鲁迅小说创作的思想内涵

　　第一类是继续五四新文化运动的启蒙精神，以一个“战士”的身份，表达自己对社会黑暗的感受，对病态的社会现象的感受，对愚弱国民灵魂的感受，倾吐自己虽身处重重黑暗包围之中，孤身战斗，却“偏向这些作绝望的抗战”的内心要求。虽然鲁迅有他的伟大和深刻，但鲁迅自己却始终把自己作为一名同黑暗进行战斗的“战士”来看待，他曾称自己的文学为“遵命文学”，把自己称为新文化营垒中的“一卒”。这是鲁迅作为新文化先驱的主导方面，《野草》当然也表现了鲁迅这一主导方面的精神。这是鲁迅作为群体的人，作为社会的人的特点。忽视了鲁迅这一精神，只强调他对个体生命的体验，同只强调他的战士形象一样，是对鲁迅复杂的精神存在与人格存在的割裂，也不利于全面地理解《野草》。

　　第二类是在同黑暗现实的战斗中，反省自己的人生道路和思想历程，表达自己对人生的独特体验，探索与寻找人生和思想道路。冯雪峰曾把鲁迅称之为一个终生“找路”的人，这十分符合鲁迅的实际。鲁迅的一生始终是在不断寻找、不断探索中度过的，《野草》正是他这种人生经历的心灵记录。在这一寻找与探索中，鲁迅最深刻之处是对“历史中间物”的体验与发现。“中间物”意识既表现了鲁迅一种现实的人生态度，又表现出他一种深刻的哲学思想。

　　第三类是表达人生的痛苦感受，特别是在自己所为之斗争与奉献的事业中所经受的痛苦。鲁迅所经受的这些痛苦不是一般的痛苦，而是发自心灵深处的痛苦。他一生中经历了太多的磨难，遭遇了太多的敌意，承受了太多的误解，看到了太多的背叛，同时他也自觉认识到自己曾有过不少人生错误，有些甚至是无法挽回的错误。这些都积淀在他的心里，酿造成巨大的人生痛苦。《野草》也成为他倾诉这种痛苦的一种方式。

　　第四类是表现在抗击黑暗、反抗绝望之中所闪现的对人生理想的渴望，对生命意义的寻求，对美好生活的憧憬，对个人信念的表白。在这之中，体现出鲁迅精神存在的另外一个方面，即超越了现实的黑暗、探索的困惑、绝望的抗争、孤独的痛苦的鲁迅，一个有着浪漫情怀的鲁迅，一个闪烁着生命火花的鲁迅，一个向往美好和珍惜未来的鲁迅。

喜欢式爱情（友谊）

只有亲密，没有激情和承诺。两个人更像是友谊。

杨紫和张一山，从小一起演戏，两个人年龄相当，关系也很好。外界曾经问他们，为什么没有成为情侣。两个人都回答，在一起太久了，性别已经模糊，更像是亲人。



迷恋式爱情

迷恋式爱情（一夜情）

只有激情，没有亲密和承诺。

某吴姓明星正是迷恋式爱情的忠实践行者。他所追求的正是迷恋式爱情。激情体验，可说是一种最肤浅的感情形式。在这段感情中，你甚至可以不知道对方的名字，你只需要知道，她是一个女人，一个让你有感觉的女人，就够了。但用生物本能作为动力去恋爱，不可能长久。所以当激情消失，两个人就会毫无留恋的分开。与其说这是爱情，不如说只是发泄需求更合适。



空洞式爱情

空洞式爱情（包办式婚姻，政治联姻）

只有承诺，没有亲密和激情。 古时候的包办婚姻大多都是空洞式爱情。（有些人结婚后能相爱，而有些人则不能）

鲁迅和朱安婚后，他们他们只有夫妻之名，没有夫妻之实。他也曾想过和朱安离婚，可那时候离婚对女子声誉很不好，朱安自己也不愿意。鲁迅曾经对友人谈起这位妻子：“这是母亲给我的礼物，我只能好好供养。”朱安一生无爱无性，晚年她说自己是鲁迅的遗物。鲁迅对她只有承诺，而她也自愿守着一个妻子的名称，过完孤独的一生。可以说，空洞式爱情，对夫妻双方都是一种折磨。



浪漫式爱情

浪漫式爱情（校园爱情；异地恋之前；阶级差过大；处于出柜）

有激情和亲密，但没有承诺。 就像那句话说的：只要曾经拥有，何必天长地久。

情况有很多种，是普通人接触最多的类型。很多人心中的红玫瑰便是这样浪漫式的爱情，是很多人曾经很爱却失去了的那个人。

校园爱情多为这种情况，只争朝夕，心知肚明以后不会在一起，毕业即分手。

有时候谈着恋爱的两人不断发展，一方为了发展可能会变成异地恋（比如出国），为了消除相思之苦，并且异地恋确实也成功率不高，很多时候两人会和平分手。

还有一种反面情况，是出柜的丈夫或妻子与第三者之间，如胶似漆却无法给出承诺，今朝有酒今朝醉的状态。

**《泰坦尼克号》里杰克和露丝之间，就是浪漫式爱情。他们一个是来自底层的穷小子，一个是即将嫁人的任性**。两个人之间的差距很大，但他们都渴望一段纯真的爱情。杰克教露丝吐痰，让她体会到平时从未体会的自由。而露丝高贵的气质和对爱情的执著，也令杰克着迷。两人仅仅相识几天，便私定终生，还愿意生死相随。在面对大灾大难的时候，萍水相逢的杰克比认识很久的未婚夫都靠谱很多，这就是因为他们之间的亲密所产生的依赖感。

其实如果杰克不死，他们也很难在一起。因为杰克给不了露丝什么承诺。就算能给，两个人遭遇的反对声也是很大的。等他们熬过了那些反对，也不一定就能守住当初那份浪漫。美丽又易碎，这就是浪漫式爱情。



