现实主义创作的基本原则是什么？

现实主义

文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。世界各国的文学艺术自始就在不同程度上具有现实主义的因素和特色，并随着社会历史条件而发展变化。在文学艺术领域，现实主义和浪漫主义这两大主要倾向是源远流长。但作为一种比较自觉的文艺流派，现实主义通常是指19世纪30年代以后在欧洲文学艺术中取代浪漫主义而占主导地位的一种主要文艺思潮和运动。也有一种意见，认为现实主义作为文艺流派，形成于文艺复兴时代，或始于古希腊时代，并经历了一系列发展阶段，即所谓“古代现实主义”、“文艺复兴现实主义”、“启蒙主义的现实主义”、19世纪现实主义等。

对现实主义的理论探讨，可以追溯到古希腊的“摹仿”说。亚里士多德在《诗学》中就已指出存在 3种不同的摹仿现实的方式,第1种便是“按照事物本来的样子去摹仿”。亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且指出艺术所摹仿的现实须具有必然性和普遍性，即揭示它的内在本质和规律。这是对于现实主义文艺的基本特征的朴素而有力的论证。文艺复兴时期的人文主义文艺家（阿尔贝蒂、达·芬奇、卡斯特尔韦特罗等）坚持并发展了“艺术摹仿自然”的观点。他们一方面要求艺术忠实地摹仿自然，“拿一面镜子去照自然”，另一方面不满足于被动地摹仿自然，要求按照自然规律来进行创造，对生活素材进行理想化或典型化，所以把文艺作品称为“第二自然”。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛从唯物主义观点出发,坚持文艺的现实基础,肯定美与真的统一，强调艺术既要依据自然又要超越自然的辩证关系。狄德罗和莱辛在《沙龙》、《画论》、《汉堡剧评》等论著中针对新古典主义束缚文艺的清规戒律，比较系统地论述了现实主义的创作原则，对近代现实主义文艺的兴起产生了促进作用。但是，对现实主义和浪漫主义这两个对立概念的明确划分以及这两个名词的提出，却始于18世纪末和19世纪初。德国“狂飙突进”运动的代表作家席勒在著名的《论素朴的与感伤的诗》一文中，系统地总结了从古代到近代的西方文艺发展中的两种基本倾向：偏重于直接反映现实的“素朴的诗”和偏重于表现由现实提升上去的理想的“感伤的诗”。他认为两者的区别在于：前者再现现实，而后者表现理想，前者重客观，而后者重主观，并肯定这两种创作倾向可以趋于统一。席勒首次在文学领域使用“现实主义”这一名词，确定了它作为“理想主义”的对立面的涵义，并指出它与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，而现实主义所处理的则是显出“内在必然性”的“真实的自然”。歌德也指出：“古典诗(即现实主义文艺)和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”（《歌德谈话录》）歌德和席勒在欧洲文艺思想史上首次明确提出现实主义和浪漫主义两种创作方法的原则区别，对后来欧洲现实主义和浪漫主义两大文艺流派的形成有重大影响。

俄国现实主义文艺理论的奠基人别林斯基在系统总结俄国文学和世界文学发展进程的基础上，进一步论证了“现实的诗”(即现实主义文艺)与“理想的诗”（即浪漫主义文艺）的联系与区别。他指出，在理想的诗里，“诗人按照自己的理想来改造生活”;在现实的诗里,诗人“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”。他肯定现实主义“更符合我们时代的精神和需要”，并首次把现实主义的创作原则同19世纪40年代在俄国文学中形成的以果戈理为代表的“自然派”联系在一起。车尔尼雪夫斯基在50年代提出了著名的“美是生活”的唯物主义论断，并在此基础上肯定了艺术的目的和作用是“再现现实”，“说明生活”,并“对生活下判断”,进一步奠定和发展了现实主义文艺的理论基础。但是,别林斯基和车尔尼雪夫斯基都还没有使用“现实主义”这一术语。杜勃罗留波夫的贡献在于创立了“现实的批评”原则，肯定“艺术作品的主要价值在于它的生活真实”，并以此作为“评定每一种文学现象价值与意义的尺度”。他在评论普希金、尼基钦的诗歌时使用了“现实主义”这一术语，但其涵义更多的是指作家对生活所持的现实态度（所谓“生活的现实主义”），而不是再现生活的创作原则和方法。俄国批评家安年科夫在《关于俄国文学的札记》一文中，首次运用“现实主义”这一术语来概括屠格涅夫、冈察洛夫等作家创作的基本特征，但这一术语直到19世纪60年代还没有被俄国文学批评界普遍接受。

“现实主义”这个名词之在欧洲文艺界盛行，并且形成一个以它命名的文艺流派，这是19世纪50年代在法国发生的事。1850年左右，法国画家库尔贝和小说家尚弗勒里等人初次用“现实主义”这一名词来标明当时的新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物（1856～1857,共出6期）。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,主张作家要“研究现实”,如实描写普通人的日常生活，“不美化现实”。这派作家明确提出用现实主义这个新“标记”来代替旧“标记”浪漫主义，把狄德罗、斯丹达尔、巴尔扎克奉为创作的楷模，主张“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，并认为文学的基本形式是“现代风格小说”。从此,才有文艺中的“现实主义”这一正式命名的流派。

