芬兰诗歌

芬兰诗歌

从时代特征上说，芬兰诗歌分为古代诗歌和现代诗歌两个时期。许多世纪以来，主要由于芬兰的地理位置，芬兰人民一直处于欧洲文明的边缘地带。随着基督教的出现，这种与世隔绝的状态才被打破，新的思想意识逐渐与旧有的自然神话、部落英雄传说交织融合，形成了丰富多彩的芬兰文化。这些故事起源于芬兰西南部地区，千百年来口头相传，逐步流传到人口稀少的东南一带。19世纪时，学者们曾在芬兰东南部收集了这些传说。

已经记录的这些佚名之作约有百万余行，兼有史诗与抒情成分。从事芬兰古诗歌研究的专家埃利阿斯·兰罗特(1802—1844)将他收集的丰富材料于1835年和1840年先后汇编出版，前者定名为《卡勒瓦拉》(亦译《英雄国》)，后者定名为《坎特勒塔》(亦译《民歌集》)。《卡勒瓦拉》将古代的自然神话、英雄故事和地方化了的基督教传说糅合交织在一起，编成了一部民族史诗。它每行8个音节，有4个重音(朗费罗曾采用这种音律写作《海华沙之歌》)。《坎特勒塔》是根据历史事件汇编的抒情诗、民谣和传说故事。这些诗歌展现了劳动人民的纯朴率直。其情其境，令人神往：少女在等待情人时唱起山歌;牧人在照料羊群时诉说自己的心事。在这些诗里，大自然也似乎富有灵气，与歌手们一起时而欢笑，时而忧郁。

按照路德宗教改革的原则，《新约》与《旧约》在16世纪和17世纪时翻译为芬兰语出版。虽然如此，芬兰语在很长的历史时期中只限于为下层人民使用，上层阶级使用的是瑞典语。瑞典语享有声誉，通行于 及民事机构。但是这些瑞典籍的芬兰作家不能建立起芬兰民族文学。一些著名的诗人，如雅各布·弗雷斯(1691—1729)、古斯塔夫·菲利普·克雷伊茨(1731—1785)、弗兰斯·米凯尔·弗兰森(1772—1847)等，虽然富有民族感，却离开家乡移居瑞典。他们的作品也被归人瑞典民族文化传统。拿破仑战争结束了瑞典的统治时期(1155—1809)，芬兰被并入俄罗斯，其文学长期依附于外国的局面才发生了根本性的变化。与瑞典的分离，加上当时欧洲文学浪漫主义运动的影响，这些都使芬兰的文化领袖们把目光转向平民和芬兰的民间文化，认识到在拯救祖国、维护民族独立完整的斗争中，他们要把本国文化作为汲取潜在力量的主要源泉。

随之而来的文化振兴是芬兰作家和瑞典籍芬兰作家共同努力的结果。民族运动的口号是由先驱者A·I·阿维德松(1791—1858)提出来的：“我们不是瑞典人，也决不会成为俄国人，因此我们必须做芬兰人。”这个时期的一个重大事件是1831年成立了芬兰文学社(至今仍然存在)，而对芬兰诗歌具有最深影响的活动是兰罗特收集、出版了《卡勒瓦拉》与《坎特勒塔》，向人民显示了他们的诗歌遗产是多么丰富。但是首先吸收、弘扬了民族精神的却是两位瑞典语作家约翰·路德维希·鲁内贝格(1804—1877)和扎卡里阿斯·托佩利乌斯(1818—1898)。鲁内贝格对芬兰诗歌发展的重要作用在于两个方面。首先，按照芬兰民族浪漫主义的发展纲领，他创作出系列英雄史诗《军旗手斯托尔的故事》(1848—1860)，为芬兰民族文学奠定了基础。这些诗歌根据对俄作战的回忆，抒发了强烈的爱国主义思想。其次，他的高超技巧使他成为芬兰语作家的导师。当19世纪60年代的诗人们发掘祖国语言宝藏时，他们的努力方向就是按照鲁内贝格早在以瑞典语写作时所创造的形式作为规范，在芬兰语诗歌中建立音律和诗节形式。托佩利乌斯以写作文笔流畅的田园诗歌而著称，但是他在诗坛的地位与鲁内贝格相比，较为逊色。

