法国戏剧的文艺复兴时期戏剧

J杜·贝莱(1522～1560)、若代尔(1532～1573)、J格雷万(1538～1570)、R加尼埃(1545～1590)、拉·塔伊尔（1533～1611）的剧作或理论明确提出反对愚人剧、闹剧、道德剧，倡议创作“真正的悲剧和喜剧”。若代尔1552年写的《被俘的克莉奥佩特拉》是法国第一部悲剧。拉·塔伊尔的《论悲剧艺术》对戏剧理论进行探讨,倡导模仿古典戏剧,首次提出古典主义“三一律”原则。加尼埃是他们之中唯一受到市民观众赞许、反映新兴资产阶级思想倾向的文人戏剧家。他的剧作影射现实生活，反映资产阶级意愿情趣。代表作《犹太女人》(1583)和其他悲剧一再为职业演员选中并四处演出。

1630年左右的法国集市戏剧(木刻)

16世纪意大利即兴喜剧和西班牙以爱情与命运的矛盾为主题的传奇文学传入法国，对宫廷文人戏剧产生了一定影响。广大市民则继续欣赏集市上的闹剧演出。喜剧逐渐成为传奇、抒情诗歌和现实主义描写的混合物，既不体现资产阶级的要求，也不表达广大市民的愿望。16世纪的悲剧是诗体剧，喜剧有诗体亦有散文体，从形式到内容都还不成熟，处于向古典主义戏剧的过渡阶段。 法国大革命推翻了封建君主制。拿破仑执政后，于1802年决定为法兰西喜剧院恢复政府津贴及原有特权，1806年颁布政令，宣布法兰西喜剧院、歌剧院、喜歌剧院及皇后剧院为主要剧院。1812年发布关于法兰西喜剧院组织管理原则的命令，使戏剧大为繁荣。19世纪初，欧洲其他国家戏剧传入法国，加速了法国浪漫主义戏剧的形成。

浪漫主义戏剧要求创作自由，强调个人感情，借历史传统题材反映社会现实。1827年，V雨果在剧本《克伦威尔》序言里清算了古典主义。从此浪漫主义戏剧在法国剧坛占了统治地位。1829年,大仲马(1803～1870)的历史剧《亨利三世及其宫廷》(1829)和维尼（1797～1863）的《威尼斯的摩尔人》的首演是浪漫主义戏剧的胜利。 1830～1846年是浪漫主义戏剧鼎盛时期。1830年的7月革命推翻波旁王朝，大资产阶级掌握政权。这时,具有资产阶级民主主义思想和人道主义思想的进步作家开始意识到艺术的“社会职能”。这种思想在雨果的《爱尔那尼》、《逍遥王》、《吕伊·布拉斯》,维尼的《夏特东》，大仲马的《安东尼》等剧中都有程度不同的表露。

浪漫主义戏剧代表作家是雨果和缪塞（1810～1857）。1830年雨果的《爱尔那尼》首演，因反动势力捣乱掀起轩然大波。它意味着法国浪漫主义戏剧的确立。缪塞在他的诗剧《水性杨花的玛莉亚娜》、《坏小子洛朗梭》等剧中，以对人物内心世界的深刻剖析和细腻描写为浪漫主义戏剧另辟了蹊径。

伴随着浪漫主义戏剧的演出，导演出现了。画家、服装设计家为使演出更接近于真实也做出了贡献。浪漫主义戏剧还对歌剧、芭蕾舞剧产生了深远影响。

巴尔扎克（1799～1850）的现实主义巨著《人间喜剧》对当时戏剧有所影响。他的剧作《做纸花的姑娘》、《继母》等亦于1851年前相继演出。

在喜剧领域里,19世纪初情节剧十分流行,代表作家为R-C皮克塞雷古尔(1773～1844)。 浪漫主义极盛时期,出现了结构精巧的佳构剧,代表作家E斯克利布(1791～1861) 写了近350部这种描写资产阶级上流社会男女风情的喜剧。

塔尔马(1763～1826)在大革命时期用自己的悲剧艺术为革命派效力，是博得拿破仑称赞的悲剧演员。悲剧女演员M拉歇尔(1820～1858)以表演自然、不落俗套，名扬法国。女演员多瓦尔(1798～1849)的出色演技为浪漫主义戏剧占领舞台做出了贡献。德比罗(1796～1846)为当时著名哑剧表演大师，首创哑剧人物皮埃罗（情场失意的恋人），一举成名。

