小提琴入门须知(2)

小提琴入门须知

　小提琴的发音是由三个因素组成的：运弓的速度、发音点和运弓的重量。所谓运弓的速度就是使用弓的长度和运行速度，发音点就是弓毛和琴弦的接触点，运弓重量，就是我们平常所说的弓毛对琴弦的压力。在教小提琴演奏中，我不喜欢使用“压力”这个字眼，我喜欢使用手臂重量这样的说法，更确切地说就是‘使用右手臂本身的放松的自重’。实际上，‘压力’和‘重量’是不同的两个概念，而这也只能通过面对面的示范来说明了。把这三个发音的因素以不同的比例组合在一起，就产生了我们平常所说的不同的声音。

　如何才能拉出大的音量我想我们总不能对学生高呼‘用力压!’。你知道吗，加拉米安在给一位新的学生上第一次课的时候，他基本上总是做这样三件事情：第一：教会学生把手臂的重量放到琴弦上去，也就是用弓毛把琴弦勾住使琴弦能充分振动起来，以便拉出所谓的加拉米安式的声音。可见加拉米安对小提琴应当拉出什么样的声音有着他自己的标准。第二;教会学生把弓拉直，也就是要求学生的运弓要一直与琴马保持平行，要做到这一点就要学会在演奏下弓接近到弓尖的时候，右手肘要向前伸，以便使弓子始终与琴马平行运行，否则每拉到弓尖时，就失去了音量。第三，教会学生如何练习音阶，我想，他在教学生演奏音阶的时候，第一要求也一定是要学生拉出所谓的加拉米安式的声音，也就是丰满而具有穿透力的声音。这应当是我们练习音阶的第一个也是最重要的目的。

　你的学生为什么音量不大，我需要听了他的演奏之后才能发表我的看法。所以无论我能把问题通过文字说得多么透彻，也不能代替有经验的教师面对面的实地指导，这一点你必须牢牢记住。这也是我为什么要来你们这里教学的目的，我希望能通过实地的教学，从学生的实际演奏出发来告诉你如何教琴，这是书本所不能代替的。

　什么是运弓的压力什么是运弓的重量这是我力图在这里给你说明的内容：试想，我们的右手臂就像是建筑工地的一个大的吊车，吊车是依靠吊车臂干后面的绞索把很重的材料吊到半空中的，如果在吊起来的过程中，后面的绞索突然断掉了，那么所有吊起来的重物都会落到地面上砸得粉碎，它的重量是巨大的。我们就是使用这原理，把我们背部的肌肉放松，使我们整个手臂的重量运用到小提琴的琴弦上来演奏小提琴的。我们是依靠右手臂后面背部的肌肉拉紧，把手臂抬起来的，所以右手臂背部的肌肉越是放松，手臂的重量也就越能放到琴弦上去。所以我们说运弓的手臂越是放松就越能拉出大的声音来，而不是用力才能拉出大的声音来。反之，我们没能拉出大的声音来，就是因为我们的手臂过分紧张，没能充份地放松所造成的。我有一些能让学生体会这种使用手臂重量拉琴的练习，例如先让学生使用弓根演奏很短的空弦的双音，这样他们可以很容易地体会到使用手臂重量拉琴的感觉，然后逐渐把弓拉长，但是仍然保持这种使用手臂重量演奏的感觉，这些练习如果通过示范的话就很简单了，但是要通过使用文字来说明的话，就要花许多时间和篇幅仔细写才行，因此更重要的是教师实际面对面的指导。这种运弓重量的感觉需要不断地进行练习，才能成为演奏者的运弓习惯，这样做是绝对有必要的。手臂过分紧张，所以不能把手臂的重量放到琴弦上去，也是我在教小提琴发音的过程中常遇到的问题。这个问题也就是我所说的运弓重量和压力的区别之所在。

　在教小提琴的运弓方面，我觉得最重要的原则有三：第一，弓一定要与琴马平行运行，这一点我已经在前面说明了。第二，手臂重量的运弓原则，这一点我还要专门给你说明。第三，运弓手臂在用力之后紧接着就能放松的原则。这三个原则是我在教学中力图做到的事情，也是需要我亲自来示范给你看的事情。

　从我实际教学的经验来看，大多数的学生都没有能找到好的发音点，也就是没有控制好发音点，他们的发音点都太靠近指板，所以发出来的声音都太虚弱，没有穿透力。正因为如此，他们也无法把手臂的重量放到琴弦上去，否则声音就压破了。另外，他们之所以把发音点太靠近指板，是因为他们对所要发出来的声音没有一个正确的概念，如果他们有了演奏丰满而具有穿透力的声音要求，也就是与一个交响乐团合作演出时，独奏小提琴的声音能穿透乐队的音响并在其之上的要求的话，他们就不会满足于在指板上演奏出来的声音了。所以我还是觉得是我们内心对声音的要求决定了我们使用什么样的方法进行演奏的，内心对声音的要求是第一位的，这也是我所说的目的决定手段的意思吧。

　关于小提琴发音的问题我还有许多话要讲，但是现在我想先把第三个问题，即用力加放松的运弓原则谈一下，这是运弓中的一个很重要的原则，也是我们教学中时常见到的问题，如果一个学生的运弓手臂是紧张的，那他一定是没能把这个原则理解好，我如果来你们这里教学的话，你一定会发现我不断地纠正学生在这方面所存在的问题。关于这个原则，以及许许多多的问题，我想以后再说好吗”

　节拍器

　“当我还是个学生的时候，我的老师要我跟着节拍器演奏，当我演奏完了之后，我愤怒地对我的老师说‘这个东西一会儿快一会儿慢!’我的老师笑着对我说：‘是你的节奏不稳’。当时我并不相信，后来我才知道我的老师说的是对的。如果你去听世界著名的小提琴的演奏，你会发现他们演奏的速度总是根据乐曲在情绪上的变化而变化，和节拍器不一样。对于一个比较成熟的学生，我会对他们说：‘请你不要演奏得像节拍器一样的死板!’对于一个初学小提琴的孩子我会对他们说：‘要训练自己能跟着节拍器演奏!’在我的教学中，我经常使用节拍器，训练学生稳定的节奏，这是很重要的基础，‘没有严格就没有自由’、‘先要严格后要自由’。所以我是先要孩子学会使用节拍器，然后再学会不使用节拍器。

　运弓中的快慢快的原则

　“我想请你听一下帕尔曼演奏的德沃夏克的四首浪漫性乐曲中的第一首的录音，通过听这首录音你将体会到一个运弓的重要原则，那就是弓速的“快，慢，快”的原则：所谓快慢快的原则就是运弓开头是快的，弓中是慢的，在快要换弓时弓速再快一点，演奏上弓或下弓时都是一样。这个原则可以说在演奏歌唱性的乐曲时到处都使用，当然不是每弓都这样。在我们小提琴教学中，弓速变化往往是被忽略的事情之一,而它在音乐表现中的作用又是如此之大。如果你仔细地听这首乐曲的话，你会发现帕尔曼的揉弦是运用得那样好，我们应当尽力拉出这样的声音来。如果你到一个新的城市中去，你会发现他们彼此之间讲的地方话是那样的和谐一致，所有的人都讲一样的语音，这是因为他们大家都生活在讲这种话的环境中，也就说你听到的是什么，你讲出来的就是什么，这是不可改变的事实。承认这个事实，对我们教小提琴的人来讲是很重要的。如果我们从小就总是听好的小提琴的声音，那我们就会很自然地演奏出这样的声音，如果我们从来没有听到过好的小提琴家的演奏，那我们也就很难演奏出好听的声音来了。演奏出好听的声音的条件有二：第一个就是我们内心里要有好听的声音的具体概念，多听录音这对我们是非常重要的。在我的教学中，我时常给学生听这首乐曲的录音，学生问我为什么，我就对他们说：‘我是让你自己看看你长得是多么丑’。听完了帕尔曼的演奏我们简直不敢拉琴了，这不是坏事，因为在我们的内心里已经有了一种美好声音的概念，这种概念使我们感到了自己的声音不美了，从而使我们去追求我们心目中的理想音。”

　换弦技巧

　“你知道吗，伟大的小提琴家伊萨依非常重视小提琴的换弦技巧。他非常强调右手运弓的连续的弧形轨道，为此他专门设计了他的练习。伊萨依之所以能有这样洪亮的声音，可能跟他的这种运弓技巧有关。如果我们用右手划一个圆圈，或划一个方框的话，我们就会感到前者是方便多了，而后者几乎是无法达到一定速度的。运弓的手臂如果养成了连续弧形的轨道的话，就可以使我们的演奏变得无比的容易，反之则使我们的演奏陷入绝境。这就是我为什么在〖初学小提琴100天〗中花了很大的篇幅来讲解换弦的问题……”

　“连续的弧形的运弓轨道这条原则，就像在换弓技巧中的情况一样，也适合于换弦之中。动作应当是连贯的，不要有间断。当从一根琴弦换到另外一跟琴弦时，无论是分弓还是连弓，动作不应当停顿，而是逐渐接近到新的琴弦。‘圆形运弓’的原则在教学中是很出名的，因为它是伟大的小提琴家伊萨易教学的一个重要方面。伊萨易认为所有的换弦都应当按照琴马的弧形轨道运行。

　在慢速运弓中的换弦，也应当是按照上臂带领、手和弓逐一随从的顺序进行。这个逐渐接近新的琴弦的动作是为了避免在换弦的时候，产生突然的动作。这个先行的动作在弓尖处换弦时尤为重要，因为那里换弦所形成的弧形轨道比在弓根处更大。

　当换弦的动作和换弓的动作正好是在一起的时候，它所使用的原则和不换弦时的换弓原则是一样的。它们之间的不同点在于所形成的弧形的大小不一样，而且轨道的转动方向是不同的。也就是说在换弦时运弓的轨道是顺时针或逆时针，这是不以人们的意志为转移的，而不换弦时的换弓可以在两者中任选一个。

　当演奏快速运弓中的换弦的时候，换弦的动作可以是从手臂发动的也可以是从手发动的。如果是连续的快速的换弦动作，最好是使用手臂的平衡动作来演奏，所有的快速动作基本上都是使用这样的动作的。但是运用在换弦的动作时，动作的轨道更加成为垂直的圆形。如果是在两个相邻的琴弦上连续换弦的时候，就要把这个换弦所形成的圆形更向椭圆发展。”

