音乐鉴赏急 急 急

　　音乐剧《悲惨世界》赏析

　　法国人克劳德勋伯格根据法国文豪雨果的名著《悲惨世界》改编的同名音乐剧自从1985年上映之后就常演不衰，并且这部音乐剧与他自己的另一部音乐剧《西贡**》以及英国人安德鲁韦伯的《猫》和《歌剧魅影》并称为世界四大音乐剧。《歌剧魅影》和《西贡**》我并未找到碟片，所以不曾欣赏过，但从《悲惨世界》和《猫》来看，《猫》杂糅了多种音乐元素：爵士、布鲁斯、金属等等；而《悲惨世界》的多数配乐都是以古典音乐作为基础的，而我自己是个古典音乐的爱好者，因此更喜欢《悲惨世界》。可惜的是，《悲惨世界》已经转入演出淡季且不再百老汇上演了，无法现场亲身体验这部经典名剧实在是非常遗憾。除了在课堂上欣赏过该剧全球巡演10周年的碟片，我在课余时间又完整地看了两遍，每一次欣赏这部音乐剧都会给我深深地震撼。虽然没有看过雨果的原著，但这部音乐剧通过视觉和听觉对我的冲击，让我深切地体会到了原作中所要反映的东西。下面就就我印象最深的几个音乐片段谈一点自己的感受。

　　第一个触动我的音乐片段是《At the End of the Day》，描述的是工厂里有一个叫芳汀的女工，她的美丽遭到其他女工的妒忌；当她们看到芳汀因对老板的轻薄不从，而且得知芳汀有一个寄人篱下的私生女时，便以此为借口怂恿厂主将其开除。这首曲子的节奏很快，演员们的词也都很多，但同样的曲调、同样的节奏在两类人的演绎下表现出了不同的感觉。一类人就是那几个带头的女工，她们一人一句，歌词就象连珠炮似的从她们嘴里蹦出来，好象巴不得一口把芳汀吃掉，言语中透露出来的轻蔑、鄙夷，让人不禁对她们产生厌恶之情。而她们几个人与跟风起哄的女工们的一唱一和——一句独唱一句合唱相间的安排，则把女工们急于赶走芳汀之心暴露无遗。另一类人就是孤独的芳汀。虽然还是一样的曲调，一样的节奏，但演员那略带哭泣的唱腔、委屈无奈的表情则表现出了芳汀孤独无依的窘境。芳汀一个人还辩驳不上几句，就被女工们更多更大声的无理指责给压了下去。同样的快节奏，放在芳汀身上，与其说是表现其有力地反驳，倒不如说是表现其在众女工以多欺少的情况下艰难无奈地抓紧仅有的一点喘息之机进行反驳。随着工厂主的一句“On your way！（马上滚吧）”，芳汀无奈地被赶出了工厂，她也失去了生活的来源。

　　第二个打动我的音乐片段是《Castle on a Cloud》，描述的是被寄养在德纳第夫妇家中已5年的珂赛特，终日受到非人的虐待；但这对黑心肠的夫妇却对自己的两个女儿疼爱有佳。可怜的珂赛特幻想着自己能到云端的城堡里，因为那里没有人大吼大叫，也没有人再要她做苦工。这首空灵的曲子出现在一段“重”音乐之后，整个现场突然间安静下来，只有交响乐团奏出微弱的前奏，接着穿着肮脏破烂的珂赛特唱起了这段空灵的歌曲。这里不得不提一下珂赛特的神情：红肿外凸的眼睛、沾满尘灰的脸颊与鼻子，让人顿生怜爱之情。她唱着“There is a castle on a cloud，I like to go there in my sleep……”，憧憬地望着远方，似乎看到了有这么一个云端城堡能让她摆脱现在无尽的苦工，她能在那里愉快地生活。突然间，这优美的旋律被老板娘霸道地唱腔打断了，珂赛特又回到了悲惨的现实中，又有一大堆的苦工要做了。珂赛特刚有一句哀求，就又被粗鲁地骂了回去，更显出这段歌曲的悲凉的一面。

　　这部音乐剧中还有许多“亮点”片断。比如描述流浪儿加夫洛许带来了拉马克将军的死讯后，众人在恩佐拉的带领下走上街头争取民众的支持所唱的《Do You Hear the People Sing》，这也是这部音乐剧中最振奋人心的音乐，在这里和最后尾声17个国家让阿冉同唱这首歌时将全场气氛推向了高潮；比如酒馆老板的《Master of the House》，其颇有喜剧感的节奏不禁让人随着节奏摇摆起来；比如珂赛特、马吕斯、爱波宁互诉衷肠的《In My Life》，他们之间的真挚感情把我深深地打动；比如爱波宁独诉相思之苦的《On My Own》；比如爱波宁为革命牺牲时在马吕斯怀里与马吕斯对唱的催人泪下的《A Little Fall of Rain》……这些歌曲生动地刻画出了一个个鲜活的形象，仿佛活生生地站在观众面前：令人爱的，令人恨的，令人不屑的，令人同情的……所有这些构成了这部经典的音乐剧。

　　《悲惨世界》

　　改编自雨果同名文学巨著的经典音乐剧《悲惨世界》，音乐剧《悲惨世界》的始作俑者—法国人阿兰·鲍伯利和米歇尔·勋伯格，都曾是音乐剧的狂热歌迷。1971年，两人在纽约观看了韦伯的音乐剧《万世巨星》，由此萌发出创作一部史诗风格的音乐剧的想法。两人从韦伯的经典音乐剧《万世巨星》和《艾维塔》中汲取了相当多的灵感，令其既有史诗般的壮丽，又不乏流行文化的精华。1978年，鲍伯利和勋伯格在巴黎“奇迹般地”完成了这项宏伟的工程。

　　1980年秋，长达两个小时的音乐剧《悲惨世界》在巴黎体育馆首演。令人难以置信的是，它竟然被硬插在了拳击和马戏表演之间，并在上演后的第十六周便被迫收场。哀叹之余，曾经把《猫》成功包装上音乐剧舞台的英国著名演出制作人麦金托什找到了鲍伯利和勋伯格，下决心要把《悲惨世界》搬到“世界歌舞之都”—百老汇。三人一拍即合，6年后，重新包装后的《悲惨世界》落户百老汇，并正式踏上了国际舞台。

　　作为一部大型音乐剧，《悲惨世界》聘用的演员总数为421人，幕后的员工更高达1633人。该剧之所以能连演16年而不衰，除了故事和主题的历久弥新、真切感人外，演员的专业、音乐的动人以及场景的变换等，也都是引人入胜的原因。例如主角冉·阿让在大战前夕祈祷上苍保佑养女珂赛特的爱人马吕斯的独唱《让我死，让他活》，其神情之恳切、旋律之优美，令人过耳难忘；再者，《悲惨世界》的编导破天荒地利用大型转台，将革命青年和巴黎市民共同堆砌的“战壕”逼真地呈现出来，加上慷慨赴沙场的激昂军乐和充满火药味的枪声、爆炸声，令观众如身历其境，达到了比**还要真实的震撼体验。

西方音乐的历史大致可以分为七个时期：古希腊罗马时期的音乐，中世纪时期的音乐，文艺复兴时期的音乐，巴洛克时期的音乐，古典主义时期的音乐，浪漫主义时期的音乐，20世纪音乐。

一、 古希腊罗马音乐

对于古希腊和古罗马的音乐的具体情况，因为留下来的乐谱资料都少得可怜，所以我们对这一时期的音乐知道得很少。古希腊的音乐的起源是同神的崇拜和神话传说联系在一起的。“Music”一词源于“muse”，在古希腊神话中缪斯（Muse）是掌管艺术的女神。著名的神阿波罗、雅典娜、狄俄尼索斯等都是艺术之神，传说音乐就是由他们所创造的。古希腊音乐在宗教活动中的运用极为普遍，也发挥着重要的作用。古希腊的乐器主要有里拉琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos），它们传说是由不同的神发明和拥有的，因此常常与不同的神崇拜相联系。里拉琴是一种弦乐器，多用于独唱伴奏，史诗弹唱，常与阿波罗崇拜联系，是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。阿夫洛斯管是一种管乐器，常用在崇拜酒神狄俄尼索斯的仪式中。在西方现代文化观念中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立性格的两大类音乐的象征。前者是平静而节制的日神风格，后者是放纵、浪漫的酒神风格。

