俄国构成主义（The Russian Constructivism）： 又名结构主义；发展于1913~20年代。构成主义是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组构结合成的雕塑。强调的是空间中的势(movement)，而不是传统雕塑着重的体积量感。构成主义接受了立体派的拼裱和浮雕技法，由传统雕塑的加和减，变成组构和结合；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代雕塑有决定性影响。编辑本段背景与内容 俄国构成主义是兴起于俄国的艺术运动，大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后，持续到1922年左右(GJulier, 1993:56)。对于激进的俄国艺术家而言，十月革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。革命之后 ，大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会。 构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」。但是这是以我们现在可以理解的语句所言，事实上，在当时「设计Design」的观念仍未成形，当今所谓的设计的意义并未充分浮现，因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」。 俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画\颜料、画布，和革命前的图像。因此，艺术品可能来自于现成物，例如：林材，金属，照片，或者纸。艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到**和剧场，他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实。 虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情，但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点。在革命后早期，他们充满热情的辩论，刺激出构成主义的不同的意识型态。 在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。尤其是马勒维其，他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是「个二手(再造)活动，它取汲于对当代环境的研究而将之理想化的描绘出来。」 对马克思主义者而言，因为这些艺术家不认同产品主义者的观点，这种主张导引出与社会的真实生活脱节。 相对于「纯粹主义者」的观点，是塔特林(Tatlin)和热切的共产主义者罗钦可(Rodchenko) ，他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠，他必须学习用现代工业生产的工具和材料，提供他的热情与能力，直接为无产阶级的最大利益 服务。这些「艺术家/工程师」必须为生活本身带来和谐，把工作转变成艺术，将艺术转变成工作。这边的论点成为构成主义的主流。编辑本段政治动机与风格 马克思主义关于艺术和文化的理论决定了构成主义的内容。这些论述围绕在政治动机与风格。 构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂，在那里才有真实的生命。」艺术同时也将为构筑新社会而服务。 因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践。例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计，意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值。而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充当燃料。马克思主义意识型态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers' Club」，在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出。这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一。工人的俱乐部的概念在二十年代出现了，作为「共产主义生活模式的中心」，不只是要提供一个政治活动的空间，它也必须提供娱乐和休闲。如果可以的话，俱乐部必须展现出新生活将会如何。依照罗钦可的意识型态概念，俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范。 俱乐部设计的规划原则和家俱设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途，它涉及如何让木制家俱达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展。