同伴式爱情

同伴式爱情（相亲、搭伙过日子）

有亲密和承诺，但没有激情。更像是亲情。

常常坚固得令人发指，这就是长辈们口中的“搭伙过日子”，普通人接触最多的婚姻类型。两个人是互相了解的，互相也觉得还不错，于是就顺利结婚。但你对他没有多少激情，不会看到他就怦然心动、不能自已。

又或者是原本有激情，随着婚姻时间的增长渐渐消磨，此事你们更像是携手共进的伙伴。这类婚姻很容易出现第三者，因为第三者能给出轨者带来这段婚姻最缺乏的东西——激情。那些出轨者常常会为自己找说辞：“我和她在一起很有激情”“这只是一个刺激的游戏”却死也不肯离婚。

当熬过七年之痒之后，这份感情会变为亲情一样的存在。



愚蠢式爱情

愚蠢式爱情（约炮上岸）

有激情和承诺，但没有亲密。

这有点像约炮约出来的感情模式。也就是因为性而爱，然后再因为了解而分开。这类爱情盲目又冲动，往往以离婚收场。

**《前任2》，郭采洁和郑恺之间，就是愚蠢式爱情。郑恺和郭采洁偶然之间发生了一夜情。郭采洁以为睡过之后就是男女朋友，谁知道她只是个备胎。郑恺走了肾，郭采洁却走了心。郭采洁很不甘心，于是决定反击。利用各种手段，重新勾引郑恺，令郑恺发现自己错过了一个多么好的女人。最后郑恺顺利被郭采洁驯服，成了小奶狗。

但**中的那种不是爱情，而是游戏。两个人根本没有心灵层面上的交流，更谈不上所谓亲密关系。这样一段爱情，如果走进婚姻，多得是鸡同鸭讲、对牛弹琴。无论有多少激情，都会慢慢被消磨殆尽。



完美式爱情

完美式爱情（对优秀婚姻的用心经营）

激情、亲密和承诺全都具备的完美爱情 。这种爱情世界上真的存在吗？

也许最佳的方法，就是在两方都对爱情和婚姻有极高的理解、性格合适又互相适当配合对方改变，双方都不断发展自身，让对方时不时能发现新的魅力；就算进入了婚姻关系也时不时给对方一点惊喜、一点激情——这样的情况来达成的吧。

鲁迅算是个家道中落的富二代。

他十三四岁的时候，祖父因为科举舞弊案被抓；十六岁父亲病逝，母亲鲁瑞独自一人把他和两个弟弟带大。

这样的成长经历让鲁迅对母亲极其孝顺，也正是因为这种孝顺，他经历了长达17年的爱情荒漠，也直接导致了另一个女人悲情的一生。

1906年正在日本留学的鲁迅，被“母病速归”的家书召回了绍兴。26岁的鲁迅火急火燎回到家，却发现这是母亲的“骗局”。

鲁迅的好友许寿裳在《鲁迅传》里揭秘了鲁迅母亲当初突然骗鲁迅回乡的原因：“有一天，我和鲁迅在街上，看到一个日本妇女手里抱着一个小孩儿，身边还跟着两个小孩儿，我们就热心的帮这个妇女抱了一段孩子。” 这一幕不知怎么传到鲁迅母亲耳朵里，母亲以为鲁迅在日本已经娶妻生娃，慌张之下骗鲁迅回来，迅速成亲。

他到家的第二天，就被迫和他娘给他挑的远房亲戚朱安成婚了，而朱安也就此开始了长达40年的守活寡生活，成为民国历史上 最悲情的女子 之一。 朱安一生和鲁迅的母亲生活在一起，送走鲁母之后，69岁的她在孤独和凄苦中离世，死的前一天留下遗言给许广平 “把我葬在先生身边吧，我想先生，也爱先生。”

鲁迅对朱安是毫无爱情可言的，他成婚后的第二天就搬去了书房，第三天就启程回日本去了。

邻居问他为何走得如此急，他说道：“她是我母亲的太太，不是我的太太。这是母亲给我的一个礼物， 我只能好好地供应它，爱情是我所不知道的。 ”

1923年，鲁迅开始在北京女子高等师范学校教书。

在中国小说史的课堂上，衣衫褴褛的鲁迅（他从来不穿朱安缝的衣服）时常激动地在讲台上蹿下跳，露出裤子上五颜六色的补丁。

而就是这样的他，在听讲的许广平眼中却闪烁着万丈光芒。

当时爱慕鲁迅的女学生并不是少数，只不过能每一次课都坐在第一排并积极提问的只有许广平一人。

许广平自小性格叛逆，不愿缠足，坚持要和男孩一样上学，还大胆解除了父母给自己订下的娃娃亲。

作为当时的女学生运动领袖之一，她的果敢主动也表现在她对鲁迅的追求里（女追男教科书般的成功案例）。

1925年，许广平受学潮影响躲到鲁迅家。此时的他们，已经有过长达一年的书信来往，大多是许广平向鲁迅请教学生运动中遇到的难题。

在这样的情境之下，许广平向鲁迅表白了。

此时在鲁迅北京的家里，也住着朱安以及他的母亲，虽无婚姻之实，但这段婚姻是孝子鲁迅不可丢弃的责任。

在听到表白之后，44岁的鲁迅因为年纪的差距和家里的特殊情况，向许广平陈述自己不配的理由，并问她说：

“为什么还要爱呢？”

“先生，你会真的不懂得爱情吗？你真要为这旧世界牺牲掉全部的生命吗？”

"不，是我不敢，我自己明白各种缺点，生怕辱没了你。”

“可是神未必这样想。”

“神未必这样想”是英国诗人勃朗宁一首诗的标题，是鲁迅当年在女师大讲课时讲给学生听的。

诗里讲述了这样一个故事：男人比女人大很多岁，男人因为年龄差距一直不敢同女人结婚。十年后，女人委身于一个自己不爱的男人，男人依旧单身，交往了一个女演员。结果四个人都很不幸。男人这时候才明白，或许他当初的顾虑才是违背神明的意愿的， 因为，神未必这样想。