古希腊音乐在音乐理论方面的遗产十分丰富，对后来西方音乐发展产生了重要影响。毕达哥拉斯（约公元前550年）把音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联系，认为宇宙和谐的基础是完美的数的比例，音乐与宇宙天体存在类似，因此音乐可以最好说明宇宙现象，从而把音乐纳入他以抽象的数为万物之源的理论中。另外两位哲学家柏拉图和亚里斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而著称。古希腊已经出现了很完整的音乐调式体系和一套音乐术语。但音乐主要为单声部旋律，没有和声和复调。音乐常常与诗歌、舞蹈、戏剧结合在一起，唱歌时有时有乐器伴奏。古希腊没有留下音乐的实际音响，只能从一些文字记载，一些墓碑的碑文和少量音乐作品的残篇等资料中了解到当时的音乐情况。

古罗马时期依然没有留下多少资料记载，其音乐文化大都是古希腊时期遗留下来的。古罗马时期音乐的重要特点是音乐向的实用化、典仪化发展，军乐十分流行；音乐趋于职业化。这些都是古罗马与古希腊音乐的不同之处，但古罗马时期的音乐在精神的健康方面已无法和古希腊相比，此时的音乐失去了古希腊时期的高尚和纯真，成为一种纯粹的娱乐。乐器方面比较突出的有几件铜管乐器，如直筒喇叭口的大号（Tuba）和G字型的库努号（Cornu）。

二、中世纪音乐

大约从公元5世纪开始到14世纪，是西方音乐历史上的最漫长的中世纪时期。中世纪的音乐主要是基督教宗教音乐，世俗的民间音乐不被重视。教会的权力高于国家和其它社会集团，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务。这时期广泛传播的是教堂礼拜歌唱的圣咏、赞美诗。其中格利高里圣咏在西方音乐史上具有极为重要的意义，中世纪的教会音乐基本上是围绕着对格利高里圣咏的修饰和扩展而展开的。格利高里圣咏以著名教皇格利高里一世命名，并最终成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。这是一种在教会礼仪中用拉丁文演唱的单声部歌曲，它肃穆、节制，风格朴素，最大的排除世俗欲念。后来在它的基础上逐渐增加了其他声部，形成了复调音乐，可以说，格利高里圣咏是复调音乐的基础。教会对音乐的重要贡献还有记谱法。产生于8世纪的纽姆谱（neumes）是一种写在歌词上方的简单符号，可以提示语言声调上升或下降的变化，但它没有音高位置，只能提示歌唱者熟悉的旋律轮廓，而不能告诉人们陌生的音乐。11世纪意大利僧侣规多（Guido，约997-1050）在前人的基础上总结出四线谱，为五线谱的形成作出了重大贡献。中世纪除了最主要的基督教音乐外，世俗音乐也在一定的范围内自然发展着。主要也是一些单声部歌曲，大多是用欧洲各民族的方言演唱。很多穷困潦倒的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。11世纪开始持续两百年的十字东征战争中，出现了骑士阶层和骑士文化，产生了游吟诗人的诗歌和音乐，游吟诗人的主要构成是宫廷贵族和骑士阶层，音乐主要以爱情题材和田园风格为主。中世纪的器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的，在教会礼拜音乐中主要以人声为主。世俗音乐中的器乐主要用于歌唱和舞蹈伴奏，大多是即兴演奏，没有乐谱流传下来。14世纪，法国出现了“新艺术”，并迅速在欧洲蔓延。“新艺术”的概念来自法国主教、诗人、音乐家菲利普·维特里的一篇论文。这一概念很快就被广泛使用，说明当时出现了一种新的音乐潮流，与13世纪旧的“古艺术”不同。“新艺术”的主要特征是音乐创作空前世俗化，作曲家把宗教复调音乐与世俗音乐语汇相结合，探索音乐形式创造的各种新的可能。采用更小音符时值的记谱方式，节奏记谱系统化。新艺术最重要的代表人物是马肖（Guillaume de Machaut,1300-1377），意大利的代表人物是兰迪尼（Francesco Landini,1325-1397）。

西方文明史上的“中世纪”时期曾经一度被视为蒙昧黑暗的时代，但我们今天常倾向于以一种更客观的态度来评判这段历史。从音乐的角度看，教会对音乐的影响虽有其消极的一面，但也有积极的一面。教会对于音乐的重视，对于教仪音乐的统一作出的努力，对音乐发展投入的大量人力物力，都促进了中世纪欧洲音乐的发展，也使音乐资料能较为完好地保存下来。复调音乐和管风琴的产生为后来的专业音乐发展奠定了坚实的基础。

三、 文艺复兴时期的音乐

文艺复兴（Renaissance）一词是法文，原意为“再生”。这个时期在西方历史上大约从1300年持续到1650年。这个词反映了这时期的思想家们对中世纪的怀疑否定和对古代文化的崇尚，他们对于复兴古希腊和罗马的文化遗产产生了兴趣。但这种复兴，并不是单纯地原样再现，乃是通过复兴古代的精髓，建设一种新的文化、新的传统，而且其成就很快超越了古希腊、罗马影响的范畴。在这场运动中，“人文主义”是其最有影响力的思想潮流，也是这场变革的核心。人文主义者主张以人为本，鼓励人们张扬人性，挣脱神性的桎梏，强调人是社会的主宰而并非是神。他们颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。

在西方音乐史上，文艺复兴时期一般是指大约从1430年至1600年前后这一时期，在音乐领域的变革是在继文学、绘画等领域之后。人们充分相信自己的耳朵的审美需要是合理的，并要求音乐使听觉舒适和满足，否定中世纪时期所谓音乐是反映“天体的和谐”的神学观念。这一时期的音乐主要是声乐复调，无伴奏的多声部歌唱是这一时期音乐的主要风格样式。音乐家们把古代音乐理论著作的思想反映到自己的创作中，注重将音乐与文学更紧密地结合起来，用音乐的音调来模仿诗词的韵律，并把二者融为一体，以此探求表现人类情感的手法和方式。文艺复兴时期的音乐一方面已经具有明显的世俗化的倾向，一方面又仍然与宗教保持着密切的联系。

1、尼德兰乐派。尼德兰乐派是指15、16世纪一批出自低地国家的音乐家，大致在法国北部、比利时和荷兰等欧洲北方地区。尼德兰乐派共出现了三代音乐家，第一代尼德兰乐派又被称为勃艮第乐派，主要活跃于文艺复兴早期15世纪上叶和中叶，重要代表人物有迪费（Guillaume Dufay, 1400－1474）、班叔瓦（Gilles Binchois, 1400－1460）等。第二代尼德兰乐派又被成为佛兰德乐派，活跃于15世纪末到16世纪中叶文艺复兴的全盛时期，代表人物有奥克岗（Johannes Ockeghem, 1410－1497）等。第三代尼德兰乐派以若斯坎（Josquin des Pres, 1440－1521）为代表，他创作了大量的弥撒、世俗音乐和经文歌，他的作品布局合理，处理音乐材料细腻，注意旋律与和声的谐和，讲究音乐与歌词的有机结合。在他以后的重要作曲家有贡贝尔特（Nicolas Gombert,约1495-1560）、维拉尔特（Adrian Willaert,约1490-1562）等。尼德兰乐派的音乐具有一定的国际性，影响非常深远。

