吉他：编曲之万能和弦和和弦走向

先说一下万能和弦。所谓万能和弦就是指大部分流行歌曲所用的和弦进行，这些和弦走向非常悦耳动听，很多歌手都按照这种走向来写歌，包括JAY啊JJ啊什么的。。。。

万能和弦大家都知道了 大大们写歌的时候记得尝试下啊 真的很爽~

当然，有些人并不满足或者局限于这种万能和弦，所以，真正到编配和弦的时候需要了解和弦走向！（以下以C调为例：）

以上这些经验想必也够大部分人使用了。但是在编曲上，为了让歌曲更加生动化，就要引入和弦外音：

多声部音乐中凡不属于和弦结构内的音，均称为和弦外音。和弦外音在促进旋律进行的流动性、构成旋律型，并使声部之间形成丰富的节奏组合，增强和声的色彩与紧张度的变化等方面起着重要的作用。（色彩的意思：渲染情绪的表现形式，有明亮，坚定，柔和，暗淡。）在一定的和声背景上使旋律和声部进行复杂化、音型化的处理，称为旋律音型。和弦外音是形成旋律音型的一个重要因素。

其后随着和声概念与和弦结构理论的形成，才将不属于和弦结构内的音称为和弦外音。在音乐创作的发展过程中，由于某些和弦外音成为和弦的组成部分而形成了复杂的和弦结构，例如高度叠置的九、十一、十三和弦等，均由和弦外音演化而成。几个声部和弦外音的同时结合尚可构成各种类型的装饰性和弦或复杂的和音。（二度旋律音程走向叫做级进，二度以上叫做跳进） (声部的意思是：中、低 、高音其中每一个音就叫做一个声部。）

和弦外音，顾名思义，指和弦结构以外的音。它与和弦结构内的音，同时结合而产生。和弦外音，随着和弦的结构变化而变化。

和弦外音在所处的和弦内，常属于不协和音（有的外音虽然协和，但仍具有外音的性质），需要解决到和弦音去。不同类型的外音有着不同的解决方式，一般作下行或上行级进解决，但也有的外音作跳进解决。由于和弦外音的位置、意义和作用的不同，一般分为下列类型：

[1] 经过音、辅助音、邻音；

[2] 先现音；

[3] 延留音；

[4] 倚音；

[5] 自由外音。

二、经过音与辅助音

两和弦音之间以级进形态（半音、全音）形成的外音称为经过音。

经过音通常发生在弱拍或弱位，其时值一般等于或小于两侧的和弦音，但不可长于它们。经过音可发生在任何声部，但常在外声部；可由自然音构成，亦可由变化音构成

⒈ 经过音

[1] 同和弦间的经过音

[2] 不同和弦间的经过音

[3] 两个及两个以上声部构成的多重经过音

注意：避免经过音构成的平行五度。 (平行五度 （parallel fifths）指的是乐曲的两个声部隔开纯五度作平行进行。十五世纪以来，在对位与和声上都规定应避免平行五度之出现。出现平行五度会让曲子的声部感觉降低，感觉好像变成了一个声部一样。因为五度太和谐了。但在现代和声中对平行五度的限制大大减小。而传统和声主要是古典时期和早期浪漫时期的和声进行风格。不是所有的和声中都不能有平行五度。有很多的中国民族风格的作品中，就有意运用平行五度来增加中国民族色彩。)

附：在一小节中，若是4/3拍的，是表示以4分音符为一拍，每小节有3拍。在小节中出现的音，你要分清什么是主音，什么是副音，什么是经过音。如67123，其中613是主音，72是经过音。那么，你在配合弦的时候，若是C调，就可以配Am。因为C调的Am和弦音是613，若是12356，你就可以配C和弦，因为2是经过音。像你所说的在一小节中，有345，你可以把4看做经过音。可以配C或G和弦，（C大调时）。C和弦为135，Dm为246，Em为357，F和弦为461，G和弦为572，Am为613，B和弦为属7和弦，它的音为724。知道啦以上的关系，在以后你配和弦时，你就知道，该用什么和弦了。加油吧，祝你成功。

⒉ 辅助音

同一个和弦音之间上方或下方二度（大、小）关系的外音称为辅助音。辅助音对和弦音起着辅助和装饰作用。辅助音发生在弱拍，其时值一般是等于或短于两侧的和弦音，而辅助音可出现在任何一个声部，亦可构成助音的变化形式或两个以上声部的助音。

[1] 同声部的二重助音

[2] 两个声部的双重助音

[3] 两个或两个以上声部的多重辅助音

两个声部同度时，一个声部保持，另一个声部作助音处理，效果混杂，应尽量避免。避免助音构成的平行五、八度。

三、延留音

前一个和弦的音延续到下一个不同的和弦内构成的外音称为延留音。延留音有预备、延留、解决三个必经阶段。延留发生在相对的强拍上，延留音需要解决，通常下行二度解决，导音或具有导音性质的音可上行二度解决。延留音的时值一般不超过预备音的时值。延留音的解决音，常处在较留音弱的位置上。

四、倚音与先现音

⒈ 倚音

没有准备地发生在相对强拍上的和弦外音称为倚音。倚音依附在和弦音上，并级进获得解决。 倚音到解决音的节奏，必须是从强到弱。 倚音的时值一般与解决音的时值相等，也可长于或短于解决音的时值。倚音可直接级进或跳进进入。 倚音可以由自然音构成，也可以由变化音构成。