实务上设计出许多可折迭的部件，当不使用时容易移走和储存。例如讲坛，折迭屏幕，展示板和长凳。为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动，俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」。为了交谈、会议、与简报，设计了演说者的讲坛，以及**与幻灯片的活动屏幕。 至于风格部分，李思兹基 ( EL Lissitzky ) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造形包覆于产品。他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行，而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (CLoddor, 1983:155~157)。他透过检查一系列的物质，对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的。重视整体、是精确的。不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想，而是简洁中的丰富性。整体或细节上，能由圆与直线所构成、是几何学的。是由双手借助现代机器所打造的、是工业的。 基于上述的特质，对于家俱设计得出如下结论：它包含了对结构、体积, 体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达。在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下，这些原素最终的基本仍在于：机能。透过如此的方法，设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品。 充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家俱设计。他的家俱是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，而且诚实地对待材料的使用。开放式的骨架—明显地使得重量减轻，更容易去折迭。家俱全由木头制造，形式简单，因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产，而且不需要昂贵的大量生产线。这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计。家俱涂上了四个颜色：白、红、灰、黑，这种搭配似乎成为结构主义的标准色。编辑本段构成主义的问题与其没落 李思兹基在1940年回顾自己的设计活动，批评自己和其它的艺术家对于家俱设计的问题太过理论化。假如确实花费了钱，却是在演讲与设计活动中，而非打造模型之上。他们忽略实务上的生产与制造，忽视了木工的实际现实 (CLoddor, 1983:155~157)。 结构主义者产出许多计划、构想图、和模型，然而，这些从未真正大量生产出来，甚至罗钦可的工人的俱乐部也一样。在俄国的工业设计里，他们从未实践彻底贡献新社会的理想。另一方面讽刺的是，马克思主义理论引导出结构主义的出现，但是***严格实施马克思主义却导致结构主义的结束。 保达诺夫(Bogdanov)，无产阶级运动的主要理论家，宣称无产者艺术家是独立的个体，独立于党的领导之外。但是，这种意识型态的思想被列宁所否决，列宁坚持所有组织都应该置于党中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的独立、没有生产力的艺术家阶级。由于冲突不断，在俄国的平面艺术里，由社会写实主义逐步地取代了结构主义。最后在1932年，官方决定：社会写实艺术为唯一合法的风格。 保达诺夫宣称：无产阶级必须有自己的阶级艺术，以组织用于社会主义斗争的力量。矛盾的是，透过马克思主义理论，构成主义者创作了许多艺术，由于作品的抽象，而无法被工人不能理解、欣赏。即使工人的俱乐部中的家俱，所谓的严谨的欧几里德几何线条与诚实材料，看来都对无产阶级太抽象了。最后，纯粹的视觉形式被痛斥为 "颓废的形式主义" 和 "脱离社会现实" 。 据报导，列宁曾说这样的艺术无论在思想上或在实践上都是有害的。如此的意识型态和政治因素都导致构成主义的结束。这其中与受其影响的包浩斯的矛盾有异曲同工之妙。包浩斯的原本目的在于创造服务社会大多数一般人民的产品，但由于其造型的抽象以及其艺术性，却造成他的售价高昂，无法为大众接受，反而成为资本家展现财富的收藏。编辑本段主要代表人物 主要代表人物和作品：塔特林的第三国际塔方案 从20世纪20年代初期起，维斯宁三兄弟分别在莫斯科技术学校、莫斯科高等技术学院和莫斯科建筑学院任教。BA维斯宁曾任全苏建筑师协会第一任主席和苏联建筑科学院第一任院长。 维斯宁兄弟的建筑创作活动开始于十月革命前。在府⒁械让裼媒ㄖ校遣捎枚砺匏构诺渲饕宸绺瘢诠ひ到ㄖ性虿捎檬视Ω纸罨炷量蚣芙峁购颓嶂是降募蚪喾绺瘛0年代初至30年代中期，他们是构成主义建筑派的代表，对苏联建筑的现代化起了积极作用，也同西欧的现代主义建筑互有影响。