2、16世纪的世俗音乐。16世纪西欧的音乐出现了一些新的倾向。各国兴起了一批具有民族风格的音乐，这些音乐主要以声乐体裁为主，主要有意大利的牧歌(madrigal)、法国的尚松、德国利德（Lied）、西班牙的田园歌和浪漫曲、英国的牧歌和琉特琴歌曲等。这些各国的民族音乐倾向打破了泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。意大利16世纪的牧歌是一种以较高水准的诗歌为歌词谱写的复调歌曲，歌词多丰富细腻，文学性强，带有贵族气息。代表作曲家有费斯塔（Costanzo Festa,1490-1545）、罗勒（Cipriano de Rore,1515-1565）、马伦齐奥（Luca Marenzio,1553-1599）、蒙特威尔第（Claudio Monteverdi,1567-1643）等。法国尚松是一种16世纪形成的词曲都是典型法国风格的尚松。主要代表作曲家有塞米西（Claudin de Sermisy,约1490-1562）和雅内坎（Clement Jannequin,约1485-1558）。德国的利德是文艺复兴时期由工匠歌手演唱的复调歌曲，具有鲜明的民族风格。

3、宗教改革的音乐与世俗音乐的发展相应，16世纪的宗教改革也为教会音乐带来了深刻的变化。这场宗教改革的领袖是德国的神学教授马丁·路德，他领导的新教否定传统天主教的绝对权威，强调和肯定人自身的能力，认为人人都有权利按自己的理解阅读和解释《圣经》。路德深信音乐具有教育作用和道德感化力量，他把音乐的改革作为宗教改革的重要部分，并要求教徒在礼拜仪式中参加一定的音乐活动，努力使教仪音乐更易于被德国人们理解。路德为他所领导的新教创立了“众赞歌”，这种音乐被称作“新教圣咏”。主要是用德文演唱，最初主要采用单声部、分节歌的形式，如果是复调音乐也是突出主旋律部分，易于众人演唱。回应于新教的改革运动，天主教会内部也进行了一场改革运动，被称为“反宗教改革”。在音乐方面，“反应宗教改革”要求宗教音乐排除所有不纯净的世俗因素，复调中歌词应准确而清晰地表达歌词与宗教情感。作曲家帕莱斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525－1594）的宗教作品风格清新柔和、声部均衡、歌词清晰，多采用自然音体系，被认为是反宗教改革精神在音乐领域中最具代表性的理想而完美的体现，也代表着复调音乐在16世纪的最高成就。与他同时代的拉絮斯（Orlando de Lassus,1532-1594）也是一位重要的作曲家，风格与帕莱斯特利那形成鲜明的对比。他的创作比较自由，音乐更为世俗化，歌曲《回声》是流传至今的经典作品。16世纪的威尼斯音乐有了长足的发展，音乐文化的中心是圣马可大教堂，逐渐形成了威尼斯乐派的独特风格。重要作曲家有：维拉尔特、扎利诺、加布里埃利叔侄等，他们创作了意大利最优秀的管风琴曲，也为意大利牧歌的发展作出了重大贡献。威尼斯乐派以代表新的音乐发展趋势的主调合唱为其主要风格，在16、17世纪之交具有广泛的影响。 文艺复兴时期的器乐逐渐摆脱对声乐艺术的依附，走上了独立发展的道路。但此时的器乐曲大部分采用声乐曲的改编形式，如器乐康佐涅、模仿曲等。另外，舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔是即兴创作的乐曲，但还没有很大的发展。真正独立意义的器乐曲是在后一个时期既巴洛克时期出现的。文艺复兴时期的乐器制造业也加快了发展，古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，后期问世的小提琴和古钢琴，更为音乐演奏增添了灿烂夺目的光彩。这一时期印刷技术的使用对音乐的创作和传播起了很大作用。

四、巴洛克时期的音乐

巴洛克时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。“巴洛克（Baroque）”一词来自葡萄牙语，原意为形状不规则的珍珠，原来是用于建筑、美术领域的术语，后逐渐用于艺术和音乐领域。巴洛克风格在历史上曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，起初具有特定和贬义的内涵，用来指一些怪怠新奇的音乐，后来用来指音乐史上一个独特的时期。巴洛克时期的音乐是一种宏伟壮观、充满活力的音乐，强调情感的表现和充满戏剧性的对比，在细节上非常注重装饰性。巴洛克时期音乐非常多样，最重要的音乐现象是歌剧的诞生和器乐的真正独立。

1、 歌剧的诞生

歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，它的前身可以追溯到古希腊时代的悲剧、中世纪的教仪剧、神秘剧等。文艺复兴时期的牧歌剧、牧间剧等都是歌剧的重要来源。第一部歌剧叫《达夫尼》，由诗人利努契尼根据阿波罗斗巨蛇的神话写成剧本，由音乐家佩里作曲。它的诞生与佛罗伦萨的一个“卡梅拉塔”的音乐社团直接有关，利努契尼和佩里都是“卡梅拉塔”社团的成员。社团中的艺术家们崇尚希腊古代文化，试图仿照古希腊音乐创造出一种新的音乐形式。他们认为古希腊音乐是一种单纯的模仿语言音调或节奏的音乐，旋律是表现诗歌内容的载体，人们能容易的了解歌词的内容，因此他们主张以单旋律加乐器伴奏为原则来创作，这种理论促进了歌剧这种新体裁的诞生。第一部歌剧《达夫尼》现已失传。第一部音乐完整保留下来的歌剧叫《尤丽迪茜》，由佩里和利努契尼第二次合作，于1600年首演。蒙特威尔第是巴洛克早期最伟大的作曲家，也是威尼斯歌剧的代表人物。他的歌剧作品有《奥菲欧》、《阿丽安娜》、《尤利西斯还乡记》等，他追求在自己的作品中清晰而准确的表达歌词和歌词中的情感，在歌剧中用了大量的抒情歌曲、二重唱和舞蹈，另外，他还在创作中使用了一种“激动风格”来表现剧中人物的精神世界。蒙特威尔第逝世后，他的学生卡瓦利和切斯蒂成为威尼斯重要的歌剧作曲家。罗马歌剧的代表是卡瓦里埃利《关于灵魂与肉体的戏剧》、兰迪《圣阿兰修》。那不勒斯歌剧的著名作曲家是亚斯卡拉第，代表作《格丽塞尔达》等。这一时期法国、英国和德国的歌剧也都获得了一定的发展。

除了歌剧，巴洛克时期产生的大型声乐体裁还有清唱剧、康塔塔、受难乐等。

2、 器乐的发展

巴洛克时期的器乐上升到了一个新的突出地位，形成了这一时期声乐、器乐、歌剧三足鼎立的局面，器乐第一次与声乐处在了平等的地位。当时，乐器制造业很发达，出现了各种工艺精良的乐器，如古钢琴、管风琴、提琴家族、双簧管、低音管、长笛、小号、法国号、长号、定音鼓等。另外，各种器乐曲的体裁也纷纷出现，如奏鸣曲、组曲、协奏曲等。

意大利的博洛尼亚等地，器乐的创作和表演非常兴盛，优秀的器乐演奏家和作曲家有维塔利和科雷利等。巴洛克时期的键盘乐器包括管风琴和古钢琴两大类，德国的管风琴制造业尤其发达，管风琴音乐最发达的地方也是在德国。管风琴曲的主要体裁有三种：托卡塔（toccare,是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，技巧性要求很高）；赋格曲（是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁）；以众赞歌为基础的作品。古钢琴包括拨弦古钢琴和击弦古钢琴两种类型，古钢琴的体裁最重要的有主题与变奏和组曲这两种。组曲是由四种风格化的舞曲为核心组成的，分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。巴洛克时期最重要的器乐体裁是协奏曲(concerto)，有两大类，一类是大协奏曲，一类是独奏协奏曲。维瓦尔第是对巴洛克协奏曲的发展作出最重要贡献的作曲家，代表作小提琴协奏曲《四季》。

