隋唐佛教壁画与魏晋南北朝佛教壁画的差异以及差异形成的原因

　　魏晋南北朝佛教壁画的特点：顺着佛教传来的路径，由西而东，克孜尔、库木吐喇、森木赛姆、柏孜克里克、莫高窟、榆林窟、文殊山、炳灵寺、麦积山等石窟艺术，这些石窟艺术主要分布在新疆和甘肃境内，在时代上始凿于北朝。这些佛陀的享祀地除了佛教雕塑之外，大多数有精彩的壁画与之配置，造成了浓郁感人的宗教氛围。这些为弘扬佛法、布施祈福、积修功德而绘制的壁画，即融合了中国西北各族人民的才智和创造力，同时受到来自印度，以至伊朗、希腊等国宗教艺术的影响和启迪，渗透了宗教的热情，又每每显示出世俗生活的某些情景。虽然彼此之间有着风格上的差别，六朝石窟壁画有着千佛、说法、降魔、涅盘和本生故事等共同基本主题，飞翔腾达、气势磅礴的整体效果，和讲究装饰美这样一些共同特征。这些石窟壁画也显示出，从西往东越来越深入内地，以及随着岁月的推移，佛像造型便越多带上中华民族审美观念的痕迹，更多带有西北地区少数民族和汉族的身体特征。

　　隋唐佛教壁画特点：设计是以塑像为中心，周边饰以壁画，以创造、烘托气氛。由于壁画的题材自成体系，构图完整，已经形成自己独立的时代风格。

　　北朝最常见的壁画题材是本生故事，至隋代仍有若干表现，但从技法上看，本生故事的构图多用横向展开的连环画形式，而且开始注意在背景上作较为详细的描写，比起北朝同类题材的画面更为注意细节的交待处理，似乎说明，佛教故事的理解正在被不断深化。

　　经变故事在北朝壁画中表现有限，如北魏的莫高窟壁画也只有涅槃变、本行变和降魔变几种。

　　隋代的莫高窟壁画经变故事尚无大量增加，这和隋代立国时间短促有关，但经变故事在构图上已经开始复杂则是明显的事实。如第二九五窟的“涅槃变”，涅槃的释氏横卧绳床，周围围满他的弟子，画面下方还有摩耶夫人和不能接受世尊圆寂事实而自焚的须跋多罗(Subhadra)，其余诸弟子或牵衣槌胸，或拍头扯发，表现出极端痛苦的情绪，都是以往画面中所没有的。

　　唐代壁画以经变故事为主，经变的题材有多种，如净土变、维摩变、报恩经变、法华经变、天请问经变、弥勒变、金刚经变、华严经变、金光明经变、本行经变、降魔变、涅槃变、楞迦经变等等。

　　每一“变”中含若干“品”，每个“品”都是一个完整独立的故事。

　　净土变中以“西方净土变”最流行。

　　西方净土变是净土宗的俗讲，净土变图是俗讲的绘画表现。

　　西方净土宗强调极乐的西方净土为归宿。认为：要取得往生西方净土的资格，可以作功德事，所谓“功德”，简单的是口念佛号：南无阿弥陀佛。

　　净土宗宣扬说，只要一念佛号，或作其他诸功德事，西方极乐净土的水池中就会生一朵莲花苞，作功德事的信徒将在其中往生。

　　这种“西土净土变”的依据是《阿弥陀经》，故又叫作“阿弥陀经变”。因为“阿弥陀”的意思又是“观无量寿佛”，所以还可以称作“观经变”。

　　“西方净土变”故事的美满结局是此俗讲的精彩之处，在壁画中往往加以刻意描写，所以出现“程式化”的构图。

　　一般的画面中心是坐在莲花座上的主尊佛，左右分列着观音、势至菩萨，供养菩萨和力士、护法天王等神界形象环绕在四周。

　　主佛的前方有伎乐天在载歌载舞，主佛的上方有诸多飞天在上下翱翔。

　　主佛的背景有高大瑰丽的楼阁建筑，画面下方多是莲花池，池中莲花朵朵，有的正在含苞开放，池岸边是菩提树和妙音鸟。

　　“西方净土变”的构图宏大严谨，基本上以对称为基本结构，在视觉上突出主尊佛的位置，比例上也以主尊佛最大，两侧的观音和势至菩萨稍小，护法天神及飞天则更小。这种位置安排和比例大小，从意识上说，是等级观念的反映，但从艺术上说，却也是构图的需要。

　　“西方净土变”的色彩富丽堂皇，大量运用红、绿对比，间杂以金、黑诸色，气氛是相当热烈的。极好的体现“极乐世界”的丰足和谐的生活基调。

　　“西方净土变”和其他题材壁画一样，都是勾勒设色的画法，线条粗细一致而圆浑，行笔流畅而飞扬。

　　“西方净土变”画面两侧，往往还画有“十六观”和“未生怨”的连环画式的题材，画面简洁明了，和繁复富丽的“西方净土变”恰成鲜明对映。

　　“净土经变”除“西方净土变”外，还有“东方药师净土变”，也是唐人欣赏的题材。

　　“东方药师净土变”的主尊佛是东方药师佛，左右分列的是日光菩萨和月光菩萨，此外，还有十二员药叉大将。

　　“东方药师净土变”的构图和“西方净土变”构图大致相同，都有宏大的场景，如其经文所云：

　　彼佛土琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成。亦如西方极乐世界，等无差别。

　　但它所绘制的不少内容却与现实生活息息相关。如“经变”的两侧多有“九横死”和“十二愿”，都是当时社会生活中最为人关心的内容：

　　“九横死”是药物误死、王法诛戮、耽*贪酒而死、火烧死、水淹死、被兽咬死、坠崖死、饥渴死、尸鬼害死等。

　　“十二愿”则是十二种美好的愿望，诸如丰衣足食，无病无痛，有病得治，转女成男，解脱刑罚等等。

　　“东方药师净土变”主张信奉药师佛，就可以免除“九横死”，获得“十二愿”。有的“东方药师净土变”在画面之外，还向观者提供药方数十种，可见它是相当讲究实际效果的。

　　“弥勒净土变”自从武则天执政之后，也是一度流行的经变故事。

　　“弥勒净土变”的构图和“西方净土变”基本相同，作为主尊佛的弥勒佛左手扶膝，右手作说法印，画面下方有婆罗门拆塔的情节。

　　整个画面依次表现弥勒下生至出家得道，以及弥勒世界丰衣足食、路不拾遗，夜不闭户的和平安定的生活情景。

　　“法华经变”根据《妙法莲华经》的内容作画，共有二十八品，在“经变”中最宜于创作，尤其是其中第二十五品，即《普门品》，内容是宣传观音的三十二化身救十二大难的故事，常常被单独作为创作题材，说明“救苦救难观世音”的形象已经在当时深入人心。

　　“法华经变”把各个不相关联的内容按排在一个壁面上，相互之间用山丘、树木、流水作间隔。如四十五窟的“法华经变”中《普门品》，叙述观世音救十二大难的缘由，上部在左右两小列山丘环绕中，六名商人面对着三名执刀的强盗，地上放着已经卸下的驮子，丝绸财物堆在地上，画面上方红色作底上有大片榜题文字，其大意是：商旅在途中遇到强盗，“善男子勿得恐怖，汝等应当一心称观世音菩萨名号，是菩萨能以无畏施于众生。汝等若称名者，于此怨贼，当得解脱”。

　　后来，“众商人俱言：南无观世音菩萨，称其名故即得解脱”。

　　画面右下角山丘外是一牢狱，中有一愁眉不展的罪犯。狱门外有二人，榜题在其间，大意亦是如犯罪之人不断口念“南无观世音菩萨”也能得到及时解脱。

　　唐代经变中的“维摩变”相当流行，莫高窟中现可见到的“维摩变”就有三十多铺。

　　《维摩变》有三种译本，支谦译本共列出十四品：

　　一、佛国品；二、善权品；三、弟子品；四、菩萨品；五、诸法言品；六、不思议品；七、观人物品；八、如来种品；九、不二入品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、见阿閦佛品；十三、法供养品；十四、嘱累弥勒品。

　　罗什的译本是：

　　一、佛国品；二、方便品；三、弟子品；四、菩萨品；五、文殊师利问疾品；六、不思议品；七、观众生品；八、佛道品；九、入不二法门品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、见阿閦佛品；十三、法供养品；十四、嘱累品。