以芬兰语言写作的诗歌出现于1860—1880年间。但是，除了阿列克西·基维(1834—1872)以外，诗人们虽然表现了运用诗歌形式的才能，却缺乏创造精神。A·阿尔奎斯特(1826—1889)以笔名奥克萨宁出版了《火花》(1860—1868)，其目的主要是说明如何用芬兰语写作不同形式的诗歌。《火花》使他成为芬兰诗歌规范的制订者。把鲁内贝格与托佩利乌斯用瑞典文写的诗歌格式引进芬兰语诗歌的是尤哈纳·亨利克·埃尔科(1849—1906)和卡尔洛·克拉姆苏(1855—1895)。埃尔科还学习先辈大师的精神，创作了一些清新的田园诗歌。基维主要从事小说和戏剧的创作，但在诗歌上更具有独创精神。他的诗歌节奏多变，不用押韵，表达了发自内心的深切感受。

19世纪末期，芬兰的文学振兴在诗歌领域结出了硕果。一大批在芬兰学校培养出的青年登上了历史舞台，他们决心投身于创造民族艺术的伟大事业。他们自称为“芬兰的青年一代”，其成员包括所有艺术领域的活动家，例如作曲家西贝利乌斯。在诗歌上取得了突破性成就的是埃伊诺·雷诺(1878—1926)、奥托·曼尼宁(1872—1950)和V·A·科斯肯涅米(1885—1962)三位诗人，他们都是从芬兰民歌中提取主题、以世界文学名著为榜样进行创作的。雷诺是这三人当中最富有才气的诗人。他的创作事业以《前进之歌》(1896)为开端，作品以不拘一格、富于活力而著称。他既善于写作叙事诗歌也善于写抒情诗歌。由于他熟悉斯堪的纳维亚半岛诗歌，对芬兰古代文化遗产有深刻的理解，所以使芬兰诗歌在形式上摆脱了对鲁内贝格和托佩利乌斯的依赖，开创了新的风格。他采用芬兰神话写作，不是出于民族浪漫主义的精神，而是把这种形式作为一种表达个人经历和普遍真理的手段。他的诗歌旋律优美，文笔清晰，例如他的歌谣《于勒米》就体现了这一特点。这首诗描写了一位冲破一切世俗习惯的超人：

Ylemi ylpea isanta

Ajoi temppelin ovesta，

Lausui kirkon laivan alta ：

"Tass'on mies taman sukuincn，

Kadu ei tehtya tekoa，

Ei parane palkan eesta "

于勒米，骄傲的骑士，

在坐骑上冲进了神庙，

站在拱门下大声唱道：

“我就是这么个脾气，

对于干过的事业永不追悔，

什么也不能改变我的作为。”

曼尼宁发表了《诗歌选集》(1905，1910)和《静静的小河》(1925)。他的诗歌因形式洗练，象征精妙，寓意深刻，而臻于完美。他还把荷马、莫里哀、易卜生和鲁内贝格等人的作品翻译成优美的芬兰文字。科斯肯涅米是芬兰第一位哲理诗人。他酷爱欧洲古典文学，尤其是法国传统文学，在诗歌中表现了高尚的情操和纯真的艺术风格。他和曼尼宁在使用语言的精确程度上超过了前辈作家。

