谁有关于《天鹅湖》的音乐详细赏析？

你好，给你两段赏析的文章：

1

对《天鹅湖》音乐的介绍天鹅湖，柴可无斯基的三大芭蕾舞音乐在音乐发展中的地位是十分突出的，尤其是《天鹅湖》更被人们称做“永远的天鹅湖”，可见其在人们心目中的位置。柴可无斯基无疑是古典舞剧最为杰出的大师，一部《天鹅湖》就已经是“旋律之王”最好的注解了。该曲音乐性格鲜明，既保留了传统芭蕾音乐的典雅、优美风格，又有创造性表现，即丰富的交响性，把古典舞、代表性舞甚至哑剧连接发展为一个严密的整体，富有情节性，每场音乐对场景的描写极为完美，对戏剧矛盾的振动以及每个角色性格和内心的刻画非常到位，因此被评价为“首次将舞蹈作品具有音乐灵魂”。《天鹅湖》至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模，同时也是一部现实主义舞剧的典范。舞剧中的音乐诸多如“第一幕终曲”、《西班牙舞曲》、《那波里舞曲》、《小天鹅之舞》……都是流芳百世的佳作。

所有曲目：

CD1：

柴可夫斯基：《天鹅湖》芭薯音乐全曲

欧德赫・里纳德指挥捷克电台交响乐团

01 序曲

第一幕 席格富力王子的宫殿大厅前

02 情景

03 圆舞曲 贵宾大臣陆续进场

04 情景 王后驾临宴会会场

05 三人舞 王子好友班诺与两位少女合舞

06 双人舞

07 剧情舞 沃夫冈老臣洒醉起舞

08 干杯之舞 年轻男女举杯起舞

09 村夫村姑之舞

10 终曲 天鹅成群由天空飞去

第二幕 湖边

11 情景 天鹅们在湖边游水栖息

12 情景 王子席格富利来到湖边邂逅公主奥德泰

13 情景 天鹅群游近-王子席格富利邀请奥德泰到王宫

14 天鹅之舞

CD2：

01 情景 奥德泰与天鹅们回到湖边

第三幕 王子席格富利之城堡内正举办一场舞会

02 正确的快板

03 群舞与侏儒之舞

04 情景 贵宾之入场

05 情景 选妃舞会，魔法师罗伯特与欧蒂尔出现

06 六人舞 六位高贵少女分别与王子共舞

07 匈牙利舞曲

08 西班牙舞曲

09 拿坡里舞曲

10 马祖卡舞曲

11 情景 王后对王子挑选蒂尔为妃甚感欢欣

第四幕 湖边

12 间奏曲 席格富利王追问湖边

13 情景 天鹅姑娘们等待奥德泰之归来

14 小天鹅之舞

15 情景 奥德泰对王子的背叛感到忧伤与失望

16 终曲 王子请求公主的原谅，打破了恶魔的毒咒，两人有情人终成眷属。

2

柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》，4幕，op20，作于1876年。这是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材于民间传说，剧情为：公主奥杰塔在天鹅湖畔被恶魔变成了白天鹅。王子齐格费里德游天鹅湖，深深爱恋奥杰塔。王子挑选新娘之夜，恶魔让他的女儿黑天鹅伪装成奥杰塔以欺骗王子。王子差一点受骗，最终及时发现，奋击恶魔，扑杀之。白天鹅恢复公主原形，与王子结合，以美满结局。

后人根据这部舞曲的音乐，后来选编出一套舞曲，共6曲：

1场景，选自第1幕终场音乐。为庆祝王子成年，为他举行欢乐的酒宴，天空中突然飞过一群天鹅，引起王子打猎的念头。

2圆舞曲。第1幕第2段的音乐，村民们为取悦王子而跳的舞曲。

3天鹅舞曲，选自第2幕一组总称为“天鹅舞曲”的第4首——4只小天鹅。

4场景，第2幕紧接在“小天鹅舞”后的音乐，齐格费里德对奥杰塔一见钟情，两人充满抒情气氛的双人舞音乐。

5匈牙利的查尔达什舞曲。第3幕中一组总称为“特性舞曲”的第1首，在王子挑选新娘的晚会上，各国客人表现的各种民族风格的舞蹈。

6场景，选自第4幕第2个场景和终场的颂歌。奥杰塔得知王子已爱上了黑天鹅，满脸泪痕，跑回来告诉女伴，并跟她们告别。她觉得与其永远做恶魔的奴隶，不如死在湖里，恶魔回来，暴风雨来临。最后转入颂歌主题，王子出现，以歌颂爱情最后战胜死亡，战胜恶魔的凯歌而告终。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