巴洛克时期最重要的特征之一是大量使用“通奏低音”，这是一种不同于文艺复兴是亲的复调织体的主调和声织体，基本上由旋律加和声伴奏构成。有一个独立的低音声部持续在整个作品中，上方有一个华丽和富于装饰的高声部，中间声部并不写出，由演奏者即席演奏。巴洛克时期大小调体系和功能音乐逐渐建立；记谱法也不断完善；“情感论”理论形成，相信音乐的主要目的是唤起人们的情感。他们用一种类型化的音乐来表达歌词的情感，如高音表示光明，低音表示黑暗等等，这种情感往往不是作曲家本人的，而是一种类型化的人的基本情感，是一种理性化的、不连贯的情感。巴洛克晚期产生了西方音乐历史上最伟大的一批作曲家，如巴赫（Johann Sebastian Bach,16851750），亨德尔（George Frideric Handel,1685—1759）等。

五、古典主义时期的音乐

“古典主义”时期（Classicism Ages)是指大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典”，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，后来的人们企图恢复和借鉴那个时代的文化精华。文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。古典主义时期是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段。这一时期包含了两个阶段：前古典时期（Pre—Classical）；维也纳古典时期（Viennese Classical）。前古典时期的主要音乐现象有三个：喜歌剧的兴起与繁荣；格鲁克对意大利正歌剧的改革；器乐领域多种形式（奏鸣曲、交响曲、协奏曲、重奏曲）的成熟与发展。维也纳古典时期是古典主义音乐的高峰，它是指18世纪末叶到19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬各自的成熟期创作为代表，在器乐及声乐领域所形成的音乐风格而言。

18世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命——启蒙运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然神论；反对形而上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普遍教育的口号。资产阶级与人民群众要求改变现状的呼声，使得封建势力和资产阶级之间的矛盾不断加剧，终于在1789年在法国爆发了资产阶级革命。德国也在启蒙运动的影响下产生了反封建、争民主性质的“狂飙运动”。古典主义时期是知识大众化的时代。哲学、科学、文学和艺术开始面向新兴的资产阶级和公众。音乐家也走出宫廷和教堂的大门，面向广大市民。 1、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革 18世纪上半叶意大利出现了以普通市民为主角，展现日常生活情景的喜歌剧（Opera Buffa），这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧矫揉造作而追求自然的一种新的歌剧体裁形式。 意大利的佩格莱茜（GBPergolesi，1710—1736）创作的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利喜歌剧。上演并获得成功后，这种新的体裁便迅速发展起来。此后出现了波契尼（NPiccinni，1728—1800）的《温顺的女儿》、契玛罗萨（DCimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》等优秀的喜歌剧作品。

1752年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界的一场“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。这场争论最终以喜歌剧的渐得人心而告终。而德国在其他国家喜歌剧的影响下，产生了一种具有民族特色的“歌唱剧”，代表作有希勒的》《乡村理发师》、乌姆劳夫的《矿工》等。德国歌唱剧的发展对海顿、莫扎特、贝多芬等人的歌剧创作有很大影响。 由于18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。格鲁克的改革理想是：追求艺术的质朴与真实，删除多余的装饰与炫技；音乐与诗歌紧密结合，加强音乐的情感表现；序曲应使听众预先知道剧情性质等。他的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，《伊菲姬尼在奥利德》、《伊菲姬尼在陶里德》等都是他改革的成功体现，他的歌剧美学观点启发着后世许多著名歌剧作曲家的思考和探索。

2、奏鸣曲、协奏曲和交响曲 古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。奏鸣曲也是在这个时期发展成熟的。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主调音乐，清晰对称的音乐旋律句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲式（sonataform）成为作曲家不倦探寻的音乐形式。奏鸣曲和奏鸣曲式是两个不同的概念，前者是一种音乐体裁，由不同数目的乐章组成，后者是一种体裁所采用的结构曲式。D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）在对新风格的探索中为奏鸣曲体裁的形成作出了最初的贡献，巴赫的次子C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）使奏鸣曲式渐趋成熟，创作了许多优秀作品。 古典时期的协奏曲以“独奏协奏曲”发展最为充分，由一把独奏乐器担任主奏，乐队与之竞奏。在莫扎特的协奏曲出现之前或同时，已经有一批作曲家在这个领域担当先行者的角色。而巴赫的小儿子JC巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）所创作的钢琴协奏曲曾轰动一时，他的创作对莫扎特影响很大。

交响乐的发展是这一时期的另一重大事件。18世纪初意大利歌剧序曲（Sinfonia），渐渐脱离歌剧，成为一种独立的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。在这方面作出重要的贡献的是曼海姆乐派。斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）领导下的曼海姆乐派在歌剧序曲快—慢—快的结构基础上，加进了小步舞曲作为第三乐章，成为带有四个乐章的作品。他们还在交响曲快板乐章动力性主题之后引入抒情、优雅或幽默的主题以形成音乐气质和风格的对比，并且大量运用渐强、渐弱的音响力度，产生了丰富的力度表情变化，这标致着音乐风格的重要进步。另外，维也纳乐派和柏林乐派也对交响乐的发展作出了重要贡献。而真正意义上的交响曲，是由海顿奠定基本结构，并通过莫扎特、贝多芬这些天才的创作走进了巅峰时期的。 3、古典音乐的特点

古典音乐具有严谨的逻辑体系，表现在“主题发展”模式上。奏鸣曲式是典型的例子。

音乐的表现手法和所表现的内容比巴洛克时期大大加宽，由单一旋律支配的主调音乐逐渐占了上风，复调音乐已失去了它昔日的辉煌。古典时代的音乐一般比较客观、含蓄、节制而有分寸。古典音乐追求纯音乐的理想，以音乐语言本身来展示人的精神世界。海顿、莫扎特、贝多芬三位音乐巨匠被称为著名的“维也纳古典乐派”，他们支撑起古典音乐的天空。

六、浪漫主义时期的音乐

浪漫主义时期是指19世纪前后这一百多年（1790—1910）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期。“浪漫主义”一词原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。19世纪的欧洲是一个充满了剧烈变革的时代。这一时期资本主义有了很大发展，科学的进步、工业的革命、经济的变革、政治思想层出不穷，人们的生活经历了前所未有的变化。 在意识形态领域，出现了唯心主义哲学体系，追求“天赋人权”、自由竞争、共和主义和民族独立的政治理想；在文学艺术领域，人们开始表现出反对古典主义服从理性、法则的节制精神，而强调天才、灵感，强调人的创造力和情感的自由展现。

一般音乐史把浪漫主义分为早期（19世纪10—20年代）：韦伯、舒伯特；盛期（30—40年代）：柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦；中后期（40—80年代）：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯；晚期（19世纪90年代到20世纪初）：布鲁克纳、马勒、理夏德·施特劳斯。其间还穿插了法国、意大利歌剧，以及与此相并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。

1、 浪漫主义音乐的特点：

（1）音乐创作中的综合性。由于追求感情的自由抒发和想象力的拓展，浪漫主义的作曲家强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其艺术相结合，提倡一种综合艺术，音乐甚至与宗教、哲学相关系，充满意识形态的意味。人们常把引进人声合唱的贝多芬《第九交响曲》当作浪漫主义音乐的开始。

（2）标题音乐盛行。

（3）音乐创作张扬个性，表现感情。由于追求表现感情上的自由，音乐上出现了内容和形式的矛盾。虽然在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法使用得很多。强调个人主观感觉的表现，作曲家们努力地发掘着自我，他们往往与作品融为一体。

（4）崇尚自然。人们被工业文明所包围，远离自然，却形成了一种向往自然和神秘世界的心理。19世纪是美术史上的风景画的时代，而音乐家不仅把大自然作为题材，也作为他们的力量和灵感之源。而且大自然很平静，没有矛盾，是作曲家理想的避难所。