第二帝国时期，戏剧的商业化进程趋于完成，巴黎的戏剧生活十分活跃，歌剧、轻歌剧也很繁荣。□奥吉埃（1820～1889）、V萨尔杜(1831～1908)、E拉比什(1815～1888)，特别是小仲马(1824～1895)，是19世纪后半叶的重要剧作家。

小仲马的剧作取材于现实生活，反映当时社会问题，代表作《茶花女》(1852)反映交际花、高等娼妓的所谓“半上流社会”问题，《金钱问题》和《私生子》也触及资产阶级社会问题。奥吉埃代表作《普瓦里埃先生的女婿》肯定资产阶级伦理道德。多产作家V萨尔杜是斯克里布佳构剧创作手法继承人，并且发展到蔑视历史真实、只求技巧运用的地步。E拉比什是通俗笑剧代表作家，代表作有《意大利草帽》等。他们基本上是迎合资产阶级观众趣味的喜剧作者。

□左拉(1841～1902)、龚古尔兄弟、A都德（1840～1897）以及H贝克(1837～1899)的自然主义戏剧创作于第二帝国直至巴黎公社以后，称雄数十年。左拉具有批判现实主义精神的《苔莱丝·拉甘》(1873)和《拉布丹家的继承人》（1874）为自然主义戏剧开路。都德的《阿莱城的姑娘》(1872)是自然主义戏剧杰作。H贝克的《乌鸦》(1882)和《巴黎妇女》(1885)等剧符合自然主义描写生活横剖面的要求，并且还深刻地暴露和讽刺了资本主义社会的种种弊病，被视为自然主义戏剧大师。

E罗斯丹(1868～1918)是新浪漫主义剧作家，代表作《西哈诺》于1897年首演时轰动巴黎。在法国生活的比利时作家M梅特林克是象征主义戏剧大师，主要写诗剧,以《马莱娜公主》、《佩列阿斯和梅丽桑德》、《丁达奇尔之死》等剧闻名于世，《青鸟》是他的代表作。

19世纪末20世纪初,社会条件发生巨大变化,文学戏剧领域产生了各种流派、思潮。自然主义戏剧，在表演和导演方面对后世具有深远影响。以A安托万（1857～1943）为首的一批导演和演员通过舞台艺术实践做出重大贡献。安托万于1887年创建的自由剧院强烈追求真实，他的全面革新是从舞台实践的各个方面用各种形式进行的。吕尼埃－波埃(1869～1940)于1893年创办的作品剧院主要成就是向法国观众介绍了象征主义和神秘主义戏剧。还有，对超现实主义、现代黑色幽默派以及荒诞派戏剧均有影响的雅里(1873～1907)，以闹剧《于比当大王》闻名于世。

商业戏剧主要在巴黎繁华地区的林荫大道上建立的商业性剧院里演出，林荫道戏剧因而得名。明星制于此时出现，它是资本主义制度的必然产物。林荫道戏剧是通俗戏剧，以上演市俗喜剧为主，剧作家往往专为某明星写戏。S贝恩哈特(1844～1923)以演出不朽名作及反串小生见长。大柯克兰(1841～1909)台词表演功力出众，热情洋溢，富有魅力。穆内－絮利(1841～1916)擅长演出古典悲剧和体现当代名家剧作内涵。S吉特里（1860～1925)则是多才多艺的林荫道戏剧表演大师。

19世纪工人运动遍及欧洲大陆，思想进步的文学家和艺术家同情劳苦大众。法国出现了人民戏剧的口号，宗旨是针对专门取悦资产阶级的林荫道戏剧和歌舞杂耍，建立广大民众能受到教育和普及戏剧艺术的剧院。1892年，第一座人民剧院在伏日山区建立，当地工人用方言演出莫里哀的《屈打成医》。著名小说家戏剧家罗曼·罗兰(1866～1944)积极为建立“寄希望于人民”的“一种全新的艺术形式，一种新的戏剧”而奔走。他创作的关于法国大革命的历史剧如《群狼》、《七月十四》和《丹东》都间接反映了他的人民戏剧思想。

