形容艺术的唯美句子

1、艺术就像一个全身针刺向外发射的仙人球，给人以万千感受，让灵魂受激。

2、画画是一种艺术，也是一种兴趣爱好，每个人的兴趣并不相同但是我对画画的热爱却始终无法改变。

3、艺术在常总是十分高雅而不可及的，其实它可以是一首歌、一次展览、一段经历，有艺术的生活就有欢乐，就有美。

4、艺术是人们司空见惯的景象，路边的一草一木，一花一树，只要是顺其天然的天性而动，都可以是美的拥有者，都可以称之为“艺术”。人们生活中缺少不了艺术，既不会欣赏艺术的人亦不会生活。

5、有了艺术，生活才有美，有了生活，也才有艺术。生活处处都是艺术，不需要刻意发现。自然产生美，自然才有艺术。

6、整件工艺品的颜色都是棕色的，虽然这种颜色十分单调，但却是一种让人觉得有种神秘感，一只母马和一只骏马的脚下畜立着高山流水，山上繁花似锦，“哗哗”流淌的流水声、“叽叽喳喳”的鸟鸣声，构成了一道美轮美奂的风景线。

1、三亚十大奢侈酒店2、三亚艾迪逊拖鞋需要钱吗3、三亚艾迪逊酒店有几个会议室4、在三亚住了一个月，我发现这些酒店最值得带宝宝去！（下5、三亚艾迪逊酒店是什么品牌电梯6、万豪旅享家奢华酒店品牌邀宾客尽享奢华景致，踏上意望之旅三亚十大奢侈酒店

三亚十大奢侈酒店：三亚亚特兰蒂斯酒店、三亚艾迪逊酒店、三亚嘉佩乐酒店、三亚太阳湾柏悦酒店、三亚保利瑰丽酒店、三亚海棠湾红树林度假酒店、三亚喜来登度假酒店、三亚天域度假酒店、金茂三亚丽思卡尔顿酒店、三亚山海天万豪酒店。

1、三亚亚特兰蒂斯酒店

三亚亚特兰蒂斯酒店是位于三亚海棠湾，由80多位建筑和设计机构联合打造的高端奢侈酒店，其中拥有上千间以海洋文化为特色的客房，并拥有各类国际美式风格的21家餐厅、酒廊及餐饮点位，其中最吸引人的房间当属房间内拥有水族馆的水底套房。

2、三亚艾迪逊酒店

三亚艾迪逊酒店是坐落在海棠湾，内部设有512件套房的五星级酒店，其中拥有17幢别墅和46间套房，每个房间中的海景阳台均能欣赏到绝美海景，酒店内的5个餐厅，也可让人们感受到惊艳的美食盛宴。

3、三亚嘉佩乐酒店

三亚嘉佩乐酒店是于2019年开业，总部位于新加坡的顶奢酒店品牌，酒店创始人还是丽思卡尔顿酒店集团的前总裁，酒店以行政级别客人为定位水准，可提供的房间均采用的是套房设计。

4、三亚太阳湾柏悦酒店

这个位于亚龙湾度假区中，于2014年2月1日正式开业的中国第五间柏悦品牌酒店，酒店内部拥有一个私人海滩，可以最大程度的保持客人的隐私性，内部雅致的环境也会让客户感受到宾至如归的感觉。

5、三亚保利瑰丽酒店

这处位于三亚海棠湾海棠北路6号，于2017年正式营业的酒店，内部设有可看到全海景的200多间客房，其中有40多间客房的阳台上设有独立泳池，客人还可以去到110米的天际泳池、健身房、餐厅、酒廊、水疗中心中享受优质的服务。

6、三亚海棠湾红树林度假酒店

这片位于海棠北路58号，内部共拥有近1000套高端酒店套房和32栋VILLA的七星级度假酒店，每个楼层都拥有专属管家提供24小时的贴身服务，且每一间客房和VILLA都能享受到绝佳的海景视野。

7、三亚喜来登度假酒店

三亚喜来登度假酒店地处亚龙湾度假区，曾连续三年成为“世界**唯一官方指定酒店”，客人在酒店内不仅可以享受海天一色的热带美景，还可享受更过风味美食，晚上还可去到俱乐部中结识朋友热舞一番。

8、三亚天域度假酒店

这个位于亚龙湾中部，毗邻高尔夫俱乐部和中心广场的度假酒店，整体由美国名师设计，内部拥有各种风格的1000多间客房，在酒店围成的中心区域还有三亚最负盛名的天域花园，还曾入选进中国十大最受欢迎度假酒店榜单。