现实主义作为文艺流派是继浪漫主义之后，并作为对浪漫主义的一种反抗而走上历史舞台的。它的形成有一个由自发到自觉的过程。19世纪上半叶，欧洲许多现实主义作家并没有和浪漫主义划清界限。他们不但同浪漫主义作家一起反对新古典主义的清规戒律，而且在创作上也沿用浪漫主义文学惯用的一些题材和手法。一些为各国现实主义文学开辟道路的作家（如梅里美、巴尔扎克、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期创作中的浪漫主义转向现实主义的。这一文艺思潮的更迭，有深刻的社会历史原因。19世纪30、40年代是资本主义制度在西欧几个主要国家最后战胜封建主义的时期。资本主义制度的确立和巩固，使资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊病日益显露和激化，“使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”。面对这种冷酷的社会现实，“人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”(马克思、恩格斯：《***宣言》)。此外，19世纪自然科学发展和唯物主义在反对宗教与唯心主义斗争中的胜利，以及空想社会主义学说的广泛传播,也都促使人们打破传统的观念和幻想,转而用比较客观的眼光来观察世界，研究社会现实问题。在这样的历史情况下，越来越多的作家不满于浪漫主义文学耽溺于主观幻想和个人叛逆精神而忽视客观社会现实的主观主义创作方法。他们继承和发展文艺复兴、特别是启蒙运动文学的现实主义传统，主张冷静地观察和评价资产阶级统治带来的种种弊病和矛盾，如实地客观地描写当时资本主义社会的日常生活，从剖析人物性格和社会环境的相互关系中揭示造成种种社会罪恶和弊病的根源。这样，以如实描写现实生活，揭露批判社会黑暗为其特征的现实主义文学，就逐步代替浪漫主义，成为在欧洲占主导地位的文学思潮。

历史发展到欧洲19世纪的中叶，由法国大革命引起的几十年反反复复的热流终于慢慢地冷却下来。面对大革命所带来的令人沮丧的社会现实，人们开始了冷静的思考。到了1848年革命以后，在冷静地考察社会现实的基础上，一个新的文学流派悄悄地登上了文学舞台，这就是直到现在依然有着强劲生命力的现实主义文学。关于浪漫主义与现实主义的区别，我们需要说许多话来加以辨析。但如果不怕失之粗略，也可以用一句简单的话概括：浪漫主义文学认为“生活应该如此”，现实主义文学则是“生活就是如此”。当你问雨果：《巴黎圣母院》中描写的乞丐王朝真的存在吗？雨果会回答说：我认为应该存在。如果你问巴尔扎克，你为什么在《人间喜剧》中把生活描写得那样黑暗污浊？巴尔扎克会回答你：因为生活就是如此黑暗、污浊。写《巴黎圣母院》时的雨果是浪漫派，而写《人间喜剧》的巴尔扎克是现实主义者。这样的说法未免过于简单，容易引起许多问题，但是比较详细的分析我们只能放在以后。

詹明信博士认为，现实主义文学的产生与金钱的作用之间有着十分密切的关系：“金钱是一种新的历史经验，一种新的社会形式，它产生了一种独特的压力和焦虑，引出了新的灾难和欢乐，在资本主义市场经济获得充分发展以前，还没有任何东西可以与它产生的作用相比。我希望大家不要把金钱作为文学的某种新的主题，而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我们所说的现实主义的来源。只有当金钱及其所表示的新的社会关系减弱时，现实主义才能逐渐减弱。

浪漫主义与现实主义之间的边界是一个“模糊边界”。把一个作家归类是一件困难而不必要的事情，但对这两种不同的创作原则和方法，加以适当的分析还是必要的。现实主义文学，是对那种全然无视现实、任情感流荡的浪漫主义文学的反拨。在他们叙述的故事里，浪漫主义的幻想和温情常常是主人公不幸的主观根源，而金钱和权力是构成不幸的社会根源。如最典型的现实主义作品《包法利夫人》（福楼拜著）中的爱玛是因为中了夏多布里昂和拉马丁作品的毒，为追求那种幽秘的爱情而跌人泥坑，死于债台高筑。但如果把现实主义文学说成是“向社会举起的一面镜子”，那是不确切的。文学不仅是对现实消极的反映，而且是对社会现实的反抗。一个追逐各种时髦思潮和表层热点的作家，不过是浅薄的鹦鹉。他们的学舌作品将随着潮流的东逝而消失得无影无踪。他们不是现实主义，而是伪现实主义。真正的艺术家必然不屈服于社会的庸俗的流行观念和被权威保护的现实。他们同这样的现实角力，而殚精竭虑地探索社会表层之下那些最隐蔽因而也是最强有力的因素。这种力量是相对稳定的、模糊不清的，它一旦被作家、艺术家揭示出来，就能在人的内心唤醒一股如雄狮般的力量，引起社会性的“轰动效应”。这种力量，在人的内心深处、深不可测的渊底躁动着，当天才的闪电照亮深渊的时候，它就会欢腾起来，使读者（或观众）感到一种淋漓酣畅、如瀑布宣泄般的快感。

现实主义文学在一个中心点上与浪漫派一脉相承，那就是它们所关注的依然是人的心灵自由的问题。现实主义文学比浪漫主义更重视人的心灵与外部世界的碰撞与和谐。现实主义作家像外科医生解剖人体那样，科学而细致地考察和剖析人的内心宇宙与外部环境、种族、历史、文化氛围的相互关系，理性、情感和意志的关系，个性、气质乃至深层意识的运行规律；其作品像人体解剖图那样描绘出完整而多样的内心世界体系。由于作家个人主体性的影响，每个人所描绘出的体系各有千秋，表现手法也迎然有异，统观起来，则是一幅极其广阔、丰富、深邃的内心图画——金钱时代人类心灵的全景式、流动式的展开。