是"七朵金花"中的张彤

中戏96级学生

众所周知，刘烨和章子怡都是中戏96明星班出来的，他们中很多同学如今都是娱乐圈的大腕，如今在影视圈都是赫赫有名的。

其中，章子怡、袁泉、曾黎、梅婷、胡静、秦海璐、张彤当时被人称为中戏的"七朵金花"。

章子怡

章子怡无疑是他们几个中的一匹黑马，因为刚开始的她并不是其中最为突出的那一个人，而经过她的不断努力、打拼和坚持之后，她的光芒变得异样的耀眼，甚至已经立足于国际。“国际章”的名头就是最好的证明。

这位在大二时就凭借着《我的父亲母亲》获得了大众**百花奖最佳女主角奖，刚起步就和其他人拉开了距离。紧接着又参演了《卧虎藏龙》，一下子成了国际明星。《英雄》、《十面埋伏》、《艺妓回忆录》、《夜宴》等**使章子怡知名度更上一个台阶。

相比于其他几位章子怡的地位和资源是无法被动摇了，也基本没有被超过的可能性。即使在她结婚生子，忙于家庭的这段时间中名声也没有下滑过，反而口碑和形象变得更好了。生过小孩后的章子怡也渐渐把重心转移到了幕后，当起了制片人和投资人。

秦海璐

秦海璐应该算七人当中演员功底最深后的一位了，她不仅从小学习京剧，并且在中戏毕业后，她还考入了中央实验话剧院深造。凭借着自己扎实的演员功底，秦海璐拿到了众多的国内外知名的**奖项。

不过秦海璐一贯比较低调，导致知名度不是很高。2014年秦海璐与王新军结婚，婚后两人育有一子，生活低调却很甜蜜。

梅婷

因为一部电视剧《父母爱情》更加认识到了梅婷的演技，她在这部电视剧中的角色真的是非常的不错，而且她把一个形象塑造的也是非常的成功，身份的转换在她的演技当中却演绎的非常的到位。

其实学生时期时候的梅婷，扎着两个小辫子也是非常青春靓丽的，可能在她进入演艺圈之后大家比较偏文艺范，所以让观众忽略了她美丽的外表，那其实她的演技还有颜值，真的是相当的厉害。

曾黎

小时候的曾黎跟现在的差别也很大，但是其实主要还是发型的原因，那时候的曾黎一头利落的短发，精致而又帅气，但是现在的曾黎却是一头大波浪，以前的帅气也收敛了很多，反而让人觉得性感迷人，这么大的反差，真的让人有些缓不过神来，但是都好看就对了。

张彤

虽然章子怡、梅婷、曾黎等人美到能够自带美颜功能，但是依旧美不过张彤。虽然现在的张彤在娱乐圈并没有那几位火，但是张彤的美，绝对能够让人窒息，那种遗世独立的气质，是很多女人都不曾拥有的。

中国戏剧里面有悲剧。

正统意义上的“悲剧”是西方的产物，如果我们说中国传统戏剧中有“悲剧”，那么就是假借了西方的术语解释中国的文本。

然而戏剧总是有悲有喜，“悲剧”这个词也被滥用了，所以也就不那么忌讳了。

但是本质上用“悲剧”来描述这些戏曲，就和用“现实主义”描述诗经、杜甫，而用“浪漫主义”形容楚辞、李白一样具有歪曲效果了。

戏曲中的悲剧人物：

《窦娥冤》中的窦娥。

《铡美案》中的秦香莲。

《杨三姐告状》中的杨三姐。

《杜十娘》中的杜十娘。

《红楼梦》中的林黛玉。

《霸王别姬》中的虞姬。

《风波亭》中的岳飞。

《碰碑》中的杨继业等等。

实验戏剧虽然是以反叛和否定传统的面目出现的。但作为中国现代戏剧发展过程中的一个阶段，作为对中国现代戏剧发展过程中的一次调整和完善，实验戏剧也参与了对中国现代戏剧传统的继承和发展。