AA维斯宁领导构成主义建筑师组织"现代建筑师联盟"（OCA，1925～1930）。构成主义者倡导把生活环境建成铸造社会主义新人的模子，主张用现代的物质和技术手段解决现代生活对建筑提出来的功能要求和经济要求，主张用工业化的方法进行大规模的建造。 维斯宁兄弟提倡建筑设计的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象统一起来，把内容和形式统一起来,不使它们互相矛盾的方法"。所谓内容,就是建筑物里面进行着的功能过程和思想、感情的总和；"新生活要求新的造型，这种造型只能求助于新材料和新技术"。所谓"新生活"，就是具有社会主义特征的生活。 维斯宁兄弟认为工业建筑和大规模建造的工人住宅是社会主义时代建筑的主要任务。他们从事城市和工人村的规划时，把它们当作具有劳动、教育、居⑽幕槔值裙δ艿淖酆咸澹教钟欣谂嘌嗣羌寰竦墓沧≌沃啤K巧杓屏瞬簧傥幕途绯 维斯宁兄弟的主要建筑作品有：沙土尔水电站（1919），莫斯科无产阶级区文化宫（1931年设计，局部建成）和第聂伯水电站1929年开始建造），主持规划水电站旁的扎波罗热城（1929～1931）。他们1923年设计的莫斯科劳动宫是构成主义建筑早期的代表作，按照功能安排内部空间,外部形体则是它的直接表现,完全摆脱了传统的建筑构图。利用框架结构提供的可能性，内部空间开畅流动，大小两个观众厅之间用活动隔断，可分可合。哈尔科夫群众性音乐剧场的观众厅跟莫斯科劳动宫的一样，只有池座和散座，不设楼层和包厢，旨在表现平等一致的民主精神。舞台跟观众厅连成一片，适合群众性的盛大演出，机械化水平很高，可适应多种变化。第聂伯水电站给工人创造了良好的劳动环境，形象洗练。旁边的扎波罗热城，一方面采用标准设计，推广工业化施工，另一方面注意城市面貌的多样性，以大面积的绿化、完善的生活设施和新的布局形式设计住宅区。它和水电站一起，是苏联早期建设的一项代表性成就。 后期活动 从1932年的莫斯科苏维埃宫设计竞赛开始，苏联把大型公共建筑物首先当作艺术纪念碑并且特别强调古典遗产的继承。一般民用建筑也纷纷效法。构成主义建筑和整个的现代主义建筑思潮受到猛烈批判。维斯宁兄弟坚持认为："古典形式的语言是过去了的语言,尽管它们以前是完美的,但它们不能表现今天。"他们继续用"功能方法"设计公共建筑，但大都没有建造。 在30年代后期到40年代前期约10年时间里，BA维斯宁任重工业人民委员部建筑管理局总建筑师，直接领导了大量工业中心的城市规划和工业，厂房、公共建筑、居住建筑的设计工作。从1936年起，他再度担任苏联建筑科学院院长，致力于组织建设和学术建设。在卫国战争时期，他领导建筑科学院从事后方建设工作，研究地方材料、轻质结构、简易房屋等。战后，为遭受战争毁坏的地区做城市规划工作，推行工业化的施工方法。 维斯宁三兄弟都曾获红旗勋章；BA维斯宁还获得列宁勋章。编辑本段构成主义的起源 乔治·瑞克 在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。 1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。 1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。 用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。 至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至上主义来说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只感觉。” 尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。 他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。 马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。 尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。 内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。 早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。 对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量薄921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。 “纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。 革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。 另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。” 这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。 这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。” 嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