　　玄奘的译本又是：

　　一、序品；二、显不思议方便善巧品；三、声闻品；四、菩萨品；五、问疾品；六、不思议品；七、观有情品；八、菩提分品；九、不二法门品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、观如来品；十三、法供养品；十四、嘱累品。

　　据《维摩诘经》所说，维摩诘居士原是毗耶离大城的一位善知识者，又名净名居士。他为了让众人透彻了解佛理，现出疾病的形貌，吸引四方来客探问病情，也借此为题，弘法度众。

　　当世尊知道维摩的本意之后，准备派遣大弟子舍利弗等去向维摩问疾，舍利弗顾虑到维摩的辩才，自知不是对手，向世尊推托。

　　世尊又要弥勒菩萨去向维摩问疾，不料弥勒菩萨与众菩萨也都以同样的原因推辞不去。

　　以上情况都是《维摩变》中《弟子品》和《菩萨品》中的内容。

　　当佛问到文殊师利时，文殊虽然知道维摩“深达实相之理，善为说法”，还是遵命前往。

　　文殊师利在佛弟子中也是一位辩才，以智慧第一。这次去探望维摩，必定会有一场精深的佛理辩说，因此诸菩萨弟子、释梵天王等成千上万的人都跟随文殊师利到维摩居住的毗耶离城。

　　这一场论辩内容就是《不思议品》、《入不二法门品》所叙述的部分。

　　唐代《维摩变》壁画，都以《问疾品》为表现中心，围绕“问疾”而概括其他诸品的相关内容，使画面人物众多、情节丰富，构图饱满。

　　画面中维摩与文殊对坐，在他们四周，围满了随从文殊而来的菩萨、天王，和人世间的国王、大臣等。

　　维摩诘的上方，现出三个师子座，这是《不思议品》中所说：

　　尔时，长者维摩诘问文殊师利：“仁者，游于无量千万亿阿僧祇国，何等佛土有好上妙功德成就师子之座。”文殊师利言：“居士，东方度三十六恒河沙国，有世界名须弥相，其佛号须弥灯王。今现在彼佛身长八万四千由旬，其师子座高八万四千由旬，严饰第一。”于是长者维摩诘，现神通力，即时彼佛遣三万二千师子座，高广严净，来入维摩诘室，诸菩萨大弟子释梵四天王等昔所未见。其室广博悉皆包容三万二千师子座，无所妨碍，于毗耶离城及阎浮提四天下，亦不迫迮，悉见如故。

　　在维摩诘之前，有一持钵菩萨，单膝下跪于床榻前，这又是《香积品》中的内容：

　　于是香积如来，以满钵香饭一切香具与化菩萨……化菩萨既受钵饭，与诸大人俱承佛圣旨及维摩诘化，须臾从彼已来在维摩诘舍。

　　在维摩诘身后，还有一小身维摩诘，是《见阿閦佛品》的故事：

　　是时，大众渴仰，欲见妙乐世界阿閦如来，及其大人……。于是维摩诘菩萨自念：吾当止此师子座不起，为现妙乐世界铁围山川，溪谷江湖河海州域，须弥众山明冥，日月星宿，龙神天宫梵宫，及众菩萨弟子具足，国邑墟聚人民君王、阿閦如来及其道树所坐莲华，其于十方施作佛事，及其三重宝阶，从阎浮提至忉利宫，其阶忉利诸天所，以下阎浮提礼佛拜谒供事闻法，阎浮提人，亦缘其阶上忉利宫，天人相见如是无数德好之乐，从妙乐世界上至第二十四阿迦腻叱天又断取来供养入此忍界，使一切众两得相见。维摩诘念欲喜众会，即如其像正受三昧而为神足，居诸众前于师子座，以右掌接妙乐世界来入忍土。

　　可见，这尊小像正是维摩诘“人于三昧”的“断取妙喜世界”时的幻相。

　　维摩居士与文殊菩萨之间，还有一位拈花天女，这个情节在《观众生品》中：

　　时，维摩诘室内有一天女，见诸大人，闻所说法，便现其身，即以天华(花)散诸菩萨大弟子上。

　　华至诸菩萨，即皆堕落。至大弟子便着不堕，一切弟子神力去华，不能令去。

　　尔时，天问舍利弗：何故去华？

　　答曰：此华不如法，是以去之。

　　天曰：勿谓此华为不如法，所以者何？是华无所分别，仁者自生分别想耳，若于佛法出家，有所分别，为不如法。若无所分别，是则如法。观诸菩萨华不着者，已断一切分别想故。 譬如人畏时，非人得其便，如是弟子畏生死故，色声香味触得其便也。已离畏者，一切五欲无能为也，结习未尽，华着身耳，结习尽者，华不着也。

　　在文殊菩萨身旁有一位比丘，就是这位“结习未尽，华着身耳”的大弟子舍利弗。

　　维摩诘在家修行，能言善辩而聪慧过人，具大神力而折服文殊师利。这个故事自东晋以来就开始受到士人欣赏，尤其是其雄辩的才能深受倡清谈的文人推崇，在文人士夫范围内，维摩居士是被引为知己的。

　　“维摩变”的构图主要部分画维摩居士凭几坐在榻上，和前来问候的文殊师利遥遥相对。这个构图在当时是有粉本的，和“净土变”的构图也有粉本一样，都有一个基本程式。

　　基本程式确定后，具体的描绘则按各个画师的不同水准，在形貌(开相)造型及笔法表现、形色处理诸方面都会有各自的特点，因此出现同一种题材，基本程式相近的情况下，维摩居士的形像有大同小异的现象。

　　第二二○窟和一○三窟都有唐代“维摩变”的壁画。

　　从造型上说，两者基本动态相同，都是坐榻上，一膝支起，左手抱膝，右手执麈尾，上身略前倾，蹙眉张口作辩说状。

　　但在细节上看，双方又有不同，二二○窟的维摩诘执麈尾的手，食指与小指伸开；而一○三窟的维摩诘执麈尾的手是食指与中指伸开；细审之下，双方精神状态的表现也有微妙的差别。二二○窟的维摩居士眼珠圆而突出，眉尖聚蹙较紧，一副口若悬河的神态之外，尚有咄咄逼人的架势。

　　相比之下，一○三窟的维摩居士目光深沉，眉头虽蹙，但较舒散，精神安详自信，是一种侃侃而谈，从容不迫的情态，形象表现相当含蓄。

　　在表现技法上，双方亦有很大的差异。

　　二二○窟的壁画以色彩为主，其画法过程是先用墨线勾出轮廓，然后沿轮廓线条赋色，在衣服内袖口、帷布等部分，先沿线条赋深色，在相近部分赋浅色，或上白色，趁颜色未干之际，在深浅色交接处涂刷多道，使色彩出现深浅的变化。

　　人物面部先在额口、上眼睑、鼻梁及下颔处赋浅肤色，再在其余部分赋重肤色，双颊处轻染朱色，再加渲染，使之色调润和。五官轮廓在赋色完毕后复勾勒一次，用朱色点唇。

　　由于色彩有深浅的转换，物象也就出现了一定的凹凸感觉。

　　一○三窟的“维摩变”又是另一种画法。就是基本上以线描为主，局部赋色。就维摩居士的形象来看，似乎只是原来粉本的再现，墨色基本以淡墨、重墨为主，五官中只有眉、目、鼻孔三处用浓墨。双手局部用重墨在淡墨基础上略加提醒。

　　赋色部分只是维摩的绿色凭几和身披的红色长袍。

　　在莫高窟壁画中，也有一些画面只完成了“草图”，而未加赋色，即如一○三窟“维摩诘”的上方帷幕亦有线条勾出的狮子和祥云，上下红色均已涂满，惟独留下了奔驰的狮子。

　　同样，维摩诘所坐的榻几也基本上完成了赋色，只有面部及内襟服装及双手、双足还是“白描”，有可能这也是一幅没有完成赋色的作品(按照民间画工行业规矩，画面中不甚重要部分的色彩由徒弟，或由经验不足的匠人完成，主要人物的开相和上色都要由师傅动手。)