（一） 形式上的现代主义，内容上的现实主义。

中国现代戏剧在二十年代曾出现过现实主义、浪漫主义和现代主义三大戏剧思潮并行的壮观局面，但“三十年代后以，三大思潮之间，虽也并非没有互相融合吸收的成分。但由于更重视选择和取舍，更强调功利性的一面，故排斥多于融合……这样，现代主义、浪漫主义逐渐缩小了地盘，而现实主义则一支独秀，逐渐成长壮大成为主潮。(14-15)从四十年代到七十年代末，现代主义早已绝迹，而浪漫主义也仅仅作为一种渗透到现实主义中的成分而存在于现实主义戏剧主潮中。因此可以说，现实主义是中国现代戏剧的主流传统。但正是因为如此，现实主义自身发展愈来愈缓慢，致使中国现代戏剧进入七十年代后，观众越来越少，出现严重的生存危机。实验戏剧是以反叛否定这种现实主义传统的面目出现的。为了实验创新，他们重新选择了西方的现代主义。

以非理性主义为标榜的现代主义充满了激进的反叛意识，很容易成为处于社会转型期的中国人批判传统的精神武器。因此，七十年代末八十年代初，当中国戏剧界开始探索中国现代戏剧的改革创新之路时，现代主义堂而皇之地进入了戏剧领域。作为现代派技巧的最早实验者和介绍者，高行健几乎是将可以运用的现代派新技巧逐一融入了话剧实验中。因此，可以说，实验戏剧有意地抛弃现实主义传统，重新选择了西方现代主义。

首先，他们抛弃了传统现实主义在戏剧功能上的功利主义，不再关注社会现实的具体问题，不再关注戏剧的宣传教育作用，而是强调戏剧的宏观感和哲理感，或去挖掘深层次的人性心理。如高行健的《野人》是关于人与自然，人类文化史的反思。而《车站》其实就是一部中国版的《等待戈多》。其次，实验戏剧抛弃了传统的客观写实的戏剧形态，在不确定的舞台时空下，采用抽象化、虚拟化的手法去表现不确定的主题。这种剧本最典型的就是上海师范大学的一批学生创作的《魔方》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》。再次，实验戏剧的创、导、演方法都不再运用传统的斯坦尼斯拉夫斯基的体验、再现等方法去反映客观现实。他们采用西方现代主义的象征主义、表现主义、荒诞派和意识流等方法去表现作者的某种思想理念和情绪。如在《屋外有热流中》，死了的赵长康可三次出现，“其表达的是一个具有哲理意味的社会主题：一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷，他只有走出屋子才有热流、才有生命。”《车站》中人们等车可以一直等到头发发白，其实要表达的是人对于一种荒诞处境的感觉。

从以上分析可以看出，实验戏剧确实与西方现代派戏剧很相似。但相似毕竟只是相似，而且这种相似只是形式上的相似。实验戏剧毕竟是出现在八十年代的中国，其文化传统和现实环境不同于西方二战后欧洲。因此，如果我们剥去这些新奇的现代派形式外壳，就会发现其内容是现实主义的。例如，同样表现人的选择的焦虑，萨特注重的是对人性和“他者”的理性反思。高行健的《绝对信号》中的人物的心理感受并非基于人的永恒的宿命，而是剧作家对现实的现实性的感受。创作主体的情绪和态度也很鲜明。对老车长和蜜蜂姑娘的赞扬，对车匪的贬斥，表现得都很明显具体。更重要的现实内容是作品中包含有对社会的就业机制和待业青年出路等社会转型时期重大社会问题的思考。显然，关于人的命题，西方现代主义只关注“存在”这一抽象化，富有终极意义的命题。而高行健更关注现实性、具体性的“生存”问题。同样是等待，《等待戈多》中的戈多是一种无法言说的，代表着某种拯救力量的终极关怀。而《车站》中的汽车及其后的目的地——都市，显然更具有现实性的象征意义。而且《车站》中的人物的对话更是围绕大量的社会问题而展开。如腐败、走后门、公共道德败坏、两地分居、崇洋媚外，以及大龄女青年对青春爱情的危机感等等。因此，关注转型时期的中国社会和人物的命运等现实内容，是实验戏剧的核心。这是实验戏剧对中国现代戏剧的现实主义传统继承的一面。如果从哲学角度来审视实验戏剧与中国现代戏剧传统的关系，我们就会发现，实验戏剧的出现正符合中国现代戏剧的发展规律。它对中国现代戏剧传统既有否定也有肯定；有继承也有发展。