雁南飞
影片拍摄于50年代末苏联文艺环境宽松期间，片中没有丝毫政治说教色彩。在拍摄中采用大量升降镜头，远镜极为高超，黎明前在空无一人的街道上男女主角的恋爱戏极为回肠荡气。影片获戛纳影展金棕榈奖。
导 演米哈依尔·卡拉托佐夫上映时间
1958年
Veronika
(as
T
Samojlova)塔吉娅娜·萨莫依洛娃Boris阿勒克塞·巴塔洛夫Fyodor
Ivanovich
(as
V
Merkuryev)Vasili
Merkuryev
薇罗尼卡和鲍里斯是一对处于热恋中的年轻人。他们幸福而甜蜜地约会着。可是有一天战争爆发了。鲍里斯
主动参军要到前线作战。临行之前，两个人也没能见上最后一面。在一次次敌机的狂轰烂炸中，薇罗尼卡的家被炮弹夷为平地，父母双亡。她只有寄宿在鲍里斯父亲的家中。一下子失去了所有至亲的她悲痛欲绝，终于抵挡不住鲍里斯的表弟马尔克的诱骗，失身于他。这样一来，人们都指责她的行为。对生活已经失去热忱的薇罗尼卡一下子从开朗活泼的女孩变成了一个整天郁郁寡欢的**。但她还依然执着地等待着鲍里斯的平安归来。但是，鲍里斯在战争刚开始就不幸遇难了。终于战争结束了，当所有人都在庆祝胜利的时候，薇罗尼卡也双手捧着鲜花来到广场上。此时，天空中一行大雁飞过，薇罗尼卡不禁想起了从前和鲍里斯在一起的美好时光。
属于苏联的浪漫经典
其实单从**的蓝本来看，拍摄于1957年的《雁南飞》在今日看来并没有太多的惊艳之处，但不得不说诗意的镜头赋予了这部前苏联时期的爱情**以唯美的浪漫，而蒙太奇的手法更是在导演米哈依尔·卡拉托佐夫之手被运用的出神入画，于此中这部作品并没有同很多的前苏联时期的作品那样去营造战争，而是透过细腻入微的情感刻画将“大雁南飞”巧妙的形成了**的双重隐喻，将这场哀婉动人的爱情悲剧化作了一把反战最好的利器。
小布尔乔亚就是小资产阶级，但并不是指"小的资产阶级"、小企业主，而是指"小资产的阶级"、中下社会阶层。小布尔乔亚情调，即小资情调，当下流行小资情调，实际上指的是一种生活情调、生活品味，在这种情调与品味中，渗透着对生活和生命的一种感悟和理解，作为这种感悟和理解，它是高于现实法则的一种浪漫情趣。
因为苏联等欧洲国家都有浪漫主义爱情感。
我们国家那时候都吃不上饭。而且一心抗战，哪里还顾得上爱情。
即使解放军高级将领，很多也都是组织安排的婚姻。
老百姓就跟不用想了。
所以我们的多是偏悲情，而欧洲多是偏浪漫。
从文革四个样板戏就能看出来。对于文化还是有一定管控的。
中心目的就是控制思想，让大家只顾着干活儿，失去自我就对了。
谢邀！感谢关注奥斯卡，与你一起分享**的乐趣。
1、《西伯利亚的理发师》
豆瓣86分，超2万人评价的爱情**。
火热、冲动、赤诚、无暇，用生命去捍卫的古典式爱情和尊严，大概已经失却并遗留在了那个时代。此片唤回了我对俄罗斯的热爱。
2、《纸兵》
豆瓣84分的冷门高分**。
影片用一个很大的背景，讲了一个并不那么大的故事，有些可惜了。不过六十年代初苏联的氛围营造得还不错，镜头的运用及场景的调度也很好。纸兵犹如牵线木偶，他想给整个世界予帮助，最后却毫无意义地被火烧死。
3、《最后一站》
豆瓣75分，超1万人评价。
海伦米伦演绎的实在是太棒了！一个丧心病狂的夫人，一个无奈的丈夫，一个独立视角看待一切的“秘书”组成了这个精彩的表演。我宁愿舍弃超人的智慧，放弃万人的敬仰只为求能够平凡而真实的爱。
4、《女倾慕者》
豆瓣77分的冷门高分**。
虽然是依据史料改编的素材，但让我看到了一个生动的契诃夫，一个生动的时代，一份隐忍诚挚的爱。影片努力还原了一代文学巨匠契诃夫的感情经历。他们的爱并非轰轰烈烈，而是爱得内敛深邃。他们有很多思想的碰撞，灵魂的交织。两人的爱虽无果却也算留下了美好的回忆。
5、《潮人》
豆瓣81分的，高分**。
最后一场戏，万人街头合唱，明明是那么幸福那么开心看的我眼泪直流，美好到让人心碎。
一、俄苏文学对中国当代文学的影响深远
俄苏文学对中国当代文学的影响很大，尤其是解放到文革前的“十七年”，受苏联戏剧“无冲突论”的影响太深，苏联文学界有什么倾向和大的作品都能反映到中国文学界来。他们的“社会主义现实主义”的主张和我们的“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的主张差不多，除了他们50年代兴起的“人道主义”思潮我们没有接受。在60年代中苏两国交恶之后，苏联文学依然是引起中国作家最多关注的文学，由于中国的社会制度和前苏联的社会制度的相似性，所以中国作家接近俄苏作家的可能性更大一些。就我从中国戏剧了解的情况而言，前苏联50、60、70年代最重要的剧作家对我们的中、青年剧作家都产生过不同程度的影响，特别是万比洛夫，是中国新时期最早出版的一个外国戏剧集，中国的剧作家几乎都读过他的作品。前“十七年”中，戏剧文学不是特别景气，老舍的《龙须沟》和《茶馆》是那个时期戏剧最重要的成果。“文革”10年是个空白。新珐盯粹故诔嘎达霜惮睛时期可以分为两个阶段，80年代和90年代，新时期拓宽了戏剧家的戏剧观念，反对“无冲突论”，反对庸俗社会学，提高戏剧作品的哲理品格。