《巴燕波尔卡》《军歌嘹亮》《不是我不小心》《浪漫曲》《苏格兰蓝铃花》《田园似的故乡》还有一个是足球世界杯的背景音乐，不清楚叫什么名。

看来你是学长号的吧，这几个曲子都不错，可以的话就采纳我的答案吧，第一次回答别人的问题。呵呵

　　奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一种独奏乐器与钢琴合奏的器乐套曲，由三或四个乐章组成。用钢琴演奏的称钢琴奏鸣曲，用小提琴与钢琴合奏的称小提琴奏鸣曲。

　　奏鸣曲的第一乐章通常采用奏鸣曲式，奏鸣曲因而得名。它诞生于法国大革命以后，当时需要表现人与人之间更加尖锐的关系和社会的戏剧性冲突，于是出现了这样一种乐曲结构形式。

　　在奏鸣曲式的呈示部中一般要有两个相互对比或矛盾的主题；在展开部中展开矛盾的冲突和斗争；在再现部中则要显示斗争的结果。只有按照这个原则写成第一乐章的器乐套曲，才能称为奏鸣曲。

　　贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，是钢琴音乐中的经典作品，其中以《悲怆》奏鸣曲、《月光》奏鸣曲、《暴风雨》奏鸣曲、《黎明》奏鸣曲和《热情》奏鸣曲最负盛明。海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲，是每一个钢琴学生必弹的。近代作曲家也都写了不少奏鸣曲，但形式比较自由，如李斯特的奏鸣曲，只有一个乐章。

　　交响曲是用大型管弦乐队演奏的奏鸣曲（如上表），叫交响曲。交响

　　乐形成是海顿完成的，后来由贝多芬在形式和内容上发展到最高峰。

　　然后由浪漫派作曲家继承，一直到现代。虽然形式和内容都有了变化

　　，但仍保持其在器乐作品中最显著的地位。交响曲具有丰富的思想内

　　容，强烈的戏剧性和绚丽的管弦乐色彩。交响乐的四个乐章和奏鸣曲

　　一样，是按照一定的关系排列起来。

　　协奏曲---Concerto，原意是竞赛。十六世纪意大利的协奏曲多指有乐器伴奏的合唱曲，以别于无伴奏合唱。十七世纪后半叶起，指由几件或一件独奏乐器，与一小型弦乐队互相竞赛的器乐套曲。用几件乐器者称“大协奏曲”。意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者。亨德尔和巴赫都作有大协奏曲。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中有代表性的作品之一。由一件乐器（有时还带有伴奏）与乐队竞奏的古协奏曲，叫做“独奏协奏曲”，如维瓦尔第的协奏曲。

　　维也纳古典乐派大师莫扎特以大量的创作—二十多首钢琴协奏曲，六首小提琴协奏曲，以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲—确立了至今还被袭用着的协奏曲形式。这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。乐曲通常包括三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式，第二乐章多为抒情的慢板，第三乐章常用回族曲式或奏鸣曲式。第一乐章的后部有一个华彩段（第二、三乐章有时也插入较短的华彩段）。起初，华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥，到十九世纪后则由作曲家写成固定的曲谱。现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱，是由后来的作曲家写成的。贝多芬为协奏曲形式注入了深刻的思想内容，并使独奏部分与乐队部分有机地联系在一起，共同实现交响性的发展，使协奏曲的思想性、艺术性提高到一个新的水平。他的小提琴协奏曲，五首钢琴协奏曲，都是对协奏曲发展具有重要意义的杰作。

　　浪漫乐派以及后来各国民族乐派作曲家的作品中，独奏乐器更富于鲜明的表现力、感人的歌唱性和高难度的技巧性，整个乐曲往往也具有更强的动力感和交响性。肖邦的钢琴协奏曲，门德尔松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲，以及德沃夏克的大提琴协奏曲，格里格的钢琴协奏曲，柴可夫斯基的钢琴、小提琴协奏曲等都成为世界音乐文化宝库中独树一帜的珍品。李斯特把多乐章套曲的艺术构思集中凝聚起来，创造了单乐章的协奏曲形式，他的两部单乐章的钢琴协奏曲成为侩炙人口的名著。二十世纪以后，如苏联的格里埃尔的声乐协奏曲，则以人声与乐队结合而成。西方现代主义音乐流派的某些协奏曲，则更显出“浓缩”、简短的特点，“新维也纳乐派”韦伯恩以无调性的十二音序列形式写成的协奏曲，现今仍居同类型作品的“鳌头”地位。

　　交响诗是交响音乐中后起的体裁，又有"交响音诗"、"交响音画"、"交响幻想曲"、"交响传奇曲"、"交响叙事曲"等别称，从这些名称即可看出交响诗同文学、艺术具有着十分紧密的联系。确实，交响诗是音乐与文学、绘画、哲学相结合的产物，是一种具有描述性和抒情性的单乐单的标题交响乐。交响诗的创始人是匈牙利作曲家李斯诗。他迫切希望找到一种载体来表达他对文学的理解、对人生和法、对哲学的思索。他把诗与标题交响音乐联系起来，称"交响诗"这个体裁为浪漫主义艺术的"艺术综合"主张提供了自由的空间，成为标题音乐卓越的裹程碑。继李斯特之后，欧洲各国的作曲家们在其影响下相继创作出一批交响诗。其中著名的有捷克作曲家斯美塔那讴歌祖国光荣历史、壮丽山河的由六首交响诗组成的[我的祖国]，有芬兰作曲家西贝柳斯反抗帝俄统治、推动民族解放运动的爱国主义作品[芬兰颂]、有俄国作曲家穆索尔斯基根据民间传说创作的[荒山之夜]，有柴科夫斯基取材于莎士比亚剧作和但丁的[神曲]的[罗密欧与朱丽叶]、[弗兰切斯卡]，有德国作曲家理查施特劳斯取材于匈牙利诗人列瑙的同名诗的[唐璜]等。进入二十世纪，仍有不少作曲家喜欢运用这一体裁来创作，如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等。

　　序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其他一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比其他一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至十七世纪初在意大利歌剧中，象蒙特威尔第(Monteverdi,1567-1643)的歌剧作品，有时还是这样。

　　十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧序曲：法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lully, 1632-1687)所创立的。这种序曲从一段宏伟、庄严、缓慢，而且往往是进行曲式的因子开始，当中接上快速、活泼的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有"慢－快－慢"的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头一段速度疾快、活泼而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲构成的是"快－慢－快"的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(AScarlatti, 1660-1725)创立的。这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏形。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般"雍容高贵"。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。 序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则――他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的序言中写道："我认为，序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备。"格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。

　　所谓奏鸣曲形式，是古典音乐作品的一种基本曲式，无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章，或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲，都得应用它。但是更确切地说，奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式，它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础，便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道，大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景，然后展示矛盾冲突，并通过最紧张的转折时刻(高潮)，最后得到解决；一般的戏剧发展虽然多样而复杂，但它基本上不逃出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似。奏鸣曲形式也有三个大段落，即呈示部、发展部和再现部，它不同于一般的三段体形式(ABA形式)，主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比，而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材，因此整个发展部如同戏剧中的第二幕那样，或者是同样的人物在不同的场面中出现，或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式，就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。

　　奏鸣曲形式的第一个大段落 D―呈示部，常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中，作曲者展示他的乐思，就象剧作者让他的人物一一出场似的：他确立一个基本调性，同时用以陈述乐曲的第一主题，在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后，作者便用新的、但同基本调性相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性的，一般第一主题总是比较雄壮有力，即时常被称为"阳性"的，而第二主题则比较欢愉和抒情，即所谓"阴性"的。然而这两者的明显区别首先却在调性方面：如果第一主题是大调，第二主题往往转入它的属调(上方五度)；如果原调是小调，新调往往转到它的关系大调。呈示部两个主题之间的调性转换，往往还有一段过渡，即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此，这种调性的变化比较自然、平顺和不明显；但是尽管如此，在呈示部中，移调始终是戏剧性的最主要因素。当然，这里所说的只是一种古典的范式，浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声――结尾段作为结束。