　　但从已完成赋色的部分看，如维摩诘身上披着的红袍，衣折线条已经重新勾过，用色是“平涂”，没有渲染的因素，仅此而言，其画法应该是勾线平涂。

　　一般来说，唐代经变壁画对气氛渲染十分重视，人物的精神活动是重点表现对象，这一点在一五八窟的“涅槃变”画面上表现也很突出。

　　一五八窟“涅槃变”着重表现了众弟子面对世尊的圆寂而不能接受，从而引发种种痛苦的举动。

　　画面左侧一组五人，中间一人张口大号，高举双手，作扑向世尊的动作，他的左右各有一人拉扯住他的前胸，前方一人伸出双手亦作阻拦状，后一人自扯胸襟，一手握拳上举，全都是一副悲痛欲绝的形象。

　　画面右侧有一人执长剑自刺前胸，他上方有一人双手各执一匕首，亦刺入自己的胸口。他们的上左方又有一人一手扯着自己的耳朵，一手拿着匕首划割。这些疯狂的自残动作，都是表现众信徒在极端的精神重创之下，不能自己的下意识行为，从而渲染了画面悲惨的气氛。

　　和前代“涅槃变”不同的是，画面左侧那组悲恸欲绝的人群前方，有一位盘坐在地上的僧人，他双目微闭，一手扶膝，一手扶住耳背，作沉思状。

　　这位僧人应当是须跋多罗，据《长阿含经》卷四记载，他原是婆罗门学者，在释迦临圆寂前曾听最后一次弘法，也是释迦的最后一名弟子。一五八窟“涅槃变”的须跋多罗神态安定，对周围众弟子的号啕之声似乎充耳不闻，还沉浸在对所听佛法的回味之中。

　　构图中的这种细节安排，说明唐代壁画作者对具体经变的内容十分熟悉，并且善于利用某些细节，加强对人物内心活动的刻画，从而使画面形象丰富生动，更好的凸现画面气氛。

　　经变图的故事是完整的，壁画作者能够撷取整个故事内容中的若干个关键情节，加以表现，这样既使画面构图简洁明了，又使情节的衔接紧凑。

　　如“弥勒变”壁画，依据的是《观弥勒菩萨上生兜率天经》，说弥勒当往生兜率天，即弥勒净土。弥勒菩萨曾把转轮圣王赠送的七宝台施舍给婆罗门，但婆罗门众却拆毁七宝台，瓜分一净。弥勒菩萨看到完好的七宝台转眼间不复存在，由此悟得一切皆“无”的真谛，于是在华林园龙华树下得道成佛。

　　唐代的“弥勒变”在画面下方画婆罗门众拆毁七宝台，抓住了促使弥勒菩萨重新深思而得道的重要细节，在构图上就起着画龙点睛的作用。

　　此外，八十五窟的《报恩经变·恶友品》故事曲折复杂，大意是说善友、恶友兄弟二人外出寻宝。恶友为了把哥哥善友寻得的摩尼宝珠占为己有，趁其不备，刺瞎他的双目，抢走宝珠，在作国王的父亲面前谎称其兄已死。

　　但善友并没有死，从此靠弹筝谋生。在利师跋国，善友遇到了自幼订亲的公主。公主听到筝声，不能舍离，最后不顾父亲反对，嫁给善友，但此时她并不知丈夫就是善友。后来当她知道他的真实身份后，他的双目都恢复了视力，而恶友得到恶报，被系入狱。善友夫妇归国后，重新得到宝珠，用宝珠的法力，使国家人民都富足安康。

　　壁画作者选择故事中的典型情节，加以扼要的榜文说明来概述故事过程。

　　八十五窟的《恶友品》用近似写意的笔法画两人对坐，迎面坐者是善友，对面坐着的是利师跋国公主。造型都是用寥寥几笔淡墨线条勾出轮廓，善友上衣湖兰色，缀以绿色襟带袖口；公主头顶紫红花冠，上衣紫红，缀以湖兰袖口。远处背景是两棵浓荫大树，色调极为清幽。

　　画面构图并不复杂，但寥寥数笔却极富表现力，把初次相遇的公主通过听筝而与善友逐渐发生的内心情感的交流沟通委婉含蓄的表达出来，使画面产生浪漫的抒情气氛，从而具有浓郁的生活气息。

　　唐代莫高窟壁画中还流行单身的菩萨像，造型都是体态优美，身材匀称，面容端丽可人，神情温和大度。

　　代表作品有七十一窟的“思惟菩萨”。屈膝盘坐在莲花座上的菩萨一手支腿，一手放置面下，柳眉高挑，目含春风，似乎是在佛法的沉思之中突然有所悟得而发生的会心一笑，表情相当和美。

　　而一四八窟的“思惟菩萨”相对简率一些，但凝神静思的神气十分充足。

　　唐代的“供养菩萨”亦极优美，二二○窟有一尊小供养菩萨，双腿跪在莲花座上，双手上捧宝莲花，肤色赭红色，眉弓高，鼻梁笔直，有南印度人的体貌。

　　这尊供养菩萨神情自然虔敬，用圆浑略呈短弧形的线条勾勒肌肤轮廓，使形象骨肉停匀，而有丰润俊美之态，充满青春活力。

　　唐代壁画的“飞天”形象是活泼灵动的。

　　飞天，又名“香神”，有人以为即“乾闼婆”(Gandharva)，是八部众之一的乐神，广泛出现在壁画中。从北朝壁画中开始出现，直到唐代壁画，其形象、动态都有不断改善的趋向。

　　北魏时期的飞天往往只有一条飘带，多数为侧坐或俯飞的动态，面部均为所谓“小字脸”。

　　隋代的飞天飘带增加，以俯飞动态为多，面部清瘦，部分飞天还蓄有小须。

　　初唐之时，飞天的飘带加长，带子增加，卷舒自如，富于变化。动势除俯飞外，又有直升、倒飞等多种，面部趋向丰满，眉清目秀，神采盎然。

　　盛唐的飞天“吴带当风”的飘动感极强，动姿又增加坐式背向飞行，立式倒向飞行及横向飞行，以至二人同飞，互为呼应的处理，脸型丰满，眉目修长，身材娇美，体态灵活，手持花朵、或乐器法物，种类不一而足，且有手中不持一物，而举手作抛散状，俗称“天女散花”。

　　中唐及至晚唐、五代，飞天的飘带又开始趋于短小，飘动感亦由盛唐的强趋于弱，体态渐大，不够灵动，神气淡化，不复盛唐洋洋大观。

　　唐代壁画中“供养人”题材也是引人注目的。

　　供养人都是实有其人的现实人物，出钱资财以修建洞窟之后，再把自己的像画在墙壁上，洞窟内的所有造像都是他们“供养”，也是他们的一份“功德”。

　　供养人像在北朝时期一般只有几寸高，到唐代渐渐拔高到数尺，直至与生人等身。

　　供养人像因为是现实的人物描写，所以衣冠服饰都不同于造像的衣饰，而具有时代的特征。三二九窟唐代供养人坐像，是一位年青妇女，跪坐在地毡上，双手放置膝上，上身着白色圆领衫，袖口窄细，下身着长襦裙。又眉粗长，细目小口，面庞丰圆略施胭脂，神态安详镇静。

　　乐庭瓖一家供养像在一三○窟，乐庭瓖头戴软脚幞头，穿圆领长袍，腰带上插着一把朝笏，手执香炉，表明是贵族身份。身后是他的子嗣，衣着华美，态度也是虔敬不苟的。

　　另一组是乐庭瓖夫人率领眷属的供养人群像。

　　乐夫人太原王氏梳高髻，花钿累累，穿长襦裙，披肩衣，足穿花冠鞋。面庞圆润，神情肃然，有富贵雍容的气度。女眷们的服饰均极华美，色彩艳丽，都是“秾丽丰肥之态”。

　　乐庭瓖一家是达官贵人，供养像也大许多，小的与生人相仿佛，大的则高八九尺。

　　唐代供养人像也出现了宏大的场面描写，一五六窟《张议潮出行图》表现唐宣宗大中五年(851)的归义军节度使，敦煌郡守张议潮的出行情景，洞窟开凿人是张议潮的侄子张淮深。

　　《张议潮夫妇出行图》高一百二十公分，长一千六百四十公分，画面上下是骑兵队列，中间是张氏夫妇及近侍们的车骑，全部画面有人物二百五十七人，车乘相接，徐疾相间，场面相当宏大。