当许广平握住鲁迅的手的时候，他停顿了一下，终于缓缓回握她的手，说道： “你胜利了。”

鲁迅和许广平在一起之后遭受了很多非议，但这些外界的声音对两人日渐升温的感情却毫无影响。

在异地的两年时间内，他俩共通书信一共一百三十五封。鲁迅几乎天天都要去学校邮政代办所等信；还经常半夜翻越栅栏将信投入所外的邮筒中，被许广平嗔怪“傻气的傻子”，命令他不许半夜投信，怕有危险。

鲁迅在信里发誓般地告诉许广平，“听讲的学生中有女生五人，我决定目不斜视，而且将来永远如此，直到离开厦门。” 

鲁迅的表述是相当精确的，因为他离开厦门到上海之后，和另一位女学生萧红成为了红颜知己。

许广平在信里昵称鲁迅为嫩弟弟，给他寄亲手织就的“温暖牌背心”。他收到之后就立即穿在身上，拍了一张照片，回信说道：“背心已穿在小衫外，很暖，我看这样就可以过冬，无需棉袍了。“

两年之后，两人终于在上海重聚。此时鲁迅仍旧不愿公开和她的关系，对外称许广平为自己的助手，并把她的房间安排在三楼，自己住在二楼。

许广平对她的无名无份一生毫无怨言，坦言道：

“我们以为两性生活，是除了当事人之外，没有任何方面可以束缚，而彼此间情投意合，像同志一样期待，相亲相敬，互相信任，就不必要任何的俗套。我们不是一切的旧礼教都要打破吗？

所以，假使彼此间某一方面不满意，绝不需要争吵，也用不着法律解决，我自己是准备着始终能自立谋生的，如果遇到没有同住在一起的必要，那么马上各走各的路。”

可见许广平在选择和鲁迅在一起的时候，就十分清楚这份感情的存在方式。洒脱的她远远地超越了她所在的时代。

两人在上海共同生活的十年可以说是鲁迅生命里最幸福的十年，虽然历史上对鲁迅对许广平究竟怎样众多纷纭，但这十年里，许广平对鲁迅爱护包容，在工作和生活上都做出了极大的付出。

有说法是俩人同居之后鲁迅就对许广平少了热恋时的浪漫和贴心，她说想去公园走走，他却说公园嘛，就是进了大门，左边一条道，右边一些树。

她是鲁迅的写作助手；是鲁迅作品的第一个读者与批评者；她为鲁迅抄稿；鲁迅每一种译著出版，她总是跟他一起校对；鲁迅重要的谈话，她都会记录整理，以编辑成书。

生活上，她精心料理家里的一切，尽力使他不受干扰。为了节省，她自己做棉鞋，打毛衣，缝衣裳，洗衣做饭，样样都行。

甚至在鲁迅去世后，她仅靠书店每月支付一点版税度日，尽管拮据到靠借贷生活，许广平对鲁迅在北平的家属却从未断过供养（包括鲁迅的母亲和原配朱安）。

鲁迅去世后，宋庆龄曾和当时38岁的许广平说:

“由于孙先生的地位和在国内外的影响，我不打算再婚。你和我不同，为什么不打破‘从一而终’的旧传统观念的束缚…… 鲁迅先生临终前不也是要你忘记他，管自己的生活吗 ”

可一向叛逆的许广平却并终身未嫁，把精力都用在了整理、集辑出版鲁迅的作品上，成为了“鲁迅”这个中国近代史上大IP的幕后英雄。

许广平选择鲁迅，在我看来，是鲁迅多舛一生里最幸运的事之一。

在探求真理和理想的路上，原本孤独愤怒的鲁迅，能在许广平的爱里体会生命的包容和柔情，是多么稀奇又美好的事呀。

这次在纪念馆看到的这封书信是许广平意外怀孕之后，鲁迅回北京看母亲之时写的，此时两人的信件里少了绵绵情话，多了生活琐事，跃然纸上的满满地都是关爱和依赖： 

许广平的回信：

参考文献：

《两地书》许广平、鲁迅；人民文学出版社；2006

《小闲事》 鲁迅，一个很会恋爱的人，赵瑜，武汉出版社，2009

《鲁迅传》许寿裳，九州出版社，2017

鲁迅与朱安；史飞翔；《绍兴县报》，2013

千古师生恋：鲁迅和许广平，吾弗，2017

他称她为“小刺猬”，她唤他作“小白象”……异地恋里的鲁迅，一样充满了孩子气,  Lens，2017 

二十六女（二十）——许广平：此中甘苦两心知，白夜行，2015

民国风情 | 朱安：一片丹心终成空， 白夜行，2015

　　《鲁迅小说，塑造人物形象的语言特点》

　　一、修辞运用巧妙精当

　　鲁迅先生的小说,无论是在词语的锤炼,还是辞格的运用上,都进行过精心选择和仔细推敲,收到了奇妙的表达效果,显示了他高超的语言修辞艺术。他选用词语精当贴切、含蓄深厚，既能准确、生动地表达描述对象的总体特征，又处处体现新意，收到词义明确以外的其他效果，往往使读者在阅读过程中感觉弦外有音，文字间蕴含更多深意。修辞运用得巧妙而精当，是他的小说富有文采的一个重要原因。下面仅就他小说中所使用的一些主要修辞方法加以说明。