1、关于浪漫主义。

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色，但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

2、关于现实主义。

现实主义（Realism），又称“写实主义”，认为在人类的认知中，大家对物体的理解与感知，与物体独立于大家心灵之外的实际存在是一致的。一般定义为关于现实和实际而排斥理想主义。不过，现实主义在博雅人文范畴中可以有很多意思（特别是绘画、文学和哲学里）。

3、古典主义。

古典主义（法语：Le Classicisme 英语：Westernclassical），17世纪开始流行在西欧、特别是法国的一种文学思潮。作为一种文艺思潮，古典主义在欧洲流行了两个世纪，直到19世纪初浪漫主义文艺兴起才结束。它在17世纪的法国最为盛行，发展也最为完备。法国古典主义的政治基础是中央集权的君主专制，哲学基础是笛卡儿的唯理主义理论。古典主义在创作理论上强调模仿古代，主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧的三一律）进行创作，追求艺术完美。西方古典主义包含现实主义，抽象主义，新古典主义等。这一潮流是特定历史时期产物，因它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范和样板而被称为“古典主义”。

4、关于现代主义。

现代主义从文化的历史角度来说，是1914年前的几十年中兴起的新艺术与文学风格，是艺术家为了反抗19世纪末期的陈规旧矩，转而用一种他们认为感情上更真实的方式，来表现出大家真正的感受与想法。现代主义以科学为基础，讲求理性与逻辑，实验探证。牛顿的力学理论、达尔文的进化论及弗洛伊德对自我的研究为现代主义奠定了重要的理论基础。

戏剧诗歌

是指采用戏剧形式的诗作，亦称诗剧。戏剧诗歌的起源，为其基本特点提供了线索。西方戏剧的起源有两个方面，一是古希腊的节日喜庆，二是中世纪的教会仪式。希腊戏剧是由纪念酒神狄奥尼索斯的庆典上的传统合唱演变而来。后来又增加了一个应答者和一个提问者。这两个(或两个以上的)人就形成了演员。后来，他们不仅互相问答，还带上动作，模仿发生的某件事情。演员之间的这些问答最初都采取诗歌形式。其原因十分清楚，因为诗歌本身作为庆典仪式的一部分，在戏剧产生之前就已存在。希腊悲剧就是在这一基础上逐步发展而成的。

评价任何戏剧必须看它的演出效果;只有看了一部剧作的演出，才能对它有一个准确的理解;对于诗剧来说，情况更是如此。一个复杂的问题在于用散文翻译一部诗剧是否会对它产生严重的歪曲;例如，叶芝用散文翻译的《奥狄浦斯王》和吉尔伯特·默里用诗歌翻译的版本，哪一个更加接近于索福克勒斯的原著这类问题一般要视其演出效果而定。一个学生剧团用希腊语为非希腊人观众演出《鸟》和一个职业剧团演出译成本国观众语言的《吕西斯忒拉忒》，这二者哪一个能更好地表现阿里斯托芬剧作的原意在这里，再次强调一下剧团本身的素质以及上演的主要剧目是有益的。目前巴黎、米兰、伦敦、维也纳等地的著名剧团都在演出剧目中保留有莫里哀、哥尔多尼、莎士比亚和席勒等人的作品。其演出在不同程度上表现出各自的传统风格和实验创新。戏剧比其它艺术更加依赖于不断的评价;每一次上演都要求有所改进，推陈出新。同时，自从印刷术发明后，戏剧以书册形式出现，供人广泛阅读，而且无论布景，灯光，音乐和演出风格等导演设计出来的舞台气氛多么丰富多彩，戏剧诗歌最本质的需要还是它的语言。

哪一种诗体适合于写作戏剧对这个问题的答案各个国家差异很大，各个时代也有所不同。总的来讲，作品的基调要由整个脚本来确定，而不能只根据某些动人的片断。当李尔王知道女儿科迪莉娅已经死去时，他伤心地喊道：“你再也不会回来了，永远不会，永远不会，永远不会!”这句著名的台词的效果取决于全剧许多情节的效果：他在开始时的刚愎自用，后来在荒原上的怒火冲天，转而对科迪莉娅的怜爱痛惜以及面临女儿死亡的悲惨恐怖场面等。脱离上下文及剧情的来龙去脉，李尔王的这句台词并不十分动人，也不一定具有诗意;但是全剧的节奏使它上升到了诗意的顶峰。与此形成对照的是易卜生《群鬼》中的一句台词。在《群鬼》的结尾，身患梅毒的奥斯瓦尔德日趋低能、迟钝，他喃喃叫道：“妈妈，把太阳给我……我要太阳，我要太阳。”这里，他的母亲欧文夫人不知自己能否狠下心肠，用毒药害死人了。无论这个场面多么令人同情，这句台词也有节奏，但是它却没有诗意;因为整个戏剧是用散文写成的，表现的手法也更具有实用性。另一个极端是《浪子的历程》末尾，一组四重唱发出了这样的警语：“对于那些懒手懒脚，不动脑筋的人，魔鬼给他们找到了活去干;给你，亲爱的先生;也给你，美丽的夫人，找到活干。”这段话显然既具有诗意，也适合舞台演出。但是歌剧就不属于戏剧诗歌范畴，因为歌剧属于以音乐作为表达媒体的类型，以音乐代替语言活动的重复。为了提高演出效果，许多歌剧依靠简单的词语。另一种情况是，台词虽然充满诗意，但并不适合于舞台演出。例如，弥尔顿的《力士参孙》中，参孙为其双目失明而伤心地喊道：