　　发展部是奏鸣曲形式的核心，或者说戏剧发展进程中的关键时刻，它的篇幅可长可短，作者可以在这里引入新的主题，也可以局限于运用呈示部中的素材，发展其中的这个或那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台，使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话，那么，在发展部中作曲者则自由地处理这些素材，用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来，不协和音和移调，容易使音乐增加一种紧张度和动势，主题分割成越小的单位，音乐的情绪也越激越。因此，在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律，这发展部变成了从主题中分割出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地，但见它或者移上移下模进反复，或者把原型倒转，或者放宽其节奏型，或者加以压缩，或者改换调式，或者变化音响色彩―有时几乎变的不可复识。在调性布局方面，这发展部往往从第二主题的调性出发，离开乐曲的基调越来越远，然后逐步回归。由于发展部具有上述特点，听者很容易辨认出它，很容易把它同后面的再现部区分开来。

　　奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材，但从来并非一成不变，它同呈示部的区别首先在于：这里两个主题都保持在同一个主调上，它的第二个主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲，这尾声多半由原有的主题构成，但有时也可以引用新的音乐素材，例如，贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。还有，在呈示部前有时也可以添上一段引子。

　　奏鸣曲式可以用图例说明如下：

　　奏鸣曲形式(标准范式)

　　引子 呈示部 发展部 再现部 尾声

　　(慢速度) 第一主题 第二主题 发展旋律的手法： 第一主题 第二主题

　　连接段 结尾段 对位，分割，模进， 连接段 结尾段

　　反复，扩充，压缩，倒转等

　　从主调转入关系调 和声和调性充分变化， 两个主题都保持在

　　呈示部本身常作反复) 然后转会主调 主调上

　　现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，在简变不过的方法，就是直接摘用歌剧中间剧情发展关系最密切的片断或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐·璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳得米拉》序曲，都是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的"绪言"作用，而变成了整部戏剧作品的集中体现。

　　然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到了他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。

　　十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便明显消退了。这有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节，序曲无需在涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模，宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时间。结果是：象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子，便立即转入歌剧的第一幕。

　　除了歌剧序曲之外，十九世纪作曲家还热衷于创作一种并非起"绪言"作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《一八一二》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种

　　组曲是一种套曲形式的器乐曲或交响曲，即各自独立的不同乐曲的组合，在巴洛克音乐时代为古典组曲，所有套曲都是同一调式，都是从舞曲演变来的。18世纪以后为现代组曲。

　　古典组曲包括四首舞曲乐章，

　　#阿拉曼德舞曲，是一种四拍子中速的德国舞曲；

　　#库朗特舞曲，是一种三拍子快速的法国舞曲；

　　#萨拉班德舞曲，是一种三拍子慢速的西班牙舞曲；

　　#吉格舞曲，是一种快速极快的英国舞曲。

　　组曲形式是17世纪在法国开始发展起来的，后来加入了英国的吉格舞曲。许多作曲家写过组曲，巴赫的钢琴曲《英国组曲》和《法国组曲》，亨德尔著名的《水上音乐》和《焰火音乐》也是用组曲形式写的。他们经常在萨拉班德舞曲和吉格舞曲中增加新的内容。巴赫为大提琴、小提琴、长笛和其他一些乐器都写过组曲。亨德尔写过22种调式的组曲。

　　17世纪以后，组曲被认为是一种过时的老形式，很少有人再写组曲。19世纪时，组曲又重新流行起来，但已经演变成现代组曲。

　　现代组曲一般只保留一首舞曲，其余的有从歌剧、舞剧和其他戏剧配乐中选出的乐曲片段，如《天鹅湖组曲》等，甚至可以从**音乐中选出。乐章的数目也是自由的，只是最少得有两个乐章，最多甚至达二、三十个。调性也可以改变。所以有很多民族音乐家采集民歌曲调写组曲，著名的如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格和俄罗斯的柴可夫斯基等都写过组曲形式的著名乐曲。

　　演奏交响乐的乐器是交响乐器。

　　交响乐器分弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器四组。

　　交响曲什么最重要？响最重要。

　　海顿是“交响乐之父”

德国以音乐闻名于世，它是世界上著名的音乐之乡。德意志民族是一个热爱音乐且极具音乐天赋的民族，它在音乐方面的成就无与伦比，世界上几乎没有哪一个国家在其历史发展过程中，能像德国一样造就了如此之多的音乐名家。历史上，德国音乐的中心，一直是在奥地利首都维也纳，谈及德国音乐史，人们总要把奥地利包括在内，因为这两个国家不仅同属德语语言文化范畴，而且在其漫长的历史发展过程中，两国是休戚相关、密不可分的。巴赫和亨德尔是德国17世纪最杰出的作曲家；海顿、莫扎特和贝多芬三人被称为维也纳最杰出的古典音乐大师；作为德国歌曲之王的舒伯特与舒曼则是19世纪德国浪漫派音乐的杰出代表；19世纪下半叶，决定德国乃至欧洲音乐发展道路的中心人物是瓦格纳；此外还有勃拉姆斯、勋伯格、米德米特等音乐名家，他们也为德国及世界音乐发展作出了重要贡献。德国至今有许多艺术节或音乐团体就是为纪念这些艺术大师而专设的。如波恩国际贝多芬节、拜罗伊特瓦格纳文化节、献身巴赫音乐的盖兴教堂唱诗班和国际巴赫协会及不定期举行的巴赫文化节等等。

在17世纪的德国，意大利歌剧受到宫廷贵族们的普遍欢迎。只有极少数城市在支持着本国的歌剧，最重要的歌剧中心是汉堡。在那里，建立了除威尼斯以外欧洲第一家公开的歌剧院。

当时德国歌剧台本很多是译自于或模仿威尼斯诗人的，而德国作曲家的音乐则同时受到威尼斯和法国样板的影响。在形成的过程中，受到本国的影响主要来自校园剧和德国独唱歌曲。 德国人通常把歌剧称为歌唱剧（Singspiel）。到1700年左右德国的歌剧还一直在意大利歌剧的阴影下，歌剧的题材一般都是神话故事。唯一不同于当时意大利歌剧风格的是：这类作品采用的是说白而不是宣叙调。在咏叹调方面，德国的作曲家比较独立，但难免有点像“大杂烩”。他们有时会运用法国的风格和法国舞曲的节奏，有时会把德国和意大利的风格熔于一体，而用的最多的是短小的分节歌，他们一般取材于德国民间的歌曲。

在德国早期的歌剧作曲家中值得一提的是凯塞尔（R•Keiser,1674—1739）。他是一位多产的作曲家，一共为汉堡舞台写了100余部作品。他的歌剧体裁丰富，音乐手法多样，包括配器用的也非常的巧妙；还有个特点是：他会在德语的作品中插入一段意大利咏叹调。凯塞尔在他的代表作《威尼斯狂欢节》中运用了汉堡当地的方言创作了一些咏叹调和喜剧场景。在他顶峰时期的作品中，意大利的和德国的特色合而为一。最突出的贡献是他使得喜歌剧在德国落地生根。

在歌剧发展了100多年后，有位德国作曲家叫格鲁克（Christoph Willibald von Gluck 1714—1787）他针对亨德尔以前的歌剧，主要是对意大利的正歌剧进行了一次改革。他认为当时的作曲家太注重炫耀自己的技巧，在歌剧中创作了大量的咏叹调，和增加了很多舞蹈场面，除此之外还需要华丽的服装及精美的舞台；弃用了合唱、乐队等表现手段，遭到了当时观众的反感。因此，格鲁克提出了改革的建议。格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动。他歌剧中的咏叹调是追求人物情感的真切表达。格鲁克用自己的改革实践，展现出一个有理想的艺术家的成功探索。他的新的思想和音乐语言，引起了很多作曲家的关注。