附录：

和弦属性：

1=C

C，即1级和弦，是用来明确调性的。一般大调的歌曲都以它开始，也以它结束。不过在曲子的中间可以尽量少用主和弦，否则老是给人以终止感，乐曲的进行也会很硬。 ¬

Dm,即2级和弦，是一个很柔和的和弦，它的最重要用途就是放在属和弦即5级和弦之前。而5级和弦则自然要回到1级和弦，所以很容易就形成了2-5-1的进行。这是一个极其常用的进行。 ¬

Em,即3级和弦，也是一个十分柔和的和弦。音乐的进行中有了她马上就会变得柔美而略带忧伤。1-3-4的进行，也即在C大调中的C-Em-F是一个很常用的进行。乐曲中本来用1级和弦的地方有时可以考虑换成3级和弦，音乐立即就不强硬了。港台音乐中这种手法很常用。 ¬

F,即4级和弦，大调中的又一正三和弦，属于骨干和弦之一。它十分明亮，让人感觉心胸开阔，有一种一下子“飞”起来的感觉。我们听到的美国乡村乐和描写西部大草原和大峡谷的歌曲都使用4级和弦来表现。1级和弦后面跟4级与跟3级和弦是绝对不同的。 ¬

G,即5级和弦，大调中的第三个正三和弦，任何一首歌曲都不可缺少。它起着对主和弦支撑的作用。乐曲的终止感就是由5-1这样的进行产生的。当然现代流行音乐特别是欧美音乐中不使用5-1终止的歌曲也很多，这正是流行音乐的特色，但5级和弦作为音乐的骨架和弦仍然不可动摇。 ¬

Am,即6级和弦，一个中性的和弦，如果把它作为主和弦那就是小调了。歌曲肯定会变得忧郁，悲伤。如果6级和弦出现在大调中的某些部分，那它起到的就是连接不同和弦的作用。6级和弦象一座桥，它前面可以接几乎所有的和弦，后面也是如此。它可以是和弦的进行连贯，不呆板。1-6-4-5是极为常用的进行，事实上就用这四个和弦就可以写歌了。以C大调为例， 当6-2进行的时候 ，6级的最后一拍可以用A（6 #1 3），更加倾向于 Dm 2 4 6

Bdim,即7级和弦，在流行音乐中很少用。因为它是减三和弦，有一种向里收缩的紧张感，一般只在某些特定进行中使用，或是为了根音的流动而使用。

升降调式记忆法：

降调号

F 降B 降E 降A 降D 降G 降C

7 3 6 2 5 1 4 （全都是降调号）

比如：如果是降B调 那么 7和3 就是降7和降3

升调号

G D A E B 升F 升C

4 1 5 2 6 3 7 （全都是升调号）

比如：如果是A调 那么 4 1 5 就是 #4 #1 #5

每个孩子都是父母爱的结晶，名字是父母给孩子的第一份珍贵礼物。当然，命名的时候要慎重。给女生起个好名字有什么技巧？

女生名字可以巧妙的使用花鸟字。

无论是现代还是古代，人们都喜欢用一些珍贵的花草来命名，也有人喜欢用花鸟来命名。一般这些名字都有吉祥的寓意，也能表现出一个女孩的温柔和温顺，让人知道一个女孩是一个天真浪漫的人。一个好名字可以凸显一个女孩的性格。给女孩起名字很好，比如伊彦、于颖、小李、青蓝、蝶玉、兰芝等。非常适合使用。都是很好听的优雅名字。

女生名字的选择要时尚优雅。

如果父母想给女儿起个好名字，可以从优雅时尚这方面入手。在选择名字时，他们应该谨慎选词，不应该选择过于强烈的词。这样的名字只适合男生，不符合女生的性格特点。在选择时髦词的时候，也要注意。不要用太多的词。可以用时尚优雅的词，如那、安、齐、雅、洁等。都是很适合女生取的名字。人们会觉得听名字很舒服。

采用女德一词来命名女生。

给男孩取名和给女孩取名不一样。这一点相信很多家长都知道。想要一个好名字，需要注意男女的区别。一般给女生起名都要选择一些能体现女性特点的词，所以用女性美德来命名就很好了。用智慧、聪明、优雅、安静、贞洁、温柔等词语给她们命名。能表现出女生高尚的品德和智慧，突出女生的温柔和美丽，给人一种安静的感觉，这是女生给人的印象，所以非常适合女生使用。

傣族女孩姓名个案研究

最佳名字：戴梦瑶

词语的含义：

梦：梦这个词的意思是人在睡眠中产生想象的图像、声音、思想或感觉，通常是不由自主的。也引申到想象力。像梦一样。用作人名时，表示雄心勃勃，实现自己的愿望；姚：美玉是美丽、珍贵、明亮和洁白的象征。用作人名，寓意纯洁、活泼、美好、前途无量。

出自唐诗：楚王曾经梦见过姚姬，但从未发生过。让名字的含义和内涵更加丰富。

节奏字体：

戴梦瑶的读音有di、mng、yo，声调有降调、降调、升调，优美悠扬，朗朗上口。字体：右上包围结构，上下结构，左右结构，字体美观，笔画搭配合理，利于书写，美观。

戴姓女生多好名字推荐。

1)、戴、戴西苑、戴美亚、戴贝妮、戴

2)戴、戴蓓婷、戴、戴飞如、戴万树

3)戴亦舒、戴北文、戴飞亚、戴震云、戴洋元

4)、戴希兰、戴希妮、戴丽兰、戴婉兰、戴

5)戴汝兰、戴攀谦、戴丽倩、戴蓝燕、戴子凡。

6)戴北明、戴炎廷、戴英如、戴向真、戴尼兰

7)、戴、戴丽妮、戴子倩、戴依兰、戴

8)、戴婉婷、戴燕媛、戴怡婷、戴丽媛、戴黎明

　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代

　　表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴

　　于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭

　　抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作

　　出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌

　　艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　近代学者王国维《人间词话》说:“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不