啊，一片黑暗，黑暗，白昼中

难以复明的黑暗;

太阳已经蚀尽，天日永难再现。

这句台词虽然表达了参孙的悲痛心情，但在舞台上演出时，却缺乏戏剧的动作性。经多次实验演出证明，《力士参孙》不适于在舞台上演;它是印成书册，供人阅读的戏剧。

纯粹的形式的戏剧诗歌十分罕见，鲜有像完全适合亚里士多德悲剧定义的《奥狄浦斯王》那样的作品，虽然各种类型的戏剧诗歌之间并无确切的界限，但是它们确实各具特点。戏剧诗歌除了具备诗歌的一般性质之外，其音律语言在舞台上朗诵时，无论是歌颂崇高还是讽刺丑恶，都具有一种散文所达不到的维持和强化舞台演出的效果。每次演出时，还要确立一定节奏;如果演员的台词和动作能够切合，紧扣节拍，演出的效果就会相应地增强。

《菲德拉》是17世纪法国剧作家拉辛所创作的新古典主义悲剧，以当时流行的双行体写成。它描述了恋情这个永恒的主题，剧中是指母亲对养子的恋情。拉辛是以使用词汇量少而闻名的，但是他能以少而精的词汇充分发掘复杂的主题。这就必须对复杂的心理活动进行刻画，而单纯的外界干预越少越好：要让性格决定命运。要以明确的逻辑演进展示出人物的必然结局。拉辛在《菲德拉》中使用的语言含义悲切，韵味高雅，又带着超然色彩，既描述了个别人物的内心活动，也表现了某种类型的人物性格;在主题思想允许的限度内，尽力利用语言创造各种变化，使得诗句既和谐动听又带有微妙的神韵。例如，当菲德拉向她的密友倾诉内心苦闷时，她使用亚历山大格表现出她心怀深情，欲罢不能;她还通过微小的手势加强话语的力量，巧妙地配合表达感情的舞台场面，从而加强了台词的效果。与此相比较，罗伯特·洛威尔将《菲德拉》译为英语戏剧时，添加了不必要的角色和过分激烈的话语，结果使得这个吐露隐情的场面成为大声呐喊，未能相应地提高艺术效果。诗歌和建筑艺术相似，往往是以精炼取胜。法国诗歌的特点就是在语言上刻意求精，使热烈的 不至于奔泻横溢，流为粗俗的大呼大叫。《菲德拉》就是一个范例。

悲剧可以演变为其他一些类型。有时剧中简洁的语言难以表达感情，剧中的人物遭遇难以应付的处境，结果便产生了情节闹剧;例如德莱顿的英雄剧《奥伦一蔡比》。有时，单纯的诗歌语言难以表现戏剧要求的强烈夸张而需要音乐的支持，结果便产生了歌剧;例如，威尔第根据席勒的原作改编的歌剧《唐·卡洛斯》。有时，为了向观众直述有关的宗教性内容，戏剧中还可以安排一个合唱队插演歌舞;古希腊欧里庇得斯的《希波罗托斯》与拉辛的《菲德拉》的不同正在于此。有时，诗剧的主人公是位普通人，那么诗歌便会采用人们常用的通俗语言;例如西班牙诗人洛佩·德·维加的《并非报复的惩罚》。这类戏剧还可进一步演变为散文体悲剧，例如美国现代剧作家尤金·奥尼尔《榆树下的欲望》。有时，诗剧的语言不适合于舞台表演，那么，它就成了只供阅读的剧本，或者进而演变成为不用语言表现的芭蕾舞剧;例如让·科克托根据拉辛的作品改编的芭蕾舞剧《菲德拉》。以上列举的各种演变还可以结合起来而产生复杂的变化。但是一般来说，诗歌用语必须在形成和支配剧情上起到作用，否则就会脱离戏剧的常规而产生一种新的类型。

如果说悲剧是描述对某个不可思议的事物的分析，那么喜剧就是揭露人们不应怀有的过奢愿望和虚假自负。因此，喜剧的语言总是夸张、怪诞。例如，本·琼森的《狐狸》，描写三个人带着礼品去看望一个假装奄奄一息的富翁，各自争取作惟一的继承人。剧中的人物自欺欺人，因此说话就不免脱离事实，自吹自擂。与此相一致，他们那些毫无根据的愿望也显得荒唐可笑。由于琼森对无韵诗句能够运用自如，才使一些场面没有变成大叫大嚷。悲剧必须对人力难以控制的命运加以掩饰;喜剧则必须对自欺欺人者进行揭露。在语气上，喜剧用语或讽刺嘲笑或恶毒攻击，从阿里斯托芬到莫里哀，各不相同。喜剧也可以像悲剧那样演变出多种类型。和悲剧演变为歌剧相类似，喜剧也可演变为重形象、轻诗句的类型，例如17世纪的假面剧和20世纪的音乐喜剧。如果剧情是家庭生活，语言通俗，它就演变为民间喜剧。再如悲剧可以演变成为不用语言表达的芭蕾舞剧，喜剧也可演变成为由丑角表演的哑剧、滑稽剧、马戏杂耍等。不过这些形式已经完全脱离了戏剧诗歌的范畴了。