　　柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

　　四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

　　《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

　　《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

　　舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

　　彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-

　　kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

　　他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

　　作品 ：f小调第四交响曲《命运》

　　e小调第五交响曲

　　b小调第六交响曲《悲怆》

　　降b小调第一钢琴协奏曲

　　D大调小提琴协奏曲

　　1812序曲

　　意大利随想曲

　　弦乐小夜曲

　　舞剧《天鹅湖》

　　舞剧《胡桃夹子》

　　舞剧《睡美人》

　　歌剧《叶甫根尼·奥涅金》

　　歌剧《黑桃皇后》

　　《罗密欧与朱丽叶》

　　旋琴套曲《四季》

　　旋律

　　忧郁小夜曲

　　如歌的行板

　　什么叫舞剧

　　一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也

　　谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

　　二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段

　　如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

　　三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系

　　一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

　　四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化

　　我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

　　五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向

　　由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

　　六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区

　　“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

　　七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新

　　由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》、《丝路花雨》和《阿诗玛》等6部舞剧当选。我们注意到，处于3个不同时期的6部舞剧，《小刀会》、《红色娘子军》和《丝路花雨》就不强调以男、女首席“双人舞”为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的“双人舞”（刘丽川不与周秀英跳双人舞，洪常青不与吴清华跳双人舞，神笔张也不与女儿英娘跳双人舞）；与那种以“双人舞”为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某种意义上甚至可视为传统戏曲类型化人物（行当）的转化。与之有别的另外3部舞剧《鱼美人》、《白毛女》和《阿诗玛》，正是以男、女首席合舞的“双人舞”作为主要的叙事手段，除《白毛女》因从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。在我看来，依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想路径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于繁琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。那么，人物关系类型的何种转化能使我们既高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？当下最为常见的一种做法是使男首席真正为舞剧的“首席”，以男首席的人生历程来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系，例如《星海·黄河》、《梅兰芳》、《红雪》等。这种做法有可能导致“女首席”的缺席，但却不会放弃“双人舞”的叙事手段。《星海·黄河》中的冼星海先后与自己的夫人、与边区小姑娘英子、与黄河边的船夫进行“双人”叙事并从而建构起舞剧非类型化的人物关系；《梅兰芳》中梅兰芳的“双人舞”主要是男首席与自己塑造的京剧人物的对话，在与其塑造的京剧人物的对话中贯穿起弘扬国粹、蓄须明志、培育新蕾等情节；《红雪》中的华某也是如此，在其人生历程的巨大变异中，虽与美院校花、村姑哑女都有作为舞剧主要叙事手段的“双人舞”。但无论是校花还是哑女都不再是“女首席”了，也就是说，类型化的人物关系得到转化，从而也使模式化的舞剧结构得以更新。另一种常见的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男、女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是前述“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突；其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境。《胭脂扣》中如花与十二少、《风雨红棉》中陈铁军与周文雍就是这一转化的典型，这种转化当然也促成舞剧结构模式的更新。在这种转化中，我以为可贵的还不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保