　　1、比喻

　　比喻是一种常用的修辞方法。鲁迅先生的作品中不仅大量使用比喻,而且往往用得新奇巧妙,出神入化,收到了很好的修辞效果。如《药》一文中，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了，向上提着”；[3]“小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下来，夹袄也帖住了背心，两块肩胛骨高高突起，印成一个阳文的‘八’字”。[4]用仿佛被无形的手向上提着颈的鸭子,来比喻踮着脚伸着脖,围在刑场周围看热闹的人们,形象地反映了他们的愚昧和麻木，也表达了鲁迅对这些麻木看客们“怒其不争”的心情。而对小栓“痨病”已入膏肓的描写用一个“八”字，恐怕是再简洁而又贴切不过了。描写《故乡》中的杨二嫂，“……却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。” [5]活画出她细脚伶仃的姿态，让人联想到她泼辣的性格。同样既活化人物性格特征，又体现作者爱憎的比喻还有很多，比如：阿Q被赵太爷恭维为“老Q”的感觉舒服得“如六月里喝了雪水”；《白光》中陈士成得知自己县考落榜后，像“受潮的糖塔一般，刹时倒塌，只剩下一堆碎片”；《肥皂》里写四铭太太最终用那块肥皂时，“泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般”；祝福中的“我”被祥林嫂死前可怕疑虑的眼盯着时“背上也就遭了芒刺一般”；《故乡》中的中年闰土“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”。鲁迅通过灵活地运用这些新颖而奇特的比喻，使得人物形象栩栩如生的展现在读者面前，引发读者对比喻之后更广阔涵义的联想，让人不由得佩服他对小说语言运用的深厚功力。

　　鲁迅小说中的比喻，有一个现象分外引人注目，就是他多次在比喻中用了“铁”字。《药》中描写坟场树枝间的乌鸦是“缩着头，铁铸一般站着”；《白光》中寒冷的月亮则象是“一面新磨的铁镜”；《社戏》中“我们”在去看戏的途中看到了“仿佛是踊跃的铁的兽脊似的”起伏的连山；《孤独者》中的魏连殳在祖母死时“坐着号啕，铁塔似的动也不动”；《伤逝》中涓生窗前那株槐树有着“铁似的老干”；《弟兄》中兄长张沛君发怒时的手掌“比平常大了三四倍，铁铸似的……”。鲁迅为何在比喻中多次用到“铁”字，我们可以在《呐喊自序》中找到答案。

　　假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？

　　然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。

　　鲁迅把黑暗现实社会比作铁屋子，是他对铁一般黑暗腐朽社会不满情绪的体现。而比喻中多次出现的“铁”字，正是这样一种感情的流露。

　　2、 象征

　　鲁迅对象征手法的运用可谓炉火纯青，这在《狂人日记》这篇小说中有充分的体现。小说中处处运用象征手法，透过“狂人”的荒唐之言，把社会现实的本质暗示给读者。比如，狂人觉得“屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上”。[7]这是写狂人备受压抑的心理状态，同时也象征着封建社会的黑暗，揭示了“万分沉重”的封建势力压得人“动弹不得”。又如，他从写着“仁义道德”的史书上，从字缝里看出“吃人”两个字，这既是狂人在精神错乱时的一种幻觉，又深刻地揭露了几千年封建宗法制度和封建礼教统治的罪恶本质。《狂人日记》中的人物大都带有象征性。除“狂人”外，“古久先生”就象征着承袭了几千年封建道德的腐朽而又反动的封建势力；赵贵翁（甚至连同赵家的狗）代表了社会上维护封建秩序、迫害进步力量的反动邪恶势力。景物描写上也用了象征。开头所写的“月光”，不仅指生活中的月光，而且是光明的象征。“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。”这里写的是主人公对自己所处的现实环境的感受，实际是用象征方式指明了封建统治的黑暗和恐怖。这些象征手法的运用，使得小说在人物、故事情节等方面都有了更大的景深。一个小的实体，就包含了无穷尽的内涵，读来让人回味无穷。

　　有一处十分经典的象征运用，是在小说《药》中。小说以简单的一个“药”字为题，并且故事情节的发展就以“药”为线索，是具有多重象征意义的。第一，通过描写华老栓迷信以人血为“药”，让儿子吃“人血馒头”就能药到病除，“收获许多幸福”，结果却适得其反，断送了儿子的性命，深刻地批判了国民的迷信、落后和愚昧。第二，以“药”为题，给人以启迪：像当时中国社会的病态，什么才是救国救民的“药”呢？ 第三，夏瑜为了推翻帝制而奋起斗争，到头来自己的血却被当成“药”去“救”人，革命者的牺牲没有唤醒麻木的国民，有的只是像“鸭”一样身长脖子看热闹。这样一个深刻的讽刺，一方面反映了国民在政治上不清醒、不觉悟，另一方面也深刻批判了辛亥革命的不彻底性。

　　3、借代

　　运用借代，可以表达作者的爱憎，体现作者的思想感情，引人联想，发人深思，增强作品的表达效果。鲁迅在小说中常常灵活运用这一修辞方法。如《孔乙己》中的“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。” [8] “短衣帮”指穷苦的劳动人民，“穿长衫的”指有钱的上层人物。用衣着特征来指代人，除了形象鲜明之外，很容易使人联想到等级制度的森严，社会地位的不公。又如《阿Q正传》中“假洋鬼子回来时，向秀才讨还了四块洋钱，秀才便有一块银桃子挂在大襟上了；未庄人都惊服，说这是柿油党的顶子，抵得一个翰林，……” [9] 未庄人对“革命党”的理解，只停留在“银桃子”，并且“抵得一个翰林”，而“柿油党”是“自由党”的谐音，作者运用这样的借代，深刻揭示了“未庄人”的愚昧麻木，同时流露出作者的无奈。再如《药》中用“花白胡子”、“红眼睛”、“驼背”这类描写人的长相特征的词来代替人，一语双关，委实精妙。借代的运用，收到了形象突出，特点鲜明，具体生动的效果，是鲁迅修辞运用中的一个亮点。

　　4、反复

　　为了突出某个意思或表达自己的思想感情，鲁迅在他的小说中经常使用反复。“写完后，至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可把可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说。”这是鲁迅在《答北斗杂志社问》中提到的关于写作要阐明的观点论述[10]。那么鲁迅小说中的反复，是不是在打自己耳光？恰恰相反，含蓄、凝练与复沓、冗长的巧妙结合，正是鲁迅大师级语言功力的体现，是鲁迅小说的精妙之处。反复的手法在小说《祝福》中体现得最具代表性。其中包括：