以上是对戏剧本身的发展所作的概述，下面再大致按时间顺序讲述一下这一发展的过程。西方的戏剧起源于古希腊的喜庆仪式，悲剧则起源于纪念酒神狄奥尼索斯的庆典场面。古希腊有定期举行戏剧比赛的惯例，优胜的作者可以获奖;从保存至今的大型露天剧场，我们可以想象到当时演出的盛况。在上演悲剧时后有合唱队，前有戴着面具的演员，场面壮观。合唱队的演唱分为三段，音律复杂多变;演员的对白主要使用亚历山大格。据说希腊三大悲剧诗人一共创作了282部作品，但大部分已经散失，留传至今的完整剧本只有31部。这些作品说明三位诗人的风格不同，各有特点。总的来讲，第一位悲剧诗人埃斯库罗斯的作品虽然在情节结构及舞台动作上都比较纯朴简单，但是在诗意上仍然表现了庄严、华丽的场面。第二位悲剧诗人索福克勒斯采用了更加具有个人特色的语言，富于反讽含意。在上演他的作品时，要随着故事的开展才能充分理解台词和动作的意义，这样就提高了戏剧效果。第三位悲剧诗人欧里庇得斯的情趣更加丰富多彩。他主要从心理上进行刻画，描述悲剧人物、特别是妇女所遭受的折磨和苦难。但是人们对于他的一些悲剧人物的行为看法不一，比如《阿尔克提斯》仍然是经常引起争论的一部作品。

喜剧究竟起源于何时何地，仍无定说。阿里斯托芬共写有44部作品，留传至今的只有11部。他的作品在语言及动作上都十分夸张，讥讽人们忍辱负重，追求不可能实现的奢望，比如要坐在甲虫背上飞上天空等。但是，这些剧本大都以欢乐的场面结尾，让那些可笑的人们经历了难以预料的狼狈处境后，以这样或那样的方式满足了心愿。阿里斯托芬是早期喜剧诗人，他的作品多属针砭时弊，所以采取逼真写实的手法。中期希腊喜剧显然沿袭了这一特征，仍然注重对现实社会的描写。晚期喜剧又称新喜剧，仍然保持了写实的特征，但主要内容是家庭生活和爱情故事。新喜剧的代表是米南德;他写了105部喜剧，留传至今的只有两部完整的剧本和4部残本。他的诗句优美，接近口语。他善于在作品中突出典型人物的形象，使他们通过流行的口头禅表现出各自的特点，但由于这些口头禅流行的时间有限，使用它们的戏剧往往很快过时。古罗马戏剧家普劳图斯和泰伦提乌斯模仿米南德的作品，在情节结构上充满相似的阴谋诡计和自相矛盾的目的。这两位戏剧家虽然风格不同，但是他们的创作题材相同，都是关于聪明的奴隶、丢失的孩子、吹牛夸口者以及任性放纵的儿子等的故事。他们的语言非常自由松散，脱离了诗律规定，而且作品中大量使用当时的俗语，使得后世的译者不胜困窘。总的来讲，对这类作品感兴趣的多为社会历史学家，而不是戏剧欣赏者。罗马悲剧作家塞内加共写了9部作品，取材于希腊神话，但是主要不是为了演出，只供少数人阅读，所以他的名气有限。他的作品对后世的影响胜过当时的成就。罗马戏剧家对17世纪欧洲戏剧创作的影响，超过了希腊戏剧家的影响。

现有的历史资料表明，欧洲在进入中世纪后，一切戏剧几乎消失殆尽。随着基督教的确立，戏剧才又从教会的宗教仪式中发展起来。基督教时代初期的一个例子是复活节故事的表演，在“天使”提出问题后，由其他俗众作出回答。这就是基督教时期出现的戏剧雏形，以后发展成为“神迹剧”“道德剧”等宗教戏剧。这些剧种主要由教会主持演出，十分流行，但是传世的作品很少。后来由于文艺复兴运动的深入发展，社会各方面发生了深刻变化，戏剧的面目也焕然一新。15、16世纪时，上自宫廷，下至市民阶层，对于新兴的戏剧产生了广泛爱好，天才的戏剧家和出色的演员相继出现，争相映辉。这些因素综合起来，使得欧洲的悲剧和喜剧在17世纪时呈现出自古典时代以来最繁荣兴盛的景象。各国的作家以及剧院不仅模仿古典作品，而且推行革新，移植改造，力求用本国语言创作出优美的戏剧诗歌。这种继承与创新蓬勃发展，互相交错，很难简单地用某个倾向加以概括。由于创作活动中侧重点的不同，法国戏剧的倾向主要是新古典主义，英国的情况则比较错综复杂。