9、金茂三亚丽思卡尔顿酒店

这个于2007年正式营业，内部拥有451间风格各异的客房的五星级酒店，其中还拥有33座带私人泳池的别墅，人们可以享受阳光海滩、海天椰风、热带植被等景色，海上观音、天涯海角、南田温泉等著名景点均位于酒店附近。

10、三亚山海天万豪酒店

这处位于大东海海韵路77号的五星级酒店，于1998年开始试营业，27000_的面积共分为8个楼层，分别设有201间客房，除此之外还可为客户提供健身房、游泳池等多个娱乐服务设施供消费者选择，韩国料理、西餐厅、花园餐厅、中餐厅等可为消费者提供多种特色饮食。

三亚艾迪逊拖鞋需要钱吗

三亚艾迪逊拖鞋不需要钱。三亚艾迪逊酒店房间的衣帽间内一共放置了两种拖鞋，一种是室内使用的棉制拖鞋，一种是方便客人去沙滩游玩的沙滩拖鞋，这两种拖鞋都是可以免费带走的。三亚艾迪逊酒店选址在海棠湾，距离机场大概50分钟车程，隔壁就是免税店，可以说位置绝佳，酒店共有512间宽敞的客房，标准客房非常适合家庭宾客，而装潢现代、设计独特的阁楼套房则是情侣的理想选择。

三亚艾迪逊酒店有几个会议室

会议厅15个。最大面积1300m最多容纳1000人，300间。三亚艾迪逊酒店是一家全新开业的酒店，位于海棠湾中心地带，距机场和三亚市中心40分钟路程，距国际免税城5分钟路程，地理位置独一无二。会议厅15个，最大面积1300m最多容纳1000人，300间。酒店设计简约精致，水乃活力与平静之源，表明了这座占地20公顷的酒店特征，其拥有一片壮观的私人“海洋”。游览船可将宾客运送至一间不同寻常的水上餐厅，家庭旅客可以尊享海滨咖啡厅和更衣室。接待区的莲花池和竹林相映成趣，让人感受到宁静奢华的氛围，可作为艺术画廊，展示许多知名艺术家的作品。全部500多间客房均可欣赏海景，坐落于梯田山坡上的精美别墅同样也坐拥海景。会议中心的设计别具一格，室内和室外之间没有隔断，铺设柚木地板，木质隔墙上装有百叶窗，宾客可欣赏下沉式庭园和花园的迷人景致。

在三亚住了一个月，我发现这些酒店最值得带宝宝去！（下

hello~我又来啦，上一篇的酒店分享有看了吗？这次聊到的3家酒店同样很不错。我们带孩子来三亚已经有十次左右了，暑假里，三亚是一个适合带娃旅游的好地方，好酒店多到每年来也住不完，废话不多说，下面我们直接看吧。

抓住度假时光的最后小尾巴，我们再次转移到三亚半山半岛洲际酒店，这里是在三亚风景优美的小东海上，碧海蓝天，山景环绕，椰林成荫这个无敌海景+十分温馨的酒店，让我们舟车劳顿后变得轻松舒适。

酒店知道我们带小朋友入住，竟然贴心准备了“洲际小行家”的小书包、小水杯、海滩挖沙工具、小熊和水果，齐全到惊喜~这里要说到“洲际小行家”，这是酒店一个专为小朋友建造的儿童乐园，每天开放，有智趣活动可以参与，还有看护人员帮忙照顾小孩。

虽然半山半岛洲际酒店是一家老牌的10年酒店了，但从酒店风格来说，它的每一处细节依旧吸引千万个家庭选择它。

_优越的地理位置，距离三亚市区仅5分钟车程，毗邻各大游玩景点：三亚免税店、鹿回头公园、解放路步街

_醉人的沙滩+海景风光，度假风满满的舒适环境。

_顶级健身和水疗设施+多间特色餐厅及酒吧

_各项水上活动+各种亲子活动，30种玩乐

我比较喜欢沙滩吧，这边有许多特色座椅，在六月夏季还带有一丝丝温度的下午，能吹吹海风，吃吃甜点、饮料，真的是非常幸福的事~还有家人陪伴聊天~

半山半岛洲际酒店的水疗中心也是一个适合休闲放松的地方，8个理疗按摩间等的服务给到我们一个释放心灵的机会。

比较有趣的是酒店还有免费的小火车观光，可以轻松地观看酒店环境及海景，爱莉一天内坐了3次，一圈5分钟，玩得开心极致~

住在这里，能体验的活动很丰富，酒店虽有10年时间却依旧保养得很好，性价比超高。当然酒店餐饮也能满足各挑剔的味蕾，从亚洲风味美食到地中海地区饮食，从啤酒工厂的人均150元到海上餐厅的就餐看日落，每一天都充满惊喜，环境和出品也拿捏地很有味道。