　　外貌描写的重复：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心……。” [11]祥林嫂第一次、第二次到鲁镇，笔者都是这样描写的，穿着打扮没有改变，只是在表情上：第一次并没有悲哀的神色，“脸色青黄，但两颊却还是红的”，第二次却“眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，而且“脸颊上已经消失了血色”，这就说明再寡的生活经历，给她造成了重大的不幸，她的身心的变化，是她的受伤害的标记。当她受到柳妈的迷信恐吓后，“脸上就显出了恐怖的神色来”，“第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈”，表明她开始陷于恐怖；捐门槛后仍然被禁止沾祭器时，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑”；“第二天，不但眼睛窈陷下去了，连精神也更不济了”，“呆坐着，直是一个木偶人”，“不到半年，头发也花白起来了”。作者为什么要安排一个反复的描写同时也刻画祥林嫂“神色”上的变化呢？这正是为了揭示祥林嫂悲剧生活的必然性。祥林嫂对自己的悲剧生活是不自觉的，她甚至以为自己是充分遵从了所谓的“典制”，所以她被逼改嫁的时候要觅死觅活，听了柳妈的迷信说法后，就去土地庙“捐门槛”，她的愚昧，她对封建制度的屈从，导致了她悲剧生活的必然性。外貌描写的重复与前后细微差别处的刻画，让我们读到了作者对祥林嫂同情，但更多的是对封建宗法制度的批判。

　　语言描写的反复：最点睛的莫过于描写祥林嫂的语言。祥林嫂两度守寡，两次来到鲁四老爷家，作者对其语言的刻画的确是独具匠心。“我真傻，真的。”反复了三次。“我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来……”叙述阿毛的故事，反复了两次。为什么祥林嫂要反复对人说这些？因为她希望向别人述说自己的不幸遭遇后，得到一些同情和怜悯。是的，开始别人是寄予同情了，但后来，人们却把这作为一种谈资笑料。鲁迅用这样的反复，深刻揭示出人的麻木，和祥林嫂的“不自觉”。还值得一提的是鲁四老爷的语言。作者对他的语言描写不多，但确实堪称精炼。“可恶，然而”，就这么简单到不能再简单的人物语言，第一次是他知道祥林嫂的婆婆和卫老婆子等人瞒着他把祥林嫂抢走时，他说了声“可恶！然而……”。言下之意是祥林嫂婆婆竟然事先不与他商量便把祥林嫂抢走了，觉得“可恶”；但为什么又紧接着说了个“然而”？因为他觉得既然是婆婆来抓媳妇，应该是天经地义的，典型的封建族权思想。第二次是卫老婆子来赔罪，说要“荐一个好的来折罪”，话还没说完，鲁四老爷就插了句“然而……”这个“然而”，更有深意，他是觉得自从祥林嫂到鲁家后“不开一句口”，“整天的做”，到年底大忙“竟没有添短工”，这样“食物不论，力气是不惜的”，“比勤快的男人还勤快”的廉价劳动力，恐怕是再找不到第二个了。鲁四老爷身上的剥削阶级本质暴露无疑。让读者体会到这些，仅用了两个词——“可恶，然而”，其精妙之处，无需赘言。

　　另外，小说《风波》中九斤老太那句“一代不如一代”，在文中出现了八次，表现了作者对劳动人民的深切同情，同时也表现了作者对九斤老太这一消极慨叹的批判。小说《孔乙己》中，掌柜的四次提到“孔乙己还欠十九个钱呢”，说明孔乙己生活的穷困不堪、掌柜的只关心酒钱的漠然以及孔乙己的可悲命运和惨痛结局。这些反复的使用，都对彰显文义有着绝妙的作用。

　　5、对比

　　鲁迅常用对比这种修辞方法，通过两者的比较，更加集中、更加鲜明突出地表现主题。如小说《故乡》中，“有一日,母亲告诉我， 闰土来了，我便飞跑的去看。他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，……”“这来的便是闰土。……他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一只长烟管；那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。” [12]鲁讯通过对眼前的和二十年前的闰土的外貌的对比，深刻地揭示了由于生活的“辛苦恣睢”，让一个天真活泼的少年变成了历尽沧桑、心态麻木的木偶人。我们可以感受到鲁迅对此非常悲哀，对闰土表现了无限同情和怜悯。小说《孔乙己》中鲁迅对孔乙己形象的描写，前后也运用了对比。孔乙己出场的时候是“身材很高大；青白脸色……穿的是长衫”，到他因“偷书”被打折了腿，变成了“脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿”，并且是“用手走来的”。[13]这样的对比，让人产生强烈的情感共鸣，对孔乙己遭遇同情之时，又体会到封建制度的残酷性。再如小说《一件小事》中，作者通篇运用对比手法。“一件小事”和“国家大事”的对比，突出“一件小事”意义并不“小”；“我”和车夫的对比，突出车夫的高大和“我”的渺小；“我”在“一件小事”发生前后不同思想感情的对比，突出了“我”自新的决心和自我改造的勇气。细读鲁迅小说中的对比，给读者带来无限丰富的想象空间，同时也确实能感受到鲁迅对小说语言运用的用心良苦。

　　另外，夸张、比拟、双关、婉曲、警策、反语等多种修辞手法在鲁迅小说中比比皆是，随处可见，有时，还有修辞方法的综合运用。修辞上的丰富性和独创性，是鲁迅小说语言最显著的特征之一。