后来，芬兰又涌现了一批富有才华的年轻诗人，参与了现代各种文化、学术流派的活动。站在最前列的是参加火炬社(1924—1930)的一批诗人，他们的风格具有尚古主义、超现实主义的特点，作品以自由体诗歌为主要形式。最有天赋的诗人有乌诺·凯拉斯(1901—1933)，他是位遭受苦难折磨的诗人，以高蹈派的诗歌形式表达自己满怀的 ;还有女诗人卡特丽·瓦拉(1901—1944)，她的诗歌与伊迪斯·瑟德格兰的诗歌相似，充满了狂热的感情。19世纪30年代，芬兰成立了左翼文学组织“基拉社”(意为“楔子”)，其领袖人物有阿尔沃·特尔提安恩(生于1904)和女诗人埃尔维·西内尔沃(生于1912)。他们的大部分诗歌都写于第二次世界大战之前及战时的监狱中。诗人于内约·于尔哈(1903—1956)以曼尼宁的简洁明快风格，用诗歌铭记了第二次世界大战期间的重大事件和人们的感受。1945年以后，两位在20世纪20年代曾经与火炬社有过密切关系的年长诗人，P·穆斯塔帕(即马尔蒂·哈维奥，生于1899)和阿罗·赫拉考斯基(1893—1952)使芬兰的抒情诗歌重新获得了活力。赫拉考斯基是一位科学家、教育家和画家，感情充沛，学识渊博;他的诗歌反映了他的热情和多方面的经历，具有形式和谐，节奏动人，象征有力的特点。20世纪50年代，走向成熟的年轻一代诗人有拉西·海基拉(生于1925)、拉西·努米(生于1928)、帕沃·哈维科(生于1931)等，他们的抒情诗歌既避免了极端现代派的主观主义色彩，也不带有传统抒情诗歌那种为民族哀叹的悲观情调。

19世纪60年代以后，以芬兰语言写作的诗歌蓬勃发展，而芬兰境内的瑞典语诗歌则江河日下，失去生气。在瑞典语诗作方面，最后有所成就的是J·J·韦克塞尔(1838—1907)的诗剧《丹尼尔·约尔特》(1862)，当时还能上演。19世纪80年代时，卡尔·奥古斯特·塔瓦斯特谢纳(1860—1898)把更加现实主义的情调引入一直被托佩利乌斯的田园诗所垄断的抒情诗歌。19世纪90年代，抒情诗歌再度变得自由流畅，它表现了这些使用瑞典语的少数派诗人自然流露的悲观心情，预见到了自己从芬兰民族生活中逐步隔绝出去的前景。这些诗歌占主导地位的主题是异化和孤独，有时依靠地域主义、异国情调、贵族式的唯心主义或者国际主义等成分取得一些精神补偿。当时两国永远分离的政治形势往往使瑞典语芬兰诗歌蒙上了比典型的瑞典诗歌还要冷峻的色彩;这一点在米凯尔·吕贝克(1864—1925)、贝特尔·格里彭伯格(1878—1947)的作品中尤为明显。格里彭伯格以用咒语体写作奔放的色情诗歌而闻名，他在后半生中采用了十四行诗的形式。他在芬兰内战期间及战后歌颂了芬兰英雄主义，表现出一种骄傲的贵族态度。在诗坛上地位与格里彭伯格类似的是阿维德·默纳(1876—1946)，他起先奉行地方主义，后来则以诗歌为武器为在芬兰赢得瑞典少数民族的地位而奋斗。其他著名的瑞典语诗人还有亚尔马·普罗科佩(1868—1927)，一位哲理讽刺诗人;埃米尔·齐利亚克斯(1878—1961)，一位博学的古典主义诗人以及亚尔·赫默尔(1893—1949)，一位极端的浪漫主义者。

1916年，伊迪斯·瑟德格兰(1892—1923)发表了《诗歌集》，揭开了瑞典—芬兰现代主义运动的序幕。这次运动发源于20世纪的瑞典语诗歌，是诗坛对俄国革命、芬兰内战所带来的危机感和启示的反应。但是，诗人的灵感来源却极不统一。瑟德格兰的诗歌和埃尔默·迪克托纽斯(1896—1961)的诗歌都带着预言色彩，但是前者侧重于普遍的理想，后者侧重于社会革命。贡纳尔·比约林(1887—1960)和拉比·恩克尔(生于1903)则从美学角度获得灵感;但是比约林的诗歌是超现实主义的，而恩克尔的诗歌则属于古典主义。亨利·帕兰(1908—1930)的风格与马雅可夫斯基的未来主义有密切关系。把这些诗人联系在一起的是他们对诗歌所持的新的、更加深刻的社会见解。更近期的现代派诗人中值得一提的是拉尔夫·帕兰(生于1914)、佐尔法伊·格·冯·舒尔茨(生于1907)以及布·卡尔佩兰(生于1926)等。