16世纪中叶，英国的第一部正规悲剧《戈波达克》问世。该剧采用了无韵诗体。这种诗体后来成为英国戏剧诗歌的基本形式，但是当时用它写的剧本在舞台上演出时显得笨拙生硬。诗人马洛对无韵体作了重大改进，使其成为柔顺适意的表达工具;他的《帖木儿》一剧，语音宏亮，气势磅礴，表现了一个征服者的志向，强调了人类不甘于限制自己的欲望而要支配一切的志向。伊丽莎白时代的诗歌虽然比较自由，但是作家们都遵守文艺复兴时期按古典传统制订的语法、修辞和逻辑等方面的正式规则。但是这些限制后来使得一些二流作家的作品成为情节闹剧，以耸人听闻的舞台动作和言词吸引观众。这种倾向在基德写的带有塞内加色彩的《西班牙悲剧》中已经露出端倪。莎士比亚继承前期剧作家的创作活动，但是他青胜于蓝，显示了伟大的创造力。这种创造力确实达到令人吃惊的炉火纯青地步，使许多有成就的作家相形见绌。他对语言的掌握得心应手，纵横捭阖，打破种种戒律，进行许多改进。当时根据丹麦历史传说创作哈姆雷特故事的尚有其他作家，但只有他的《哈姆雷特》独步剧坛，艺压群芳，说明了他出众的才华。他的悲剧包罗浩瀚，塑造出各种各样的人物形象，表现了各个社会阶层的内心世界和思想感情。他还巧妙地通过一些角色，对情节发表一些零散评论，使剧情更加丰富多彩。莎士比亚的诗歌才华还表现在他赋予悲剧中各种各样角色不同的语言，从正式的议论到街巷俚语，无不切合各自的身份，同时又保持了全剧的诗意和谐。莎士比亚的创作活动不断发展前进，从未停滞中断，很难用哪一部作品来概括他的写作特点。不过从语言运用上来说，他的诗歌音律越来越自由，词汇越来越简朴;戏剧中所夹用的一些散文语句，有的内容现实，有的饱含幽默，其精妙之处确非诗歌所能表达。

莎士比亚的喜剧也具有高度的成就，从福尔斯塔夫在酒馆里的喧闹场面到有情人终成眷属，各种情景，无不真实可信。他擅长写传奇故事改编的喜剧，除了他的早期作品之外，他很少创作本·琼森爱写的那种情节离奇的喜剧。琼森的喜剧剧情脱离现实，语言扑朔迷离，使人难以相信。但其他作家很少有人能比得上琼森驾驭语言的能力。所以即使在詹姆斯一世时代，喜剧也不再注重夸张性的诗句，而是逐步转向一种现实主义风格和散文手法。悲剧在莎士比亚以后，倾向于表现家庭琐事，侧重于描写病态心理。除了韦伯斯特和福德以外，大部分剧作者的诗歌都渲染悲怆、感伤情调。戏剧诗歌已趋衰落。在国会于1642年通过法令封闭剧院后，戏剧停止上演将近20年。然而，这一段间隔却为新型戏剧的诞生扫清了道路。王政复辟时的戏剧风格与原来迥然不同。喜剧几乎全部采用散文写成，多数作品旨在暴露上流社会的弊病。悲剧在某种程度上受到法国影响，不再采用无韵诗体，而是袭用外国的双行诗体。这种诗体受到的限制较多，要求采纳简化的用语，不能持续描写盛大场面。这种戏剧很少作心理描写，而是高谈爱情荣誉等问题，或者进行冗长的争论，在情节上采用出乎意料的反复，从而使剧中人物的举动显得僵硬刻板，很不自然。导致这些流弊的根源主要是受法国诗歌的影响，然而这时的法国戏剧却结出了丰硕的成果。

17世纪中叶以后，法国涌现出了一批严格遵守诗律的剧作家，如高乃依。他的主要作品有《熙德》《贺拉斯》和《梅黛》等。他以双行诗体进行创作，十分适合描写爱情和荣誉这类主题，使得对比强烈深刻，刻画生动鲜明。拉辛使这一风格达到高峰，他的主要作品有《安德罗玛克》《菲德拉》和《爱丝苔尔》等，他擅长于对人物的感情进行分析，但是有些批评家认为，他把人物刻画得过于崇高，文笔过分细腻。另一方面，莫里哀则成为优美文笔的表率，以宣扬常识、描写违反社会准则的人物以及写作机智和轻松的对话见长。他的作品有《冒失鬼》《太太学堂》《吝啬鬼》和《伪君子》等，其中涉及到各种社会道德问题，但是表现深入浅出，通过日常习见的画面，讽喻严肃深刻的主题，妙语横生，诗句流畅，毫无枯燥的说教之感。17世纪西班牙的戏剧创作也呈现出繁荣景象，主要剧作家有洛佩·德·维加及卡尔德隆。他们主要采取本国语言创作，勇于革新，摒弃清规戒律，发展和运用了各种风格，使之与剧情融为一体。维加一生曾写过1800多部剧本。卡尔德隆是继维加之后的西班牙重要戏剧家，对西班牙戏剧的发展有重要的影响。欧洲戏剧在17世纪百花齐放，但是到了18世纪却衰落凋零，只有一些选取古典时代题材或描写家庭生活的伤感之作，语言和情感都显得矫揉造作。

19世纪是浪漫主义盛行的时代，人们重新重视戏剧创作，强调恢复莎士比亚的写作传统;这一倾向在英国及德国表现得尤为明显。浪漫主义创作原则之一是突破传统格式的束缚，提倡作家自由创造。这种倾向使得戏剧诗歌在表达新鲜的和自然的情感与离奇情节的戏剧化之间互相矛盾，不能协调。因此几乎每一位浪漫主义诗人都曾从事过或尝试过写作，但成就不大。尽管他们写作态度非常认真，作品却缺乏新意，而且抽象议论过多，往往超出舞台演出的限度，而动作描写却显得拖沓松散、软弱无力。19世纪英国的主要诗人几乎都曾尝试过戏剧创作，但他们的作品按照20世纪的鉴赏标准都缺乏演出价值。法国诗人也曾致力于戏剧写作，但也成就不大。雨果的诗剧，像大部分浪漫主义戏剧一样，歌剧的色彩十分浓厚，尤其是他的《爱尔那尼》一剧，实际上等于歌剧剧本。在德国，浪漫主义时代也涌现出多种戏剧作品，但是剧本中表达哲理的议论超过了心理的刻画，这一点在歌德及席勒的作品中表现尤为明显。总的来讲，浪漫主义作家不喜爱含有讽喻目的的诗歌喜剧。这类喜剧往往在通俗作家的手中演变为滑稽剧。而严肃的戏剧则形成以实用散文写作的社会问题剧。

