界主流价值体系的转向。

梵高是荷兰后印象派画家。他是表现主义的先驱，并深深影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义。

《向日葵》、《邮递员鲁兰》、《 咖啡馆夜市 》、《包扎着耳朵的自画像》、《星光灿烂》、《梵高在阿尔勒卧室》等，都包含着深刻的悲剧意识以及强烈的个性和形式上的独特追求。当时他的作品虽很难被人接受，却对西方20世纪的绘画艺术有深远的影响。

法国的野兽主义、德国的表现主义以及20世纪初出现的抒情抽象主义等，都从他的主体在创作过程中的作用、自由抒发内心感情、意识和把握形式的相对独立价值、在油画创作中吸收和撷取东方绘画因素等方面，得到启发，形成了各自不同的绘画流派。

“不必将梵高画满全身，你就是浪漫本身”的意思是：你不必去模仿别人，每个人都有独特的个性和特点，你不必去模仿别人违和自己的内心，每个人都可以活出属于自己的精彩。

浪漫是一种自由和不受约束的氛围，它并不需要通过复杂的装饰或华丽的外观来体现，它可以在平凡的生活中，例如：一个温柔的微笑、一份深情的礼物、一次简单的散步等等。

因此，不必去追求那些表面的东西，只需要保持内心的真实和坦诚，做一个自由的人，让自己成为浪漫的本身。

作为现代表现主义的先锋，极端个性化艺术家的典型，梵·高更强调他对事物的自我感受，而不是他所看到的视觉形象，他大胆追求线条和色彩自身的表现力，不拘一格，恣意妄为。他曾说过：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，在这幅作品中不仅是色彩、线条，就是透视和比例也都面目全非，彻底变了形，以适应画家随心所欲表现自我的需要。凡·高这种无拘无束的创造风格，使他把不同类型的人物、花卉和静物，都拿来当作了“习作”的对象，并一丝不苟地把它们直接写生出来的，从这个层面看他是在描写印象，但外在的手法已经不再重要，他更注重画中的内涵和神韵。从而可以很清楚地看到，从印象派那儿得到不可或缺的艺术启蒙后，他以超越印象派极远。正如他说过的那样：“关于艺术’一词，我找不到比下述文字更好的阐释：艺术即自然、现实、真理，但艺术家能以之表现出深刻的内涵，表现出一种观念，表现出一种特点，艺术家对这些内涵、观念、特点有自己的表现形式，其表现形式自成一格，不落窠臼，清晰明确。”

　　作为一位用生命创作的画家，梵·高将自身的主体创作意识、内心的情感意识与东方绘画的因素加以巧妙融会，在最惨烈的生活境遇和对艺术狂热执著的追求中，树立起了划时代的丰碑。

1、梵高的作品中充满天然的悲悯情怀和苦难意识。例如在梵高艺术生涯的初期，绘画最多的题材是矿区阴惨的场景和劳作的矿工。

2、梵高对农民、对田野生活、对乡村田野风光有着很高的热情，他喜爱农民的一切，尤其是向日葵、麦田、莺尾花、豌豆花等。

3、梵高的画更多的是朴实和隽永，他将自己无限的激情倾注于这些朴素的花朵和田野生活中，使画作产生了一种无法超越、无法模仿的艺术魔力。

4、画作中的色彩都是较为奔放、夸张的。

扩展资料：

主要作品：《吃土豆的人》 1883年、《收获景象》 1888年、《星月夜》 1889年、《向日葵》1888年、《夜间咖啡馆》 1888年、《柏树》 1889年等。

1、《吃土豆的人》 1883年

这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。画面构图简洁，形象纯朴。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。

2、《夜间咖啡馆》 1888年

在”夜间咖啡馆“中，藉由笔触本身所带有的生命力、油彩的厚度与明显分开的线条，使整幅画沉浸在一种人为的光线之下，这些都是梵高所欲呈现的视觉要素。

夜间咖啡馆的内容是从前许多画家处理过的题材，但大多数画家都把咖啡馆写成欢乐的场所，而梵高却在此引出了一群无处可去的不快乐人，背景左侧人物甚至趴在桌上昏睡，十足是个不幸的人。这是一幅悲惨的社会景象，散落在房间里的哀伤形象都令人深表同情。

-梵高

-吃土豆的人

-夜间咖啡馆