　　唐朝末年已经出现的经变故事《牢度叉斗圣变》在五代时期流行开来。

　　牢度叉是外道六师的代表，他们反对释迦牟尼佛的弟子舍利弗和“给孤独长者”建立精舍，要求相互斗法，以输赢决定能否建精舍。于是双方登上高座开始斗法，结果自然是外道六师大败，都出家皈依佛法，精舍也建立了。

　　壁画中的构图十分丰富，情节表现紧凑，斗法场景热烈，引人入胜。而某些动态描绘亦相当精采，夸张而不失真实，在五代时期的大型壁画中是难得的上乘之作。

　　五代时期的供养人像是莫高窟最大的供养人像。这就是九十八窟的于阗国王李圣天及其后曹氏的供养立像。

　　主要供养人于阗国王高近三米，比例基本正确。头戴华冠，一手执香炉，一手拈花，腰佩拳形把手的长剑，身材伟岸，面目和善，神情相当温和。前方榜题上书：“大朝大宝于阗国大圣大明天子”，表明了供养人非凡的身份。

　　五代供养人造像规格庞大，但衣饰细部交待清楚而不紊乱，设色雅致而不艳浮，行笔沉稳而不失流利，说明五代时期的壁画艺术虽然比起盛唐，已是强弩之末，在精神塑造上趋于平淡，但就描绘基本功力而言，仍然是有相当基础的。

后语：汗，不好意思，费了好大的劲才找到，不过在豆丁里一篇文章专门系统化的做了阐述。

　　佛教与中国文化

　　一、小引：探讨的范围、方法和视角

　　「佛教与中国文化」的关系，是一个庞大而复杂的问题。在论述之前，有必要明确一下探讨的范围、方法和视角。

　　我们知道中国佛教是印度佛教与中国社会实际相结合的产物，是印度佛教的新发展。探讨「佛教与中国文化」，既要分析印度佛教与中国文化的关系，又要分析中国佛教与中国文化的关系。大体上可以这样说，在隋唐时代以前，重点是印度佛教与中国文化的关系，隋唐时代以后重点则在中国佛教与中国文化的关系。

　　「中国文化」，是中华民族全部物质文明与精神文明的成果，是一个极其博大丰富的总体。中国文化有它自身的演变历程，有其过去、现在和未来。就探讨「佛教与中国文化」的已有关系而言，「中国文化」实相当于「中国传统文化」，本文所论的中国文化就是指中国传统文化。文化的中心或重点是思想，尤其是学术思想，由此中国传统文化通常是指以儒、佛、道三大思想系统为代表的文化，我们也是在这种意义上运用中国传统文化这一概念的。在中国传统文化中，儒、道是本土的固有文化，而印度佛教则是外来的异质文化。中国佛教的情况较为复杂，它属于根植中土的本土文化，除具有中国人的价值观念和思维方式的固有特性外，同时也含有外来佛教的异质性。这样，相对于印度佛教来说，儒、道文化是中国本土文化、国有文化；相对于中国佛教而言，儒、道文化则是中国传统文化中的不同系统，儒、道、佛同为中国传统文化的组成部分。

　　中国佛教是由汉语系、藏语系和巴利语系（上座部）三支佛教汇合而成，拥有的佛教典籍最丰富、教派最齐全，是十三世纪印度佛教被消灭以后，保存佛教最完整的典型代表。探讨「佛教与中国文化」，应当分别就汉传佛教与汉族等传统文化、藏传佛教与藏族等传统文化、上座部佛教与傣族等传统文化进行分析研究，然后再加以归纳，进行综合研究，得出相应的结论。但由于多种原因，本文要着重探讨的是汉传佛教与中国文化中儒、道文化的关系，以下的论述都将围绕这一重心展开。

　　关于佛教与中国文化关系的研究范围，似可从以下五个方面展开：

　　(一)佛教与儒、道文化的关系 打个比方，中国传统文化犹如一大河流，其上游是儒、道两个支流的汇合，在中游处又有佛教支流汇入，与大河的原有水流相互激荡，奔向远方。在历史长河中，儒、道、佛三种思想，构成为三角关系，即佛对儒、道，儒对佛、道，道对儒、佛各有不同的关系，并在互动中发展。探讨「佛教与中国文化」的关系，应当一方面是探讨佛教对儒、道的关系，一方面是探讨儒、道对佛教的关系。而本文着重探讨的是佛教对儒、道的关系。

　　(二)佛教与中国文化不同层面的对应关系 文化通常由物质、制度、思想三个层面构成，这三个层面大体上相当于文化形态的外、中、内三层结构。佛教与中国文化的三层结构，互相对应，最易发生互动交涉的关系。如佛教物质层面上的寺院建设、寺院经济等，制度层面上的沙门敬不敬王者、服装和穿著方式等，以及灵魂的存灭、果报的有无等思想层面，均曾与中国文化发生纠葛、论争，乃至冲突，这三种不同层面关系的性质、形式以及结果是并不相同的。

　　(三)佛教与中国文化具体形态的关系 相对于政治、经济、军事而言的文化，有哲学、伦理学、文学、艺术等多种具体形态。佛教传入中国以后，与中国文化的多种具体形态发生交涉，推动了中国哲学、伦理学、文学艺术等的发展，探讨佛教与多种具体文化形态的关系，对于了解具体文化形态的发展具有重要的意义。

　　(四)佛教与中国文化的迎拒关系 佛教与中国文化的关系大约有相通与不相通、兼容与不兼容、互补与互斥等几种类型。如佛教与儒家以及唐代以来的道教在心性论上是相通兼容，乃至是互补的，在生死观上则佛教不仅与儒家的观点不同，与道教的长生不死说更是对立的，但三家在人生理想目标上又是相近、相通乃至可以兼容的。探讨诸如此类不同类型的关系，有助于深入了解佛教和中国文化变迁发展的根源。

　　(五)佛教与中国文化交涉的历史动态关系 佛教作为传播者，中国文化作为受容者和对佛教的制约者，双方在历史演变中互动，双方的关系随着历史发展而变化。佛教在传入、兴盛、创宗及其以后的不同阶段，与中国文化的关系呈现出不同的历史特点，从历史的动态视角探讨佛教与中国文化的关系之演变，有利于把握两者互动关系的历史规律。

　　我们认为在探讨方法方面，应重视以下几点：

　　第一，中国国情（包括自然环境、社会政治、经济、文化、生活等）鲜明、有力地制约了佛教的传播及其与中国文化的关系，并使印度佛教演化为中国佛教。中国佛教与印度佛教的根本宗旨是一致的，但两者又有不同的特质。如上所述，中国佛教的根在中国，中国佛教是中国僧人立足于民族文化，吸取印度佛教思想，镕铸重整、综合创新的成果。从中国社会环境和文化背景去考察佛教与中国文化的关系是我们研究的重要原则。同时，我们也充分肯定思想对适应、改变社会存在的积极作用。由于本文将从佛教的角度去探讨与中国文化的关系，因此将着重论述佛教之所以能与中国文化发生种种交涉的内在思想机制。

　　第二，运用比较学的方法，重视分析印度佛教、中国佛教与中国文化的异同，探求彼此交涉时何以发生冲突，何者又得以融合，以及如何又由冲突而走向融合的。

　　第三，运用文化发生学的方法，注意研究中国僧人是如何融合佛教与中国文化，而提出新的教义，创宗立教，使印度佛教转轨为中国佛教的，并总结其成功的经验。

　　综上所述，我们把本文视角确定为：以佛教为主，从佛教出发，去探讨佛教中国文化，亦即与中国传统文化的关系。着重探讨印度佛教是如何与中国本土的国有文化相交涉的，又是如何在与中国固有文化的冲突与融合中逐步中国化的；印度佛教，尤其是中国佛教是怎样充实和丰富中国文化的；并总结佛教与中国文化交涉又有什么样的成功经验。我们认为，这不仅有助于了解外来佛教与中国文化交涉的历史、事实、规律与特点，也有助于通过总结异质文化交流的经验，进一步推动中外文化交流的展开。