使用瑞典语的芬兰现代主义流派在早期之所以能取得成功，主要是由于当时的国际潮流和由于其社会地位孤立而形成的性格。但是近些年来，一些持地域主义思想、坚持使用传统写作形式的诗人，也开始采用现代主义的写作技巧，如安德斯·克莱弗(生于1937)就用超现实主义的意象和自由诗体，创作了关于自己家乡赫尔辛基的诗歌，把故乡看作是神话产生的圣地。

地域主义总是对外来试图将国际化、全球化和普遍化的建筑置于特殊的地方特征（无论这种特征是建筑的、还是城市或是景观的）之上的倾向具有批判的倾向芒福德的地域主义的批判性还在于更为重要的第二点,那就是它不仅对全球化持有批判态度,而且对地方和地域主义持批判态度从而第一次与几百年来的地域主义运动相决裂这是一种与那种绝对的、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂芒福德第一次在地域主义中发现了相对性的概念这样,地域主义就被看作是一种对全球化世界的交流与沟通,而不是采取一种拒绝的态度换句话说,芒福德的地域主义成为一种在地方与全球之间不断交流和沟通的过程这是他重要的原创性贡献,是他对地域主义传统定义的极端的批判性的再思考“批判”的概念可以追溯到康德的“批判”思想（《实践理性的批判》和《纯粹理性的批判》）和法兰克福学派的批判性思维这种哲学传统开创了西方哲学离开先验接受给定的真理,而对自己的认知范畴进行不停的反思和自我批判正是在这个意义上楚尼斯和勒费夫尔使用批判的地域主义这个概念芒福德是第一位系统地在这个意义上对地域主义进行重新思考的建筑理论家他采取参与而非抵制的态度—— 一种融合的地域主义,而非隔离的地域主义态度

勒费夫尔认为芒福德的思想与另一位也是强调地域主义的哲学家海德格尔完全不同,虽然海德格尔在20世纪50年代的著作中也强调作为“家”的“场所”、“大地”、“地方”和“土地”并将其与机器主导的文化和技术社会放在一起讨论,由此指出由机器主导的文明的危机在这点上,芒福德与海德格尔是相一致的但是,他们两人的出发点和认识是彻底不同的海德格尔的“场所”、“家”和“这片土地”是与一群具有共同种族背景、语言和“灵魂”的独立和封闭的人类族群不可分割的,如果减弱这种联系便会导致衰退但是对于芒福德来说减弱这种民俗和乡土联系并不会导致衰败,相反它意味着进步芒福德的地域主义是植根于称之为美国文艺复兴的浪漫和民主的多元文化主义因此他的反极权的地域主义与海德格尔的纳粹式的保守的种族隔离式的地域主义完全不同海德格尔的思想植根于反现代主义的态度,以及其背后的民粹和批判现代技术的思想

芒福德对地域主义的定义有五个方面：

1）它不同于旧形式的地域主义,因为它拒绝了绝对的历史主义他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料,他说：“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料,或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式”事实上,他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求,就应该彻底抛弃他进而认为“人们谈论地域主义特征的方式经常是好似将其作为土著特征的同义词：那就是将地方与粗糙、原始和纯当地性相等同这便犯了严重的错误”

2）芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语他反对风景画般的抒情倾向,反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度对他来说地域主义不仅仅是 “场所精神”,地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式,并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉它反映了该地区文化的目前状况此外,生态和可持续发展也成为他的地域主义的要点

3）他虽然考虑生态问题,但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明,只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的,他便赞成使用最先进的机器,这与传统的地区主义者不同

4）他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同,他的地域主义社会是多元文化的,而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系

5）他并没有将“本地”与“世界”,即今日的“地区”与“全球”对立起来看待,他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法,他在“地区主义”和“全球主义”之间建立了一种平衡