　　能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的

　　短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将

　　两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮

　　光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。

　　一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴

　　趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词

　　与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可

　　歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐

　　以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为

　　古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，

　　如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当

　　时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗

　　坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长

　　短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊

　　表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某

　　种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等

　　叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法

　　虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间

　　感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，

　　令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有

　　的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以

　　内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单

　　调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”

　　“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一

　　遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽

　　分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句

　　式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代

　　许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，

　　在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词

　　调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填

　　的词云:

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

　　本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”

　　韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句

　　押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声

　　中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同

　　一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片

　　写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，

　　通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替

　　迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢

　　声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中

　　仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是

　　特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。

　　不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，

　　不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们

　　诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交

　　错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。

　　人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，

　　又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:

　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

　　短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

　　那边，柳棉，被风吹上天。

　　这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声

　　的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女

　　的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加

　　清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》

　　句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:

　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

　　残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

　　柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的

　　“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》

　　的运用大量叠字就是著名的例子:

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

　　到黄昏点点滴滴。

　　前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”

　　王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

　　不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照

　　《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。

　　晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，

　　除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化

　　的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，

　　一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下

　　四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入

　　耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，

　　《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

　　二、词体的格律与自由

　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），

　　而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押

　　平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的

　　长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、

　　平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:

　　“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，

　　在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

　　然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因

　　其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选

　　择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，

　　还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描

　　绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有

　　相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己

　　创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有

　　定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词

　　调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度

　　的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言

　　音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞

　　的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是

　　入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，

　　声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予

　　颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句

　　如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

　　高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自

　　如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，

　　适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至

　　南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏

　　轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，

　　故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:

　　‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但

　　豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天

　　风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时

　　有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合

　　乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵

　　味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调

　　在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，

　　创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地

　　运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短

　　错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

　　个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

　　其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’

　　字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音

　　有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”

　　按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

　　歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

　　三、词境的有限与无限

　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单

　　调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。

　　王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言

　　下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严

　　酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫

　　尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆

　　记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅

　　内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，

　　尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，

　　成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富

　　的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例

　　如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长

　　时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，

　　由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送

　　参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境

　　写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难

　　以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，

　　甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐

　　之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受

　　美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批

　　评的产生提供了基础。

　　四、词为“小道”与“别是一家”

　　诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降

　　为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女

　　们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，

　　为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，

　　自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，

　　不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当

　　作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之

　　末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而

　　已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游

　　也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云:“乃

　　有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有

　　所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这

　　观念给词坛造成多大的损失。

　　词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸

　　下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底

　　蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采

　　用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

　　在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云:“正得失，动天地，感

　　鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映

　　现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不

　　能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大

　　成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这

　　也可说是其时诗坛的遗憾了。

　　北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文

　　之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美

　　刺”。其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示

　　“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种

　　新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，

　　王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。

　　“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其

　　有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情

　　生诗歌”等论点的先导。

　　正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的

　　招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章

　　家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于

　　词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿

　　态百出，闾巷荒*之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌

　　也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

　　从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；

　　对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止

　　词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职

　　能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

　　五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

　　明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补

　　充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些

　　从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾

　　分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约

　　而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋

　　代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，

　　有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约

　　乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，

　　清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种

　　概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代

　　词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品

　　都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，

　　更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

　　“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆

　　机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，

　　“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之:“婉”为柔美、婉曲。

　　“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对

　　立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩

　　映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云:“亦婉约可爱。”此诗情

　　调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭

　　筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差

　　别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，

　　伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。

　　因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说:苏轼的“以

　　诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏

　　轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的

　　主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能

　　知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有

　　并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协，

　　不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则

　　直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约

　　艺术手法的一个总结。

　　宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》

　　（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象

　　征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉

　　隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋

　　花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时

　　事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以

　　名状的典型意义。

　　婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，

　　不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走

　　到创作的穷途了。

　　“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘

　　沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡

　　五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云:

　　又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，

　　恐造物者不容人如此快活。

　　又其《与鲜于子骏书》云:

　　近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！

　　数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而

　　歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

　　这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近

　　作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，

　　看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的

　　“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺

　　新郎》）等“壮词”先后映辉。

　　豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最

　　强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓

　　抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他

　　提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》

　　（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮

　　靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不

　　足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

　　总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同

　　的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈

　　现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互

　　补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，

　　力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃

　　疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云:

　　“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六

　　十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词

　　为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易

　　清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

　　六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛

　　公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，

　　西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李

　　璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后

　　所作，正如王国维所说:“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词

　　而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜

　　在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。

　　北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承

　　袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词

　　集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具

　　个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉

　　沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南

　　唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，

　　因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和

　　俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋

　　词的

迟日江山丽, 春风花草香

泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

é é é

鹅、鹅、鹅，

qū xiàng xiàng tiān gē

曲 项 向 天 歌。

bái máo fú lǜ shuǐ

白 毛 浮 绿 水，

hóng zhǎng bō qīng bō

红 掌 拨 清 波。

鹅，

弯弯的脖子对天唱着歌。

一身白毛浮在绿水上，

一对红掌拨起清水波。

杜甫诗作沉郁顿挫久为人所称颂，而其诗圣创作的艺术手法的多样对诗歌意境的开拓等方面更是为后者所重，诗学杜甫的难计其数，“诗圣”的影响至今不息。杜甫的诗作，除真写关切人世社会的遭遇、变动外，还有不少是通过写景以达情景相生，以抒发自己的情怀的，现在要赏析的这首《绝句》正属此例。

杜甫平生有着“致君尧舜上，再使风俗淳”的志向，但由于当朝李林甫等权奸的当道，再加上房官一事，使他的仕途寸步难行，从此永远离开了长安，离开了宫廷，历经飘泊，他始终关心着民生，关切朝廷，但却也长久地受着被投闲置散而愁闷满怀的煎熬。乾元二年杜甫到成都翌年建草堂，使飘泊的生活有所安定。文德二年，杜甫故人严武向朝廷举荐杜甫为节度参谏检校工部员外郎。这首绝句就写在这一期间。

诗歌以一副富有生机的自然美景切入，仿佛给人营造出一个清新轻松的情调氛围。此两句，诗人以不同的角度对这副美景进行了细微的刻画。翠是新绿，是初春时节万物复苏，萌发生机时的颜色。以“鸣”发，黄鹂的啼叫，仿佛给人一种轻脆，悦耳之感。早春时节嫩芽初发的柳枝上，成双成对的黄鹂在欢唱，好一片具有喜庆气味的生机！而黄鹂居柳上而鸣，这是在静中寓动的生机，下句则以更明显的动势写大自然的生气：晴空万里，一碧如洗，白鹭在此清新的天际中飞翔，这不仅是一种自由自在的舒适，还有一种向上的奋发，此着一“上”字之妙。此两句，以“黄”衬“翠”，以“白”衬“青”，色彩鲜明，更托出早春的生机初发的气息。两首句还写到黄鹂的啼鸣，对这幅生机盎然，绚丽多彩的早春图象就分别从视觉和听觉两个角度进行刻划，而这种有声有色的手法，就加增了生机之盎然。再者，首句的写黄鹂居柳上而鸣，与上句写白鹭的飞翔上天，前间的空间开阔了不少，由下而上，由近而远，使诗人所能看到的能感受到的生机充盈着整个环境，这样就再从另一角度显出早春生机之盛。

第三句，“窗含西岭千秋雪”，一说凭窗远眺，因早春空气清澄，晴天丽日故可睹西山雪岭。但我却以为此说不甚如意。可否这般理解更好一点：上两句已点明，当时节全是早春之际，冬季的秋雪大概正是欲融未融，这给人就有一处湿润的感受，此句“窗”与“雪”间着一“含” 字，使人生出雪初融之际湿气润泽了冬冻过的窗棂，仿如润含了感受，这不更能写出对那种带着湿气的早春生机的感受吗？而“西岭”则不妨理解为诗人看到带窗前初融的冰雪而想起草堂近旁的西岭，想到西岭山上的长久积雪继而以那西岭上千秋的雪代在窗上所见之雪。但诗人为何以这“千秋雪”代窗上这上年的残雪呢？诗人失落多年的运用，使所表达的意境更广远。上文我已简单述了杜甫写作此诗的处境，当年，杜甫已久离朝廷飘泊多年，而忽而又有效力之机。

这是诗人观物寄情时物物相融之手法，另外“致君尧舜上，再使风俗淳”的少年志向历数十年的重重阻扼后终有重展的机会，多年战乱得以平定，这与诗人看到窗前的融雪而想到西岭，并以岭上千年雪代窗上残雪进而给人顽雪消融之感正好相联。但同时，以生此顽雪可融之感，以另一角度来说也表明一种艰难，冰封三尺非一日之功，何况要融此千年秋之雪？于是，在那淡淡的希望之中却有着更深的忧虑。故我以为，这句就不仅仅是对窗前雪的描写了，它有着更深的寓意，而这种对景物的体察，其实早在一二句中就暗含其中了。“两个”、“一行”，数目历历分明，观察仔细，不是因为内心的轻松愉快，而是要排遣心内那久受的投闲置散的愁闷意绪和百无聊赖的心情。这与《小槛遣心》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与《曲江》中“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”对景物的体察有异曲同工之妙，同以清新自由之景象以心中百无聊赖的心情。