　　二、佛教与中国文化发生交涉的内在思想机制

　　佛教传入中国内地时，中国本土文化已十分繁荣，儒、道等思想体系在社会生活中发挥了巨大作用，并积淀为社会心理和民族心理。佛教与儒、道等本土文化，是宗教与非宗教两种不同性质的文化，在理论思维上互有高下。一般说来，外来文化与本土文化以及两者的文化元素之间具有相通不相通、兼容不兼容、互补互斥的错综复杂的关系。佛教在与中国传统文化的撞击、交涉过程中，与中国文化发生联系的机制主要是佛教思维，其内容和形式就是价值观念和思维方式。这是佛教与中国本土文化发生交涉的重要根源，也是佛教渗透、转化为中国传统文化组成部分的重要原因。

　　佛教价值观念的主要内容是人生解脱论。佛教认为一切事物都是由多种原因和条件构成，并处于不断变化、流动的过程中。人生也是如此。人有生老病死的自然变化，有对自由、幸福、永恒的强烈追求，有从自我出发的无穷欲念。由于与不断变化的客观现实相矛盾、相冲突而不能得到满足，因此人生是痛苦的。中国僧人说，人的脸形就是「苦」字形，是一副苦相：眼眉是草字头，两眼和鼻子合成十字，嘴就是口字。佛教还认为，人要根据生前的行为、表现，死后转生为相应的生命体，这叫做「生死轮回」，轮回是无休止的。这样人就陷于不断的生死轮回的痛苦深渊中。佛教认为，人的理想、目标是解除痛苦、超脱生死轮回，就是「解脱」。解脱的境界称为「涅盘」，涅盘梵语原意为「火的息灭」。涅盘作为佛教所追求的一种解脱境界，是通过佛教修持，息灭、超越一切欲念、烦恼、痛苦和生死轮回而达到的理想境界。人生现实是痛苦的，这是现实性，人生理想是涅盘，这是超越性，人生活在现实社会中，又要超越现实生活求得解脱，就是要由现实性转化为超越性，从而达到更高的主体性－－理想人格。

　　应当承认，佛教对人生所作的价值判断有其一定的合理性。人生确有欢乐的一面，但也有痛苦的一面，佛教看到了人生的痛苦，是符合现实的。佛教强调人生是痛苦，这是现实生活的深刻反映，表达了人的心灵深处的基本忧虑，这也是人的一种觉醒、自觉，对于人们清醒认识人生是有一定意义的。特别是对于在人生历程中遇到困难、挫折、磨难、不幸的人，更会引起他们的赞同与共鸣。佛教的价值观念表现了人生的内容，人们在赞同佛教价值观念后，就会产生出一种积极的甚至热烈的情感，从而获得心灵的抚慰和心理的平衡。人是有精神的，人的精神世界是平衡的整体。若人的精神长期失衡得不到调节，人也就失去为人的支撑。佛教的价值观念，为一些人的现世生活与出世愿望提供基本信念。

　　中国传统文化中，儒家的价值观是重视人类在宇宙中的地位，称人和天、地为「三才」，且有鲜明的人格意识，如云：「三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。」�重视独立的意志、人格，提倡刚毅观念，强调自强不息。但是儒家又竭力主张等级制度，宣传浓厚的等级思想。儒家肯定人生是快乐的，主张「自乐其乐」、「乐天知命」。孟子说：「反身而诚，乐莫大焉。」�

　　道家的价值观念和儒家不同，具有强烈的批判意识，对现实不满。与此相应，道家以个人的自由超脱为人生理想，个人不受约束，也不损害社会。庄子更提出「逍遥游」的观念，认为任何事物都不能超越自己本性和客观环境，主张人要各任其性，消解差别，超然物外，从而在精神上产生一种超越现实的逍遥自在境界，成为「神人」。佛教传入后产生的道教则主张经过修炼得道，使形神不灭，超越生死，变幻莫测，成为「神仙」。道教是乐生、重死、贵生的，认为人生活在世上是一件乐事，而死亡是痛苦的，人们应当争取长生不死，起码要竟其天年。

　　儒家是入世的，道家带有出世的倾向，道教是出世的，佛教也讲出世。在价值观念上，佛教与儒家是对立的，与道家则有相通之处，既同又异，主张超越现实是同，超越的途径、方式和目标不同是异。儒家更注重生，孔子说：「未知生，焉知死！」�而佛教认为生死事大，讲生也讲死，特别重视人的「来世」。生和死是人生的两个对立面，是一个十分严肃的整体人生观问题。儒家重视生，是一个方面，佛教重视死也是一个方面，两者可以互补。道教追求的长生不死，成神成仙，事实上不可能。佛教讲有生必有死，在理论上比道教圆满，更具有思想吸引力。

　　佛教的思维方式内容丰富，类别颇多，其中的直觉思维、否定思维和具象思维等，与中国传统文化的思维方式，既有相同性，又有相异性，既有兼容性，又有不兼容性，这也是两者发生联系的重要机制。至于中国佛教学者运用综合圆融思维来判别、安排印度佛教各派教义和不同经典的关系、地位，则是和深受中国传统的整体、综合思维的影响直接有关。这一点留待本文最后一部分「佛教与中国文化交涉的成功经验」再申述。

　　直觉思维是佛教的基本思维方式。这是因为佛教是一种人生解脱论，其宗旨是对人生的终极关怀，追求人生的最高理想境界。按照佛教说法，这种境界大体上有三类：成佛进入佛国世界；对人生和世界的本质的最终认识、把握，如悟解一切皆空；对人类自我本性的最终认识、返归，如体认人的本性清净。这三类境界虽侧重点不同，同时又是可以统一的。这些境界具有神秘性、意向性、整体性、内在性等特征。一方面可以满足某些人的精神需要，一方面也决定了这种境界的把握是非逻辑分析的直觉思维。

　　佛教的直觉思维方式极为丰富，主要有禅观，要求一边坐禅，一边观照特定的对象；现观，运用般若智能直接观照对象，并合而为一；观心，返观自心，显示本性，这也是内向思维；禅悟，中国禅宗提倡在日常行事中，排除妄念，体证禅道。这些直觉思维方式具有直接切入性、整体契合性和神秘意会性等特征。

　　中国儒家和道家也都重视追求人生的最高理想境界，强调把握天道、道或理，所以，也重视和运用直觉思维。如老子提倡「玄览」，庄子主张「坐忘」，孟子讲「尽心、知性、知天」，张载主张「体悟」。这种思维方式的相同性、兼容性，有利于佛教与中国传统文化的共存。同时，佛教与中国本土文化的直觉思维方式的内容又有很大差异。佛教直觉思维是追求对人们现实生命的超越，终极目的是超越人成为佛。儒家和道家的直觉思维是对现实生活的超越，或追求理想人格，或追求精神自由，带有平实性。这些兼容性、不兼容性，又为佛教与中国本土文化带来互斥，也带来互补。魏晋以来迄至近代，佛教哲学与中国传统哲学的长期相互激荡、交渗、影响，充分地表明了这一点。

　　否定思维是佛教所特有的重要思维方式。佛教追求超越现实的人生理想境界，除了运用直觉思维外，还运用否定思维，以否定现实的真实，赞美肯定理想。这种否定思维是奠定在相对性的原理和以破为立的方法论的基础上的。佛教的基本哲学学说是缘起论，认为世界上一切事物和现象都是因缘（条件、原因）和合而成，都是互为因果、互相依存的，都是相对的、变化的，并由这种相对性、变化性说明事物没有永恒实体，没有主宰，是空的。

　　与缘起论相应，佛教还提倡以破为主，甚至是只破不立的思维方法，强调主观上对世界破除净尽是成佛的基本条件，甚至就是成佛的理想境界。佛教运用否定思维方式主要是否定两种真实，即主张主体和客体的空，这就是「人无我」和「法无我」的两个著名命题。「我」指实体、主宰。「法」，存在。人和一切存在都是因缘和合而成的，是不断变化的，是没有永恒的实体和主宰的，也就是说是空的。佛教还特别强调，人和事物都是「假名」，即假立的名言、名称、概念，并不是事物的本身，因此人们对外界不能执为实有。由此佛教又对主体提出一种思维规定，排除欲望、妄念、情感、意志、认识等精神活动，呈现「无心」状态，这种主观的思维等精神活动的寂灭，被禅宗视为是众生成佛的基本条件，甚至是成佛的理想境界。