1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去乌克兰卡明加渡假，拜访了居住在那里的妹妹。做为舅舅，他根据德国作家莫采伊斯的妖精故事《天鹅池》，为可爱的外甥们谱写了一部家庭用的独幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝国剧院总裁格里采尔与剧作家皮盖切夫合作编写了大型舞剧《天鹅湖》的台本，并以八百卢布的报酬委托柴可夫斯基为之作曲。早就希望能在舞剧领域里进行尝试的柴可夫斯基，就以四年前所写的这部短篇芭蕾音乐为基础，又融合进1869年所创作的歌剧《女水神》的音乐，于次年4月完成了全部谱曲工作，全剧共分四幕二十九曲。不久，《天鹅湖》由德国人列津格尔编导，在莫斯科正式公演，略波夫担任乐队指挥。遗憾的是他们对于柴可夫斯基的创新感到无所适从，在演出中不按原谱，任意加进普尼等其他作曲家的音乐。特别是因为编导的平庸，竟然给扮演天鹅的女演员双臂绑上细木棍，让他们仿效飞禽翅膀，终于导致首演的全面失败，只演了几场就中止了。性格内向的柴可夫斯基，把演出的失败归结于自己的音乐，一直打算重新修改《天鹅湖》音乐，但未及动手就与世知辞了。1894年，彼德堡马林斯基剧院首席编导马留斯·彼季帕在其助手列弗·伊万诺夫的协同下，为柴可夫斯基逝世一周年举行纪念公演时，首先把《天鹅湖》二幕重新搬上了舞台。然后又由彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕，于1895年1月27日在彼德堡上演全剧。他们在指挥德里果的协助下，对舞剧谱进行了必要的增删和次序上的调整。在编舞上进行了种种革新，为突出奥杰塔与奥吉丽雅善与恶的鲜明对比，赋予了他们不同的性格和节奏。当时担任女主角的演员皮埃丽娜·莱格那妮，以细腻的感觉，轻盈的舞姿、完备的技巧创造性的体现了编导的意图，据说在第三幕里天鹅独舞中，一口气做了三十二个Fouette（单腿旋转），首次完成了这一芭蕾舞演员的绝技。《天鹅湖》的重演获得了巨大成功，达到了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。进入二十世纪，随着芭蕾艺术在全世界的推广，《天鹅湖》已成为各国芭蕾舞团演出最多的古典芭蕾舞剧，并出现了不同的版本，中国现有的五个专业芭蕾舞团都将《天鹅湖》作为经常演出的保留剧目，成为中国人民最熟知的、也是最喜爱的芭蕾舞剧。芭蕾舞爱好者大多数都是从《天鹅湖》开始感受芭蕾的魅力的，将于12月12日至明年1月20日举办的首届北京国际舞蹈演出季中，就将有四个版本的《天鹅湖》演出，分别是来自中央芭蕾舞团、俄罗斯全明星节庆芭蕾舞团、白俄罗斯国家大剧院芭蕾舞团以及古巴国家芭蕾舞团。柴可夫斯基对舞剧音乐进行了许多革新，他克服了过去舞剧音乐的公式化弊病，赋予舞剧音乐以交响性的发展，使之更富于戏剧性，大大提高了舞剧音乐的表现力。他在《天鹅湖》的音乐中成功地运用了交响乐原则、奏鸣曲式中主题的对比和展开原则、赋格段及回旋曲式的自由运用原则；柴可夫斯基把舞剧中的古典舞（包括双人舞、三人舞、四人舞以及男女独舞等）和代表性民间舞（包括各民族，各地区的特性舞）的音乐和表现力大大丰富提高了，使之焕然一新。他以真挚动人心弦的旋律，如泣如诉的歌唱性乐句为主导，巧妙地运用了各种音乐表现手法来塑造人物形象，展开戏剧冲突，整个舞剧音乐优美完整、富于诗意。柴可夫斯基强调音乐优美完整、富于诗意，强调音乐对于舞剧的积极作用。运用主导动机发展、高密度和声织体等交响乐的创作手法，使音乐与剧中人物感情、特定场面紧密吻合，达到了高度的统一。在第二幕的《白天鹅双人舞》中，那如泣如诉、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表达出了奥杰塔公主对自己被困于魔掌之中的无助与无奈，对纯真爱情和自由生活的无限向往。自《天鹅湖》问世以来，吸引了众多一流作曲家进入芭蕾舞的创作领域，精品之作层出不穷。舞剧艺术的最高任务是塑造光彩夺目的舞蹈形象，成功的舞蹈形象会给观赏者带来无尽的美感享受。这次参加演出的堪称是俄罗斯芭蕾舞的“全明星阵容”：有国家功勋演员（俄罗斯艺术家最高荣誉）、有多位世界比赛的冠军。《天鹅湖》第二幕中所展示出的、中了魔法的白天鹅的少女形象魅力四射，生动感人，使人们难以忘怀；高傲的arabeoque（伸臂抬腿的舞姿）伴随着向上飞跃、双臂如翅挥动着旋转、足尖碎步，当偶遇王子时翻动手掌挡住脸部，回避陌生人的目光显出羞怯腼腆的姿态，塑造出天鹅奥杰塔的生动形象。 相信大家现在已经对芭蕾舞《天鹅湖》有了一定的了解，以后有机会再看一次的话也必定要看得更明白。应该提到的是现在我们可以从**、电视、VCD等多方面欣赏到芭蕾舞，但是要真正全面地去认识和感受芭蕾舞艺术的魅力所在，还是应当走进剧场。这是因为芭蕾舞通过演员的肢体和造型表达感情的，无论独舞，还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性，但**或电视艺术有自己的艺术规律，它需要运用镜头语言，在景别上加以变化，有时全景，有时中景，有时特写。在镜头转换处理不当时往往会出现下列情况：本来应该以全身的舞姿才能表现出人物的某种情感时，屏幕上只能看到一张激动的脸；本来是一幅雕塑般的身体造型，却把双手卡在了画面之外；本来是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能见到两条穿着足尖鞋腿在动。芭蕾舞是剧场艺术，离不开演员与观众的交流，到现场观看演出的同学肯定有深刻的体会。