（二）对西方现代主义的借鉴与向中国传统戏曲的学习。

中国现代戏剧自诞生之日起，戏剧界就开始探索如何使这种外来艺术形式与中国本土戏剧传统的结合之路。比之春柳社，文明戏时期的进化团就是更多地继承了中国古典戏曲的艺术传统。二十年代，虽然戏剧界主要提倡西方的现实主义戏剧，但宋春舫、余上沅等人也一直在探索如何使现代戏剧与中国古典戏曲的结合，如何使中国古典戏曲现代化等问题。三十年代关于戏剧民族化的大讨论和熊佛西的“农民戏剧”实验也是在探索中国古典戏曲现代化和中国现代戏剧民族化的道路。四十年代戏剧界关于“民族形式”的大讨论使中国现代戏剧在民族化探索杀上找到了一条正确的道路。因此，中国现代戏剧在发展过程中，一方面学习借鉴外国的现代戏剧艺术，一方面在努力继承中国古典戏曲的优秀艺术传统。但建国以后，特别是在“文化大革命”时期，这种传统几乎被彻底否定。

八十年代的实验戏剧全面引进和实验西方现代派戏剧的各种戏剧艺术技巧。从实验戏剧中几乎可以找到荒诞派、存在主义、象征主义、意识流、表现主义等各种西方现代戏剧流派的影响。特别是高行健，他几乎将可以运用的西方现代派戏剧技巧逐一融入了自己的实验话剧中。因此，有人把实验戏剧看成西方现代主义戏剧的引进和实验。其实，这种看法有点偏颇。实验戏剧在一方面引进借鉴西方现代派戏剧的同时，也在继承中国古典戏曲的优秀艺术传统。实验戏剧在刚开始出现时，除了借鉴西方现代派戏剧的艺术技巧外，还受到黄佐临一九六二年发表的《漫谈“戏剧观”》一文的思想的影响，向中国古典戏曲学习、实验“写意”的戏剧。八十年代后期出现的两个较有影响的实验戏剧《中国梦》和《蛾》，就体现了这种写意戏剧观。一九八零年，曹禺发表了《戏剧创作漫谈》掀起了持续多年的戏剧观大讨论。高行健的观点代表了实验戏剧的戏剧观。他说自己的实验戏剧力求创造“一种不同于老式戏曲而又保存和发扬了他它的艺术传统的新戏剧，一种和西方现代戏剧大不相同的东方现代戏剧。”可见，高行健虽然既主张借鉴西方现代戏剧，又主张继承和发扬中国传统戏曲的艺术传统，但其目的仍是创造一种“东方现代戏剧”。这是对中国现代戏剧民族化传统的继承和发展。实验戏剧的许多编、导技巧确实是借鉴了西方现代派戏剧的做法，但其中许多技巧也是直接从中国传统戏曲中继承而来的。如对虚拟化、写意化的追求，自由开放式结构，歌舞成分的增加以及核心内容的现实主义本质等。因此，实验戏剧对中国现代 戏剧既有否定，也有继承，而这两方面并不矛盾。这也是中国现代戏剧民族化传统在实验戏剧中的表现。

（三）个人化的戏剧与大众化的戏剧。

中国现代戏剧一直存在着大众化传统。“五四”时期之所以彻底批判和否定中国古典戏曲，就是因为当时以京剧为代表的古典戏曲越来越脱离时代，脱离人民，成为少数人用来消遣的“玩物”。他们主张建设一种贴近现实，贴近群众的大众化戏剧，大规模介绍和鼓吹“易卜生主义”的戏剧。三十年代初的“无产阶级戏剧”和后来的左翼戏剧，一直在追求大众化戏剧。郑伯奇在为戏剧界提出现阶段的任务时，其中第四条就是“演剧和大众的接近——演剧大众化。”田汉也认为现代戏剧“离开了平民就是失去了平民。”到了四十年代，现代戏剧的大众化在延安及其它解放区的到全面实现。但建国以后，现代戏剧，特别是话剧的观众却越来越少，以至于出现生存危机。