　　在中国本土文化中，否定思维没有得到充分的运用和发展，儒家讲现实，不重玄想和否定。道家虽有批判意识，但它的顺应自然观念仍然是肯定思维的运用。道教多虚幻怪诞，但它肯定人的形神不灭，成仙得道。佛教的否定思维方式具有两重性，它在否定人和事物的客观真实存在的同时，也否定人和事物的主宰性、永恒性，并揭示了名称、概念和事物之间的差异、矛盾。佛教的否定思维方式受到儒家等本土文化的排拒，但却为具有强烈宗教意识和宗教需要的人们所接受，一些佛教学者并运用于哲学、道德、文学、艺术等领域，从而又丰富了中国传统文化的思维方式。

　　形象思维也是佛教的重要思维方式，这是与佛教的宗教特质直接相关的。佛教既是人们受自然力和社会关系的压抑的表现，也是对这种压抑的超越。它所追求的理想境界，彼岸世界是排除卑俗的欲求、污浊的功利的。与之相应，它所描绘的人类应当超脱的地狱、饿鬼等是充满罪恶和痛苦的。这两种带有强烈反差的世界，极易使信徒或引生美感，或引生恐怖感，或抒发虔诚的情感，或抒发畏惧的情感。佛教用丰富、奇特、浪漫神异的意象，运用丰富多彩的艺术去描绘佛国境界和地狱苦难，描绘佛、菩萨的法术威力，高僧大德的灵异事迹，这就要充分运用形象思维。佛教的形象思维既是具象思维，又是意象思维。具象思维是一种对特定的具体形象的反复、专一的思维活动，意向思维是一种内心的意想活动，在意想中形成各种形象，这两种思维是相联相通的。

　　佛教运用这些思维方式构成佛、菩萨、罗汉与佛国乐土、地狱饿鬼以及高僧与法术等形象或境界，而且用于宗教修持实践。比如小乘佛教禅观的不净观、白骨观，就是专以人身或白骨为对象进行观照活动，以排除欲念，不执着自我为实有，体悟「人无我」的佛理。再如密教，尤其是它的意密是以大日如来为观想对象。又如佛教观想念佛的思维方式，教人集中思维观想阿弥陀佛的美妙、庄严，以生起敬仰、向往之心，并说众生因如此虔诚而会由阿弥陀佛接引到西方极乐世界。如此等等。

　　佛教的形象思维具有自由无羁的联想、想象的性质，也是自身丰富的审美潜在力的艺术展现，为中国传统文化，尤其是为文学艺术提供了大量的想象、意象。中国儒学、道学文化也都具有丰富的形象思维，在审美情感和表现方法等方面与佛教都有惊人的一致之处，但是它们的浪漫性、想象力远远不如佛教，也没有人类最高潜在力的神化，没有出世、超世的宗教审美价值。佛教对于中国传统文学艺术的丰富和发展起了巨大的作用。

　　三、佛教与中国文化交涉的过程与方式

　　佛教传入中国以后，就一直与中国文化相互击撞、相互激荡，演成外来文化与本土文化波澜壮阔、错综复杂的交涉关系史。作为传播主体的佛教，对中国文化的交涉，采用了调适与比附、冲突与抗衡、融会与创新等基本方式，通过这些方式，基本上突显出了佛教与儒道文化的关系，以及佛教与中国文化不同层面的对应关系，也生动地表现出佛教的思想性格及其与中国传统文化交涉的特点。这三种基本方式还大体上表现了佛教与中国文化交涉的三个历史阶段。这样，也为论述方便起见，我们便把本文第一部分所述佛教与中国文化关系研究范围五个方面中的(一)、(二)、(四)、(五)四个方面结合起来，组织在一起来论述。

　　(一)调适与比附

　　这在佛教传入前期比较突出。汉代时，佛教在宗教哲学观念上依附道术、道学，到了魏晋则主要依附于玄学。在政治伦理观念上，佛教一直迎合儒学。佛教通过翻译、释义、著述和创立学派等不同途径迎合、比附中国固有的文化。佛经是佛教的主要传播媒介。由于中印语言文字的不同，就需要翻译，而了解印度语言并非易事，译经者往往用道家等术语翻译佛经。如将佛教译为「释道」，佛教的最高理想境界「涅盘」译为「无为」，本体「真如」译为「本无」，其实无为与涅盘、本无与真如的含义是有很大差别的。又如用「五阴」翻译构成人的五类因素就含有阳尊阴卑的贬义。再如佛教中涉及到的人际关系和伦理道德的内容，像主张父子、夫妇、主仆之间的平等关系，就与儒家道德学说相悖。汉魏晋时代译者通过选、删、节、增等手法，将译文作了适应儒家纲常名教的调整，从而减少了佛经流传的阻力。

　　与译经密切相关，还有一个理解佛经、解释经义的问题。东晋时的佛教学者创造出一种「格义」方法。史载：「雅（竺法雅）乃与康法朗等，以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。」�「格义」就是用老庄等著作（外书）去比拟、解释佛经义理的条目名相（事数），以量度（格）经文正义。因初学佛的人对佛教思想并不了解，而对本土文化思想则有一定认识，用本土文化思想去解说佛理，触类旁通，使人易于理解，当然也有牵强附会，背离原意的情况。

　　佛教学者还通过著述来把佛教与中国本土的宗教信仰文化观念附会、等同起来。如我国早期阐述佛教义理的著作《理惑论》，就把佛教视为「道」的一种，说：「道有九十六种，至于尊大，莫尚佛道也」。�佛教是九十六种道术中最高的一种。该书还把佛比作中国传说中的三种神：一种是道家所讲的「修真得道」的真人；一种是神仙家所说的「恍惚变化，分身散体」，法术多端，神通广大的仙人；一种是「犹名三皇神、五帝圣」的神人、圣人。�该书还批判那种把佛教的布施等修持与「不孝不仁」对立起来的观点，强调佛教的修行是完全符合「仁」和「孝」的。

　　晋代佛教般若学六家七宗，�即解说「空」的六、七个学派，实际上也是用魏晋玄学比附般若学的结果。佛教般若学的主旨是讲「空」，破除人们对一切事物的执着。魏晋玄学的中心是本体论问题，探索本末有无的关系。两者主题不同，但可以相通。般若学者深受中国文化思想的影响，依附玄学，用玄学本体论去看待般若学派，以为玄学的「无」就是般若学的「空」，实际上玄学家的「无」是指无形无名的绝对本体，般若学的「空」是针对无自性、无实体而言，中国般若学者所讲的「空」，是与印度般若学所讲的「空」即否定事物实体性的观点大相径庭的。当时一些般若学者不仅援用玄学来解说佛学，而且言谈举止也力求仿照名士风度，东晋孙绰在《道贤论》中就以竹林七贤配佛教七道人。亦可谓竹林丛林，竞相辉映。

　　(二)冲突与抗衡

　　东晋以来佛教经典翻译日益增多，流传更趋广泛，与中国文化的矛盾日益暴露，也更趋明显；同时由于佛教寺院经济的壮大，佛教僧侣涉足政治，形成了佛教与统治阶层的直接现实利益的冲突。佛教与中国文化的冲突，集中表现在佛教与儒家、道教的关系上，冲突的领域主要是哲学思想、政治伦理观念和儒、道、佛三教地位高下几个方面。

　　在哲学思想方面，佛教和中国哲学的冲突，主要是「生死」、「形神」之辩和因果报应之辩。佛教主张人有生必有死，在没有超脱以前，生死不断循环，陷于轮回苦海之中，只有超脱了生死才能进入理想境界（涅盘）。一般地说，佛教是反对灵魂不灭的，但它的轮回转生和进入涅盘境界的主体，在儒家看来就是灵魂，就是一种神不灭论。儒家也持有生必有死的自然观点，但不赞成转生说和灵魂不灭论，所以后来酿成了分别以梁武帝和范缜为代表的神不灭论与神灭论的大论战。

　　与生死形神问题相联系，佛教宣扬因果报应论，认为人的善或恶的思想言行都是因，有因必有果，有业就有报应。这种报应有现报、生报（来世受报）和后报（在长远的转世中受报）三报。一些儒家学者抨击这种思想：「西方说报应，……乖背五经，故见弃于先圣。」�但是，儒家提倡祖先崇拜，鼓吹「神道设教」，佛教和儒家的善恶观念又可相通，从而因果报应论又成了儒家伦理道德的辅助工具。这样，无论是生死形神之辩，还是因果报应之辩，争论的结局不是一方压倒另一方，而是各持己说，彼此存异。