一）古代中国建筑艺术的最大特点

1、以宫殿和都城规划成就为最高、突出表现帝皇的极权思想和严密的等级观念。

2、特别注重群体组合美感，取中轴对称的院落式布局或自由（自然）式，如600年前的紫禁城。

3、注意与自然和谐，尊重自然。如颐和园、中南海、北海、避暑山庄。

4、艺术性格特别重视对中和、平易、含蓄的深沉美的追求。如皇城（紫禁城）取“外安”六城门与“内和”六宫门，其隐含着“六六大顺”之意象。

很好地体现出中国人的伦理观、审美观和价值观，是激励我们的民族精神振兴的动力。各个时期的各种建筑风格都体现了城市区域性色彩及特色，展示城市形象。

（二）中国古代建筑风格在各历史时期的特点

1、原始社会初期建筑（公元前500世纪—前21世纪）主要在新石器时代的中后期即公元前50世纪至前21世纪，是中国黄河流域的仰韶文化与龙山文化时期，主要是初期居住建筑，未形成建筑风格和很大特色。

2、夏、商、西周、春秋时期（公元前20世纪至前476年），奴隶制社会，建筑多以土石围、木构架屋顶、建造粗放，装饰简、就地取材，特色可概括为“纯净古朴”。

3、战国、秦、两汉、三国时期（公元前475至公元280年），封建社会是建筑史上第一次兴盛期，古典艺术风格基本形成，斗拱建筑开始形成，主要特征为“豪放朴拙”。

4、两晋、南北朝时期（公元265—589年），其主要特征是“简练、纯朴、和谐”。

5、隋、唐、五代时期（590—960年）是古典建筑艺术风格的成熟期，是建筑与城市发展的第二高峰，其特征是“雄浑壮丽、质朴大器”。

6、宋、辽、金时期（960—1279年），是建筑史上第三次发展高峰，其主要特征是“柔韧纤巧、清雅飘逸”或“柔韧绚丽、灵巧秀逸”。

7、元、明、清时期（1271—1840—1912年）的主要特征是“精细富缛”或“豪华精致”。

中国古典建筑是以木结构体系为主的建筑，著名的营造匠师，除战国时的鲁班外，历史上主要有喻皓、李诫、蒯祥、徐杲、雷发达（1619—1693年）及其后七代皆为宫廷建造主持等。晚清，民国时期（1840—1949年）属近代历史阶段，社会动荡，思想混乱，其特点是“回首忧思”或“怀古守本”的表现。尽管各历史时期中传达传统背景和民族气质等元素之别，亦将自成一家。

（三）西方古典建筑艺术的主要特征

1、古埃及式建筑的特征是反映“敬畏”时代，人致力于保护尸体，不然就不能求得“复活”。

2、古希腊式建筑表现“优美”时代，象征热情激荡的沉思安息。

3、古罗马式建筑表现“武力与豪华”时代，象征“炫耀威武”的大帝国气派。

4、早期基督教式建筑表现“虔诚与爱”的时代，象征“天主慈善博爱”。

5、哥特式建筑表现“渴慕”时代，崇拜“神权刚直至尊”的精神。

6、文艺复兴式建筑表现“雅致”时代，象征艺术高贵，15世纪开始，信奉人文主义者，把西方建筑从宗教天国拉回于人间大地，复兴古希腊古罗马的建筑风格并进行了艺术再创造。

西方古典建筑与城市的发展同样与经济社会发展紧密联系，它们时刻反映一个时代的经济社会、政治、文化和技术背景，传播着丰的历史文化信息。不同的时代形成不同的艺术风格的建筑与城市风貌。古代西方的城市构成主要是宫廷建筑、教堂建筑、广场建筑群（包括图书馆、博物馆、纪念性）等公共建筑和府邸别墅建筑。

在西方的欧洲，各国的民族文化互相影响、互相作用程度较深，所有各历史时期的建筑艺术风格及城市风貌，虽各具特色，但差异不明显，尤其自15世纪以来表现出的文化交融更为活跃。到18—19世纪建筑与城市的发展格局鲜明地反映全欧洲的社会思想，经济、政治和文化的发展形式。

近代各种复兴建筑（17—18世纪）表现“回忆”时代，象征“怀旧回望与探求古雅”的意向。到19世纪表现一种“承前启后”的思潮。

五、近现代建筑与城市的时代特征

近代的概念东西方有不同的时间概念。在中国是指公元1840—1949年的明确时间段；对西方近代的概念，应该从17世纪英国资产阶段革命开始，但实际上是18世纪至19世纪的工业革命才真正显示其近代的特征来。