　换把位

　“我认为在演奏小提琴中有一个很重要的原则，就是我们身体的大的部位动作带动小的部位的动作，也就是大的部位先行，小的部位跟上去。在换把位中就是手肘先行，指尖最后离开旧的把位，向上或向下换把都是同此道理。一些学生在换把时动作紧张、僵硬，就是因为他们不懂或没有运用好这个原则，加上准备动作太晚造成的。如果他们能细心体会，反复运用这个原则进行练习的话，相信他们一定能很快地从紧张、僵硬的状态中解脱出来而变得自然、轻松、连贯了。其实在运弓中也是大臂先行，带动小臂。在演奏中运用这个原则，对演奏的自然、放松是很有好处的。这个原则就是平衡的原则，也就是重量转移以达到重量平衡的原理。换把位中的先行动作特别重要。由于既使是在最快的换把中也需要时间从一个把位换到另外一个把位，所以换把位的动作必须提早一点进行，以便准时到达所需要的'地方。为了能平稳的有效的进行换把，在手指离开旧的把位之前，手臂要向新把位的方向倾斜。这个动作和我们走路的动作一样，在每走出去一步之前，脚都要向走的方向倾斜，然后脚才离开地面。走得越快，脚就越是要向走的方向倾斜。在换把的时候，这种先行的动作，就可以去掉手臂的惰性。在向上换把时，手臂稍微向右移动，在向下换把时，手臂稍微向左移动。如果没有这种先行的动作，换把的动作就很突然。这种突然开始突然停止的换把动作，不仅破坏了乐句的连贯性而且也很累。

　“大演奏家为什么能演奏出如此动人的声音来”

　“当我听谢林演奏的一首F小调匈牙利舞曲的时候，我经常是充满了泪水，我的心灵被他所表达的这种深情所触动，我想，拉小提琴的人对此一定有同感。我经常问我自己：‘谢林怎么能通过小提琴表达出如此真诚的感情呢’。谢林是波兰人，当希特勒屠杀居住在波兰的犹太人的时候，谢林就要求墨西哥政府接纳了3000个他的波兰同胞。战后谢林为了感谢墨西哥政府对他同胞的救命之恩，就加入了墨西哥国籍，为墨西哥的文化事业效劳。他在墨西哥边界的一个小城市里默默无闻地教小提琴。有一年，伟大的钢琴家鲁宾斯坦到这个墨西哥边界的小城市访问演出，在演出之后的招待会上，人们要求鲁宾斯坦再为大家演奏点什么，鲁宾斯坦说：‘我刚刚开完独奏会，是否可以请什么人和我一起演奏奏鸣曲呢’人们请谢林拿出小提琴来跟鲁宾斯坦一起演奏奏鸣曲。鲁宾斯坦问谢林了什么，谢林就说：‘您希望我拉什么’鲁宾斯坦心里想，这个年轻人好大的口气呀，就说：‘让我们来拉贝多芬的奏鸣曲吧’谢林回答说：‘您想拉哪一首’鲁宾斯坦说：‘让我们来演奏贝多芬第九首克莱采尔奏鸣曲吧。’于是谢林把小提琴拿了起来，准备演奏这首奏鸣曲的小提琴开始的独奏部份。鲁宾斯坦说：‘你的谱子呢’谢林说：‘我不需要谱子，音乐全在我的心里!’。在他们演奏完了之后，鲁宾斯坦激动地对谢林说：‘像你这样有才能的人，不应当只属于墨西哥的这个小城市，你应当属于全类!’于是他立即拿起了电话，对他在美国的演出经理说：‘请你为我和谢林先生安排世界性的巡回演出。’从此谢林一举成名。从那之后，他的生活就是舞台-机场-旅馆-舞台-机场-旅馆，一直到他逝世的前两年才结婚。有一年，谢林来到了以色列演出，当他知道以色列全国也没有一把意大利的斯特拉地小提琴的时候，他说‘以色列曾经为世界献出了如此多的小提琴天才，你们竟然没有一把斯特拉地小提琴!’于是他把他的那把稀世珍宝的斯特拉地小提琴送给了以色列。谢林就是这样一位善良，真诚，纯朴的人，他对人们的热爱，对小提琴的热爱是无限的，所以他才能通过小提琴表达出如此真诚的人类的崇高感情。”

小提琴入门须知 篇2

　通常我们接触到的揉弦有三种方法：手臂揉弦、手腕揉弦、手指揉弦。

　这三种不同的揉弦其效果自然不同。手臂揉弦主要依靠小臂颤动，听来热情饱满。手腕揉弦主要依靠手腕颤动，听来舒展委婉。而手指揉弦则依靠手指关节颤动，听来则柔美细软。

　掌握这三种不同的揉弦方法，并能运用自如，自然会使演奏的音色变化，进入非同一般的美妙境界。遗憾的是，许多演奏者从一开始就习惯了某一种揉弦方法。因此，其演奏的音色也就显得贫乏和单调。

　特别注意

　这里特别要指出的是，许多琴童初学揉弦时没有正确的方法。因此通常出现两种弊端：一种是震颤动作过快，不能自控，形成痉挛式的颤抖声音就如同小山羊咩叫。另一种则是动作过于缓慢，手腕处不规律的扭动，其声音就如同没有上足发条的留声机音响。

　学习揉弦的正确方法

　首先应学会手腕揉弦。其方法可先将手臂放在大腿上或椅臂上，然后将手腕放松前后摇动，力求平均，待动作习惯自如后，再放到指板上练习。

　注意：大指和虎口之间不要捏紧，手指在指板各音的位置上前后揉动时重要的是强调手腕后仰的动作，然后再往前回到原位。而万万不可一味往前揉动，而没有后仰的动作。

　同时要注意：

　在手腕前后揉动时，带动手指的关节，手指的触弦点不能随着手腕的揉动而移位。在练习手腕揉弦时，可先从三指开始。因为用三指揉动可以使动作更为宽松，然后再练习二指和一指。而练习四指时，还可将三指紧靠四指帮助揉动。这样的练习会使颤动的效果更为自如。在手腕揉弦练习的基础上也可逐渐学习和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是为了更好的丰富演奏上的表现力，适应于各种力度和情绪变化的需要。

　当然也有一些演奏家，一开始就习惯手臂的揉弦。他可以将手臂颤动的幅度和快慢控制得非常自如，同样富有极好的表现力，也实属难能可贵。

　小提琴演奏中的揉弦，如同歌唱演员演唱时的颤音一样，人们可以从中感受到他的气息和情绪的变化。好的揉弦和好的运弓巧妙地结合在一起，其演奏必将和美妙的歌唱一样，沁人心肺，动听无比。

　1、初级（一）

　将左手的手腕放置在琴的首钮位置（三把位），然后将一指放在小提琴的指板上，将你的拇指放置于琴颈的左方，做手腕揉弦的动作，将手指尖上下滚动。节拍器=60

　2、初级（二）

　将手放置于第一把位，在你的手腕和小提琴中间放一个橙子，重复刚才的动作。节拍器60的速度

　3、中级练习

　揉弦始终在正确音高以下，揉弦动作的最高点是正确的原音。反复练习半度宽窄的揉弦。反复练习四分之一度或更少宽窄的揉弦。节拍器=60

　4、高级练习

　在高把位时，运用肘臂动作来帮助手腕揉弦。由于在高把位上音与音之间的距离变得非常窄小，手臂揉弦动作需要窄。

　5、乐曲的练习和揉弦运用

　选择一些优美的慢板乐章，注意乐谱上标写的节拍器速度。每一拍练习3、4和5个揉弦。记住哪一个速度是最适合你想要的速度。从正音往下慢慢移动。将手指以很快的速度向上滚动到正音为止。注意听每次到达正音后发出的很小的揉弦重音。开始用慢速揉弦，然后逐渐加快。根据曲目尝试不同的速度和宽窄然后选择你喜欢的那个。当你想变换不同风格的音色时，变换你揉弦的速度快慢或宽窄。在演出时，充分运用吧！

小提琴入门须知 篇3

　一、生理与心理的分析

　就生理方面来说，儿童处于发育的阶段，骨骼尚未发育成熟，可塑性强，因此，手指的弹性和灵活性较易于训练;而成人身体的各项机能都发育得较为成熟，因此身体各个器官的灵活性与柔韧性较差，所以，通常成人学习小提琴所遇到的第一个问题便是姿势僵硬，容易造成紧张，在这种情况下，学习将很难进行。就心理方面来说，儿童的理解、认知等能力都处于发展的状态，许多知识还未触及，尚需积累。注意力较容易分散，持续时间不长，情绪波动大，较难反复练习同一简单枯燥的动作，但在记忆力、想象力和创造力方面有较好的优势;而成年人在心理水平方面处于成熟状态，理解力、逻辑能力等方面较强，并且自控能力好，可以自觉地学习知识和解决问题。因此，从上述生理与心理的差异不难看出，虽然同样是入门的教学，针对成人与儿童要采取不同的教学方法。

　二、持弓教学法

　关于持弓，笔者总结出了一套较为有效的方法，在实际的教学过程中，这一方法在成人和儿童身上都取得了良好的成效。方法共分为五步，过程如下：

　1、将右手手掌朝上，五个手指自然伸张;

　2、弓毛朝上，弓尖在左，弓尾在右，将马尾库和弓杆交界处的凹处(触杆点)放置于中指的第二关节;

　3、小指顶住弓尾;四、拇指弯曲，将指肚偏右处斜顶触杆点;五、食指、中指、无名指朝左弯曲，顺贴弓杆，中指和无名指需斜放于马尾库，最后将琴弓翻转，手掌朝下，握弓姿势完成。

　在实际的教学过程中，最常见的问题是拇指不能呈弯曲放松状态，甚至造成拇指关节塌陷，当然，过分弯曲也是不可取的，同样也是紧张所造成的问题。之所以会造成紧张，是由于初学者不熟悉这一动作。任何知识在熟练掌握之前都需要有磨合的过程，“万事开头难”说的也是这一道理，因此，教师必须客观认识这一问题，对学生进行鼓励，万不能急于求成，缺乏耐心。针对拇指不能放松的问题，可以让学生将拇指放于马尾库处适应一段时间，使拇指得到放松，学生熟悉这一动作后，再将拇指放回原处。小指塌陷僵硬也是初学者的常见问题之一，针对这一问题，可以采取辅助的练习方法，笔者将这一方法称之为“翻转”练习。所谓的“翻转”练习既可握弓完成，也可采用铅笔等其他工具。这一练习的目的是训练食指和小指的独立性和力量。初学者正是由于食指和小指的独立性和力量不够才造成僵硬紧张的问题。具体方法如下：手掌朝下的握弓姿势完成后，拇指与中指、无名指相对的力量形成重心，食指与小指放松，小指弯曲顶住弓杆，通过杠杆原理对弓杆施加压力将琴弓翻转180°，形成弓毛朝上的姿势;接着放松小指，通过食指发力，将琴弓翻转至开始状态。经过反复的训练，小指与食指的独立性及力量都能得到很好的锻炼。另外，赵薇老师推荐的“猴子爬杆”游戏，也是训练右手手指灵活性和协调性的一种好方法。