在17世纪末就曾受到德国民众欢迎的歌唱剧到了18世纪中叶在德国逐渐兴盛起来了，而且还加入了喜歌剧的成分。德国的喜歌剧刚起步时受到英国的民谣歌剧影响很大。但到后来慢慢的英国味道消失了，变成了纯粹的德国娱乐。这时期喜歌剧的杰出作曲家是约翰•••••亚当•希勒（J•A•Hiller，1728—1804），他的音乐具有简朴和秀美的吸引力，其代表作为《狩猎》（Die Jagol）。

当时很多作曲家运用的轻松和流畅的民歌风格直接启发了同时期的莫扎特。歌剧可以说是他音乐创作中最重要的体裁。也可以说他是当时歌剧的集大成者，他涉及了各种不同风格的歌剧形式，且都留下了不朽的代表作。但他只为德国创作过《后宫诱逃》和《魔笛》等四部德国式歌剧。

莫扎特是继格鲁克之后，给德国音乐注入新的活力的重要人物。但他有不同于格鲁克的观点，他觉得音乐要顺从于歌唱，角色的性格和内心的情感要用音乐来表现，音乐在歌剧中占有主导地位。莫扎特是一位戏剧天才，他把18世纪中下叶之前的歌剧风格综合、提炼、加工到自己的歌剧当中，巧妙的将音乐和剧情完美的结合，成就了一部部动人的歌剧，因此，莫扎特各种类型的歌剧，至今仍有着无穷魅力，深受观众的喜爱。

在这时期我们不得不提的还有一位伟大的作曲家——贝多芬。虽然他只写了一步歌剧《费德里奥》，但是它还是充分体现了贝多芬对社会现实和伦理题材的巨大热情。他的这部作品，主要讲述的是一个年轻女子化装成男子，化名为费德里奥，来拯救她被囚禁的丈夫的故事。这种题材是典型的表达当时社会背景下的人们的内心世界——“英雄”的模式，正义最终一定战胜邪恶。这样的题材也同时反映在莫扎特的作品中。他们既对古典时期的歌剧做了完美的收场也为后来的浪漫主义歌剧掀开了序幕。

19世纪的德国歌剧在歌剧发展史上画上了浓墨重彩的一笔。1821年被人们誉为第一部真正的德国歌剧，韦伯的《魔弹射手》诞生了。这部作品不仅标志着德国浪漫主义歌剧产生而且也是整个欧洲浪漫主义歌剧的先声。韦伯的歌剧既体现出了浪漫主义又体现出了民族主义。韦伯出现在德国歌剧舞台上之前，歌剧是一种国际性的艺术。亨德尔用意大利的传统形式来创作自己的作品，而格鲁克则先是意大利派而后把风格转为法国式的，莫扎特和贝多芬更是把当时所有的歌剧风格融会贯通。韦伯却有意识地要改变这种歌剧国际化的现象，打破歌剧总是以古典传说为题材的旧框框，把它变成一种民族的艺术形式，一种以德国自己的民间故事为题材，以德国的民间音乐风格为其特点的艺术。韦伯的音乐直接影响了后来的瓦格纳，而且，瓦格纳把德国的歌剧发展到至善至美的境地。

理查德•瓦格纳≥ichard Wagner，1813—1883）的名字在欧洲音乐史上十分响亮，但他是一位有很大争议的伟大的作曲家。瓦格纳是通过自学、交友和具体实践来获得音乐知识及艺术修养的。直到1832年他才开始尝试写歌剧，他一方面借工作之便指挥各种风格的歌剧，一方面构思创作自己的早期歌剧。他的第一部成功歌剧是《黎恩济》（Rienzi），次年他完成了另一部佳作《漂泊的荷兰人》(Der fliegende Hollander)，这部歌剧预示着以后他的歌剧风格改变，并从此歌剧走向乐剧的道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功。《特里斯坦与伊索尔德》对后世的作曲家有着深远的影响。它在多方面体现了瓦格纳成熟的风格。《特里斯坦与伊索尔德》中和弦的复杂的半音变化，加上调的不断转移，解决的重叠，用留音和其他和弦外音模糊进行，产生了一种新颖独特而模凌两可的调性。它是走出了标志着1890年以后的音乐发展的那种和声体系的第一步。为后来的十二音体系和和声风格奠定了基础。

瓦格纳要求自己的乐剧是一个综合的艺术品。他非常重视自己每一部作品的脚本，他的歌剧脚本都是他自己亲手创作的。瓦格纳主张音乐的功能是为戏剧表情服务的。他为了追求自己的要求，把自己的“综合艺术品”发挥到淋漓尽致。他综合了韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”、李斯特的“主题变形”等思路。瓦格纳的动机大都短小、精练、设计的恰当好处。瓦格纳的作品既洋溢着后浪漫主义的激情，又体现着19世纪的“综合艺术”和“标题化”的音乐潮流。李斯特曾赞美瓦格纳“以音乐来描绘情绪、悲伤和狂喜的作曲家，瓦格纳无人能及。” 19世纪与20世纪之交，德国最有影响力的作曲家是理夏德•施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）。他一生歌剧创作最著名的三部：《莎乐美》（Salome）、《埃勒克特拉》（Elektra）、《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）。他的歌剧中有显露出世纪末文艺的某些颓废倾向，寻求感官的刺激，表现变态的情欲，渲染残暴的凶杀等，但是他的写作技巧是非常高潮的。在这些作品中，音乐的造型性很强，情节描写生动而逼真，戏剧效果突出。音乐语言手法运用自如；旋律突破对称结构，非常自由流畅；和声显露多调性趋势，色彩艳丽；配器新颖精巧，音响丰满；乐队声部密集交错，线性复调丰富多彩。

20世纪初期德国还是盛行浪漫主义音乐，后期就出现很多各式各样，风格迥异的作品了。这里出现了一位作曲家，他把浪漫主义的强烈情感和最严格抽象的形式主义相结合，他就是贝尔格。他歌剧的音乐大多使用无调性，它预示了某些十二音的手法和继承了传统调性音乐，把自然音阶、半音阶和“音列”有机的结合起来。贝尔格的歌剧中声乐作品的形式多样，有类似德国抒情歌剧中的旋律，也有勋伯格在歌剧中使用的“念唱”音调，还有配乐说白。他著名的代表作有《沃采克》和《露露》（未完成）。

德国歌剧从萌芽到发展最终至顶峰，经历了一段漫长的过程，也诞生了许多为德国歌剧乃至整个欧洲歌剧史的发展作出巨大贡献的作曲家。德国歌剧同时也是整个歌剧史上一颗璀璨的明珠。

德意志民族是一个热爱音乐的民族，在德国，对音乐的爱好可谓是全民性的。音乐在德国人的文化生活中占有重要的地位。德国人非常重视对下一代的音乐素质的培养，儿童从小就受到来自社会、学校和家庭的音乐熏陶。他们除上好学校的音乐课外，母亲往往都早早地着手培养孩子的音乐兴趣。所有的中小学生往往无一例外地在课外学习一种乐器，其居首位的是笛子和吉他。今日德国的年轻一代，每两个人中就有一人会弹奏一种乐器。年轻人听音乐的兴趣始终胜于看电视。德国每年售出的本国和国际上生产的唱片、磁带和激光唱片就达2．4亿张。

德国人对室内乐团与室内乐有着特别的偏爱。弦乐器重奏不仅深得观众的喜爱，而且它作为家庭演奏乐器也深受欢迎。梅罗斯四重奏、柏林十字山弦乐四重奏、谢鲁比尼四重奏、冯特乃三重奏和曼海姆弦乐四重奏等都是德国著名的室内乐团。除了专业的小乐队外，爱好音乐的德国人还自发地组织了几百万个家庭小乐队，每当下班后或公休日，人们宁可关掉电视，与亲朋好友欢聚在一起吹拉弹唱，自娱自乐。音乐已成为人们抒发共同情感的一种很好的社交方式。 在德国现代化的都市中，人们常能看到一些民间艺术家在街头表演。他们手拉古老的风琴，自编自演，自弹自唱，给喧闹的都市增添了一种清新、古朴的色彩。