（一）近代中国的建筑与城市特征

1840年以后，近代中国在经济、政治、文化都受到西方社会的全面冲击“闭关自守”的大门被逼打开，新的思想、文化的传入，给社会肌体注入活力。建筑与城市的发展随之有新的变化。尤其，北京的东交民巷，上海外滩、天津洋行、青岛的总督府、八大关等街区建筑，还有广州、武汉、烟台、哈尔滨、大连、宁波、芜湖、厦门、温州、泉州、湛江、北海以及庐山别墅群等大量的西方建筑，包括外驻机构、教堂、学校、医院、洋行、洋房等多种西方建筑。另方面也应该看到中华民族传统建筑始终是主流，依然独树一格，安稳发展和传承下来。

1、清末北洋民国政府中有一位身居要职的建筑学家朱启钤（1872—1964），推动京都市政公所的建立，广泛宣传近代城市规划思想，1913年主持起草《京都市政条例》经国务会议同意，设立京都市政公所与京都警察厅负责北京的市政管理。仿照西方市政管理形式，以科学组织提高效能为目标。其次1907年7月，西直门外将面积15K㎡的动物园——万牲园经重新修整首次向市民正式开放。再其次，制定和颁发城市管理法规，使清末北京已有一些城市管理法规《呈报建筑规则》、《保护电线赏罚规则》、《京都市房屋基线施行规则》首次提出与现代城市规划中道路“红线意义相近的概念”。

2、1895年为慈禧那拉氏60寿庆重新修建被破坏的颐和园，成为宫廷园苑中完美豪华建筑群的典范。

3、20世纪二、三十年代，修建的南京中山陵的规划设计，北京、广州的中山纪念堂幕，还有原中山大学校园、黄花岗72烈士陵园及各大都城市的纪念性公共建筑，都是中国近代建筑师的杰出作品，表现了这个时期的时代特征。

（二）西方近代建筑的特征

英国的资产阶级革命爆发于1648年，1774年美国资产阶级及独立运动，促进了欧洲资产阶级革命化，1789年终于爆发了法国资产阶级大革命。这时期的建筑有两条主要脉络：（1）、城市建筑的资本主义化；（2）、建筑艺术风格鲜明地反映全欧洲经济政治形势，以法国为主导。

1、铁和玻璃材料的应用，加快了建筑技术进步。1709年英国人达尔比发明了焦碳练铁法，产量和质量有很大提高，有力地推动1760年左右的英国工业革命。18世纪下半叶一些建筑师、工程师开始用铁来建造房屋结构和大桥。1889年工程师埃菲尔为巴黎世博会设计的的铁塔，幸能保留至今，因后来无线电发展的需要，这是当时铁造建筑的辉煌时代的标志。