　三、运弓教学法

　小提琴演奏是通过弓毛与琴弦产生摩擦使琴弦和共鸣箱发生振动而发音的，因此，掌握正确的运弓方法是形成良好音色的前提条件。要使小提琴形成良好的共鸣与干净的音色，在运弓过程中琴弓与琴弦应该始终形成90°角，即琴弓垂直于琴弦运行。同时，运弓时手臂和弓杆应再同一平面上进行，而不能出现上下摇摆的动作。由于成人与儿童的生理与心理都存在着差异，因此，针对成人较强的理解力及理性思维能力，运弓的教学可以进行分步讲解：

　运弓大致可以分为三段:下半弓、中弓和上半弓，不同弓段由不同的肢体参与。上半弓下弓的运行，大臂基本不动，应该以小臂和手腕的动作为主。下弓时上臂稍往前伸，但是手臂不能完全呈直线，仍需保留一定的弧度。手腕随着下弓略下凹。上弓时小臂做向上推的动作，手腕由下凹的姿势逐渐放平，大臂仍保持不动。在演奏中弓时，上臂不动，小臂和、手腕及手指参与其动作，由小臂发力，手腕和手指被动地配合做同一平面的运弓动作。在下半弓的运弓动作中，整个手臂都要参与到其中。上弓时由大臂主动上推，手腕放松，随着同一平面的运弓方向略微上拱，手指弯曲做出“抓”的动作;下弓时上臂稍向后退，手腕由上拱的姿势逐渐放平，手指呈“放”的感觉。上述运弓动作的分析对儿童来说较难理解、接受，因此，对儿童主要采取接触、模仿、鼓励、重复、增加、改进和完善的步骤，通过肢体触摸，反复引导儿童从肢体上感受正确的运弓动作。如果有条件的话，可以采用直弓器等辅助工具来固定出正确的姿势。

　四、左手手指的技能练习

　所谓“磨刀不误砍柴工”，不论是对成人还是儿童来说，基本功练习都是必不可少的，左手的灵活性和独立性是良好技能的基础，因此针对左手的入门练习，笔者总结了出以下训练方法，主要分为三个步骤：

　1、左手的手指操训练。左手轻握拳，拇指在外，从食指开始，每个手指弯曲独立做抬指的动作。应注意的是：无名指的训练必须带上小指，即与小指同时进行。这一练习的目的是锻炼指根发力及每个手指的独立性。

　2、琴身上的抬指练习。夹琴动作准备好，左手手臂往右，即往“里”翻转，左手虎口包住右边琴身，其余四指弯曲在琴身上“站”好，每个手指单独做抬指的动作。需要注意的是：必须用指肚敲击琴面，每个手指如同一把小锤子，可发出清脆的敲击声。

　3、指板上的抬指练习。做好持琴动作后，与第二步骤的方法一样，在指板上进行抬指的练习，这一步骤需要保留指。同时，跟着节拍器进行练习可以达到良好的效果，速度从慢到快，一拍一下或者两下，再逐渐增加至四下。

　对注意力较难集中的儿童来说，以上方法在时间安排上尽量用较短的时间，贵在坚持，可将这些练习融入到平时的生活中，例如可利用看电视的时间进行手指操的训练。或让家长也参与到其中来，让孩子产生竞争意识，从而使儿童在游戏中完成较为枯燥的机能训练。而成人则拥有较强的自控能力，在进入更为复杂的学习之前，通过这些简单的、有针对性的练习，使手指的机能可以在短时间内发挥出最大潜能，达到事半功倍的效果。“万事开头难”，不少人在学习小提琴的入门阶段因为各种因素养成许多不良习惯。要想在日后的学习中改正“坏毛病”，将是一项艰难的任务。有些教师认为，业余的小提琴学习只要让学生学会拉一些曲子，保持兴趣就好，于是忽略的入门的各项基本功训练。而在笔者看来，保持兴趣固然重要，但是正确的持琴、持弓、运弓等方法也是必不可少的。试想，一个连站姿都不正确的学生能演奏出多好的音乐因此，每个优秀的教师都应重视小提琴入门阶段的教学，为学生的进一步学习扫清不必要的障碍。

;

手指在小提琴指板上的位置，称之为把位。靠近琴头的把位为低把，靠近琴马的为高把。从一个把位换到另一个把位，称为换把。 在演奏小提琴的整个过程中，换把和把位是最常用的技巧之一。同时也是贯穿于学习和演奏始终的难点。许多乐曲我们之所以不能很好的演奏，完全是因为换把不过关，把位不娴熟所致。对于初学者来说，不换把，只能获得两个八度的音域，不足十分之一的把位，绝大多数的音无法获得，同时失去三分之二以上的音，这样足见它的重要。 根据自己的学习和演奏经验，总结如下： 换把的基本方法，技巧；

1，左手食指根不能紧靠琴颈，要稍离开。

2，拇指要通过滑动进入新的把位。

3，换把时手指抬起不离弦，然后进入新的把位，要有抬，滑，按的动作。

4，换把时所有的手指要让路，使换把流畅。

5，保持手型以求每次换把的统一精确。

6，上行时过渡音到新把位时不高于把位音，下行时过渡音到新把位时不低于把位音，达到即止。

7，运用肘部的陀式动作。

换把的几种具体方法； 1，利用空弦，或休止停顿进行换把。（特点：有较充分的时间，但没有基准参照音，要用眼在指板上找点，或利用手掌触及琴身的感觉，利用较熟悉的把位分次进行。) 2，运用换把前的最后音---过度音，顺弦滑动，到达新的把位。(A 同指滑动,凭借耳力听音准。B 替换指滑动，上行时，替换指在稍高于换把前最后音的位置，或稍低于到达音时滑动。下行则反之。) 3，通过伸张或紧缩，利用换把前最后按音手指伸张或紧缩，随后各指进入新的把位。

4，逐渐无痕替代换把，即过渡音上行高于新把位音时，用新的按指无痕替代过渡音，下行低于新把位音时，用新的按指无痕替代过读音，将到达音时滑动。

5，跨弦越弦式换把，肘部移动，使手指先行到达按弦上方。这样可以节省时间。 6，古典式换把，到达新把位，直接按音，不要滑音。 7，浪漫史换把，慢慢直接滑到新把位音。

◆E大调，就是把E当作1使用时得到的1234567……一系列音阶，也就是用E调来演奏，也就是将小提琴的第一弦（E）当1使用时的演奏手法，这时小提琴四根弦的唱名就不再是3625,而变成了1 4 b7 b3。其他的音就从这个基础上去推出吧。

◆E小调，就是把E当作6来使用时得到的67123456……一系列音阶，相当于在小提琴上拉G调时的自然音阶。这时四根弦的空弦音从高到低是 6 2 5 1。其他的音阶可由此推出。

◆至于手指也要和变调一样来重新记住所代表的唱名，并特别注意半音的变化，改变有关手指的距离来得到半音，下图是C调的指法位置，变调后请用新的空弦音来推测相应唱名的位置：

http://wwwtudoucom/programs/view/f-imx0rk0Do

一揉弦的三种方式

揉弦基本上有三种方式：手指的揉弦、手的揉弦以及手臂的揉弦。这三种揉弦有它们各自的特点，都有自己的音色。所以，作为一个优秀的演奏家完全有必要全部掌握。因为这三种揉弦的相互结合，给了表演者在音色和表情方面以广泛的表现可能性以及更有个性的声音。值得提醒的是这三种揉弦虽然都可以分别进行单独的练习，但是在实际运用中却很少纯粹使用其中的某一种。因为某种好的揉弦可能是以手臂为主，或是手、手指为主，因此某个成分比较突出，但是如果没有僵硬的话，每种揉弦都会影响它邻近的肌肉，都会加入另外两种揉弦的成分。在学习揉弦以前还必须强调的是在任何情况下，都要注意手在琴颈上用力的松紧度，一定要避免任何用力捏紧琴颈的方式。因为，如果把乐器抓紧后再去揉弦，这样必然造成极大的紧张，并使左手的动作瘫痪。几乎所有出现此种情况的人，在开始学揉弦时都会下意识地去抓紧琴颈，这与我们最初学持琴、握弓时一样，是一种正常的心理反应。作为一个有经验的教师，必须强调学生的左手一定要十分自然放松地接触琴颈，然后坚持并不断地提醒其是否始终在一种松弛的状态，这对其将来在小提琴演奏上的发展高度有着直接的影响。

1．臂的揉弦：

手臂揉弦的动力直接来自于整个左小臂，手指是被带动的。如果初学者已经获得了比较好的触弦习惯，这时要求其仅用足以把弦按下去的力量，并使手指在弦上的位置保持不变，而且还要有足够的弹性。在这样的情况下，手臂产生的运动才是最为理想且科学的。在初学时手指要随着揉弦向后和向前的摆动而伸直再弯曲，注意运动的第一步应首先是向琴头的方向起动，是顺着指板和琴弦的前后运动，而不要左右晃

动。在做以上动作时，先将持琴稍加固定，然后，从第一把位至第五把位匀速地来回运动，并逐渐将运动的幅度减小在以第三把位为中心的手指上。最后，手臂保持换把的动作而指尖和大拇指则停留在第三把位中某指上，这时，手的肌肉状态要松弛，指尖的触弦要有弹性，并继续轻轻地揉动。在第三把位以上练习这种揉弦时，把2指放在弦上，在手每次向前摆动时，都碰到琴的侧板上就好象是用手心在小提琴的边上做落指的动作一样，为了练习的目的，这样做是很有帮助的。它还能使动作均匀而富有节奏感。

2．手的揉弦：

手的揉弦又称为“手腕揉弦。在演奏这种揉弦时，手的动作是从多少有点不动的手臂而来的。在初学阶段，建议应脱离乐器先进行一些简单而有效的基本动作。先使身体放松，并伸出左手将拇指与食指相触，分别做一些上下左右的垂直动作和水平动作。这种练习可以使初学者的肌肉动作首先建立在自然松弛的状态。将这种动作继续在琴上运动后，手向琴头方向摆动时，手指是拉长的；当手回到它原来的起点