二、前苏联文学成为东北文学的重要组成较之于中国其他地域来说，东北黑土大地最早、也最乐于接受俄罗斯文学的浸入和熏染。清末民初，远离祖国文化中心的东北大野，在气候上经历着漫长的冬日，在文化上是凄凉的野生状态。此时的东北文学，徘徊在旧格律诗、章回体小说和民间故事里，勉强可以称之为散文的，是谐录与札记，内容以边塞和民俗为主……1896年，中东铁路筹建，大批俄国公民涌向中国东北，其后又经历了十月革命和俄国20年代内战结束时的两次移民高峰，到1931年日本侵华后这些侨民外移，将近40年的时间，这些俄籍的罗斯人、乌克兰人、亚美尼亚人、犹太人、白俄……以哈尔滨为中心，散居中国东北。他们把财富带到这里来经营，把俄罗斯的生活习俗带到这里来承继，把涅瓦大街搬到了哈尔滨的中国大街，也把俄罗斯文学带到这里来发展，这就促成了东北异域文化的高度繁荣。20世纪初期，《哈尔滨快报》开启了俄侨文学的先河，许多记者编辑纷纷在报纸的副刊上发表作品，一战后，在东北侨民中则诞生了许多职业的作家，以诗人卡梅施纽克为代表，抒发的是他们远离祖国的孤寂情怀，是对寄居土地的无限爱恋。苏俄内战趋于结束，国内的许多成名作家涌到了这里，可以说，19世纪以批判社会题材丰广著称的俄罗斯小说，20世纪在这里独聚成“俄国乡土文学”，俄国内的白银诗歌，以象征主义、未来主义、阿克美主义的多重变奏，也唱响在中国的东北大野，这一方面使中国东北文学的题材、思想与艺术内容丰富、繁荣起来，另一方面，东北黑土文学也染上了浓浓的罗斯色彩……30年代中期，萧军、萧红等一大批东北青年作家在上海文坛崛起，在他们的小说中，题材以沦陷中的东北现实为特色，抒发的是国破家亡的悲戚情怀，是漂泊游子的怅惘情感……其作品深深打上了俄侨乡土文学的烙印。今天，在东北地方文学通史中，作为东北文学的重要组成，“俄侨文学”占据了重要的一页。
在促成东北文学繁荣的同时，俄侨文学也把中国文学和文化传播给了世界。许多侨民作家，同时也是翻译家，如内战结束前后移居过来的诗人阿拉金，就曾向俄国读者介绍过唐至“五四”时期33位中国诗人的诗作，彼列列申则享有汉学家和诗人完美结合的美誉，由生物学家转而成为文学家的巴伊科夫则是东北丛林的异域歌手，他在小说《大王》中，叙述了一只东北雄性老虎和一个中国走山老人的一生，热情歌颂了千里雪原、万顷林涛的北国壮丽风光，描写了栖息在这里的獐狍麂鹿、虎豹熊罴的野性风姿……
俄国的无产阶级文学之于中国的影响，不仅仅表现在中国革命文学的建设这一精神文化活动层面，还表现在社会主义革命之实践上。李大钊、俄苏文学对中国当代文学的影响很大，起到引导、先驱作用。再中苏合作时期,苏的文学伴随着科技、物资一同传入中国。
在我们的北方近邻俄罗斯那一片广袤无垠、优美如画的土地上诞生和发展的文学，是世界文学史上的神奇现象。早在公元12世纪，古代罗斯的长篇史诗《伊戈尔远征记》，就在欧洲中世纪文坛熠熠生辉，但在此之后，俄罗斯文学却似乎沉寂了500余年。18世纪初彼得大帝厉行改革，大大推动了俄国经济文化的发展，文坛上开始出现一批有建树的诗人和作家，不过在整个这一世纪中，俄罗斯仍未能产生出足以和同时期西欧文学的突出成就相媲美的作品。直到19世纪初，情况才发生了根本的变化：俄罗斯文学仿佛从沉睡中一跃而起，以诗人普希金为先导，形成了一个名家辈出、群星灿烂的局面，迅速成为最具影响力的文学之一，且一发而不可收。值得注意的是，这种变化不是在西欧各国文学走向衰落的背景下，而恰恰是在整个欧洲文学的黄金时代出现的。
俄罗斯文学的独特魅力来自它那特有的厚重感，以及渗透其中的忧患意识。俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说过：“俄罗斯文学不是产生于令人愉悦的创造力的丰盈，而是产生于个人和人民的痛苦而多灾多难的命运，产生于对拯救全人类的探索。”家国不幸诗人幸，民族的苦难与摆脱这种苦难的追求，积淀为独特的民族历史文化传统，由其所孕育的俄罗斯文学便具有了深厚的人道主义内涵、“为人生”的主导意向、强烈的使命意识和沉郁与苍凉的底色。俄罗斯作家的怀疑精神、叛逆性格和批判眼光，使他们往往难以避免被捕、监禁、流放和苦役的命运。正如赫尔岑所说：“我们的全部文学史，就是一部殉道者的史册，放逐者的列传。”
三、前苏联文学成为中国当代文学导师回望20世纪中外文学交往史，人们不难发现，俄罗斯文学和中国文学的关系最为密切。这种关系的形成有其内在的必然性。中俄两国在地理上是近邻，国情彼此相近，两大民族的文化心理结构也有很多相似之处；进入20世纪，都有一批志士仁人在为民族的命运而思虑，都欲唤起民众意识的觉醒，推动本民族走向现代。我国五四运动时期新文化的开拓者们就敏锐地注意到了俄罗斯文学的特点。李大钊曾经指出：“俄罗斯文学之特质有二，一为社会的色彩之浓厚，一为人道主义之发达。”现代文学史家郑振铎也曾写道：“俄国文学所以有这种急骤的成功，决不是偶然的事。她的真挚的与人道的精神，使她垦发了许多未经前人蹈过的文学园地，这便是她博人同情的最大原因。”正因为如此，中国新文学在吸取外来文学的养分、建构自身之初，便认定“俄国文学是我们的导师和朋友”(鲁迅语)，特别注重摄取俄罗斯文学。于是，中国新文学中便清晰地显示出俄罗斯文学的渗透与滋养，呈现出与俄罗斯文学相似或相近的精神、基调和特色。有许多优秀的俄罗斯文学作品，和这个民族所提供的同样出色的戏剧、**、绘画、音乐、芭蕾舞作品一样，在中国几乎成为家喻户晓的艺术经典。