实验戏剧之所以出现，其直接目的就是为了给现代戏剧争取更多的观众，这与中国现代戏剧大众化传统的目的是一致的，从发展的角度来看，与中国现代戏剧的大众化传统也是一脉相承的。但在具体方法上，实验戏剧却在走着一条与中国现代戏剧传统的做法相反的道路。为了创造一种大众化的戏剧，如果说传统的现代戏剧走的是一条通俗化道路，那么实验戏剧走的则是一条个人化、高雅化的道路。他们凭着个人的爱好和追求，对现代戏剧所做出的革新与探索，不是一般观众所能理解的；他们普遍采用的西方现代派戏剧的隐喻、象征、荒诞变形、时空重叠等手法也只有在戏剧爱好者或文化人的小圈子里才受欢迎；《车站》、《耶稣·孔子·披头士列侬》等此类话剧，显然也不是老百姓可口耳相传的。正因为实验戏剧走着这样一条脱离普通群众的路子，它在八十年代中期形成创作和演出高潮后，便很快走下坡路了。到了九十年代，虽然仍有人在走实验戏剧这条探索之路。但由于其仅存在于学院内，学术圈子里，此时已不能再叫实验戏剧，只能叫戏剧实验了。

从某种意义上来说，实验戏剧可以是个人化的产物，即是戏剧艺术家个人艺术爱好，个人艺术口味的物化状态。但其目的如果只是为了满足自己创作冲动，创作欲望，那是无可厚非的。然而如果其目的是为了促进戏剧更好的发展，是为了使戏剧能得到更多的人所理解、所接受、所喜爱，能为更多的人服务，那么实验戏剧家们就不能太偏爱自己的个人口味，将自己的作品表现的太“个人化”。应当考虑如何向“大众化”靠近一些。因为戏剧毕竟是属于大众的艺术，它的生存和发展的基础也毕竟是在大众之中。

美国戏剧的历史较短。从殖民地时代起到19世纪初，戏剧在成就上远逊于同时期的散文、诗歌和小说。直到20世纪初，才渐趋成熟，在两次世界大战之间赶上了世界水平而进入黄金时代。

殖民地时代的戏剧

戏剧等文艺活动由于受清教主义的束缚和教会的敌视而被视为一种“罪恶”，尽管如此，17和18世纪仍然出现个别欧洲移民创作的剧本，例如，W达尔贝1665年写的《裸者和幼兽》是迄今已知的第一出北美戏剧，但已失传。　

18世纪初的戏剧

英国皇家驻纽约州的殖民总督R亨特于1714年写的讽刺笑剧《安德罗博罗斯》是第一部在北美印行出版的剧本。独立战争前，有些地区的学院偶尔也演戏，但纯属业余性质。直到18世纪中叶，英人L哈勒姆率剧团来新大陆演出，才推动了戏剧活动。后来又有一位英国剧团经理D道格拉斯来访，并于1766年在费城建立了索斯瓦克剧院，从而使戏剧活动具有了职业性质。1767年该院上演了第一部美国诗体悲剧《安息王子》。　

独立战争时期的戏剧

戏剧活动受到限制。1776年独立宣言发表后，M沃伦（1728～1814）、J里柯克和R蒙福德（1730～1784）等人有一批根椐欧洲古典戏剧模式仿制的剧作出版，反映了热爱自由和争取独立的主题思想，但艺术质量上远不及当时的欧洲戏剧。

R泰勒（1757～1826）1787年创作的剧本《对比》通常被认为是职业剧团演出的美国剧作家第一部机智幽默的世态喜剧。剧中一个新英格兰的聪明伶俐、天真无邪的农民乔纳森的形象成为后来美国戏剧中所刻画的许多“美国佬”的原型。但是，直到18世纪末出现了剧作家W邓勒普（1766～1839），美国戏剧创作才真正进入开创阶段。　

19世纪的戏剧

19世纪美国剧作家创作的戏剧大部分是作为商品提供给著名演员和新兴的剧院的。公众要看的是娱乐性节目和心中喜爱的演员的表演，而对严肃的戏剧毫无兴趣，因此不少剧作未能流传下来。

W邓勒普是美国第一个职业剧作家兼剧院经理，一生创作和改编了53部剧本，代表作有《父亲》（1788）、《安德烈》（1798）、《美国佬的年表》（1812）、《哥伦比亚的光荣》（1803）和《尼亚加拉之行》（1828）等。他撰写的《美国戏剧史》（1832）对研究早期美国戏剧亦颇有参考价值，因此他被誉为美国戏剧之父。