时，手指又恢复成弯曲。为了练习这种手的揉弦，首先把它放在第三把位中进行是最方便的。此时，手的下半部分和琴身较靠近，它对手腕有一种依托作用。2指放在A弦的E音上，手从手腕处向琴头方向做水平运动，此时，手指的小关节是伸直的；当手回到原来的形态时要注意它在弦上位置不要被改变。手在弦上做一个摆动的动作，它与弦的接触点从靠指甲到远离指甲的地方变来变去，使用这样的动作时声音就从原来的E音高，稍微向着比它低的一边倾向。当手返回到它开始的地方时，手又恢复到它原来的形状，并与弦上E音的地方接触，这样揉弦的一个周期就完成了。在学习的过程中，手心的下半部分要保持和琴身相接触，以保证手臂处于不动的状态。食指侧面最好是和琴颈离开。刚开始学习揉弦时，每拍揉几下最好是有严格的数目：每拍两个，然后是三、四、六个，以后还可以逐步增加，直到不计其数。在掌握了第三把位上手的揉弦并能有很好的效果后，就可以在较低把位上进行练习。刚开始时可能由于手失去乐器的支撑而感到有点困

难，这时应特别要注意手腕的支撑作用。随着手腕相对独立的习惯逐渐建立后，在第一把位练习时，要注意食指在琴颈处不要有夹紧的感觉。

3．指的揉弦：

好的手指揉弦比另外两种揉弦的训练要困难得多。因此，在没有充分控制好手臂的揉弦和手的揉弦之前最好不要去学手指揉弦。手指揉弦的动力来自手指本身，从指根关节摆动，手则被动地有韧性地跟随着手指轻微地摆动。这种揉弦的幅度要比其他两种要小。在开始学习阶段，一定注意不要操之过急，最好先拿掉乐器，用右手的拇指和手指握住左手，使手心不动做手指摆动动作。然后再用右手臂夹着琴，以怀抱琴身的姿势重复以上动作，最后才在琴上做水平动作。手指的揉弦是一个十分敏感的指尖动作，尤其在那些速度太快而来不及使用通常的揉弦，但又需要有表情的乐句中使用。这样的揉弦对演奏者的要求较高，它既需要演奏者内心必备对音乐情感的敏锐力，还需要机能上的协调性。在使用中要把手指放平，在声音发出来以后从手指的小关节处轻微地下陷，来造成一种效果。手肘要注意往左放，以便使手指能充分放在弦上；使动作看上去很懒的样子，手指抬得低而慢，落下去也很慢，当手指接触到弦以后，手指关节就软下来了。

手指关节的放松在所有的揉弦动作中都很重要。当需要改进它们的柔韧性的时候，可以用一些左手的无声练习加以调整。如将左手放在持琴后的任何一个手指或音符上，我们可以用手指轻轻地按下手指的小关节，使之充分体会关节天然存在的柔韧性。必要的时候也可用弓子将这种自然却被动的动作所产生的效果的原始声音拉出来。另外，还可将手指放在弦上，让它前后摆动，使得最靠近指甲的那个关节交替出现弯曲和伸直的形状。再有一种就是手和手腕保持不动，只用手指的动作，在同一音上用较低的手指代替较高的手指。

二、揉弦的风格和演奏者的个性

1．揉弦的风格

学习了以上三种不同方式的揉弦技术，学而致用就成为了最终目的，它迫使我们开始关注使用后的效果问题。在一些作品中对演奏者所使用的揉弦有着相对统一的规定，如果忽略、脱离了作品音乐风格就有可能导致失败。这与作品的创作时代、区域背景以及作者个人的音乐风格有关，同时有其特定的表现手法。

a．巴赫的作品：巴赫的创作继承了前人的众赞歌和管风琴曲的传统，吸收并运用了复调技术，形成了自己的独特风梅既具有高度逻辑性，结构严密，又具有内在哲理性，深刻隽永。当我们演奏他的无伴奏作品时，为了突出空旷、毫无杂音的发音效果，以及演奏双音、和弦时的和声效果，对揉弦要注意避免过多、过密以及那种使声音不稳定的方式。此时，应采取以手的揉弦为主的揉弦方式。在慢的乐段时，更要注重解决因节奏的严谨，给音符之间带来揉弦连接的困难。当连续演奏连弓较快的小音符时，我建议最好不使用揉弦。在演奏一些中速音符时要注意使用非常少的、几乎不被察觉的手指揉弦，要尽可能做到控制好揉弦的幅度、频率，不影响发音和音准。

b．莫扎特的作品：莫扎特的音乐风格典雅，情感真挚而毫无颠沛辛劳的痕迹；他那朝气蓬勃、辉煌明快的节拍，以及那美妙动听、晶莹剔透的旋律使他的音乐形象个性突出、栩栩如生。当我们演奏莫扎特的作品时，揉弦应着重突出表现其明亮、欢快而具节制的一面。此时，为了不使手指在弦上有任何沉重的压力，要特别注意手指触弦点的松紧，并同时注重揉弦后对声音产生的效果。为使声音达到明亮透彻的效果，要选择比较窄的触弦点和频率稍快的揉弦。另外，还特别要注意揉弦与弓速配合下所产生

的效果，它突出的表现力是莫扎特音乐不可忽视的。在任何情况下，演奏莫扎特音乐都要把握恰如其分、适可而止的方式。

c．勃拉姆斯的作品：勃拉姆斯的音乐风格是严肃稳重、朴实内向的，其浪漫主义的特征体现为对音乐本身表现力的创造和对民间音乐的爱好。他的音乐从不单纯追求华丽辉煌的音响，从充实声部的流动中，已经产生了厚实稳健和浓淡对比的效果。当我们了解了勃拉姆斯的音乐特性后，我想我们不难做出选择一以宽广、厚实为主的揉弦。演奏时要尽可能使手指在弦上的接触面加宽，同时用手臂和手的揉弦相结合的较大幅度的表现手法，使声音显得宽实而密集，此时，左手指在弦上的压力还要和运弓的力度相配合，力度强时揉弦的幅度要大且强烈。同时也要根据作品的需要，对揉弦加以适当的调整和变化。

以上只是例举的几个较为典型的作品。对于每个作家和每首作品，作为演奏者，在揉弦的应用上都要尽可能地进行必要的调整，以适合它特定的风格。

2．揉弦的个性

我们说揉弦是演奏者表达自己情感、情绪的有力手段，更是演奏者表现自己对音乐的理解和个性的广阔领域。在揉弦后所产生的音色中，从根本上来讲是一种属于个人爱好问题。通常我们用手臂的揉弦去表达强烈的乐句；用手指的揉弦展现轻柔细腻的另一面。也就是说，力度强的时候用手臂揉弦，柔和的乐句就容易局限于使用手和手指的揉弦。但是也有例外：有些看似柔和的乐句却需要非常强烈和快的揉弦，这时的音乐往往是一种强烈的而同时又十分内在的情感；而有些最强有力的乐句也不得不采取小的手的揉弦。另外，虽然宽的揉弦通常是比较慢的，窄的揉弦比较快，但是还应当能够同时演奏宽而快和窄而慢的揉弦。因为在某些音乐作品的表现中有时也需要这种不同的色彩变化。总之，一个优秀的演奏家一定要具备控制每种揉弦的速度、幅度和强度的能力；要有按照音乐艺术要求放慢加快，或是完全停止揉弦的能力；还要能使动作变宽和变窄，甚至变化手指的压力和手指与弦的角度的能力；最要紧的是他能从一种揉弦天衣无缝似地换到另一种，而且还要把它们混合起来使用。有这样的揉弦技巧的演奏者，就能把他对音色的感觉准确地表现在他的音乐中。只有当我们懂得运用各种类型揉弦的结合，加上运弓所做出来的各种力度变化，才能创造出无限表现力的可能性，由此给演奏家的表演以生命、色彩和变化。

三、揉弦的特殊作用

揉弦除了以上所说的表现方式和作用外，还有一些独特细微的特殊作用。

a．在演奏中对音准起到微调的作用

在舞台上演奏的过程中，有许多情况是需要我们临时把握的，一个因技术造成的不谐和音、一个与钢琴及乐队临时发生冲突的长音或因琴弦走音等，都急需我们做出果断的调整。没有比揉弦的微调更自然有效的办法了，这种灵活微妙的手法及时解决了难堪，并将其隐藏在不知不觉中。要具备这种能力是需要天资敏锐的听力和随机应变的反应力的，当然还需要舞台上积累的实际经验。另外必须说明的是，千万不要将这种方法用于平时的练琴之中。在练琴的时候，我们要充分加以严格地对待演奏时的不益之处，更不要因为某个音拉不准而用揉弦去掩盖它。

b．它是调节音色的微元素一个优秀的演奏者不仅充满了对音乐的表现欲，他更善于通过自己的双手传递感情，增添音色的魅力。这种由情而生的指尖运动，在演奏者全身心投入音乐时让揉弦与心灵相通。当这种意境出现时，演奏者往往会通过心灵的需要，将揉弦对音色的绝妙意境刻画得淋漓尽致!

C．在表现某些大力度变化的音符时，对力度的推进有极佳的效果在一些晚期浪漫主义和印象主义的作品中，力度表现的幅度都比较大而夸张，这促使小提琴在力度的表现力上需要大大增强。当所有有关力度的演奏技法都不足表现时，一些敏锐的演奏家一定会用左手揉弦的变化，也就是通过加大揉弦的幅度和力度以及加快频率的办法达到作品需要的效果。产生这种理想的力度变化，右手弓速的配合是十分重要和关键的。

四、揉弦中常见的一些问题

a．音准是初学揉弦中经常碰到的问题。在教学中有一个问题时常出现，当人们被问起在揉弦开始时，手运动的方向是如何表现的，回答往往是极其不明确的。每当此时，揉弦的现象基本上有两种．第一是揉弦时音准普遍升高；第二是揉弦缺乏应有的效果。其实我们只要用心仔细体会就会找到答案。当手指准确地落在音准的位置上后，揉弦的动作是先通过向琴头方向的摆动使声音稍稍变低，然后再用向琴身方向的摆动使他回到原来的音高位置。当揉弦的音准普遍升高时，可能是揉弦的方向有误，也可能是揉弦动作的音准位置已经被改变。因此，揉弦的运动方向是不可忽略的。

b．在双音以及和弦的揉弦中，一般容易产生揉不动的现象，通常是由于手指过紧而造成。这时，首先应该用单音分别练习。当所有关节找到松弛、协调的感觉后，再同时练习双音。在和弦的练习中，应注意要使用手臂的揉弦方式。