　　在政治伦理方面，主要是「沙门应否敬王者」之争，其实质是礼制问题，是涉及君权和神权、佛教与儒家名教的关系问题。佛教出家沙门见到包括帝王在内的任何在家人都不跪拜，只是双手合十以示敬意，与中国传统礼制相悖，因而逐渐形成了与封建皇权和儒家名教的尖锐矛盾，不断出现沙门应否向帝王跪拜的争论。

　　在争论儒、道、佛地位高下方面，主要表现是老子化胡之争。这一争辩是佛道两教之争的重大历史事件，也涉及儒、道、佛三家的地位问题。佛教与儒道的冲突、斗争，通常都是采用撰文笔战和朝廷殿前辩论的方式，其中有的涉及深刻的思想内容，有的则是宗教的成见。值得注意的是，道教徒曾借用信仰道教的皇帝的最高政治权力打击佛教，这就是历史上著名的三武灭佛事件－－北魏太武帝、北周武帝和唐武宗的毁佛运动。这三次灭佛事件，尤其是北魏太武帝和唐武宗灭佛事件，虽有其深刻的政治、经济原因，但又都和佛道两教的矛盾相关。

　　(三)融会与创新

　　佛教传入中国以后，一直与中国本土文化相融合，这种融合是全面的持久的，尤其是隋唐以来，融合的势头更大，吸取中国本土思想而创立的中国化的佛教宗派，大大改变了佛教的面貌。以下是佛教融合中国本土文化的方式和重点。

　　提倡圆融方式。佛教传入中国内地面对着强大的中华民族文化，出现了如何对待儒道的问题。从总体上来说，佛教一直采取调和融合的态度。如《理惑论》就包含了儒、道、佛三教同源的观念，南朝梁武帝也倡导三教同源说，唐代以来佛教学者如神清在《北山录》中力主三教一致的说法，到了唐宋之际更形成了三教合一的思潮。为了与中国本土文化相融合，有的佛教学者推崇《法华经》中的〈方便品〉，提倡方便法门，运用各种灵活方便教化众生。有的佛教学者突出《华严经》的圆融无碍（无矛盾）思想，宣扬各种事物、现象都是无矛盾的。有的宣传佛教的无上菩提之道与儒、道无异，且高于儒、道，张商英的〈护法论〉以药石治病为喻，说：「儒者使之求为君子者，治皮肤之疾也；道书使之日损，损之又损者，治血脉之疾也；释氏直指本根，不存枝叶者，治骨髓之疾也」。�还有说佛教治心，道教治身，儒教治世的。这种「方便论」、「无碍论」、「合治论」，为佛教融合中国本土文化提供了理论的根据，也表现了佛教的内在的调适机能。

　　吸收儒道思想，创建新宗派。这主要是天台、华严和禅诸宗。如天台宗学人吸收道教的丹田、炼气等说法，作为本宗的修持方法。华严宗学人吸取《周易》思想和儒家道德，作为本宗思想体系的内容。禅宗学人也是在与道家的自然无为、玄学家的得意忘言和儒家的心性学说彼此熏陶下，创立以「不立文字」、「教外别传」和「性净自悟」为宗旨的宗派。这些宗派还都和中国儒道两家重视心性修养的历史传统相协调，以心性论为宗派学说的重心，着重阐发心性理论，从而又反过来丰富了中国传统的心性思想。

　　突出宣传佛道儒道德的一致性。佛教和中国本土文化的矛盾最集中的表现就是与儒家忠孝观念的对立。面对这种道德观念的对立，中国佛教运用各种手段加以调和。早期汉译佛经，就通过删节经文来避免和儒家伦理观念发生冲突。后来佛教着重强调五戒与儒家五常的一致性。到了唐代，僧尼已拜父母，后来又对皇上称「臣」而不称「贫道」。中国佛教还有《父母恩重经》，宣扬应报父母养育之恩。又注疏《盂兰盆经》，该经讲释迦牟尼的弟子目连入地狱去救饿鬼身的母亲的故事，被中国僧人视为佛教的「孝经」。寺院还要在农历七月十五日举行盂兰盆会，以追祭超荐累世父母及祖先。宋以来一

佛教对中国文化的影响，不如一般人所想像的，只限于宗教，而是于宗教之外，如文学、思想、艺术等等，均有显著的影向，兹分述于后：

（一）对思想界的影响

中国哲学思想，萌芽于周，而盛于战国。战国时代，诸子争鸣，各倡其说，使中国哲学思想，极盛一时。汉朝，则唯有孔老，后因武帝斥百家而定儒为一尊，故道教日衰，及魏晋六朝，佛教盛行于世，而道教亦渐复兴，遂起冲突，因冲突而排斥，因排斥之接触而融和，后讲老庄者，多取义于佛经，而讲佛学者，亦多引用老庄。

至于儒家，亦因帝王及名儒，多转向佛，致使当时卫道者辟佛，但终因佛教思想之超越，翻译文学的优美，当时一流儒者，无不学佛，唐朝一般思想家，竟以佛教空有二门，及非空非有之中道义，作为调和甚至领导儒道之根据。

唐末宋初，唯有禅宗独盛，且操纵当时思想界。因为禅宗主张不立文字，教外别传，旨在参究人生根本原理，使人自己研究，有以发明－－明心见性，方可论学。当时学术界受禅宗影响的，如周濂溪、程明道等…。例如：周命门人参究‘孔子颜回所乐为何事’？程亦命门人观察‘喜怒哀乐末发前之气象’而且主张半日读经，半日静坐，皆受佛教禅宗参究‘生从何来，死从何往？’或‘父母末生我前，如何是我本来面目？’之思想所影飨。

至于宋之陆象山，更进而以‘宇宙即吾心，吾心即宇宙。’明之王阳明，亦取禅宗方法，为其提倡‘致良知’的根本。总而言之，周程朱子等之理学，及陆象山、王阳明等之心学，无一不受佛教禅宗思想的影响，可以说，彼等本乎佛理，加以所学，而建立一套学术思想与理论，此即是中国哲学史上著名的宋明理学，凡研究中国哲学史者，想必有同感。

（二）对文学界的影响

佛经翻译的中坚时代，是晚汉至盛唐六百年间，佛教大藏经中，五六千卷的经典，皆是此时的产品，宋元以后，虽间有所译，但已微不足道矣。

中国南北朝至惰唐之间，大师辈出，翻译的人物，不下数百，其中最杰出，而对中国文学贡献最大的，当推罗什与玄奘。罗什是旧译时代的泰斗，玄奘则是新译时代之俊杰；奘译卷帙，虽富于罗什，而什译之范围，却广于玄奘，两者智等誉齐，势均力敌。旧译多尚直译，所以罗什译本，带有极丰富之西域天然语趣，不但对中国思想界辟一新天地，而且对中国文学之影飨尤巨。至于新译时代，则转趋意译，其文笔之生动有趣，格式之新颖，词语之创新，结构的精美，竟使中国文学，为之变质，兹举三点如下：

（1）国语内容为之扩大

中国自汉朝以后，学者唯古是尚，不敢稍有创作，虽有新观念，亦必套以古词，使一切学术均带有灰色，毫无生趣。佛经初期翻译，除固有名词对音转译外，其相象语者亦袭古，后研究日深，感觉旧语与新义，甚难配合，若仍用古语，未免笼络失真，或词不达意，因而致力于新语之创造，无形中促进国语内容日趋扩大，现在之佛学大辞典，虽然推未能搜尽佛经所有新名词，但睹之亦足使人叹为观止。

至于日本所编之佛学大辞典，所收集之三万五千余语，皆汉晋至隋唐间，诸译师所创之新语，此等新语之加入中国语言系统，而变为新成分，国语内容，焉得不扩大之理？

（2）语法及文体之变化

只要揭开佛经一读，便觉其文体与普通书籍不同，其中最显著的，佛经既不用之、乎、者、也、矣、焉、哉等字，亦不用朗文之绮丽词句，同时佛经中倒装文法既多，而形容词，重牒语，及同格的词句亦不少，特别是一篇中，散文与诗歌交错，不管是诗体的偈颂，或散文式的长行，内容或说理、或述事、或问答，或譬喻、皆兼而有之。唐朝以后，中国文体，多近于写真顺畅，一洗六朝之纤尘，未尝不是受佛经翻译文学的影飨。