1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去乌克兰卡明加渡假，拜访了居住在那里的妹妹。做为舅舅，他根据德国作家莫采伊斯的妖精故事《天鹅池》，为可爱的外甥们谱写了一部家庭用的独幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝国剧院总裁格里采尔与剧作家皮盖切夫合作编写了大型舞剧《天鹅湖》的台本，并以八百卢布的报酬委托柴可夫斯基为之作曲。早就希望能在舞剧领域里进行尝试的柴可夫斯基，就以四年前所写的这部短篇芭蕾音乐为基础，又融合进1869年所创作的歌剧《女水神》的音乐，于次年4月完成了全部谱曲工作，全剧共分四幕二十九曲。不久，《天鹅湖》由德国人列津格尔编导，在莫斯科正式公演，略波夫担任乐队指挥。遗憾的是他们对于柴可夫斯基的创新感到无所适从，在演出中不按原谱，任意加进普尼等其他作曲家的音乐。特别是因为编导的平庸，竟然给扮演天鹅的女演员双臂绑上细木棍，让他们仿效飞禽翅膀，终于导致首演的全面失败，只演了几场就中止了。性格内向的柴可夫斯基，把演出的失败归结于自己的音乐，一直打算重新修改《天鹅湖》音乐，但未及动手就与世知辞了。1894年，彼德堡马林斯基剧院首席编导马留斯·彼季帕在其助手列弗·伊万诺夫的协同下，为柴可夫斯基逝世一周年举行纪念公演时，首先把《天鹅湖》二幕重新搬上了舞台。然后又由彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕，于1895年1月27日在彼德堡上演全剧。他们在指挥德里果的协助下，对舞剧谱进行了必要的增删和次序上的调整。在编舞上进行了种种革新，为突出奥杰塔与奥吉丽雅善与恶的鲜明对比，赋予了他们不同的性格和节奏。当时担任女主角的演员皮埃丽娜·莱格那妮，以细腻的感觉，轻盈的舞姿、完备的技巧创造性的体现了编导的意图，据说在第三幕里天鹅独舞中，一口气做了三十二个Fouette（单腿旋转），首次完成了这一芭蕾舞演员的绝技。《天鹅湖》的重演获得了巨大成功，达到了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。进入二十世纪，随着芭蕾艺术在全世界的推广，《天鹅湖》已成为各国芭蕾舞团演出最多的古典芭蕾舞剧，并出现了不同的版本，中国现有的五个专业芭蕾舞团都将《天鹅湖》作为经常演出的保留剧目，成为中国人民最熟知的、也是最喜爱的芭蕾舞剧。芭蕾舞爱好者大多数都是从《天鹅湖》开始感受芭蕾的魅力的，将于12月12日至明年1月20日举办的首届北京国际舞蹈演出季中，就将有四个版本的《天鹅湖》演出，分别是来自中央芭蕾舞团、俄罗斯全明星节庆芭蕾舞团、白俄罗斯国家大剧院芭蕾舞团以及古巴国家芭蕾舞团。柴可夫斯基对舞剧音乐进行了许多革新，他克服了过去舞剧音乐的公式化弊病，赋予舞剧音乐以交响性的发展，使之更富于戏剧性，大大提高了舞剧音乐的表现力。他在《天鹅湖》的音乐中成功地运用了交响乐原则、奏鸣曲式中主题的对比和展开原则、赋格段及回旋曲式的自由运用原则；柴可夫斯基把舞剧中的古典舞（包括双人舞、三人舞、四人舞以及男女独舞等）和代表性民间舞（包括各民族，各地区的特性舞）的音乐和表现力大大丰富提高了，使之焕然一新。他以真挚动人心弦的旋律，如泣如诉的歌唱性乐句为主导，巧妙地运用了各种音乐表现手法来塑造人物形象，展开戏剧冲突，整个舞剧音乐优美完整、富于诗意。柴可夫斯基强调音乐优美完整、富于诗意，强调音乐对于舞剧的积极作用。运用主导动机发展、高密度和声织体等交响乐的创作手法，使音乐与剧中人物感情、特定场面紧密吻合，达到了高度的统一。在第二幕的《白天鹅双人舞》中，那如泣如诉、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表达出了奥杰塔公主对自己被困于魔掌之中的无助与无奈，对纯真爱情和自由生活的无限向往。自《天鹅湖》问世以来，吸引了众多一流作曲家进入芭蕾舞的创作领域，精品之作层出不穷。舞剧艺术的最高任务是塑造光彩夺目的舞蹈形象，成功的舞蹈形象会给观赏者带来无尽的美感享受。这次参加演出的堪称是俄罗斯芭蕾舞的“全明星阵容”：有国家功勋演员（俄罗斯艺术家最高荣誉）、有多位世界比赛的冠军。《天鹅湖》第二幕中所展示出的、中了魔法的白天鹅的少女形象魅力四射，生动感人，使人们难以忘怀；高傲的arabeoque（伸臂抬腿的舞姿）伴随着向上飞跃、双臂如翅挥动着旋转、足尖碎步，当偶遇王子时翻动手掌挡住脸部，回避陌生人的目光显出羞怯腼腆的姿态，塑造出天鹅奥杰塔的生动形象。 相信大家现在已经对芭蕾舞《天鹅湖》有了一定的了解，以后有机会再看一次的话也必定要看得更明白。应该提到的是现在我们可以从**、电视、VCD等多方面欣赏到芭蕾舞，但是要真正全面地去认识和感受芭蕾舞艺术的魅力所在，还是应当走进剧场。这是因为芭蕾舞通过演员的肢体和造型表达感情的，无论独舞，还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性，但**或电视艺术有自己的艺术规律，它需要运用镜头语言，在景别上加以变化，有时全景，有时中景，有时特写。在镜头转换处理不当时往往会出现下列情况：本来应该以全身的舞姿才能表现出人物的某种情感时，屏幕上只能看到一张激动的脸；本来是一幅雕塑般的身体造型，却把双手卡在了画面之外；本来是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能见到两条穿着足尖鞋腿在动。芭蕾舞是剧场艺术，离不开演员与观众的交流，到现场观看演出的同学肯定有深刻的体会。