C．高把位的揉弦技巧通常较多地出现在协奏曲、独奏曲中，这些乐曲所表现的几乎都是高难度的技术。与此同时，它的音乐表现力也是同等重要的。有些人为在E弦、G弦找不到好的效果而发愁。对此除了多练习、多摸索适应自己的情况外，还要注意选择合适、有效的揉弦方式。我认为最好的方式应该是用最有力的手臂揉弦。

d．揉弦的速度也是人们关切的一个问题。一般来讲，用缩小或放大揉弦的幅度大小来调整揉弦的速度是比较有效的方法。重要的是要训练到能随时适应各种揉弦的变换而变化。在台上的揉弦往往要比台下时快，这是由于心理因素造成的，只要多加以锻炼，日积月累就会改进。

e．机械式的揉弦一般较易出现在初学阶段。但要是这种现象出现在一个成熟的演奏中，问题就必须加以重视。曾经有人试图用仪器来测量一秒钟揉弦的频率该达到多少，毫无疑问，这样的努力是徒劳的。揉弦的动作绝对不可能是纯机械式的，非但如此，揉弦是极富有生命力的，它是演奏者把自己由音乐激发起的想像、激情和感动，通过这颤动的乐音去打动他人、感化他人。

岳伟强

小提琴的揉弦与发音

内容提要文章结合作者余年的演奏经验, 表述了小提琴演奏中“ 综合揉弦法” 的运用以及与运弓发音相关的若干问题。认为, 将各种类型的揉弦结合运用, 再加止运弓中各种力度的变化,才能给艺术创造以无限的可能性。

作为一个合格的乐队小提琴演奏员, 必须掌握多种揉弦方法和发音技巧, 这样才能在演奏不同情绪、不同风格的作品中如鱼得水, 应用自如。以下,就作者在余年的小提琴演奏生涯中积累的若干心得, 谈点自己的感受。

一、揉弦在小提琴演奏中的应用

揉弦技术的优劣直接影响着小提琴演奏的感染力, 如果没有好的揉弦就不可能达到高水平的演奏。所以, 我认为每位小提琴演奏者都要研究和学好揉

弦。小提琴的揉弦可分为类手指揉弦手腕

揉弦手臂揉弦。在年代我初学琴时, 当时提

琴界认为手指揉弦是欧洲宫廷乐派的代表, 是资产

阶级腐朽的过时货。而老师辈中以手腕揉弦者居

多, 我就学习了手腕揉弦。手腕揉弦的特点是腕部

联合关节的弯曲与伸直, ‘之的表现方式为幅度不大

的有节奏的动作。这种揉弦擅长演奏叙事性和抒情

性的音乐, 具有柔和、优美的特点。后来, 提琴界认

为手臂揉弦才是先进的学派, 我又学习了手臂揉弦。

手臂揉弦的特点是肘部关节的弯曲与伸直, 它有较

大幅度的动作。随着肘关节的主动作用, 肩关节也

产生小的动作。它擅长表现刚毅、激情、粗犷的情

绪。在学习和工作实践中, 我感受到这两种揉弦方

法各有所长但是, 如只是片面强调其中某一种揉弦

方法而去演奏风格各异的音乐作品, 那么就会产生

不恰当的演释。我在学习这两种揉弦方法后, 逐步

摸索出另一种揉弦方式, 我称它为“ 综合揉弦法” 。

这种揉弦法介乎前两者之间, 肘部关节与腕部关节

同时颤动, 还可以根据音乐作品的需要, 或以肘部主

动带动腕部, 或以腕部主动带动肘部。在演奏实践

中还借鉴、移植了手指揉弦方法, 逐步形成自己的特

点。“ 综合揉弦法” 的_______特点, 在速度、幅度和强烈程度

上都可以有很大的变化, 能按要求放慢、加快, 或是

停止揉音, 能从一种揉音天衣无缝似地转换到另一

种。如能熟练地掌握这样的技巧, 演奏者就能把他

对音色的感觉准确地表现在他的琴声中。

在担任歌剧《樱花》的乐队小提琴阮场中, 我运

用“ 综合揉弦方法”进行了一些尝试。如剧中主人公

出现过段由小提琴独奏进行烘托的情绪音乐。第

一段是女主角日本妇女樱子与丈夫、中国留学生秦

滔互诉衷肠的一段戏。樱子怀有身孕很想丈夫留在

身边但当时正逢日本侵华战争之际她又要支持丈

夫回国抗战。秦滔很想见到未出世的孩子可国难

当头, 又不能儿女情长。在这一段音乐的开头两句中, 我以手腕主动带动手指关节, 用幅度较小而持续

不断地揉弦来表现男女主人公压抑、忧愁的心情。

在紧接着的乐句中, 音乐有较明显示的起伏变化。

在这一乐句中的第一句, 我采用了手腕带动手臂揉

弦, 加上连续性的连弓, 把这句推上一个小高潮。第

二句和第一句有相同之处, 但在揉弦处理上有明显

不同。开始, 音乐在抒情中潜伏着燥动不安的情绪。

我先采用幅度较小的手腕带手臂的揉弦动作, 随着

音乐的起伏变化再加大揉弦幅度。在后一句的演奏

中, 我没有墨守成规, 把带重音音头的分弓改成带音

头的一弓二音连弓。而我在连弓演奏中运用了特殊

的“ 紧张型间断手腕揉弦” 动作, 努力演奏出内涵丰

富的、柔中带刚的情绪, 使音乐同舞台上的剧情、演

员的表演紧密配合。这段音乐的二度创作得到作曲

家的首肯和指挥家的认同。

在第二段小提琴中, 我把它分成前后两种

情绪进行表现。樱子因儿子在中国受伤而来华探望

儿子, 在医院她意外地看到护士身上的樱花别针, 这

又燃起她寻找离别多年丈夫的愿望。惊呀、失

态、激动是前段的主要情绪, 我把开头两小句的头

个音处理成带音头的爆发音, 运用特殊“ 紧张型间断

手臂揉弦”来表达紧张、惊呀的气氛。当然, 这种特

殊揉弦方法仅限于这几个音的应用, 在随后的音乐

进行中, 我马上转换“ 手臂手腕联合揉弦” , 这种转换

把剧情的气氛、人物情绪巧妙地联系起来, 为转人后

段音乐做了铺垫。

在后段音乐中, 我采用“ 手腕带手臂”揉弦方法,

用抒情般的柔和音色来演奏这段音乐, 烘托女主人

公樱子在得知樱花别针的主人名字不是她丈夫的原

名时, 所表现出来失望、疑惑、回忆的情绪。

在第三段小提琴肠中, 音乐和剧情都非常感

人。虽然演员没有唱腔, 全凭台词和表演, 可剧中男

女主人公对待爱情的崇高理解、执着追求和曲折经

历, 却让观众和我们演职人员深受感动。作曲家写

的这段音乐优美动人, 很贴切地把男女主人公的内

心世界表现出来。每当我拿起琴来准备演奏这段音

乐时, 我总会被这段音乐先感动起来, 就会更投人地

把这段音乐演奏好。

开始两小节, 我运用停止揉弦来演奏, 用以表现

宁静、纯洁的意境。从第小节开始, 加了持续“ 手

腕带手指”揉弦。随着剧情的展开、音乐的进行, 从

第小节开始慢慢转换成“ 手腕带手臂”揉弦。随后

有一个激动的下行琶音, 我逐渐加大揉弦幅度, 在运

弓的力度上配合左手揉弦, 烘托主人公此刻如大海

波涛般心潮起伏、不能平静的心情。号处先作两小

节的轻揉准备, 从第小节起, 我运用持续的“ 手腕

带手臂” 揉弦在每拍的音头上加了重音, 增强了韵

味。遇到滑音换把时, 停止揉弦, 滑音后面是正拍时

再加进揉弦。通过应用这些揉弦的变化手段, 使这

段音乐更加富有内涵和激情。

著名小提琴教育家加拉米安曾说过“ 各种类型

揉音的结合, 加上弓所做出来的各种力度变化, 可以

创造出无限的可能性, 给提琴家的表演以生命、色彩

和变化。”这段话, 可作为对我“ 综合揉弦法” 的最后

说明和总结。

二、小提琴的发音

良好的发音是由两个基本动作组成一是弓子

和手臂粘合在一起的弹性动作二是弓子和琴弦成

直角的运行。此外, 至少还有如下个问题与发音

有关。

接触点

接触点是指弓和琴弦接触并能发出最好听的声

音的地方。弦越细, 把位越高, 发音点越靠近码子。

这就是说, 如果弓速不变, 压力也不变, 那么每换一

次弦, 每换一个把位, 都要改变发音点。尽管改变得

很小, 但必须要改变, 否则将不可能有良好的发音。

演奏员在演奏中随时根据具体情况来调整弓与弦的

接触点。

运弓速度

弓速和压力紧密相关。同样的压力, 改变了弓

速也就改变了力度加快弓速就意味着加大音量, 放

慢弓速也就减少了音量。所以演奏几个或一连串相

同的声音时, 最好的方法是运用均匀的弓速, 当然也

要运用均匀的压力和不变动的发音点。良好的控制

及合乎逻辑地分配用弓的长度是最重要的。在这方

面, 演奏员最常见的问题是, 运弓开始时浪费了大量

的弓段, 到后来弓子就不够用了。这样拉出来的声

音开始往往是破裂的, 而剩下来的一点弓拉出来的

声音又是压死的, 演奏出来的力度很不均匀。当_______然

在那些力度不需要平均的地方, 不论是明显的重音、

渐强, 还是分句间的细致变化, 都需要运用弓速的变

化。在分句中, 支点音应当用更多的弓段, 乐句结尾

音要逐渐地消失, 用弓少点, 这样才能获得比较细致的变化。严格操作运弓速度是实现这些变化的最佳方法。

运弓压力

运弓的压力来自弓子本身的重量、手和手臂的

重量, 也可以来自手臂控制肌肉的动作, 或者是以上

因素的结合。弓子作为一个杠杆, 是受一般杠杆原

理所支配的。它的重量感觉是弓尖最轻, 弓根最重。

这一特点从演奏小提琴的角度来讲却是非常不方便

的, 因为当你从弓根拉到弓尖时, 它在弦上的压力却

是不平均的。所以, 当需要均匀的声音时, 手给弓的

压力就必须是不平均的。为了获得均匀的运弓力

度, 在走向弓尖时要加大压力, 到弓根处时, 又要减

少压力。在发音中我们不仅仅依靠压力的重量, 而

更需要对随时对自然压力进行调整。

音色特点

一定的压力和弓速决定某一个发音点, 某一个

接触点和某种弓速, 决定必要的压力但在很多情况

下演奏员都有可供选择的几种可能性, 不同的选择

就形成了不同的发音风格。

第一种类型, 主要是运用弓速来做出音乐上所

需要的各种力度, 这样用的弓就比较多, 而用的压力

就比较少。它的接触点一般讲离码子较远。

第二种类型, 主要是依靠压力, 所用的弓速比较

慢, 它的接触点就在码子附近。

这两种类型所发出来的声音的特点是不同的。

使用多的弓子和少的压力所发出来的声音比较纯而

松, 使用多的压力和慢的弓速所发出来的声音浓而

集中。而且变化发音点也会改变音色越是靠近码

子音色越是明亮, 越敏锐靠近指板, 音色就淡, 细

致, 像水彩画。

我们每个演奏员不仅要学习这两种基本的发音

类型, 而且要学会它们的各种混合运用, 从而获得更

多的音色变化。如果我们除了运用上述各种音色变

化, 又运用各种类型的揉音, 并有各种力度变化, 无

疑将极大地丰富自己的艺术表现力。

希望对你有帮助，望采纳，谢谢~

我是都不碰的。根部碰琴颈不要说揉弦了，换把位的时候不觉得很紧不灵活吗，而且小提琴的左手手指按键灵活度也会降低，我们平常自己说的俗话是手很粘，换把按键都会有一些多出来的杂音，声音不干净。