分别是尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈里-亚诺夫斯基、费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基、尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基。
1、尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈里-亚诺夫斯基
尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈理·亚诺夫斯基（英译：Nikolai Vasilievich Gogol-Anovskii），笔名果戈理（俄文：Гоголь，英译Gogol），俄国批判主义作家，代表作有《死魂灵》（或译：《死农奴》）和《钦差大臣》。
1809年，果戈理生于乌克兰波尔塔瓦省密尔格拉得县素罗庆采镇。孩提时期的果戈理就对戏剧产生了浓厚的兴趣。果戈理从小就把文学看做是为人类服务的高尚事业，为此曾不断试笔，但未获成功。
1830年春，《祖国纪事》杂志正式发表了他的中篇小说《圣约翰节前夜》，同年5月，他同仰慕已久的普希金相识，结下了深厚的友情。这为果戈理走上文坛奠定了最初的基础。
1831年至1832年间，果戈理相继出版了《狄康卡近乡夜话》第一、二部，作品给他带来巨大声誉。1835年相继出版的小说集《密尔格拉得》和《小品集》，迈出了创作的新步伐，标志着果戈理从浪漫主义向现实主义的过渡和跨越。
《密尔格拉得》中包括《旧式地主》、《塔拉斯·布尔巴》、《地鬼》和《两个伊凡吵架的故事》等4部中篇小说。
1835年写出的剧本《结婚》，揭示了婚姻问题上的等级观念和金钱关系。1836年正式发表的讽刺喜剧《钦差大臣》。
1842年5月正式出版小说《死魂灵》。1852年，果戈理烧掉《死魂灵》第二卷的手稿，不久后去世。
2、费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基出生于小贵族家庭，童年在莫斯科和乡间度过。1846年发表第一部长篇小说《穷人》，受到高度评价。
1848年发表中篇小说《白夜》。1849年因参加反农奴制活动而被流放到西伯利亚，在此期间发表有长篇小说《被侮辱和被损害的》、《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》等作品。
陀思妥耶夫斯基的小说戏剧性强，情节发展快，接踵而至的灾难性事件往往伴随着复杂激烈的心理斗争和痛苦的精神危机，以此揭露出资产阶级关系的纷繁复杂、矛盾重重和深刻的悲剧性。
3、尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基
尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基（俄语：Николай Алексеевич Островский/英语：Nikolai Alexeevich Ostrovsky，1904年07月30日—1936年12月22日），前苏联著名无产阶级革命家、作家，布尔什维克战士。
奥斯特洛夫斯基1904年7月30日出生于工人家庭，因家境贫寒，11岁便开始当童工 ，15岁上战场，16岁在战斗中不幸身受重伤，23岁双目失明，25岁身体瘫痪，1936年12月22日去世，年仅32岁。
历时三载，克服难以想象的困难，创作了《钢铁是怎样炼成的》这部不朽的杰作，实现了重返战斗岗位的理想。
小说的结尾，保尔在近乎绝望地期待中，终于迎来了州委的电报：“小说大受赞赏。即将出版。祝贺成功。”现实生活中的奥斯特洛夫斯基却没有那么幸运，而是经历了更多的磨难。
小说寄给出版社之后，吃了个闭门羹——退稿。后来经过朋友们的努力，才被一家杂志社小心翼翼地接受。
扩展资料：
俄国十月革命后，多民族的苏维埃文学家的队伍就开始形成。
首先是高尔基、绥拉菲莫维奇、乌皮特、阿科普扬、卢纳察尔斯基、沃罗夫斯基、沙乌米扬等一些在沙俄时代已同革命运动有联系或者参加革命斗争的作家。
他们有的以文学创作，有的以政论著作和文学批评活动，对开创社会主义文学起了很大作用。其次是十月革命后在工人、农民和劳动知识分子以及从国内战争前线归来的红军战士中因“受到革命的动员和号召”而涌现出来的有才华的青年作家。
再有是一些原来具有民主主义思想或民族解放的民主主义倾向的作家，这些作家的状况比较复杂，他们克服了种种复杂的不正确的思想意识，站到革命和苏维埃政权方面来。
苏维埃文学就是由各民族的这样一些文学家共同开创和建立起来的。
——尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈理
——费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基
——尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基
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