芭蕾舞剧《天鹅湖》赏析 芭蕾是法文Ballet 的音译，起源于意大利，形成于法国。古典芭蕾舞有一整套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞与其他舞蹈品种明显地区分开来。 芭蕾舞在西方被称为舞蹈艺术皇冠上的明珠。它有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的双人舞、独舞、群舞都有固定的形式结构。双人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表现男女主角恋情或正反两方对抗，姿态优美、感情内在是其特点。一般分为“出场”和“慢板”，即由男女演员运用扶持和托举代表着表演的抒情性舞蹈，之后是“变奏”，即男女演员的独舞，展示人物的性格和内心，然后是男女演员穿插表演的“结尾”，最后以合舞结束。女子脚尖舞是芭蕾舞的灵魂，其独舞要求技巧娴熟，有轻盈如飞的跳跃和令人目眩的旋转，还有快感十足装饰性极强的双脚打击，以烘托主要人物，渲染环境气氛等。 传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。 《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人。（还可以结合教材152页《天鹅之死》来进一步认识芭蕾舞）是法文Ballet 的音译，起源于意大利，形成于法国。古典芭蕾舞有一整套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞与其他舞蹈品种明显地区分开来。 芭蕾舞在西方被称为舞蹈艺术皇冠上的明珠。它有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的双人舞、独舞、群舞都有固定的形式结构。双人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表现男女主角恋情或正反两方对抗，姿态优美、感情内在是其特点。一般分为“出场”和“慢板”，即由男女演员运用扶持和托举代表着表演的抒情性舞蹈，之后是“变奏”，即男女演员的独舞，展示人物的性格和内心，然后是男女演员穿插表演的“结尾”，最后以合舞结束。女子脚尖舞是芭蕾舞的灵魂，其独舞要求技巧娴熟，有轻盈如飞的跳跃和令人目眩的旋转，还有快感十足装饰性极强的双脚打击，以烘托主要人物，渲染环境气氛等。 传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。 《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人 十九世纪末叶，柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻划，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻划了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。 全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。 第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。 第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们：