20世纪时，许多诗人力求重振诗剧，但是两种相反的倾向仍然妨碍着戏剧诗歌的发展：即表达细微情感与表达抽象理念的矛盾。英国诗人叶芝受到日本歌舞剧种“能乐”的影响，喜爱采用梦境般的材料和语言，诗剧《心愿之乡》是他的著名作品。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔的创作方向在早期和叶芝相似，后来与德国作曲家施特劳斯合作，进行歌剧创作，主要作品有《 》和《失去影子的女人》等。这两位诗人都没有写过纯粹的戏剧诗歌。另一方面，英国诗人T·S·艾略特模仿伊丽莎白时代的创作方法，通过他自己的戏剧写作实践几乎重复了戏剧发展的历史过程。他的早期诗剧《磐石》是一部古装宗教剧，其中的合唱使用不规则的音律。在此后的戏剧里，他把取自古希腊悲剧中的主题与现代背景结合起来。他的语言使用改进的无韵诗体，力求自然流畅，避免生硬造作。克里斯托弗·弗莱的创作道路也有相似之处，他的宗教性喜剧《这位 烧不得》有许多充满诗意的章节。但是他的诗句结构比较松散，缺乏紧凑有力的格律，不适合悲剧的要求，因此他的诗歌悲剧《黑暗够亮的》就不能充分表达主题思想，削弱了感人的力量。一些诗人在改革传统诗剧的实验中，曾尝试以爵士乐词语为基础，以平常的散文串连剧中的歌舞;但是其结果并不成功，而只是写出了一些音乐喜剧。在这场改革中最引人注意的是W·H·奥登与C·伊舍伍德合作进行的创作，他们的作品缺陷突出表现为过分追求语言的机智。T·S·艾略特也作过为类似尝试，但也不成功。在他的戏剧中，口语显得平凡陈腐，正式的语言又过于生硬和具有反讽意味，不适于表达主题。

从当前的情况看，戏剧表演的整体诗意境界越来越少依靠语言的表达，而越来越多地凭借特殊的舞台技巧。20世纪艺术的一种倾向，是充分利用各种艺术所使用的独特材料本身作为表现的内容。因此，绘画着重色彩与线条而可以不表达某个主题，音乐放弃了主题旋律，雕塑向体积及空间发展。这种倾向可能对戏剧诗歌也产生了影响。由于这种倾向，与各种艺术联系的情感表达也发生了变化。短篇小说在许多方面都用来表达过去由抒情诗歌表达的即兴感触。另一方面，自从詹姆斯以来，小说也转向描写戏剧性的主题。20世纪的主要小说家在作品中也插入类似史诗的内容。戏剧能利用哪一种类型仍然是一个问题。现代的“荒诞派戏剧”受到达达主义和后期存在主义的破坏性影响，采用散文作为表达手段，而反对使用戏剧作品的传统语言以及中产阶级陈词滥调。另外一些剧作家力图挽救戏剧诗歌免于消亡，但都收效不大，而且缺乏计划与方向。目前，戏剧诗歌仍未见转机;戏剧既未能找到有效的媒体来代替诗歌，诗人也未能为戏剧创造出壮丽永恒的诗篇。

第十八章

古典主义与浪漫主义

西方术语的引入

古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义,是西方文学理论的常用概念,一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段

人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的,而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝,人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此、给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义,常被视为理论的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克,在界定浪漫主义上的“统一性热情”,也遭到了批评。利里安·弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性:“歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。”①对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定,都难以令人完全信服。但是,这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象,而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性,从中寻绎出一些“主导性规范”。如果人们不把概念本质化,而是认识到以概念来把握对象的限度,认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的,那么,文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面,概念的运思又具

有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史,或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上,古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的;这些概念在得到确认之后又进一步介入文学史的发展,它们所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段,限制了文学的未来走向。从这个意义上说,上述概念显示了强大的理论动力。

伴随着中国文学从古代向现代的转换,现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词,成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用,最初是在五四新文学运动时期。早在1908年,鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义;1918年,周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在“结论”里,周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义等术语。他把文艺复兴和十七八世纪文学合称为古典主义,而“文艺复兴时期,以古典文学为师法,而重在情思,故又可称之日第一传奇主义(Bomanticism)时代。十七八世纪,偏主理性,则为第一古典主义( Classicism)时代。及反动起,19世纪初,乃有传奇主义之复兴。不数十年,情思亦复衰歇,继起者曰写实主义( Realism)。”①茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍了欧洲18至19世纪的文学思潮,清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是,他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践,使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响,现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了1950年代,茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史,而一切反现实主义的文学都是唯心的、反动的,唯有现实主义是唯物的、进步的。1980年代的现代主义论争和199年代后现代主义的引入,这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为《诗经》代表的现实主义和楚辞开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而,正如钱锺书所言:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感不奔放,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋诗相形之下,仍然是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄。“①因此,即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史,浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围也仍然十分有限二广义的古典主义与浪漫主义