末句更进一步写出了杜甫当时的复杂心情。一说船来自“东吴”，此句表战乱平定，交通恢复，诗人睹物生情，想念故乡。此解也似不够妥帖。着一“泊”字，实有深意。泊“有停留不开”义，杜甫用的应正是此义。杜甫的多年飘泊无着。虽然他心中始终还有那么一点希冀，但那毕竟已大大消去了。他对自己一展抱负的信心，他自己应该知道自己“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想在当时实难实现，而且在严武向朝廷推荐他之前，他刚因成都少尹徐的叛乱而在梓州、阆州一带历了一番流亡生活而归，连偏于一隅的草堂也不能安居，杜甫当时心情可知，怀着这样强烈迷惘不定的心绪，又有着这样无着无依和对朝廷虽有所望但却又极感希望渺茫的人生体验，杜甫对严武的推荐是否成功，而即使成功后自己是否真可一展抱负，着实百抱望不大的， “泊”，正好写出此种处于希望与失望之间的复杂心情。而“万里”则暗示了目的达到的远难，这与三句中千秋并举，一从时间上，一从空间上，同写出那种达到目的之难，以示希望之不大。此其一。其二，这只停泊门前的东吴船并非自东吴来，而是到东吴去的。东吴，正是杜甫心中那点希冀的象征。不直言长安而云东吴，原因何在？一则如上述，以成都、东吴间相距之远，路径之难暗示诗人抱负得展之不易；二则，三国孙权善任贤能，西联蜀汉，北抗曹魏，使世成三分局面，自古为不少士人誉之为明主，借东吴代孙仲谋，一则暗示杜甫对当朝帝皇的希望，同时也更应是他那“致君尧舜上”志向的寄寓之所。而以“泊”、“万里”、“东吴船”合而为一句，正是写出那“难”字。而以这种情绪作结，则又可引人再去细品寓于轻快春景之内的余味。

这首绝句一句一景，但又融而为一，其中起联结作用的正是诗人内心的心绪。在表面看来是一切生机，欢快明亮的景象内，却寄托着诗人对时光流逝，孤独而无聊的失落之意，更写出了诗人在重有一线希望之时的复杂心绪，在那希望之外，更多的是诗人对失望的感伤，对希望可否成真的无着、彷徨。以清新轻快之景寄托自己内心这般复杂的心情，正是诗人此诗的主意之所在。（一言）

赏析二

这首唐诗从诞生以来，便被历朝历代文人推崇，并逐步成为各个朝代教育学童学习唐诗的教材之一。至今在中国小学课本里仍是如此。

很多文人、诗人、社会学者、历史学者都对杜甫的这首浅显易懂的《绝句》进行过分析研究，并做出过很精辟的注解。出于对它的情有独衷，我从少时第一次背诵它时，便被其中的精美绝伦的描述所吸引。在此谨对这首唐诗做添足赏析，玩味之意尽在不言中。

一、绝句逐字赏析

我们先从整体上纵观全诗，是由两句相映成趣的宽对（对联的一种形式）组成。全诗二十八个字所包涵的内容远远超出这二十八个含义。下面让我们来共同欣赏这首著名的《绝句》。

这首诗的起始句“两个黄鹂鸣翠柳”，所表达的十分简单明了。诗人描绘了他站在窗前看到的近景中一幅优美的图画：

这是一幅早春图，在窗前刚刚抽丝发芽的柳树上，有两只黄鹂鸟在欢快的相应和般地鸣唱。在诗中首句的第一个字，诗人便用“两”这个数字和“个”量字来表示了一个头颈微动，目光微挑的动作。

这里诗人用“个”字，而不是用“只”来描述黄鹂鸟的状态，是用语感来表述诗人看到的黄鹂鸟是一种动态。这里很关键的一个字，便是这个“个”字。“个”字是仄音，用去音来表示的语气中，有惊叹的含义。诗人用“个”来告诉读者，是黄鹂鸟的鸣叫声把他的目光吸引住的。一个，两个，噢，原来这里还有一只小鸟。而这里若用“只”来表示，小鸟的状态就不一样了。诗中的两个黄鹂鸟是在树杈间一上一下，不是并肩站在一根树枝上的，因为后面一个鸣翠柳的“鸣”字便表示了小鸟相互和鸣，在树枝间欢叫的追逐的状态。一只小鸟在下，另一只小鸟在上，都是侧抓住飘动的柳丝在嬉戏。

为什么说小鸟是侧抓着柳丝呢？这在首句的第六字“翠”字便可知道。

柳树在春天里是最先发芽的北方树种，其发芽时，先是树条里返青，这时叫抽丝，然后很嫩的芽叶吐出尖尖的嫩绿色。此时的柳树是其最美的状态，文人画匠多把此刻的柳树寓意为情窦初开的少女。即便是一棵柳树，丈余外都犹如一层绿雾漫卷在树冠上，由于细柳条的浅棕色里泛出一丝青绿色，柳条开始褪去冬天僵直的状态，变得柔软起来。

此刻的柳丝多入诗画，曹雪芹在《红楼梦》黛玉葬花一回里这样描绘：“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；”、更如葛紫巾南乡子的唱和诗“长亭无风柳丝斜，杏花疏影笛声哑。”“梅花漏泄春消息，柳丝长，草芽碧。不觉星霜鬓边白，念时光堪惜”（晏殊词）“玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力”（温庭筠）。而杜甫的“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰”更是给读者描述了柳丝轻柔、无风尚且柳丝斜的状态。诗人准确地把握了春天柳丝的状态，而这时两个黄鹂鸟正是用爪抓住来回飘动的柳丝，在春意盎然的微风里，啾啾鸣叫，诗人也许正是被这样的闹春鸣叫声吸引到窗前。

上阕的末句“一行白鹭上青天”，是和首句相对应的。诗人正是被黄鹂鸟的鸣叫声吸引到窗前，当他的目光从柳丝下的一只黄鹂鸟转移，被上面那只黄鹂鸟的鸣叫声挑起目光时，从树梢上，看到了远方的青天。