　　序幕

　　在遥远的东方，有一位美丽的少女正徜徉在森林湖畔间采撷美丽的花朵；突然间，一支庞大的老鹰从空中由远而近将少女掳走，用邪恶的魔法将少女变成了一只美丽的白天鹅。

　　In the remote east, a beautiful girl is wandering along the picturesque la

　　ke and picking beautiful flowers Suddenly, a large eagle swoops to the beautiful girl, takes her under its wings flying to the sky and turns her into a beautiful swan with his evil spell

　　第一幕

　　欧洲某一皇宫、古堡

　　在欧洲的某一国度的皇宫里，一位王子梦见在宁静的夜晚，一片幽静的森林湖畔边，一位美丽可爱的天鹅少女在空中自由自在的飞翔。突然，天鹅消失了，从梦境中惊醒的王子决心要找到梦中的少女；他扬帆远航，跨越千山万水，终于来到了梦中的国度——中国，东方。

　　Act I

　　In a European kingdom, a charming princess is having a sweet dream, in which he saw a lovely swan princess flying above the sky over a beautiful lake Suddenly the girl disappears and he wakes up with great disappointment He decides to find his dream lover and sets out on his journey without delay Crossing mountains and oceans, the prince finally gets to the wonderland in his dream – China

　　第二幕

　　王子划着船王子来到梦境中的森林和湖泊，这里好像是从未有人类踏足过的世外桃源。突然，白天鹅飞来，王子和天鹅一见如故,惊喜不已，两人翩翩起舞。

　　这时老鹰发现王子与天鹅重逢，挥动硕大的翅膀将所有的动物赶跑，再次把天鹅巻走，王子眼看慢慢消失的天鹅，再度陷入苦闷中，只得继续追寻。

　　Act II

　　The Prince boats to the fantastic forest and lakeside which is exactly the same in his dream The swan princess appears and meets him and both are happy to find each other They dance with great grace, accompanied by a group of swans swimming around Suddenly, the eagle approaches and breaks all the sweetness He takes away the swan girl and the prince has to chase again

　　第三幕

　　老鹰把王子引到鹰穴，想引诱王子并制止他继续寻找天鹅。王子立场坚定，无奈的老鹰只得变出了黑天鹅，王子吃了一惊，以为这就是自己爱人并与她尽情欢舞。不料老鹰大笑，露出真面目，指向悬在空中的白天鹅，并挑衅王子去拯救她，王子明白了老鹰设的圈套，王子这时气疯了，执意要去拯救她心爱的白天鹅并与邪恶的老鹰一决生死。

　　Act Ⅲ

　　Eagle induces the prince to its cave, presenting him a black swan in order to stop him finding white one The prince mistakes the black swan as his lover and dance with her Eagle guffaws and points to the white swan in the sky, challenging him to save his poor beloved The prince finally loses his temper and determines to save his lover at any expense

　　第四幕

　　白天鹅伤心欲绝地回到景森林湖畔，告诉所有动物，王子背叛她，要娶黑天鹅为妻，所有的白天鹅伤心俗绝，这时老鹰又飞下来，在空中发怒，将所有的天鹅驱散；空中出现了无数只老鹰，如同天罗地网气势嚣张，王子到场用他的智慧在打斗中将老鹰的翅膀折断，最终战胜老鹰，拯救出所有的天鹅。天鹅个个变成了美丽的少女，王子在众多的少女中又找到了他的梦中情人，有情人终成眷属，湖畔树木似乎读懂了王子与天鹅的心声，突然全部盛开鲜艳的花朵。

　　Act Ⅳ

　　The heart-broken white swan goes back to the lakeside She tells all the fellow swans that her prince betrayed her and would marry the black swan At that time, the angry eagle swoops from the sky and drives away all the swans Prince fights with the eagle and snaps its wings with his wisdom Finally, he wins over the eagle and saves all swans Swans turn into beautiful girls, among whom the prince finds his beloved one Trees alongside lake seem to understand their love and blooms many colorful flowers In the scene full of the Chinese color of red, the prince marries his bride -- white swan

　　柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

　　四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

　　《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

　　《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

　　舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

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