　　二、“鲁迅式”的语言风格

　　“鲁迅式”是对鲁迅小说总体语言风格的模糊定义，它是鲁迅在语言风格上与众不同的独创性。在鲁迅的小说中，具体通过以下几个方面凸显出来。

　　1、“错杂无伦次”的叙述模式

　　“语颇错杂无伦次,又多荒唐之言”。[14]鲁迅在小说《狂人日记》正文前的序中的这句话正充分体现了鲁迅小说语言在叙述模式上具有独创性的特征。就以此篇为例：《狂人日记》是鲁迅运用白话文进行小说创作的第一次尝试，新旧更替之间，鲁迅用了一种冲突非常强烈的方式，在语言的叙述上也是一样。为了反抗语言的困境，为了新的言说，鲁迅运用了狂人思维和白话文体作为“呐喊”的突破和开端，这种创新，在《狂人日记》里突出地表现为叙述模式上的错杂和对立。小说前面的小序与正文的日记，在语言上构成鲜明的对立：一是文言，一是白话；一种是正常话语，一种是反常话语，两者的对立展开了两种相反的话语现实。鲁迅通过“狂人”的叙述，把一种具有颠覆性的启蒙思想带了出来。“狂人”与周遭的格格不入，有被“吃”掉的危险，暗示的就是一种新的意识形态，为了不被统治的意识形态兼并，就必须和它划清界限，甚至是变成一种极端对立的形态。鲁迅正是运用了这种矛盾而危险的叙述策略，刻意地造成话语和现实的分裂与冲突，然而却产生了妙不可言的效果。每每重读这篇仅7000字左右的小说，体会着小序的文言与日记的白话之间的激烈冲突，仿佛感受到鲁迅在那个时代的对“失语”的焦虑。他希望找到一种能清晰地表达自己思考的声音，渴望通过“呐喊”打破沉默，颠覆传统的旧文学。所以不难理解鲁迅为什么要选择一个“狂人”作为叙述者，因为正常人会按照现有的意识形态来思考问题，而“狂人”却与常规的思维脱轨，能够摆脱统治意识形态的控制和压抑。某种意义上说，鲁迅选择“狂人”，因为只有他的思维，才是真正独立、自由、纯粹的。这种创新的语言模式，同时也是鲁迅对现实思考的一种创新的思维模式的开端。

　　读过《红楼梦》的人，看到“语颇错杂无伦次,又多荒唐之言”这句话很容易联想起曹雪芹的诗：“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味。”同样的，鲁迅所说的“荒唐言”背后也是大有深意的。我们来看看《狂人日记》第一篇日记：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。” [15]恰恰这样一句话，已经可以完整地展现贯穿全篇的这个语言特征了。从“今天晚上”到“须十分小心”，句中的关联词是“然而”，按正常的逻辑，前后应构成转折关系，但是我们看不出它们之间有什么关联，似乎这成了一个病句。再往下看，更是摸不着头脑，“不然，那赵家的狗，何以看我两眼”，“不然”又是一个转折的连词，但是前面根本没有交代为什么要“十分小心”，这种转折也似乎是没有必要的。从“今晚的月光”到“须十分小心”到“赵家的狗”，这种看似毫无关联的跳跃，几乎要令人觉得语句毫无章法可言。但就是这两个语义语境上都说不通的连词，恰是鲁迅一个精妙的语言技巧，为的是说明“狂人”的思维逻辑，正是这样“杂无伦次”。再如“狂人”想到“他们”是希望自己“自戕”而死的时候，“他们是只会吃死肉的！——记得什么书上说，有一种东西，叫‘海乙那’的，眼光和样子都很难看；时常吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去，想起来也教人害怕。‘海乙那’是狼的亲眷，狼是狗的本家。前天赵家的狗，看我几眼，可见他也同谋，早已接洽。老头子眼看着地，岂能瞒得我过。” [16]由 “海乙那”想到“赵家的狗”，并且“早已接洽”，已是十分之“荒唐”，然而和那个“眼看着地”的“老头子”有什么关系呢？这种刻意为之的错杂语句，在这篇小说中比比皆是，鲁迅正是通过这样的反语法、反逻辑的语言模式，向读者清晰地展现出“狂人”这个独特的典型。

　　2、虚词、实词的灵活运用

　　这是“鲁迅式”文风的一个重要特点，鲁迅对小说语言虚词和实词的巧妙运用，使两者相得益彰，对小说主旨的体现起着画龙点睛的作用。在语言使用中，实词承担表达语义的作用，而虚词往往只是发挥附加意义的辅助作用，甚至不直接表义。但是虚词用得好，可以使语言更具可读性，并产生无可替代的修辞效果。鲁迅小说中虚词使用的频率之高，密度之大，十分惹眼，是其语言风格的一个显著特征。

　　她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着，直到四叔上香的时候，教她走开，她才走开。这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也不济了，而且很胆怯，不独怕黑夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠。

　　“也”、“不再”、“只是”、“直到”、“才”5 个连词毫不“吝啬”地用在一个句子里，将祥林嫂心灵受到毁灭性打击，失魂落魄到僵化状态的情景突现出来，“不但”、“连”、“而且”3个连词使文意层层递进，极大地加强了语言负载。“即使”、“虽”、“也”与“不独”的搭配，是典型的“鲁迅式”的独创。一系列虚词的独特组合、频繁使用，使对祥林嫂的描绘显得深厚浓重，沉实有力。

　　又如《阿Q正传》中，“加以进了几回城，阿Q自然更自负，然而他又很鄙薄城里人……然而未庄人真是不见世面的可笑的乡下人呵……” [18]这两个“然而”，惟妙惟肖地形容出阿Q思想的矛盾百出、荒诞可笑，显示了阿Q精神上浅陋鄙薄的深刻戏剧性。“然而”这个副词，在《孤独者》中运用得更为独到。魏连殳信中前半部连续用了六个“然而”，“然而要活下去”，“然而就活下去么？”“然而我还有所为……”“然而现在是没有了……”“然而现在是没有了……”“然而我胜利了”，这密集的转折，表现出小说中人物心理巨大的冲突和深深的痛苦，灵魂在绝望中挣扎，虽是虚词，却令人读到沉重，不愧为语言运用的典范。