至于你说琴头会按下来我倒是真没有碰到过。小提琴的左手主要不是用来托琴头的，我们的腮帮子才是用来夹琴的。一开始学琴的时候不是都要先练习夹琴吗，要做到脱离了左手仅用腮帮子也可以站着夹住琴才对啊，左手所要做的只是放在琴头做按弦的作用。一开始你或许认为这是很费力的事，但不要想的太复杂，练的时间长了夹琴的姿势对了其实这是很自然很轻松的事情。

揉弦是有一定难度的部分，但不要想的太呆板，演奏小提琴是来感动自己也感动别人的，所以不要把“几分音符才须揉弦？揉弦频率要多快？”这种事情看的太重要，一般说来四分音符就可以揉弦了，但象是《牧歌》这种虽然超慢但需要处理的很干净很苍凉的乐曲就会把揉弦处理的慢一些柔一些缓一些；如果感情上去了情感爆发了之类的地方就会揉弦的频率快一些动作大一些，有时即使是连续的八分音符我们都可以揉弦的，而频率则要视音乐的需要和你自己的情感感觉而定，但有一点，无论何时都要把琴夹紧这肯定是必须的。

另外，看起来你的一些基础似乎有些欠缺，揉弦是基础打牢后才考虑的对声音的润色手法，不用太急，建议你先把基础打劳再深入练习。

不知道你是不是在自学呢，可以找个会小提琴的人指导纠正一下。小提琴的基础非常重要，入门很难，如果想要学好的话我觉的一定的现场有针对性的指点还是有必要的。

PS：我这不是从专业的书上看到的，只是这么多年自己练琴的经验和平时老师的指点。有一些通俗，也许还有不对的地方，仅供参考了。

小提琴入门很难，比钢琴还麻烦。没有老师亲自指导，各种感觉是很难掌握的。一开始最关键的还是基本姿势问题，姿势正确了才能保证拉出来的声音对，声音对了还要体会全身放松的感觉，才能把声音拉好听。不然就跟拉锯一样，很难听。也影响自己的心情。小提琴跟钢琴不一样，钢琴就算姿势不正确，不管怎么弹起码声音不会难听到哪去，小提琴必须要自己通过感觉来控制音色。 在拉每首曲子之前，先把这首曲子的CD听听，看着谱子，跟着CD唱音符，把正确的节拍和音准牢牢记在脑子里面，这是第1步，然后平时有空闲时间充分的活动肩关节，手腕，手指，要求灵活性，独立性，柔韧性，这是第2步，有了前面的基础，可以把小提琴指板的音位和五线谱对照起来练习各调子的音阶，做到快速准确，这是第3步。在具备了前3步，就可以演奏自己喜欢的乐曲，要了解自己的技巧能力，不要去演奏那些你技巧根本达不到的音乐，其实对内行的人演奏小提琴是非常简单的，只要掌握最基本的演奏技巧，例如右手对弓子的控制，左右手闪电的速度，就可以随心所欲的遨游在音乐世界里面。。。。。我可以告诉你学习小提琴的秘密，演奏任何乐曲都需要扎实的基本功，如果牢牢掌握小提琴的演奏技巧，那么可以演奏的曲目是非常多的，不仅仅是小提琴某个考级教材，没有右手优美自如的运弓，没有左手准确的音准和灵活的换把，以及闪电般的演奏速度，没有这些基本功，什么也演奏不好。

小提琴

如何正确地持弓？小提琴持弓姿势图

首先右手手心朝上自然地平放在桌子上。把弓放 在手上，一端放在小指的顶端，一端放在食指的第二关节处。大拇指微微弯曲着用指尖放在中指和弓接触的位 置上。四个手指弯拢起来轻轻地扶住弓。然后注意手指 关节上、下活动自如，小指不能假直，松弛、自然弯曲 地立在弓杆上，以抵消支点另一端弓的重量。当以上每 一个动作都做好准确后，翻转过来手心朝下，就形成一个正确的持弓姿势。

弓法的正确与否和持弓的方法关系很大，好的持弓 应当看起来柔软、舒坦要避免任何一个关节的突出与生硬。如果发现那一个关节是绷紧的或者手指是僵硬的，需重新调整持弓的方法。 详见图14、图15。

第2页

小提琴

如何开始运弓

掌握好持弓后即可学习运弓。运弓是小提琴的最重要的基本功之一，关系到以后是否能拉出美妙的

旋律

小提琴有四根弦，运弓时，它的接触面有四个单音和三个双音，共七个平面。

学习小提琴

最重要的基本功 就是掌握好这七个平面的拉奏。运弓时右臂放松，不要 提起来，避免弓发飘，拉出的声音不饱满。运弓尽量慢、 稳，不要浮躁，仔细、认真地凋整右臂在每个平面位置 上的高度，这样才会发出平稳、均匀、流畅而饱满的 声音。

初学者应先从中弓开始练习。中弓是小臂的动作，掌握起来相对容易。之后再逐渐地向两端伸展，学习拉出宽阔的音，最后是练习全弓，逐步掌握手腕、小臂、 大臂全面配合的复杂的运弓动作。

第3页

小提琴

运弓右手各部位动作如何配合？

小提琴的运弓动作靠右手来完成，主要有肩关节带动大臂的水平动作和向上抬起的动作、肘关节带动小臂 的水平动作和转动动作、手指运弓动作以及腕部运弓动 作等。要想让小提琴发出饱满、美妙的声音，需要训练右手手指、手腕、小臂、肘关节、大臂、肩关节等部位， 让它们具备灵活性、柔韧性和高灵敏度。从右手指尖到肩关节的各个部位必须互相影响、互相配合，共同用自然、连贯的动作来完成各种运弓动作，才能获得理想的 声音。如配合不当即使使用再好的弓，也只能发出难 听、失去控制的声音。

第4页

小提琴

的弓位是如何分配的？

一般把小提琴的弓位分成上半弓（从弓中到弓尖这一段）、下半弓〔从弓根到弓中这一段〉、弓尖、弓中及弓根五个部位。此外，除上述五个部位外还可再细分成: 弓尖1/3、弓中1/3、弓根1/3等八个部分。

详见图16—21。

第5页

小提琴

基本弓法有哪些？

弓法是小提琴演奏中不可缺少的重要基础。各种弓 法所产生出来的基本效果有两种：

第一种是“贯音”（legato），即音与音之间互相圆滑 地连贯着。

第二种是“顿音” （staccato）、即音与音之间彼此 断开。

所以弓法虽种类繁多，其效用只是为奏出各种程度不同的贯音和顿音的方法而已。常用的基本弓法分别有: 长弓、波型分弓、波弓、顿弓、连顿弓、控制跳弓、自然跳弓等。

第6页

初学

小提琴

应注意什么？

初学者首先要注意拉琴的姿势与动作：头稍向左， 点头；面对琴弦，看弓的运行；肩松身直，手腕要放松, 肩膀手臂“吊起来”，大拇指仿佛没有持琴；两腿与肩同 宽，身体站稳；右手小指指尖在弓杆上是弯曲的；右手手腕拉到弓尖时稍稍下垂，大拇指伸得较直，拉到弓根时稍稍弯曲，大拇指是半弯曲的；持琴稍高一点为好， 正脸对乐谱；若右手用弓尖拉琴稍显局促的话，可将琴靠右一些；连弓换弦动作要呈弧形，而不可呈角形；运弓时，上下臂的平面要与弓杆平行为好；换把是手指在 弦上滑行，不能离弦跃进。

其次，要注意练琴的方式与内容：每天练

音阶

，特别是下行音阶；力求最小限度地按琴，按指与弓子的压 力均等；永远不要让指尖出茧子；轻松的实质是动作完 整；右手才是基础；放松的动作产生优美的声音；弓子 与琴弦垂直是个普遍的原则；轻握弓子，用弓子的重量 拉琴；练习时要注意不看弓弦仍能拉直拉稳，连贯流畅， 轻松自如，而且保证声音是动听的；运弓要连贯、平稳、 匀称、纯净、响亮；揉弦时左手要放松；难听的声音， 就是不熟练或姿势不对造成的结果；经常从一个阶段开 始的地方练一遍练过的内容，一丝不苟地查找每个错误 的音，这样做之后，你会感到每次重复，其实都是不同的。

第7页

拉

小提琴

弓要绷多紧才是适当的？

拉小提琴弓要绷多紧才是适当的呢？ 一般来讲弓必须绷紧到不被最大压力压至弓身碰到弓毛。如做跳弓动 作时，瞬间弓身弹力释放再回到弦上时，弓身不会碰到弓毛的紧绷程度就是你所需要的。弓在上下移动时较低 的弓高〔弓与弓毛的距离较小〉，是弓身左右稳定的重要 因素，不要将弓绷得太高有助于安定地拉奏。如果你拥有一把够张力的弓，在所需最大弓压下尽可能地将弓保 持最低弓高（缩短弓身与弓毛的距离如果你的弓必须 要绷到与弓毛平行才够力气承受手部来的压力，可以找一位师傅将弓重新调整曲度，找回这把弓往日的风采。