总之，佛经文章构造形式新而美，外来语调色彩亦浓，使人赞之，自有一种调和而新鲜之感，可说是当时一种革命的白话新文体，此种新文体的创立，罗什及其门下居功至伟。唐朝佛经翻译虽盛，但若从文学方面较量，则后之译者，竟无过于罗什。

（3）文学情趣的发展

中国近代之纯文学，例如小说歌曲，甚至文艺创作，皆与佛经翻译文学有密切关系，因为中国佛教，自罗什以后，几为大乘派所独占，然大乘之勃兴，却在佛灭后。其首先倡导者应推马鸣，读罗什马鸣菩萨传，知其实为一大文学家及大音乐家，其著作及弘法事业，均本所学，故其著「佛本行赞’一书，可以说是：一首三万余言的长歌；译本虽然不重音韵，但读之，就觉其与孔雀东南虱飞等古絮乐府相仿佛。其所著大乘庄严论，则简直是‘儒林外史’式的一部小说，其材虽取自四阿含，但经其美妙之文笔点缀，竟使读者心动神往。

马鸣以后的大乘经典，大都以壮润文澜，演极微妙之教理，如华严、涅燊、般若等富有文学性的经典，再经译界宗匠，以极美妙之国语为之翻译，读之，即使不信佛理，亦醉心于其词句而不忍释手，所以，中国文人皆爱好读佛经以助其文章之美妙，甚而想像力不期而增加，诠写方法不期而革新，其直接影响于中国文艺之发展的，如中国文学巨著水潇传、红楼梦等，其结构及笔法，都受华严、涅盘等经之影响，即宋元明以后，杂剧、传本、弹词等长篇歌，亦间接吸收‘佛本行赞’之笔法而写的。至于唐朝的寒山拾得等，深入浅出的新诗，实为开白乐天，苏东坡等之先河，而宋程朱等之语录，亦皆模仿于佛教禅宗。此外归元录，西游记等，更是富有文学价值的削作。

（三）对艺术界的影响

佛教对中国艺术之影飨，可分四点说明：

（1）建筑的弘伟

中国古代的建筑，虽不如西洋之实用，但却力求精美，如房屋前后之陈列布置，左右美妙的点缀，又非西洋建筑物可比。特别是一般佛寺之营造，结构之精致，气派的弘伟庄严，皆仿印度原始佛教之状态，至于遍布中国大陆各地之佛塔，更足以代表佛教坚毅之精神，给人神圣而崇高的感觉。

（2）雕刻的逼真

中国古代虽有雕刻，而塑像及铸像，却始于佛教之输入，唐朝名工之塑像，以及用木或石所雕刻之佛像，实是划时代之艺术创作。如洛阳龙门与大同云岗之石佛、炖煌石窟之佛像与壁画，其形态之逼真，人物之，岂止栩栩如生，简直是飘飘然欲飞之势，诚属中国艺术界之无价珍品。

（3）画像的肖妙

由于隋唐佛教之繁盛，而使中国国画获得极大的启示，因为当时名工绘画佛像，力求维妙维肖，且将佛经中故事人物绘于壁上，以作庄严之点缀。如炖煌壁画，云岗石佛，均名播遐迩，为中国艺术放一异彩，吾等虽未能亲睹大陆佛寺之艺术创作，仅从书本及画片略窥一二，虽然，亦心向往焉。

（4）梵呗的感人

中国古乐甚佳，但佛教来华，更有新调加入，使旧调百尺竿头更进一步，而有特别的发展，如‘鱼山梵呗’‘寺院钟声’等乐曲，皆摹佛经中极好之梵音，至于佛寺中档磬钟鼓等，皆僧众起居与共之礼乐，使人闻之，俗念顿消。中国诗人多喜闻佛寺之暮鼓晨钟，而歌咏出绝妙诗词歌赋，即使是现代乐府，亦多取韵于佛教唱诵，可见佛教音乐之感人。

四、佛教对中国风俗的影响

佛教传入中国，除了对中国文学思想等有直接间接影响外，从不参预政治活动，但对社会风尚习惯，却有潜移默化之功。最重要的是对人生观的改善，以及对孝道的扩展。

（一）人生观之改善

中国古之人，皆以人死如灯灭，孔子亦说：‘未知生，焉知死’。佛教之传入中国，使人知生有所来，死有所往，几生死往还之权，皆操之于自己，所谓：‘祸福无门，唯人自招’。而祸福的招致，又往往系于人一念之间。所以说：‘一念之善上天堂，一念之恶入地狱。’因为佛教认为人于日常生活中，一切行为，语言及意念，均可形成一种特殊的惯性，成为一种能招致未来果报之潜势力，亦即是主宰人生，支配宇宙的业力。

由于人的业力有善恶，故果报亦有好丑与苦乐。佛说：‘假使百千，所作业不忘，因缘会遇时，果报还自受。’又说‘欲知前世因，今生受者是；欲知来世果，今生作者是。’既然人生的一切际遇，皆是自作自受，又何必为环境之困苦而悲哀，或因美好之际遇而傲人？但能把握现在，悟已往之不谏，知来者之可追，痛改前非，努力向善，自然可以克服困苦，开创幸福。所以佛教的三世因果轮回之说，实含有警惕性及鼓励的作用，使人于因果定律下，生者忏悔积福，以保安康，亡者追荐超度，以济其灵，甚而国家帝皇权贵，亦每因国家不幸而自责无德，引为内咎，进而反躬自省：以禳炎疫。由是可知佛教因果律之深入人心，岂独影响中国人之人生观，抑亦可以治患于未然，而辅政教之不足。

（二）对孝道的扩展

中国古人，立身处世，甚至齐家、治国、平天下，皆以孝道为本。佛教之传入，益使中国孝道内容扩大而充实。因为儒家论孝，不过是‘生事之以礼，死葬之以礼，祭之以礼。’或除侍奉左右，冬温夏凉，晨昏定省外，还要继承先人之遗志，完成先人之事业。如孔子说：‘乎孝者，善继人之志，善继人之事者也。’

佛教言孝，不仅侍奉供养，继其志，展其业，更要使其止恶行善，进而了生脱死，离苦得乐。故古德说：‘人而无孝，不足以为人；孝而不了生死，不足以为孝。’又说：‘生养死葬，小孝也；生俾衣禄，死俾流芳，大孝也；生导其正信，死荐其灵神，人孝之大孝也。’

佛说梵网经说：‘一切男子是我父，一切女人是我母，我生生无不从之受生，放六道众生，皆是我父母。’准是可知，佛教孝道意义之深，而范围之广，不但要孝敬自己三世父母，使其正信，止恶行善，最后了生脱死，离苦得乐；甚至对于六道众生，亦应孝之敬之，然则，基于‘敬人者人恒敬之’的原则，佛教孝道之提倡，确可令社会充满孝敬与亲善，而人心之向善，前途之幸福，亦可指日而待。所以我说：佛教之孝，不止使中国孝道内容扩大而充实，抑亦可以敦风化俗，有助于道德之发扬。

综上，我们应该知道，佛教是历史上一种文化思想革命的产品，而佛教传入中国后，对中国文化的影向既深且巨。如果说：儒家的文化，是中国传统文化的整体，则佛学该是中国文化的心脏。如果说：中国传统文化是以儒家思想为本位文化，则佛教之输入，竟使中国本位文化第一项变质，而成为本位文化之一，这是无可否认的事贸。所以，我们要研究中国文化，首先要研究佛学；要复兴中国文化，首先要复兴佛教，欲想使中国文化传播于世界，更非先发扬光大佛教不可。

近代许多醉心于中国文化的外国学者，大都以佛学为主体。基于此，我认为：身为中国人的我们，特别是中国留学生，不管对佛学信仰与否，都有研究佛学的必要，否则，不要说无以负起传播中国文化的使命，即一旦与研究中国文化的外国学者接触，自己反而对曾经使中国文化变质，而成为中国文化主流的佛学，却一无所知，好意思吗？