19世纪初期，浪漫色彩浓厚而辞藻华丽的诗剧在美国特别流行。JH佩因（1791～1852）的悲剧《布鲁特斯》（1818）和喜剧《情人的誓言》（1809）长期受到欢迎，他同作家W欧文（1783～1859）合写的《查理二世》（1824）也风靡一时。此外还有RM伯德（1806～1854）的悲剧《角斗士》 （1831）和《波哥大的掮客》（1834），GH博克（1823～1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），JN贝克（1784～1853）的风俗喜剧《眼泪和微笑》（1807）、浪漫传奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格兰地区“逐巫案”的《迷信》（1824），JA斯通（1800～1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戏由著名演员E福莱斯特连演了40年之久。

19世纪中叶最成功的一出讽刺社会风尚的戏是安娜·科拉·莫华特（1819～1870）的《时髦》（1845），剧中对纽约上层社会追求法国贵族沙龙生活做出了生动的批判。后来迪昂·布西考尔特（1820～1890）在《黑白混血儿》（1859）一剧中谴责了蓄奴制。

19世纪中叶，马克思的《***宣言》、达尔文的《物种起源》和赫伯特·斯宾塞论述“适者生存”的《生物学原理》相继问世，再加上南北战争的爆发，促使美国剧作家开始放弃浪漫观点而以现实的眼光看待人生。被评论家誉为“美国现实主义之父”的小说家、评论家和剧作家WD豪威尔斯（1837～1920）开始从道德角度真实地描写社会和生活。他写的36部剧本，标志着美国现实主义戏剧的兴起。JA赫恩（1839～1901）是当时最接近H易卜生风格的美国剧作家，提出“戏剧为真实而艺术”的理论，代表作有《玛格莱特·弗莱明》（1890）、《疏远》（1888）和《岸边田亩》（1893）等。

20世纪的戏剧

20世纪初，美国剧作家在注意描绘当代生活真实的同时，也开始注意挖掘人物的心理因素和动机。尽管商业性戏剧演出仍然控制剧院，但一些在19世纪已成名的剧作家仍朝着接近生活现实的健康方向迈进，如D贝拉斯科在《黄金西部的姑娘》（1905）和《兰乔的玫瑰》（1906）中描绘了加利福尼亚州的地方色彩，奥古斯图斯·托玛斯在《迷人的时刻》（1907）和《男人的想法》（1911）两剧中探讨了家庭关系和种族对抗等问题；C菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）两出社会喜剧中反映了时髦的风俗习尚。

为了促进美国戏剧的改革和发展，哈佛大学教授乔治·皮尔斯·贝克（1866～1935）率先在大学里创办“47号戏剧创作工作室”，先后培养出曼德华·谢尔顿、菲利普、巴里、E奥尼尔、S霍华德等一大批戏剧人才。随后，戏剧教育家布伦达尔·马修斯（1852～1929）、弗雷德里克·亨利·柯克（1877～1944）、托玛斯·史蒂文斯和AH奎因也都为建立大学的戏剧课程做出了各自的贡献。在推动美国戏剧发展方面另有3人起过重要作用，一位是诗人兼哈佛大学教授威廉·沃恩·穆迪（1869～1910），他写了《大分水岭》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）两出问题剧，前者反映美国东西部两种不同文化思想之间的冲突，被视为第一部现代美国戏剧；后者描写信仰和爱情之间的冲突，与易卜生的现实主义戏剧形式颇为相似。另一位是诗人伯西·麦凯（1875～1956），他根据纳撒尼尔·霍桑（1804～1864）的小说改编的《稻草人》（1908）预示了以民间传说为主题的剧作的诞生。第三位是诗人EB谢尔登（1886～1946），他在《黑人》（1909）一剧中把种族歧视同政治斗争结合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群众的反剥削斗争。

第一次世界大战以后，美国戏剧开始多样化，最杰出的剧作家是E奥尼尔。他在形式和内容上都做了大胆的探索和试验，运用现实主义、象征主义、表现主义、神秘主义和意识流等不同手法创作出《琼斯皇帝》（1920）、《安娜·克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的儿女都有翅膀》（1924）、《榆树下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《马可百万》（1928）和《奇异的插曲》（1928）等名剧。奥尼尔对美国社会的合理性产生怀疑，在剧中深刻地探讨了人际关系、人神之间的关系以及现代生活中存在的悲剧。

美国公众的文化情趣往往随着社会思潮而相应转变。他们在60年代对一些宣传鼓动的戏甚感兴趣，70年代后则对一些单纯说教的戏失去兴趣，进入80年代更要求剧作家如实反映各阶层人士的想法和作为，而不要以剧中人物做为剧作家本人意见的跳板施加给观众。他们愿意看过戏后通过自己的思考做出各自的判断，美国严肃的剧作家正在朝这个方向努力。