如果说诗人用一种欢快的笔调写出了黄鹂鸟跳跃鸣叫的动感画面，那么此句中“一行”便给读者一种目光直线上升的感觉。白鹭鸟相对于黄鹂鸟来说，一个是体形庞大的候鸟，一个是体形弱小的雀鸟。这是一种寓意对比，我在下文中会说明。成群结队的白鹭鸟，在春暖花开季节从南方越冬而北归。那一种思乡归故里的迫切心情，被诗人精准地用一个“上”字淋漓尽致地表露出来。白鹭鸟的一行，与黄鹂鸟一上一下的分离成两个的状态，形成了鲜明的对比。诗人也借着两种鸟的状态，把目光从眼前的一棵柳树，投向了一望无际的青天。

古诗中描写天色的有很多，而诗人用“青”字来表述早春清晨爽朗的晴空，杜甫作为唐代最具有代表的现实主义诗人，描写早春天空的这种定义，也影响到了这个时期和中国一衣带水的东瀛。著名日本演歌《北国之春》的首句中“亭亭白桦，悠悠碧空”一句中，日文汉字便是“青空”两个字。

这里，“青”所涵盖了这样两层意思。

一是，青，颜色，蓝、绿的兼色。既没有蓝色的沉闷，也没有绿色的宁静，它是一种很透亮的感觉，在西方油画色彩学里，有一种加光混合法，例如用朱红、翠绿、蓝三种原色光，同原色光双双混合，又可以混合出黄、青、紫红三种间色光。在色相图标里，自然光的七色只有青色未被列入基本色相，原因便在于，青色的透明感在投光时，无法完全掩盖其它“正”色。

二是，青，状态，初生萌发、干净淳朴。这层意思对于暮冬已过，春色将至的早春焕发出来的生机，犹为重要。诗人正是抓住了这种感觉，用一个“青”抒发了自己暮年壮心不已的情节。

诗人用“色”的感觉在这里犹显考究。

纵观上阕这两句，两个数字“两”、“一”，两个量词“个”、“行”，两种鸟类“黄鹂”、“白鹭”，两个动作“鸣”、“上”，两种颜色“翠”、“青”，两个距离“近柳”、“远天”。表面的十四个字，表述了十四种事物。但是，诗人在这首二句里，已经隐藏了递进的豪情，用一个“青”字来承上启下，通过这透亮的青色，让读者看到下阕里，诗人更难述怀的心情。

如果说诗人在上阕里，只是单单描写了景致，在下阕里，诗人便更借景述怀，以物寓情了。

《绝句》下阕的首句“窗含西岭千秋雪”，首先给读者的视线确立了一个画框——“窗”。中国古典建筑里，工匠是十分注重“窗”的设计。唐代建筑全国仅存四处，都在山西；当年梁思成和林徽因夫妇正是由于在山西发现了唐代建筑——佛光寺，并数次古建筑考察，才使得梁思成破解了中国古建筑结构的奥秘，完成了对《营造法式》这部“天书”的解读。在该书中，有关“窗”的图样多达一卷，而这些图样中，其中很多都是“漏木雕花”。这在成都杜甫草堂里有些可以看到。诗人先给我们设定了这样一个场景——既然已经把读者的视线引到了“青天”，那么就不应让我们看完整一个视角。这里，诗人用“含”字，便隐含掉很多视觉上多余的景色，就象给我们一个相机的取景器，我们便在一个“漏木雕花”的取景器中看到了远山。

“西岭”是指成都西南隅的“西岭雪山”。为什么诗人不写南岭或北岭或东岭，而偏偏提到西岭这样一个地理环境位置呢？只是偶然吗？

不，在唐代，佛教文化已经在中国开始盛行，佛教传入中国，并达到鼎盛时期，正是在杜甫少年时。那时的人们思想意识形态中，除了东方传统儒教的熏陶外，已经开始接受西方佛教文化的影响。以中国传统文化的观念，西方代表着死亡，东方代表着生机。佛教把人的死称为涅盘，是入西方极乐世界。儒教是劝人讲礼，讲一切生机的观念。作为诗人的杜甫，在写这首绝句时，已经辞掉官职，在归浣花溪的路上。那时，杜甫已经隐约看到了身后百年的归宿，也感觉到了一生不得志，难酬志愿的结局。所以，诗人用“千秋”来表达了自己百年后所希望达到的“雪”的洁白境界。

而此刻，这“窗”所遮挡的视线，可以任由读者去想象。“西岭”山脉恰倒好处地被诗人用“窗”的四框包含起来，使我们的视线随着诗人的画笔，就停留在上沿“青天”，绵延横亘的“西岭”雪线，到近出的抽丝 “翠柳”。这时，诗人的视线回收，落到了小院柴门外的江边上另一番景色。

全诗最后一句“门泊东吴万里船”，一下子将读者的眼球，从远景又拉回中远景的地方。

如果上句诗人描写了“窗”内的景致，那么末句一开始就点出“门”这个角度，便已经将视线里的景致，化为一种心情的盼望。窗内有景，在这个景致中，有院落，也有柴门，透过柴门而现门外江面上停泊蓄势待发船，已经很明确地点明诗人将人生路比作万里行舟的精辟论断。这就是中国画中，景中借景，画中有画的艺术特点。国画中山水画时常将主景的绘画中，在画“眼”这样的位置，画上亭台楼阁，小桥流水等这样一些点睛之处，而这样的点睛之处反而有别于泼墨渲染这样的大写意。往往于细微处更见细微，而这幅画的主题，大部分便出于此。中国人的含蓄，诗人与画家在表达自己的个人情感上的笔调，从这些大道相通的艺术观点上，都体现了出来。