合唱一直是德国的一种传统音乐形式，有着众多的爱好者。比起19世纪典型的男声合唱团来，如今人们更喜欢混声合唱团。在德国不论是儿童合唱团，还是成人合唱团都是由其爱好者组成的。长期以来，古典音乐一直是德国音乐的主流，不过近几十年爵士乐、摇滚乐和流行乐也逐渐为德国听众所接受，并形成了自己的风格。德国的爵士音乐主要以自由爵士乐闻名。阿尔贝特〃孟格斯道夫是世界上最优秀的长号演奏家之一。和其他国家一样，德国年轻一代也热衷摇滚乐，他们除喜欢国际摇滚明星外，也喜欢德国自己的明星。德国著名的摇滚乐团有"蝎子"、"王子们"等，它们都是世界上知名的乐团。在德国，青年人几乎每天都要听广播、唱片和摇滚乐磁带。音乐把青年人凝聚在一起，只要有明星参加的露天演唱会，就连中学生也不在乎高达200马克的昂贵票价。

歌剧起源于17世纪的意大利佛罗伦萨，到17世纪后半叶才传遍整个意大利，并向外发展到其他国家。德国的歌剧就是从这时开始的，但在此后的一百多年间，都是受意大利等国的影响，发展缓慢。直到18世纪格鲁克的改革，使德国的歌剧逐渐的兴盛起来。19世纪是德国歌剧最辉煌的时期，涌现出了一些优秀的作曲家，最值得一提的是瓦格纳，他把德国的歌剧推到了最顶峰。

长号教材(2008-12-19 23:45:50)

标签：长号 中央音乐学院 嘎达梅林 协奏曲 胡炳余 中国 娱乐 分类：音乐教材

畅销教材：长号教学 3 VCD 1 CD钢琴伴奏 110元

讲解示范：中央音乐学院管弦系副主任 管乐教研室主任 赵瑞林副教授

前言

第一讲 长号的种类 第二讲 长号的挑选与购买 第三讲 乐器的保养

第四讲 口形与演奏姿势 第五讲 呼吸的重要性

第六讲 基础练习-长音与连音 第七讲 基础练习-吐音的练习

第八讲 基础练习-音阶与琶音的练习 第九讲 颤音 花舌 双音

第十讲 双吐 三吐 循环呼吸 第十一讲 长号的音域

讲解示范演奏：

《平安之夜》《婚礼进行曲》《摇篮曲》《小夜曲》《a小调奏鸣曲》

《长号四重奏》《浪漫曲》《嘎达梅林》《卡伐蒂娜》《协奏曲》

《降b大调协奏曲》《协奏曲》《舞曲》

乐曲钢琴伴奏cd

平安之夜 婚礼进行曲 摇篮曲 小夜曲 奏鸣曲 浪漫曲嘎达梅林

协奏曲 卡伐蒂娜 降b大调协奏曲 舞曲

畅销教材：长号基础教程 3 VCD 90元

主讲：国际长号协会会员 中央音乐学院长号业余考级教程作者 胡炳余教授

长号教程 2 VCD 50元

主讲：中国青年交响乐团首席长号 中央音乐学院教授 郭澎远

谈谈长号 呼吸 口型和口型的功能 号嘴的位置及持号的姿式

发音 用号嘴进行练习 把位 音准 基本功能练习 练习曲练习方法

低音长号 长号变奏曲《老家农场》 a小调奏鸣曲

长号吹奏法 2 VCD 配谱 70元

主讲：上海音乐学院管弦系副主任 罗光鑫教授

本套教学系列片是长号初学者必备的一本通俗易懂，简明扼要的基础教程。片中除了对长号演奏的基本方法进行讲授外，还结合了练习曲、乐曲逐一进行了辅导和示范演奏，使学习者在要领的掌握、技法的练习以及乐曲的演奏等方面都能得到极大的帮助，并为今后的深入学习打好坚实的基础。

第一片

概述 长号简介 结构 种类 基本方法 口型 呼吸 号嘴练习 持号姿势 技术训练 长音练习 把位与把位连接的练习 音阶 琶音 音程练习 吐音练习 连音练习其他技术练习 颤音 滚舌 滑音 双吐 三吐 装饰音双音

练习曲35、37、41、43、49、52、61、62、64、71、75、76、77、80、84、98、99、100

第二片

乐曲辅导 布列-巴赫 打靶归来-陈燮阳编 草原上升起不落的太阳-罗光鑫编 f大调奏鸣曲-马切罗 嘎达梅林主题幻想曲-马友道 学生协奏曲-f·格拉费

长号名曲伴奏 1 cd示范 1 CD伴奏 曲谱 90元

演奏示范：中国青年交响乐团首席长号 中央音乐学院教授 郭澎远

红色娘子军序曲主题 诙谐曲 舞曲 玛祖卡 小步舞曲 唱支山歌给党听

在太行山上 西班牙舞曲两首 前奏曲和小步舞曲 北方的星 在银色的月光下

阿拉木汗 随想曲 小变奏曲 黄水谣 凯旋 序曲与号角 松花江上 舞曲

步态波尔卡

认识西洋管乐器及打击乐器 长号小号 1 VCD 60元

　　长号，俗称拉管，因为它可以拉动，不像其它活塞乐器是带键子的，这一乐器不带键子，本集由中央音乐学院长号教授胡炳余老师讲述有着悠久历史长号这一乐器的起源，长号的种类长号的性能表现、长号的音色。

　　长号在交响乐队、管乐队或其他乐队中，它又显得与独奏有所不同，长号在爵士乐队中，更是不可缺少的主奏乐器之一。

长号独奏《浪漫曲》 管乐合奏《魔术的滑动》 爵士乐《鸳鸯茶》

铜管五重奏《小序曲》管乐合奏<红军胜利会师到陕北>片段

长号图书教材

长号吹奏入门 作者：赵坚 12元

跟我学长号 作者：夏添 19元

长号基础教程 作者：白平生 23元

快乐长号教程（1-2） 作者：霍斯特-瑞普 70元

中国音乐学校外音乐考级全国通用教材长号（上） 作者：杨玉国 50元

中国音乐学校外音乐考级全国通用教材长号（下） 作者：杨玉国 50元

海内外-长号(业余)考级教程(一、二册) 89元

作者：中央音乐学院考级委员会

长号教学曲选集(一)(含分谱) 作者：胡炳余 43元

1、《嘎达梅林主题梦幻曲》是我国著名音乐家马友道先生于1959年创作的一首长号独奏曲目，根据在蒙古草原上传唱不息的反应抗垦英雄嘎达梅林（孟青山）抗击统治者对草原的肆意破坏的英雄事迹的民歌《嘎达梅林》而改编。

2、《Seventy Six Trombones（76支长号）》是一首由André Rieu谱曲，André Rieu编曲，André Rieu演奏的纯音乐歌曲。该歌曲收录在专辑《Le grand bal》中，由环球唱片公司发行于2009-05-26。

3、《Concerto for flute violin harpsichord》是一首Murray Perahia由谱曲，Murray Perahia编曲，Murray Perahia演奏的纯音乐歌曲。

该歌曲收录在专辑《Murray Perahia Plays Bach》中，由索尼音乐公司发行于2003-12-11。

4、《Sequenza 5 for Trombone》是一首由Ensemble Intercontemporain谱曲、编曲、演奏的纯音乐歌曲。该歌曲收录在专辑《Berio: Sequenzas》中，1998-01-01发行。

5、《童年 (长号独奏)》是一首由乐朝雅轩谱曲，乐朝雅轩编曲，乐朝雅轩演奏的纯音乐歌曲。该歌曲收录在专辑《王永军长号独奏》中，发行于2015-08-28。