所谓"戏剧的戏核"是指一个戏曲中最核心的部分，用于表现整部戏的核心思想，突出最要人物性格。

亦称“三整⼀律”。三⼀律规定剧本创作必须遵守时间、地点和⾏动的⼀致，即⼀部剧本只允许写单⼀的故事情节，戏剧⾏动必须发⽣在⼀天之内和⼀个地点。

三⼀律是从亚⾥⼠多德的《诗学》引申出来的。在《诗学》中，亚⾥⼠多德 论述了戏剧⾏动的⼀致性，认为戏剧“所模仿的就只限于⼀个完整的⾏动＂，但 并不排斥使⽤次要的情节。

此外，戏剧⾏动的⼀致性也被加上了排斥次要情节、只能有⼀条情节线的限 制17世纪，三⼀律被法国古典主义戏剧家当作不可违反的规定⽽极力推⾏，并 在欧洲剧坛⻓期占据统治地位。18世纪以后，随着浪漫主义戏剧的兴起，三⼀律不断受到戏剧家的抨击，逐渐被冲破。

概念：在镜框式舞台上，通过⼈们的想象位于舞台台⼝的⼀道实际上并不存在的“墙”它是

由对舞台“三向度”空间实体联想⽽产⽣并与箱式布景的“三⾯墙”相联系⽽⾔的。

作⽤：是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，⽽只在想象中承认“第四堵墙”的存在。

19世纪上半叶，意大利人民反对异族统治和压迫，争取民族独立、统一的复兴运动日益高涨。浪漫主义戏剧应运而生。浪漫主义剧作家多采用历史剧的体裁，借古喻今，表现意大利民族的觉醒，抒发人民群众争取独立、自由的心声。U福斯科洛（1778～1827）、S佩利科（1789～1854）、V蒙蒂（1754～1828）是早期浪漫主义戏剧的代表。福斯科洛的历史剧抨击给意大利带来祸害的拿破仑，是自由、民主思想的赞歌。佩利科的悲剧《弗兰齐斯卡·达·里米尼》（1815）取材于《神曲》，通过一双青年恋人的爱情悲剧，为复兴意大利而大声疾呼。蒙蒂的悲剧批判封建专制，颂扬雅各宾思想，但过分追求新奇的结构，华丽的诗文，从而削弱了思想锋芒。

A曼佐尼（1785～1873）是浪漫主义戏剧最重要的代表。他严厉批评古典主义的“三一律”对戏剧创作的束缚，强调悲剧重在思想内容，反映现实。他的两部著名悲剧《卡马尼奥拉伯爵》（1819）、《阿德尔齐》（1822）都取材于历史事件，揭示封建统治者内讧和异族侵略是意大利一切灾难的渊薮，塑造出英勇抗敌、威武不屈的民族英雄形象。

1870年，意大利实现民族独立和统一，资本主义迅猛发展，但封建关系并未彻底铲除，人民陷入双重压迫之下。19世纪末叶产生的真实主义戏剧是这一特定历史时期的现实生活的写照。真实主义主张真实地、毫不粉饰地展现现实生活中的事件，暴露社会黑暗面。G维尔加（1840～1922）是其杰出代表。他在《乡村骑士》（1883）、《母狼》（1886）中，把目光投向最贫穷落后的西西里，展现小人物的悲凉境遇，揭示在资本主义关系的冲击下，传统的乡村宗法制的瓦解，金钱势力对农民纯朴心灵的腐蚀，同时暴露出贫困和愚昧使劳动者精神受到扭曲的情景。他的剧作采用方言俚语，生活气息浓郁，淡淡的抒情中蕴含着哀伤的情调。在维尔加的影响下，一些剧作家纷纷把目光投向自己的家乡，写出一批洋溢着批判精神的戏剧作品，如G贾科扎（1847～1906）的《不幸的爱情》（1888）、G罗韦塔（1851～1910）的《多莉娜的三部曲》（1889）、M普拉加（1862～1926）的《贞女们》（1889）。真实主义戏剧开创了意大利近代现实主义戏剧的新生面，对第二次世界大战后的新现实主义戏剧也产生不小的影响。