　　在《阿Q正传》中，鲁迅多次用到了“似乎”、“仿佛”、“大约”这几个词。

　　他不知道谁和谁为什么打起架来了。……他才爬起来，赌摊不见了，人们也不见了，身上有几处很似乎有些痛，似乎也挨了几拳几脚似的……

　　他擎起右手，用力的在自己脸上打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般。……

　　他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出……，……大约本来有时也未免要杀头的。……大约本来有时也未免要游街要示众罢了。

　　这些转折连词的使用，烘托出阿Q迟钝、麻木、愚昧、蠢笨的低劣性格，尤其是阿Q对人生的理解，只是“大约”如何如何，将阿Q的浑浑噩噩表现得活灵活现，真当精妙到了极点。

　　鲁迅同时也非常注重实词的锤炼。首先是动词的巧妙运用、涵义丰富。小说《药》中一处动词的运用，可谓最具代表性。“（康大叔）抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓” 。

　　]这里描写康大叔的动作，用了：抢、扯、裹、塞，都是一字不可易的。康大叔急于把华老栓的钱装自己腰包里，所以动作很快，“抢、扯、裹”一系列动作连贯而迅速，更加突出康大叔的贪婪与凶恶；而华老栓迷信胆怯，心里有鬼，甚至有点不敢接过人血馒头，康大叔又怕他反悔，所以直接“塞”给了他。生动形象的动作描写，令读者对小说中的人物分外清晰，更加容易把握住小说的脉络乃至主旨。再如《故乡》中的“……冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。” [21] “横着”二字，把萧索的场景一下子突现出来了，并且感觉那一幅画绵延在眼前，心底却是沉重。《阿Q正传》里“太爷一见，满脸溅朱”，活脱脱地把一个满脸涨红、情绪暴怒的人物形象展现在读者面前。《一件小事》中：“而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。” [22] “榨”强调被动、不得已的尴尬、窘迫之态。《祝福》中：“但是，谈话是总不投机的了，于是不多久，我便一个人剩在书房里。” [23] “剩”，表明了主人的冷漠，同时又包含“我”感受到被冷落后的的寂寞和无聊、压力和不安。《孤独者》中“……时常自命为‘不幸的青年’或是‘零余者’，螃蟹一般懒散而骄傲地堆在大椅子上……”《离婚》中“……不知咋的忽而横梗着一个胖胖的七大人，将他脑里的局面挤得摆不整齐了。” [24] “堆”本来是用来对物的，而“懒散骄傲”的身体，用堆来形容，使人物的动作更加具有一种可视化的效果；而“摆不整齐”用来形容人物的心境不宁和思绪的混乱，真可谓神来之笔。其次是形容词的活用。如小说《社戏》中，“大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了”；“月色便朦胧在这水气里”。“胖”和“朦胧”在这里都是形容词用作动词，这种活用，使得对人物和景色的描摹具有了一个动态的过程，对于读者而言，自然能够获得更多的阅读感受。“在台上显出人物来，红红绿绿的动。”描写台上的演员，不以常规的写法，只用一个写色彩的词“红红绿绿”来借代，简洁明了、别具一格。

　　三、遣词造句的个性化

　　鲁迅小说中的语言，常常能使读者觉得新奇而独特，涵义丰富又给人很大的想象空间。这是鲁迅小说语言运用独创性的一个方面，具体表现在他在遣词造句上的个性化。这样的特点，在《阿Q正传》这篇小说中尤为突出：

　　1、“不相能”。

　　小说中，统治集团由三大家族组成：举人老爷、赵太爷、钱洋鬼子。作者在写及三大家族之间关系时，两次强调了“不相能”。一次是写举人老爷把箱子寄存于赵太爷家，人们议论纷纷时，作者说：“其实举人老爷和赵秀才素不相能，在理本不能有“共患难”的情谊”；一次是写赵秀才得到革命党进城消息后，找钱洋鬼子商量如何革命时说“一早去拜访那历来也不相能的钱洋鬼子”。在这两次叙述中，作者不但都强调了他们之间关系的“不相能”，且分别加上了“素”、“历来”进行强调，这两个词用来修饰“不相能”是如此精妙。稍做分析，我们便能体会到作者的用意：①告诉读者，统治阶级内部的矛盾是根深蒂固的，他们从“不相能”到“共患难”，只是因为共同利益的驱使，其矛盾本质上不可调和；②启发革命者，要战胜统治阶级，必须团结起来，联合最广泛的群众力量。

　　2、“革过一革”。

　　或许第一次读到这句话时竟而感觉有点别扭，但是仔细体会之后，却发现实在是妙不可言。联想一下，比如在现代汉语中，别人问有没有读过一本书，答“读过一读的”；这件事情有没有考虑过，回答“想过一想的”；或者问周末的仪式去不去参加，说“去还是要去一去的”。很明显，这种常用句式所表达的意味是大抵接触过、事实上不怎么了解；或者是即便做过了，也是随便做一下，很敷衍地做一下。鲁迅通过老尼姑之口说出“革过一革”，十分独到地表达了这样的意思：“假洋鬼子”一流，是形式主义的革命，是假革命。

　　3、“拍，吧~~~~！”

　　这两个原本不是象声词的字，恰在小说中成了最凝炼而又精辟的象声词。

　　“拍，吧~~~~！他忽而听得一种异样的声音，又不是爆竹。阿Q本来是爱看热闹，爱管闲事的，便在暗中直寻过去。似乎前面有些脚步声；他正听，猛然间一个人从对面逃来了。阿Q一看见，便赶紧翻身跟着逃。那人转弯，阿Q也转弯，那人站住了，阿Q也站住。他看后面并无什么，看那人便是小D。

　　“什么？”阿Q不平起来了。

　　“赵……赵家遭抢了！”小D气喘吁吁的说。”