我们将从文学史意义和话语成规意义上来论述这些概念。在文学史意义上,它们用以指称某一历史阶段的主流思潮;在话语成规意义上,它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看,人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义:古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物的、向过去学习的、过去时代的、直接陈述思想的,浪漫主义则恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物的、轻视过去的、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反,但是,这些认识表明了古典主义浪漫主义是两个用来对比的术语。这种二分化,“同普遍存在于18世纪其他一些对比物有着明显的类似,如:古人与今人、人工造作的诗与民间流行的诗、莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等”2。广义地看,文学史普遍存在这种美学争执:一方持古典主义理念,百科全书一般如此概括这种美学倾向:“它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的协调和叙述的含蓄为特征;它主张摹仿古代作家,弃绝对罕见事物的表现,控制情感和想象,遵守各种写作体裁所特有的规则。”③另一方则持浪漫主义倾向,把创造性想象放在首位,偏向情感麦理天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇呈及神秘事物的渴望的遂恨向这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向:一极趋向于稳定、和谐和理性,趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则;另一极趋向于自我的创造性、实验性,用强力突破历史成规,从自身创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质,而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而,如果占典主义规范强大到有如一套权威性法典,约束并监核每个个体的文学写作,那么,从古典传统中总结出来的规范、就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的,它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间它也不能表现和诠释人们当下的存在经验,因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说:“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索福克勒斯和欧里庇德斯,并且认为这种模仿不会使19世纪的法国人打呵欠,这就是古典主义。”①规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战,因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色,是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物:他们因为成功地反叛规范而引人注目;他们从强大的古典规范中突围而出,标新立异,自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的,但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的、拒绝墨守古典成规的作家,尤其是在旧成规、旧秩序过于强大的历史阶段。

三文学史中的古典主义与浪漫主义

然而,如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义,有可能遭人质疑。浪漫主义之后,现实主义、现代主义、后现代主义,不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者司汤达曾经如此断言:“一切伟大的作家都是他们时代的浪漫主义者”2;弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例,证实浪漫与现之间的某种相通性①;人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变,或找到后现代与浪漫派的一致之处:两者都激越地批判现代性。同样,(们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处得徊时,它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨,只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

多米尼克·塞克里坦曾言:“古典主义代表了某种具有周期性的企图它旨在使人的情感生活井井有条。”②他细致梳理了古典主义的发展历史意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为了叙述的方便,我们把它简化为四个时期:(一)希腊罗马时期:亚里上多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定,是古典主义理论的溢。贺拉斯的《诗艺》确立了套以“适当和教于的古式

16世纪欧洲

兴起文

运动,复兴的就是古希腊古罗马的古典文艺、藉此破中世纪捆。应该分辨的是,文艺复兴对古典文化的推崇与一般古主义不同,返古的目的是创新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣,与希腊前期的艺术精神相通,而与古典主义遵循规范的理念相背。然而,文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切,大多著述是对亚里土多(诗学》的注释和发挥而且对17世纪的古典主义产明显的影响。明屠尔诺的《论诗人)、《诗的艺术》,把壁仿说和情节的整性当做诗艺的恒定真理;卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学)其注释将亚氏的时间、地

昆杂糅合,达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤,也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)17至18世纪,是古典主义从高潮到衰退的时期。17世纪60至80年代,法国古典主义兴盛,高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本,而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入典

范在品和理论的大规模发展成一场古典主

场

的理论的传播扩展到18世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家,他们追寻法国古典主义的某些范例,如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦17世纪后半期巴洛克风的感伤主义之后,转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发,认为文学应模仿古典作家所创造的范例速辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结崇高的单纯与静穆的伟太:而后期的歌德则以“健康的古典主义”对抗“病态的浪漫主义”。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义,以艾略特、奥登、叶芝等人为代表,他们反对浪漫主义的情感渲泄,主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论,处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。浪漫主义是与古典主义相对的概念,它的诞生是近代以来的事件0语义史看,这个术语最初源于中世纪的骑土传奇。在古主义主导的时代浪漫派的”通棠是一个贬义词用以批评那种无节制的,荒谬的、与古典范相的另类文学浪漫主义”这一术语的语义从贬义到义的转换,是在浪漫主义运动从酝酸到兴盛的过程中发生的。利里安·弗斯特说:“浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询,反过来,这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。”①18世纪前半叶,法国古典主义向英、德等其他扩散。但是,在启蒙运动的怀疑精神的有力冲击下,其影响力逐渐衰早在1739年,休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶,直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T华顿在《英国诗史》的“引论”中,为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的“哥特式”文学辩护一1747年理查逊出版了《克拉丽莎》,这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲,这一现象表明人们厌了理丝中转最的古典主义后斯泰恩《感伤的旅行梭《新爱

德《少年维特之烦恼

情感伤小说

情感模式已具锥形。18世纪末,“浪漫主义”一词所指的范围也变得越来越广:不仅指中世纪文学阿里奥斯托和塔索,而且包括莎士比亚、塞万提斯加尔德隆等,那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中9世纪初,受席勒的素扑与感伤文学类型划分的启发,施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后,经诺瓦、带克、海涅、斯达尔夫人、司汤达、华弦华斯、柯勒律治等一大批浪漫主者的理论阐释和创作实践,浪漫主义新范式彻底取代了点典主义文学成星R市勒克认为,这场席卷全欧洲的浪漫主义运动,存在“一个理论、哲学和风格