若是将“门”外的景色当作“窗”景的画中画，是递进的景致。那么二字“泊”字与三句中颈字的“含”却有不同的意义。 “泊”有停泊、停靠的意思。是船总要行舟，是泊总要有航的开始，所以，一个“泊”字给读者以将行的动的期待。而“含”字具有包含、涵盖的意思。这是一种静的状态，静止千年的雪，是诗人一生的清白与孤独。诗人用“含雪”来表明他暮年对自己一生的总结，也用“泊船”来抒发自己归家心切，报国心志的感触。

“东吴”作为泛指一个地区的名词，和上句中“西岭”的山脉名词相对，给人以时空感。这首诗是杜甫在五十四岁时写成的，诗人在这年正月三日辞官幕府，返回成都老家。此时，杜甫一生中最后一个官职也辞掉了，但诗人抑郁寡欢的心情在看到春日美景时，也不自禁开始心中萌发感慨。从“东吴之船”将行的人生万里路，到“西岭之雪”未泯的心愿千年志。诗人借景把动与静的两种现实状态和自己人生的两种境地给读者充分展露了出来。

在下阕的两句诗文中，诗人描写了两处景“窗”、“门”，两种状态“含”、“泊”，两个地理位置“西岭”、“东吴”，两种物质“雪”、“船”。这十四个景物，却远比上阕的单纯写景，更加清晰地把内心世界表现出来。杜甫作为中国文学史上现实主义大家，作为与诗仙李白齐名的唐代诗圣，其晚年五十多岁后才有大量的诗词问世，这首诗作为其晚年作品，用词简练，用字精准，用意单纯，用情至真，是杜甫作品中精华作品之一。

二、绝句的格律赏析

明代胡应麟《诗薮·内编》上说：“七言绝起四杰，其时未有七言律也。但六朝短古概曰歌行，至唐方曰绝句。又五言律在七言律前，故先律后绝耳。”

我们都知道汉语中的四种声调。现代汉语（普通话）有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。二者关系如下：

1、平声，后代演变成阴平和阳平。

2、上声，后代有一部分演化成去声。

3、去声，后代绝大部分仍然是去声。

4、入声，在普通话里完全消失，分别并入阴平、阳平、上声、去声。

入声。这个声调是一个短促的调子。现代江渐、福建、广东、广西等地仍保存着入声。北方的部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。就普通话来说，入声字大多数已变为去声字，也有的变为阳平，变为上声的最少。

古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在已不能详细知道了。

依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。生动形象地把四声的高低形状描述出来。辨别四声是辨别平仄的基础。

杜甫诗尤其擅长写作七律和排律，人称“律诗圣手”，其律诗数量之多，质量之高，对仗之工整，音律和谐，风格以沉郁顿挫为主，被公认为唐代格律诗中的典范。下面就这首《绝句》的文学特性来进行赏析。

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”

这首诗是一首典型的仄起不入韵的七言绝句，按律为

“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”

该绝句的格律为：

“仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

在这首绝句里，诗人用律简明扼要，并没有使用太多技巧，如救坳、救孤、调粘、应对等写作技巧，按诗歌本身应有的格律用律起韵。

诗人在绝句中的对仗，也布置得犹为工整。上下联中，数词相对，量词相对，物种相对，动词相对，色彩相对。这种精巧的手法，对于入门学习填诗的人来说，无疑是一篇绝好的教材，这也是为什么这首绝句历代都将它收录到幼学启蒙教材里的原因。

三、绝句的意境赏析

这首绝句的意境也犹为让人回味：

首先，这首绝句“形神兼备”，形是指它的艺术形象的表象，神是指它所描绘的客观事物的本质特征。从诗中可以看出，诗人在用色上给我们描绘了怎样的一幅山水画卷，黄鹂鸟、白鹭鸟，柳丝是翠色，天空青碧如洗，洁白的雪卧山岭，旌旗风舞的泊船……诗中有画，画外有音，是风摆杨柳的春风，是黄鹂舞柳的鸣叫，是雪映青空的透亮，是行船泊头的喧杂……这些景致都传神地给我们描绘了江南早春的清、新、雅、静。正如晁以道对诗、画的形神有这样的见解：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这是对杜甫这首诗的形神描写最好的诠释。

再看诗的“情与景会”，诗人在表述己意时，情与景会有两种方式：一、触景生情，情景交融。二、移情于景，借景抒情。此篇中诗人在上阕里触景生情，到末句里一个青天的“青”字，便将自己一生的遭遇透明于天下。诗人回到成都草堂后，远望扶摇直上的白鹭鸟归乡的身影，不禁回想自己在晚年疲于奔波，功名无成，却看到多少战事，多少人间悲欢离合。到下阕，诗人借景抒情，用蓄势待发的万里行舟，抒怀报国忧民的感情。人生性，思乡情俱在情景之中。

三从诗的“情理交融”来欣赏，从诗人描写的这入画般的景致里，我们不难看出诗人在表达自己心理时，以鸣翠柳、上青天、千秋雪、万里船这些渗透着情感的形象化文字，把此诗带入化境。“鸣”为说，“上”为动作，“千秋”是忠贞，万里是心志。这些用字用意的情于理合，景与情会的描写，足见功底。