　　这是未庄人心惶惶，对“造反”一事“吃不准”之时。原本或许可以直接描写是什么人抢了赵家，什么装束，什么行径，是不是革命党？但鲁迅的高明之处，只用“拍，吧”两字引入，继而借阿Q的“格外胆大”，并且“细细的听”，又“细细的看”，才知道“似乎有些嚷嚷”，“似乎许多白盔白甲的人，络绎的将箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的宁式床也抬出了，但是不分明”，这样的处理，没有繁琐的叙述，却能给读者无限的想象空间，并且仿佛依稀的看到了未庄正在发生的“革命”。“拍，吧”这般精辟的用词，除鲁迅外确无第二人。“拍”这个词，在《幸福的家庭》中也出现过一次，小说中仅用一个字，并且是通过主人公的“经验”告诉读者是“主妇的手掌打在他们的三岁的女儿头上的声音”，这是对故事情节的交待手法的一种绝对的创新。

爱情三角理论爱情三角理论是由三个基本成分组成：激情、亲密和承诺。激情是爱情中的性欲成分，是情绪上的着迷；亲密是指在爱情关系中能够引起的温暖体验；承诺指维持关系的决定期许或担保。这三种成分构成了喜欢式爱情、迷恋式爱情、空洞式爱情、浪漫式爱情、伴侣式爱情、愚蠢式爱情、完美式爱情等七种类型。 根据激情，亲密和承诺三大要素组成了七种不同类型的爱情： 喜欢式爱情(Liking)只有亲密，在一起感觉很舒服，但是觉得缺少激情，也不一定愿意厮守终生。没有激情和承诺，如友谊。显然，友谊并不是爱情，喜欢并不等于爱情。不过友谊还是有可能发展成爱情的，尽管有人因为恋爱不成连友谊都丢了。迷恋式爱情(Infatuated love)只有激情体验。认为对方有强烈吸引力，除此之外，对对方了解不多，也没有想过将来。只有激情，没有亲密和承诺，如初恋。第一次的恋爱总是充满了激情，却少了成熟与稳重，是一种受到本能牵引和导向的青涩爱情。空洞式爱情(Empty love)只有承诺。缺乏亲密和激情，如纯粹的为了结婚的爱情。此类“爱情”看上去丰满，却缺少必要的内容，金玉其外，败絮其中。浪漫式爱情(Romantic love)有亲密关系和激情体验，没有承诺。这种“爱情”崇尚过程，不在乎结果。伴侣式爱情(Companionate love)有亲密关系和承诺，缺乏激情。跟空洞式“爱情”差不多，没有激情的爱情还能叫爱情吗这里指的是四平八稳的婚姻，只有权利、义务却没有感觉。愚蠢式爱情(Fatuous love)只有激情和承诺，没有亲密关系。没有亲密的激情顶多是生理上的冲动，而没有亲密的承诺不过是空头支票。完美爱情(Consummate love)同时具备三要素，包含激情、承诺和亲密。只有在这一类型中我们才能看到爱情的庐山真面目。

在《故事新编》创作方法的问题上，争议是颇大的。有人认为它是现实主义的，有人认为它是浪漫的主义的，有人认为是社会主义现实主义的，还有的逐篇具体分析而将这些小说分别划入某种创作方法(这一派的具体看法又有不同)。总之，各抒已见，说法纷纭。本文不拟就此问题进行争鸣，只准备围绕主体的创作心理，论述《故事新编》的浪漫主义线索。

鲁迅曾说，《故事新编》里的全部作品，“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中，属于神话题材的有《补天》、《奔月》，属于传说题材的有《理水》、《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》。在这里，神话、传说及史实本身作为“新编”的对象，是既定的，即使它们的流传有歧异，但作者对之只存在选择的问题；而“演义”，却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之，在制约作家采用创作方法的问题上，此处存在着一个不容忽视的先决条件：神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品，其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性，它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现；而史实，作为有据可考的历史，因其具有客观真实性，先天地倾向于现实主义，但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度，在一定程度上既可以导向现实主义，又可以导向浪漫主义。所以，在研究《故事新编》的创作方法时，我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。

仔细说来，神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于：神话完全是想象的产物，而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化，后者则是“神话演进”之后，“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面，神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。

神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上，神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想，与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出：“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见，神话一时一刻也离不开想象，而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说，不论就其内容或思维方式而言，神话都是浪漫主义的。当然，神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离，后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是，它们的精神却是相通的：不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘，而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家，各个民族古老的神话，其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的，概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述，在精神实质上，应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为，“在想象中和通过想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神话，其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象；这种想象是非现实和超现实的，它不是对现实世界的客观反映，而是带有幻想或理想的反映；这在思维方式上，显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力，从根本上，正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。

鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。

对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。

《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

“阿，阿!”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。

然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……｜在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。

《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。

比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂糅的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“OK”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。

总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!

将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。

值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。

如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“……四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会销声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“五四”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。

实际上，不仅《故事新编》贯穿着浪漫主义线索，而且鲁迅的整个文学生涯，都贯穿着一条浪漫主久线索，——只是它起伏变化，行迹不定而已。如果说，《故事新编》后5篇在浪漫主义成分方面稍逊于前3篇；那么，鲁迅后期的旧体诗创作中，不少篇章相当突出地表现了浪漫主义。在这方面，他除了受到西方近代浪漫主义的浸染，还受到了楚汉浪漫思潮的影响。屈原诗歌与屈原的艺术精神对鲁迅有较大影响，这一点为论者所公认，自不必言；而汉唐石刻表现的人神杂处、古今错综的艺术氛围，也对鲁迅有一定熏陶。这诸多因素综合在一起，鲁迅的旧体诗创作呈现出浪漫主义的瑰丽色彩。他在30年代所写的旧体诗，几乎篇篇充溢着浓郁的浪漫主义气息。如《无题·洞庭木落楚天高》、《赠画师》、《题三义塔》、《悼丁君》、《赠人二首》、《无题·一枝清采妥湘灵》、《无题·大野多钩棘》、《阻郁达夫移家杭州》、《亥年残秋偶作》等篇。它们多用神话与楚辞典故，营造了古今叠印、虚实相生的浪漫主义意象，情感极为浓烈充沛，想象奇特丰富。