2、17世纪下半叶至19世纪欧洲在建筑创作方面产生了一种“复古”或叫古典复兴思潮。到18世纪中又出现了欧洲的第三次建筑古典复兴时期。（1）英国主要建筑潮流是古典复兴，如汉普顿宫（1689年改建）、圣保罗大教堂（1675—1710重建），在城市建筑中流行，反映工业革命资产阶级的主张。1764年温克尔曼在德国完成了他的《论古代艺术》，宣称“世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊天空中形成的”。他感觉到建筑师应当努力达到希腊人所表现的高格调—“高雅的朴素、沉静的华丽、精确的轮廓。”（2）法国的启蒙主义思想，其古典主义代表作有巴黎卢浮宫和凡尔赛宫，是当时王室的离宫，是仰慕古罗马的共和政治，兴起罗马的复兴建筑潮源，拿破伦时期建的军功庙（1799），巴黎凯旋门等建筑普遍地趋向简洁壮观，关键的古典主义横三段纵五段的立面构图也抛弃了，如波尔多剧院（1731—1800）和巴黎的万神庙（1764—1790），后来英国人也引进这种思想。（3）德国17世纪中叶到18世纪，是建筑艺术的巴洛克风格的繁荣时期，18世纪下半叶经济恢复，主要是希腊复兴，如柏林勃兴登堡大门（建于1788—1791），宫廷剧院（1818—1821）。（4）西班牙建筑：15世纪末，驱逐伊斯兰侵略者，建立了统一的天主教国家，16世纪末前半叶，版图扩大到南意大利、西西里、尼德兰、在美洲建立广大的殖民地。在世俗建筑中，阿拉伯的伊斯兰建筑装饰手法遗风很盛和意大利文艺复兴的柱式细部结合，形成西班牙独特的建筑装饰风格，名为“银匠式”。因为象金银细工精巧繁密。西班牙是耶稣老巢，天主教建筑中流行巴洛克式，而且怪诞堆砌到荒唐地步，成为“超级巴洛克”。此后，新艺术派建筑师高迪（1852—1926）以浪漫主义的幻想渗透到三度的建筑空间去。（5）俄罗斯建筑：18世纪下半叶，资本主义生产关系形成并巩固，城市建设活跃，在一些重大建设中民主思想，鲜明地表现出来，建筑风格主要的古典主义，19世纪初，1812年打败拿破伦的侵略后，爱国主义高涨，凯旋的激情成了大型公共建筑的主流思想。莫斯科克里坶林的建设使宫殿进入中心广场和干道。19世纪初的彼得堡市中心。建立了一批纪念性建筑和海军大厦,大厦前正中央有一座27m高的塔,构成建筑群的垂直轴线,市中心成为俄罗斯建筑艺术中心，是世界上最壮丽的市中心之一。

近代欧洲建筑的特征，明显地在其城市建筑中体现出时代特征。

（三）现代建筑的特征。

“现代建筑”是具有强烈的时间概念，指所有的建筑活动时间从19世纪中叶以来到现在，现代建筑没有明显的东西方地域区别，它的重要的特点在于它的现代性，从材料、技术到艺术风格和样式都发生变化，这种变化是和现代的变化相一致的，也和人的民主化、个性化发展相一致，有利于展示个人的风格。

奥地利维也纳学院的建筑学教授瓦格纳（1841—1918）的著作《新建筑（现代建筑）》1855年出版，“现代建筑”的基本内涵是与古典建筑相比具有极大差异的新建筑通称。现代形式20世纪20年代，也就是“现代建筑”这个概念被人们接受的时候。实际上19世纪下半叶到20世纪初，对新建筑（现代建筑）的探索阶段。

1、现代建筑派的诞生，早在19世纪50年就出现了，一是以德国的格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和法国的勒·柯比西埃为代表的欧洲先锋派；二是以美国赖特为代表的有机建筑派；自20世纪60年代又出现后现代主义建筑学派：新理性主义、新地域主义、解构主义、高技派、简约主义等学派。他们主张返回历史，公开地向历史索取符号，作为装饰以悦公众的“通用口味”的设计流派给定了名称——后现代主义。

2、钢和钢筋混凝土技术的应用。自1855年贝赛麦炼钢法（转炉炼钢法）出现后，钢材在建筑上应用便开始普遍了。钢筋混凝土则在19世纪末20世纪初已广泛应用，为现代建筑发展提供了物质和支持，对建筑业的发展有极大的影响。大跨度厂房、飞机库、剧院、体育馆等建筑功能要求得到了解决。

3、现代主义的主要建筑大师

（1）欧洲的格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗，柯比西埃等；

（2）美国赖特（1867—1959），大学原学土木工程后改从事建筑，19世纪80年代在芝加哥沙利文建筑事务所，1893年开始独立执业。多从事别墅和住宅设计，如流水别墅、古根海博物馆等；

（3）第二代现代建筑大师：保罗·鲁道夫，哈佛学生，受格罗皮乌斯和赖特的影响，曾任耶鲁大学建筑系主任，1961年设计该系馆；

（4）贝书铭，华裔建筑师是第二代现代主义大师的代表，1948—1955年在泽肯多夫的房产公司内担任主任建筑师。1955年开始自己办事务所，受人瞩目，其作品为一系列建筑，波士顿的肯尼迪图书馆、香港中银大厦、北京香山饭店，巴黎卢浮宫前的玻璃金字塔及苏州博物馆等70多项知名优秀设计，他一生追求直冲时代前列，努力吸取多种元素为创新服务，不受形式所局限。