四来品味诗中的“情与物合”，诗人将自己的感情与自然界冬去春来，寒消物喜的景物融合在一起。诗人以己之弱小，寓为黄鹂鸣叫的声无力。以白鹭挥翅遥上抒发了自己志向抱负难以生翅报国的思想。诗人在上阕里，人与鸟合，借鸟言情。这些特点，构成了这首诗绝佳的意境。

四、绝句的美学特征

这首诗除了有以上特点外，还具有“深文瘾蔚”、“余味曲包”的“象外之象”、“言外之意”的美学特征。

唐代诗人，犹以杜甫作为现实主义诗人，更是在描写事物的表象以外给读者以更深远的意象。这首诗从表象上，可以看到的是黄鸟、翠柳、白鹭、青天、远山、白雪、江水、泊船。但是，在这些表象以外，读者通过鸣、上、含、泊这几个关键连接动词，感受到这些表象以外：看到黄鹂在飘动的柳丝上舞动的翅膀，听见白鹭在直冲霄汉时的和鸣，感觉出绵亘的远山千万年的宁静，待航的泊船正扯满风帆。这些“象外之象”所饱含的欢快的江南早春景致，令人感受到诗人在彼时因辞官而愤懑的情感，得到的缓释。

诗中杜甫使用多个数量词，两个、一行、千秋、万里。这些看似无意，实则言心的借寓抒怀的“言外之意”更将这首咏春绝句所藏的诗人内心独白，展现给读者。在盛唐诗普及的当时，只有李白杜甫两人的诗各领风骚，诗坛上李杜和鸣的诗篇，便是当时文人中的竭力效仿的对象。这“两个黄鹂”相鸣是李杜二人在当时文坛所处的局面。但是从当时社会中文人普遍没有政治地位，官职卑微，有心报国，无力酬志的尴尬境地中，对于整个社会而言，这“一行白鹭”想要“上青天”也只不过是一种镜花水月的奢求。文人自孤，文人自清，不甘居污泥而苟同洁身自好的性格，也决定了他们只能是这个社会的 “千秋雪”贤静洁远。但是作为社会的一份子，作为忧国忧民的存远志、抒志向、悲民苦、哀君懦的诗人们，又能怎样在这个已经飘摇欲坠的朝代里有所为呢？空望门外“万里船”却也只能遥相叹。“言有尽而意无穷”，诗人在诗中所表现出来的“象外之象”、“言外之意”隽永蕴藉，令人寻绎，这也是刘勰在《文心雕龙》里所阐述的“深文隐蔚”，“余味曲包”的真实写照。

五、绝句的创作历史背景

杜甫一生，从出生伊始，武则天驾崩归天，唐代进入末代战乱时期，到诗人中晚年的“安史之乱”。经年的人生磨难，使杜甫看尽人间离苦，红尘悲情。此时的文学史上唐诗，由于有李白、杜甫的在世，进入了盛唐诗时代。

这段时期，诗仙与诗圣用大量的诗歌从三个方面开始记录了盛唐时期人文、政治、社会等史诗。第一、抒写拯物济世的理想抱负；第二、批判现实黑暗；第三、歌咏自然山水。李白的诗继承了屈原以来的浪漫传统。想象丰富，语言清新自然，风格飘逸奔放。而杜甫的诗继承了《诗经》以来的写实传统，直面现实人生，内容博大精深，深刻而真实地反映了安史之乱前后唐代社会由盛而衰的历史性变化。

李白诗的内容多与“愁”有关，重在抒写自我。杜甫诗的内容主要是“忧”——忧黎民，忧天下。

杜甫的这篇脍炙人口的绝句，创作于公元七六五年，时年杜甫54岁。正月三日，诗人辞去幕府，归浣花溪。自春徂夏，居草堂。随后一年内在蜀地到处奔波，并于岁末病倒在云安县（白帝城）。

这首诗写于安史之乱平定后约两年的时间，安史之乱，前后历时八年(玄宗天宝十四载，公元七五五年至代宗广德元年，公元七六三年)安史之乱虽然平定了，但是唐帝国从此由盛转衰，开元以前的盛况，再不复见了。饱经战火的国家此刻百废待兴，在此期间杜甫的创作达到了颠峰。其作品大多集中于四十岁以后到终年这段时期。诗人的中晚年生活正是在战火的颠沛流离中，并创作了大量现实主义作品。

诗人用白描的笔法，给读者描绘的是一幅幅感人至深的戏剧性场面。杜甫一生仕途多蹇，战乱与饥荒不断，使得杜甫带领一家老小逃到四川成都定居草堂，在纷扰的战事中家破人亡是寻常事，骨肉团聚反而变得不可思议。揭露了安史之乱给百姓带来的深重苦难。这种现实主义的创作，真实生动地反映了当时普遍的社会现象。正因为诗人个人的命运与时代苦难息息相关，所以常常从自身的遭遇联想到百姓，想到更普遍的社会问题。

绝句在这个时期被创作出来，既给人一种欣欣向荣，蓬勃向上的无限生机感觉。也令诗人慨叹自己暮年已至，国家待兴，效国无力的无奈。也只好做那“千秋雪”，遥祝待航的“万里船”了。

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《一个人》铃凯

一个人看着浪漫半夜场

剧情会不会太夸张

双人床 我以睡得有点烦

翻个身翻出了旧账

还是看不清楚爱的模样

当初最完美的典范

有时感觉不过只是一种假像

不要倔强 己经不再爱他

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还是看不清楚爱的模样

当初最完美的典范

也许感觉不过是种假象

是我逞强 说我不再爱他

抱紧了 还是没真实感

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