第8页

小提琴

四根弦的音色有什么不同？

E弦，在低把位音乐表情较为丰富尤其与其他乐器一起演奏时可感受出来，在高

音域

有非常明亮及细致精巧的声音，如果柔软地控制振动，声音的清明性就会较 凸显。以上的特质使E弦容易产生音质单薄、刺耳， 在高音（高把位）不容易发声的窘况，尤其在泛音的表现上更为显著。

A弦有柔软的亲和力与明亮轻快的音色，有较强烈低音，在高音部分变得较弱较柔，如果乐章里要求较柔软又有表情的音质，演奏A弦比演奏E弦的效果好。这根弦是最容易产生“鼻音”的弦，在琴的构造或调整上的偏差是产生“鼻音”的原因。

D弦，是表情最丰富的弦，但其声音的焦距浓度色彩很难控制，在制作上稍有误差，声音很容易蒙上一层 雾水。这根弦和G弦比起来给人安静祥和的气氛，有些 宗教的韵味，如果它拥有A弦的韵味就会比较典雅精致。

D弦，厚重是这根弦的特质，有一些的冷调，利用声音的力量和深幽阐释内敛的曲风是这根弦最拿手的。 它在低音域时非常幽喑，沉重得让人透不过气来，在高音域有较开朗的表现。

第9页

小提琴

读谱主要会用到五线谱的哪些内容？

五线谱是由五条距离相等的平行线组成，线的名称 是由下往上依次称为第一线、第二线、第三线、第四线、 第五线；线中间的空白部位称为“间”，间的名称也是由 下往上依次称为第一间、第二间、第三间、第四间。

小提琴读谱主要要州到五线谱以下内容〈见谱例1、 谱例2〉：

高音

谱号

(G谱号)，五线谱的

线和间

是用来表示音高的，谱号决定线和间表示什么音。各线间都分别表示 一定的音高，不够用时可在五线谱的上、下方再加用短横线来辅助。

音符

，音乐中用以记录音的长短的符号叫音符。它 由符头、符杆、符尾组成。音符除以不同的形状来记录 音的时值外，还以符头在谱表上的不同位置来表示音的高低。音符分单纯音符和附点音符两种。

休止符

，表示声音停顿的符号叫休止符。休止符分单纯休止符和附点休止符。

第10页

小提琴

学习的基础

乐理

有哪些内容？

小提琴学习

的基础乐理内容主要有：

旋律

节奏

节拍

、速度、力度、

音区

、音色、和声、复调、

调式

调性

等。一首作品的思想内容和艺术美，要通过以上要 素才能表现出来。

1旋律又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。

2节奏是各音在进行时的长短关系和强弱关系。

3节拍是强拍和弱拍的均匀的交替。

4速度是快慢的程度。

5力度是强弱的程度。

6音区是指音的高低范围。

7音色是指不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。

8和声是两个以上的音按一定规律同时结合。

9复调是两个或几个旋律的同时结合。

10调式是指从音乐作品的旋律与和声中所用的高 低不同的音归纳出来的音列，这些音互相联系并保持着一定的倾向性。

11调性则是调式的中心音（

主音

〉的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。

第11页

小提琴

常用力度标记有哪些

国际通用的力度标记，有的是意大利文的缩写，有 的是符号。初

学小提琴

常见的有：

pp——很弱

p——弱

mp——中弱

mf——中强

f——强

ff——很强

以上这些字母，都表示从标出字母的地方开始，直到出现新的力度标记为止这一段音乐的基本力度。

sf．或fz．——表示只这一个音(单音、双音、

和弦

等)要强奏。

dim．或

——表示渐弱，有效范围是直到出现新的力度标记之前；

cresc．或

一一表示渐强，有效范围是直到出现新的力度标记之前。

此外，有时会见到PPP、fff，是指比很弱还要弱，比很强还要强的力度。

在音乐中．力度变化是重要的

音乐表现

手段，是非常细致而复杂的，而且强、弱也是相对而言。谱例上的力度标记是作曲家的提示，演奏者应根据提示再做出具体细致的力度变化来表现音乐。

第12页

小提琴

演奏中通常所说的“

节奏

感好” 都是指什么？

节奏是音乐的生命。说一个人节奏感好是指他不但 可以敏锐地感受到乐曲节奏的律动，还能表现出乐曲的 韵律和情趣等。具体到演奏中有以下几种表现：

1在演奏中能表现出明确的强弱关系与节奏感觉。

2在演奏中能依据作品风格的要求，保持速度、节 奏感的统一。

3能用有说服力的方式演奏好各种节奏的变化，如 渐快、渐慢、突快、突慢、散板、延长等。

4能够准确演奏出非正常

节拍

中特殊的强弱关系。

第13页

节拍

器是谁发明的有什么用处？

节拍器是奥地利人梅尔策尔于1816年发明的。它可以准确地在每分钟内打出从40到208次的拍点。作曲家可以利用它计算出自己的某首乐曲所用的时间，也可以将自己所希望的演奏速度通过它确定出每分钟的拍子数值，标记在乐曲开头。

节拍器一是可以用作训练

节奏

感．二是作为选定乐曲速度的一个参考。但仅仅是参考．并不是非得完全一致。因为音乐的节拍像海浪、像麦浪．有律动、有节奏．是活的．有生命的．不是死板的。

日前．节拍器分电子节拍器和机械节拍器两种。

第14页

小提琴

的指法重要吗？小提琴指法的重要性

所谓“指法”是指在小提琴演奏中拉某一串

音符

所用的左手手指蹦法。

小提琴演奏者所能选择的手指只有四个，但是每一个手指都可以在指板上从四根弦的弦枕开始，半音半音地爬到另一端．这样可能选择的指法就多了。

对于初学者来讲，划分把位是必要的．因为它有助于熟悉指板上

音程

距离。

而事实上，最好的指法应该是最省力的指法。而且．在已经确定了最好的也就是最省力的指法以后．仍可根据演奏者个人特点和技巧特点加以改变。

第15页

小提琴

是否必须绝对遵守乐谱上标明的指法？

小提琴指法的选用，首先要考虑的是乐曲内容的表现，包括换把和换弦中各种指法在演奏效果上的不同需求。由此再去选用最善于表现出其效果而乂最容易和简便的指 法，也就是最不费力而又能出效果的指法，这就是我们 在选用指法中所要遵循的原则。

由于人们对音乐的理解不同，生理条件以及演奏习惯的不同，几百年来，所有的演奏大师在编订教材和乐 曲中，无一指法是雷同的。十位演奏家演奏的

门德尔松

《e

小调

协奏曲

》，绝对就有十种不同的指法，听起来都富有感染力和特色。西方人手大指粗，许多快速片段 或双音片段，只要采取扩展把位或同指移位就可以轻松地完 成。就东方人而言，手指纤细且指间扩张有限，致使在演奏中相对要多换把，才能清晰准确。因此，指法的选用没有绝对的权威和不变的规定。

第16页

小提琴

怎样拉好乐句？

首先要理解乐句。理解它的气质、性格、风格；看清

乐音

运动的走向、趋势、逻辑关系；懂得乐句的含义。 把理解到的东西与音色的选择、连或断的奏法、力度及其对比变化、安排好指法等技术问题结合起来。拉好开 头和收尾音。

一个乐句意义的完整，尾音的妥善处理很关键。收 尾动作也不可忽视。是果断地、从容地、轻松地、沉重 地、不知不觉地？这些问题关系到乐句的结束是什么 “语调”？留给人们什么意味？重视开头和收尾，也不能轻视中间，这一点主要是指想想开头音是怎么走到收尾音的？这个“走到”的过程，必有起伏。其中，到达 顶点的途中会有骨干音的推进。顶点之后，就是转折、下 降的开始。把骨干音、顶点音、转折处处理得鲜明，是 拉好乐句的又一个关键。在演奏跳音或中间有

休止符

的乐句时，要特别注意音断意不断、

旋律

线的“句感”不断。

在欧洲小提琴音乐的鼎盛时期浪漫主义时期，小提琴艺术达到了空前的高度，而协奏曲是小提琴艺术的一种重要体裁。在浪漫主义时期，小提琴协奏曲风格各异、种类繁多，呈现出了非常鲜明的艺术特色。

小提琴协奏曲是作为交响乐中一种大众化体裁出现的，它将交响性同炫技性结合，充分发挥了小提琴的独奏技巧，并与大型交响乐队协同演奏，丰富了协奏曲这一体裁，提供了多彩的音乐情趣和色调，尤其是在19世纪初至19世纪中期的欧洲音乐文化的浪漫主义时期，欧洲小提琴家创作了大量难易俱全，且风格各异的优秀小提琴协奏曲，成为大众易于接受的演奏形式。

小提琴协奏曲的发展

协奏曲的形成可以追朔到16世纪，它是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队进行演奏，显示独奏乐器个性技巧的大型器乐套曲。17世纪初，小提琴逐渐成为十分重要且富有表现力的独奏乐器，作曲家们扩大了小提琴的音域和性能，而演奏家们在演奏技术上也不断的革新，使其得到了进一步的发展。当时意大利的提琴制造艺术和提琴音乐创作空前繁荣，不仅增添了当时的社会文化活力，并开辟了表达丰富细腻的情感艺术空间。大批优秀的小提琴艺术作品在这一时期诞生，协奏曲以其独特的表现力脱颖而出。

意大利作曲家、小提琴家托雷利是协奏曲的创始人之一，他创作的十二首《大协奏曲》是小提琴史上最早的协奏曲。巴洛克时期的协奏曲到18世纪，以维瓦尔第为代表的达到了新的高度。维瓦尔第是在托雷利的基础上发展的协奏曲。维瓦尔第的协奏曲共有五百多首，他对巴洛克协奏曲的风格等因素进行了完善和扩展，由于扩展了慢乐章的篇幅，使得慢板乐章更加抒情，提高了其重要性。而在浪漫主义时期，门德尔松对小提琴协奏曲的曲式结构进行了改革，尤其是在华彩乐段上进行了大胆的创新，其结构、形式与内涵上形成了完美结合的音乐艺术风格。

小提琴协奏曲包括大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲三种类型。大协奏曲代表作品有托雷利的大协奏曲集、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、科雷利的十二首大协奏曲等。乐队协奏曲最早出于托雷利之手，盛行时期比大协奏曲晚，它基本乐队协奏曲的结构形式可分为奏鸣曲样式和交响曲样式。乐队协奏曲的代表性作品有维瓦尔蒂的小提琴协奏曲《四季》和托雷利的六首乐队协奏曲等。独奏协奏曲是在巴罗克后期，由大协奏曲逐渐演变而来的。在这种形式中，独奏乐器的角色鲜明，形成了独奏协奏曲的独特艺术风格，接近现今意义上的协奏曲。托雷利在创作的十二首《大协奏曲》中，有六首是独奏协奏曲，突出了独奏小提琴声部。贝多芬在小提琴协奏曲的创作中，独奏小提琴声部更为充实，以深刻的戏剧性内容，将小提琴协奏曲的艺术性、思想性、和交响性提高到了一个新的高度。