4、后现代主义，1977年美国詹克斯著作《后现代建筑语言》出版后，开始出现一种对国际风格的垄断设计强烈批判态度，认为现代主义运动对千篇一律，传统文化的阻绝，思想贫乏的城市面貌负全责。“后现代主义”指的是现代主义国际主义设计基础上，大量利用历史装饰机动地进行折中主义式的装饰的一种设计风格，它有明确的时间段，从20世纪70年代持续到90年代初，以后开始衰退。从本质看，后现代主义设计并非否定现代主义设计，而是在肯定其实用功能因素的基础上，赋予人性化、情感化的装饰效果。

5、在中国1950—1956年曾有过建筑与城市设计上的“复古主义”和“形式主义”思潮兴起的苗头，经学术界计论批判，贯彻适用经济可能条件下注意美观的建筑方针，1959年建国10周年，国家建工部部长刘秀锋发表了“创造中国社会主义建筑新风格”文章，为建筑与城市设计工作指明方向。到20世纪80年代，开始了改革开放新时代，中国的建筑与城市设计，解放思想，大胆创新，紧跟时代步伐健康发展。跨入21世纪，更是如虎添翼快速发展与时俱进，与世共享。当今建筑与城市设计应具有“绿色品格”的特征。

六、当代建筑与城市设计特征的探讨

1、20世纪90年代以来，全球建筑师都理性地意识到建筑与城市的发展， 必须走生态化道路，也就是更多地研究人与自然，人与建筑，城市环境的和谐，给人更的人关系怀。在世纪交替之际，人们特别关注环境与可持续发展的问题，没有心思和空闲热衷于搞流派。本着“回首前瞻”面对现实深入探求健康的生态策略，所以当代建筑没有学派之分，以更开放务实的思维去自主创新并与时代同行。

2、2001年开始的新世纪，建筑与城市设计正在努力实现的经济社会的可持续发展，大力发展节能、节地、节水、节材的资源节约型和环境生态化友好型的建筑与城市。建筑风格与城市风貌特色是社会经济文化和人文发展的历史产物。从任何一个城市中均可解读这种历史的整体内涵。主要表现在人与自然和谐及天人合一的一致性。新的建筑设计理念，认为建筑是一项植根于本土环境，代表地方传统文化特色，同时又反映时代趋向精神与物质的双重产品。这样就可以避免各地相雷同。建筑艺术属象征艺术类，也是实用艺术，俄国美学家车尔尼雪夫斯基指出“艺术的序列通常从建筑开始”。

3、当代建筑与城市的发展潮流，东西方文化的融合演化是必然趋势，共同探求新的时代特征，体现“尊重自然、融入人文、开阔视野、与时俱进、技术创新、艺术创意”的科学精神和民族精神。在经济全球化，文化多元化的当今世界，建筑与城市正在朝着更加现代化方向发展，同时，人们响往绿色建筑与生态城市，以实现高效循环利用资源最低地影响环境，为人类提供健康、舒适、安全的居住、工作和活动空间，走可持续发展之路，是广大设计者不容推托的重任。

4、“绿色”通常是天然环保的统称。绿色建筑涉及两个概念，一是绿色环境，二是节能减排，国家已制定相应的绿色建筑与建筑节能的执行标准，在建筑与城市设计中应体现出从一个复杂混乱的环境到一个十分简单的环境过程。那是简约不简单的过程。绿色建筑通过科学的整体设计，集绿色配置、自然通风采光、低能耗围护结构、新能源利用、中水回用、绿色建材和智能控制等高新技术，具有规划合理，资源利用高效循环，节能措施综合有效，建筑环境健康、舒适、废物减排无害，功能灵活适宜等特点。绿色建筑与生态城市是现代最流行的时代特征之一。

5、建筑与城市的时代特征源于自然、源于文化、源于人与人的和谐。表现于以城市公共建筑为主导，以大量性的居住建筑群及景园建设为背景，并以现化工业园区建设为烘托，展示城市风貌与城市的现代化绿色品牌、时代精神和民族精神。