浪漫主义小提琴音乐艺术风格的形成

在西方艺术史上，浪漫主义音乐是19世纪特定的音乐潮流和创作倾向的标志，它是19世纪文化的产物。浪漫主义音乐追求个性解放，强调抒发个人感情，具有情感的、民族的、自然的审美特征，赋予音乐艺术前所未有的、深刻的精神内涵。伴随着浪漫主义音乐内容、音乐语言及风格的变化，小提琴演奏在19世纪进入到了一个空前发展的新阶段。专业的作曲家创作了一大批风格多样、结构严谨的小提琴音乐精品，演奏上技艺精湛辉煌，洋溢着时代的气息，大大推动了小提琴的演奏技术和表现力。尤其是帕格尼尼其惊人的琴艺，突破了当时的技术范畴，使小提琴演奏技术得到了极大的完善。

这个时期，浪漫派音乐家们通过一系列音乐手段来表现主观的情绪变化：浪漫主义作曲家们采用和声表现情感色彩。通过和声的紧张与放松变化的节奏力量，形成和声结构的特殊变化，尤其是不协调和弦的增加，使和声语音形成了新的体系；在旋律方面，浪漫主义大师从歌唱品格方面强调“抒情因素”；在节奏方面，浪漫主义作品中对速度、拍节的表现意义比以前要更加重视；在音响和音色方面，音响更加甜美和谐、舒适充实，并努力追求新的音色，色彩性极强，使音乐抒发个人的感情，赋予震撼人心的力量。

浪漫主义时期，小提琴交响曲、奏鸣曲和协奏曲等呈扩充的趋势，创作了许多适应它内容要求的体裁形式：

首先，在这个时期，奏鸣曲是发展最伟大的时期，许多作曲家为小提琴奏鸣曲留下了不朽之作。舒伯特写作的三首小提琴与钢琴小奏鸣曲与莫扎特和贝多芬的作品相异奇趣，在莫扎特时代，主体属于钢琴，小提琴处于助奏地位。到贝多芬时，小提琴与钢琴获得完全和谐均衡，产生立体的重奏效果。舒伯特的小提琴奏鸣曲的评价虽然不如莫扎特高，但其具有歌曲娓娓动听的风格，洋溢着优美的旋律，因此充满魅力。挪威作曲家格里格一生共写有3首洋溢着优美旋律与丰富抒情性的小提琴奏鸣曲，表现出北国透明晶莹的气氛，尤其是第三奏鸣曲将戏剧性与抒情性生动的糅合在了一起，苍劲有力而且格外甜美，是浪漫主义最具代表性的杰作。施特劳斯的小提琴奏鸣曲充满了美的色彩，处理手法很自由，在对位法的尝试上也极为大胆，小提琴演奏技术上比一般的协奏曲更难。

其次，变奏曲在创作中开辟了新的浪漫主义内容，是浪漫主义作曲家、演奏家们最喜爱的曲式之一。其中最擅长创作变奏曲的作曲家是帕格尼尼，他在《巴鲁卡巴变奏曲》、《摩西主题幻想曲》、《威尼斯狂欢节》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，加强了戏剧的对比性。

最后，在浪漫主义时期，如叙事曲、浪漫曲、悲歌、夜曲、传奇曲或民族舞曲等小型、中型甚至大型小品的创作有增无减，而且在各种演奏中都大大拓宽了小提琴演奏的曲目，如肖松的《音诗》、圣桑的《引子与回旋随想曲》、维奥当的《叙事曲与波罗乃兹舞曲》、柴可夫斯基的《忧伤小夜曲》等，极大地影响了浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格和审美观。

浪漫主义小提琴协奏曲音乐艺术风格的具体体现

在19世纪，小提琴协奏曲创作空前提高，协奏曲在形式上大胆地突破，小提琴协奏曲既发挥管弦乐的表现力，也发挥了小提琴独奏的作用。小提琴协奏曲使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、史诗、随想曲等，显示了它的绚丽光彩和耀眼的辉煌。感人肺腑的美妙旋律加上炫技性的因素，使其成为音乐会中最受欢迎的形式之一。浪漫主义时期的作曲家们在古典协奏曲的基础上加以发展，增添了作品的自由性和甜美，出现了多种多样的形式，构成了浪漫主义小提琴协奏曲的主要艺术风格特征。

抒情性

浪漫主义音乐将情感和抒情因素提到了一个十分重要的地位，特别强调音乐的表情意义，注重对内心的描述和感情的抒发。而最具抒情意味的是主题与旋律，作曲家通过强烈的感情抒发，深刻表现出了浪漫主义音乐的抒情性，表达了对整个世界和现实生活的主观感受。他们借助于主题与旋律的抒情胜，使浪漫主义器乐音乐真正体现了艺术情感和风格。

德国的门德尔松、布鲁赫、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲强调音乐的抒情性。以门德尔松为例，他的音乐比任何人的音乐都轻快、细腻、华丽和幸福，塑造了他独特的抒情艺术风采。他花费了大约六年的时间创作了惟一的一部《e小调小提琴协奏曲》，与勃拉姆斯D大调，柴科夫斯基D大调和贝多芬D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首协奏曲艺术构思严谨且简洁明晰，旋律典雅精致且优美流畅，充分表达了作者对大自然的浪漫主义态度，并且充满了欢快的浪漫诗意气质。这首协奏曲由三个乐章构成。第一乐章乐曲具有热情高昂的情绪，独奏小提琴充满青春活力的、略带微笑的优美主题在弦乐伴奏的衬托下轻歌唱出，展示了小提琴沁人心脾的韵味。第一乐章从不同的角度与层次展现了门德尔松的情感体验，尤其是华彩乐段所用的技巧精炼，结构和音乐非常简洁，音乐语言的造型非常鲜明，达到一种纯净的境地。第二乐章是小提琴协奏曲中最著名的慢板乐章之一。其感情真挚而且细腻，旋律线宽广，赋予歌唱性，使人进入安详幸福的心境，充满了美好的崇敬和诗情画意般的意境。第三乐章的特点是轻快、热闹、精力充沛。作者在这里采用小提琴的各种技巧，使这首乐曲充满无比优雅飘逸、新颖的魅力，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。

炫技性

浪漫主义时期强调个性，它自由地显示出了浪漫主义音乐家们鲜明的、个性化的独特音乐风格。大量的公众音乐会和音乐节的出现，使一些作曲家和演奏家竭力发挥炫技表演，给听众以某种刺激和震动。因此，产生了大量的炫技性作品，以满足其自身特有的个性和审美理想的音乐表现，这其中主要以帕格尼尼和李斯特的作品著称，表现为对音响的特殊追求和音乐技巧的运用，成为浪漫主义器乐音乐的潮流。

以帕格尼尼为例，他创作的五部小提琴协奏表现手法精彩、创新，演奏技术辉煌，帕格尼尼一生最大的贡献就是他对小提琴演奏技术的大胆创新与变革。帕格尼尼开创了许多新的技巧，如人工传音、右手拨弦、双音技巧等。这些创新充分地发挥了乐器的性能，达到了随心所欲的自由境界。帕格尼尼写出了极为精彩的运用连弓演奏的歌唱性主题，创造性地以此作为卓越的炫技手法，在音区、音色、力度和色彩的变化等各方面都有了明显的突破，其中影响最大的就是六首小提琴协奏曲和二十四首小提琴随想曲。全曲共分三个乐章：第一乐章是奏鸣曲式。乐队强有力的呈示了主部主题，力度加强达到顶点时，引出独奏小提琴，主题高贵华丽，充满温暖的感觉。第二乐章是富有表情的慢板，音乐悠缓。独奏小提琴像优美的情歌一样演奏出抒情版的旋律，最后乐队再以强烈的和弦进入第三乐章。第三乐章主部主题活跃，极富弹性，帕格尼尼独创的飞跃跳弓闪动着欢快、机敏、华丽的神采，最后与乐队一起在热烈的气氛中结束。

民族性

在19世纪，随着各国人民民族意识的觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的强烈要求，他们开始创作和发展自己的民族音乐，即采取本国的文学作品、民间故事为题材，表现本国悠久的文化、历史以及民俗，从本民族的民间音乐中汲取灵感，弘扬国家与民族的光荣传统，并形成具有民族特点的音乐语汇，表现鲜明的民族风格，以激起听众的民族自豪感和爱国思想，为浪漫主义音乐增添了新的色彩，极大的丰富了欧洲音乐的节奏、和声和旋律。

柴可夫斯基、拉罗、德沃夏克等作曲家的作品都具有清新的民族风格。以19世纪俄国音乐家柴可夫斯基创作的《D大调小提琴协奏曲》为例。他在创作中运用了俄罗斯的民歌，独奏小提琴充分发挥了绚烂的技巧，把俄国特有的精神气质反映到了音乐中来。这首作品充满了明朗乐观的情绪，表现了俄罗斯人民乐观主义的精神面貌。全曲共分三个乐章：第一乐章抒情而蕴含着内在深沉的情感，奏出了淳朴、富有歌唱性的曲调，有着俄罗斯音乐中独特动人的悠长宽广气息，还含有浓郁的俄罗斯风味。主部主题通过独奏小提琴明快流畅的华彩乐段把展开部推向戏剧化的高潮。在最后，独奏小提琴华丽的技巧，再次得到发挥，表现出了一种顽强的斗争精神，达到华丽辉煌的顶峰。第二乐章描述了俄罗斯的自然景色，表达了作曲家对祖国的挚爱之情，独奏小提琴如歌的旋律非常动人，最后音乐不停顿的进入第三乐章。这里，作曲家运用了大量俄罗斯民间音乐素材，音乐轻快、活泼，充满了节日欢腾的气氛，独奏小提琴高度炫技性演奏与乐队辉煌的音响交相辉映，具有鲜明的协奏风格。乐章的尾声以华彩般的乐句与之交相辉映，把人带入了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面，全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束。

19世纪欧洲的器乐音乐呈现出丰富而独特的风格。协奏曲作为小提琴艺术的一种重要体裁，在这

一时期呈现出鲜明的特征，构成了浪漫主义音乐中最引人注目的表现形式。而小提琴协奏曲的音乐形式别具一格，也使音乐艺术形式与内容不断趋于完美，进而显示出浪漫主义小提琴音乐艺术的强大力量。