总得来说，这家酒店10年了，但保养得很好，而且度假风很浓既有自己的私人海滩，也有完善的儿童游乐设施，环境更是值得称赞！很多普通家庭都选择它，700+晚，这是这6家酒店中性价比最高的酒店，很适合大多家庭。

同样位于海南三亚国家海岸——“海棠湾”的艾迪逊酒店，是我住过10次左右的酒店，每次住艾迪逊，就像回家一样亲切。

艾迪逊酒店最近还推出了300平米的超级亲子房，价格7000+/晚，实在是豪华得让人咂舌。可能有的人会问，这么贵一点都不划算！真有人会去住？其实不用这么快就否定，据我了解，还当真有的家庭每次旅行挑选酒店的标准就是按这样的标准来，甚至有位网友说“只要不超过一天的收入都是合理的”，这样“豪”的大有人在，毕竟每个父母都想在自己的能力范围内给孩子最好的，不是吗？

300多平米的超级亲子房，布局干净利落，两个带独立卫生间的房间连同阳台、客厅和厨房等快超过300平米。我们也是首次入住了这样“豪”的亲子房，重点是把小篮球场和小足球场都搬来客厅来了~和孩子玩耍、拍照两不误，踢足球、下象棋、捉迷藏、看绘本真正地不用出门，也能带娃好好玩耍~

适合二胎家庭，孩子的玩乐天地，空间大到我们家爱莉宝宝经常在这里迷路哈~

我也推荐室外的家庭泳池儿童滑梯，夏天适合玩水、游泳、坐手摇船，比较有意思，适合年龄大点的小朋友。需要注意的是由于疫情原因，儿童乐园、泳池等开放时间都是开放得晚关得早。入住的时候可以跟前台了解儿童体验活动表，或者致电“儿童中心”。

带小朋友的家庭推荐来儿童俱乐部和儿童乐园，这里有很丰富的玩乐设施，例如：碰碰车、攀岩墙、小火车、迷你高尔夫球、赛车道、跳舞机等，目前除了碰碰车需收费，其他都是免费。室外还有家庭泳池儿童滑梯，可以玩水、游泳、坐手摇船，比较有意思，适合年龄大点的小朋友。

艾迪逊酒店可以给客人一种奢华的体验，独特的设计风格，私密的休闲度假环境，满足年轻人的多元的生活风尚需求。

网红打卡点：

大堂竹林（逆光拍摄佳

泳池（泳池边，怎么摆pose就怎么摆

屋顶泳池

网红星空吧（情侣闺蜜约会地点

水上浮台

旋转楼梯

海边凉亭

关于美食，也做得深入人心。午后就到天鹭西餐厅品味精选菜肴，傍晚时候在海风中享受烧烤的兴致，或者到浪漫的水上鲜海餐厅品尝本地的时令海鲜，不瞒你说，三亚海鲜是我的最爱啊。更有顶层的时尚酒店，社交约谈的惬意。

酒店共4间餐厅和2家酒吧，最推荐的当然是网红星空吧啦~妥妥为游客提供的一个精致休闲舒适区。餐厅价格参考：

晋餐厅人均340元

天鹭人均527元，主厨来自西班牙

鲜海人均424元，比较多的广东菜系

星空吧人均200元

海滩烧烤人均525元，需要提前预定

水疗会馆人均1063元，双人体验更优惠

下面是我去年种草艾迪逊酒店的旧图，真的是“女神级别”酒店！

酒店环境清新宜人，水景多，室外泳池和顶楼无边泳池极力推荐。房间设计简约大气，用品多为高端品牌，大浴缸和私人阳台值得拥有，非常适合情侣和家庭。在阳台就望见整个大海，周边环境也是“绿油油”，白天不怕太暴晒。

艾迪逊也很适合拍！只要你善于发现，每处都能轻松大片。

整体上酒店很不错，价格也合适，位于安静、风光旖旎的海棠湾，可作为选择。

位于海棠湾的亚特兰蒂斯酒店，距离艾迪逊也仅仅1公里，它的水族馆、水上乐园估计是三亚最热闹的。这家酒店因为有海底套房比较火，但考虑有1314的客房体量，还是不作为入住选择了，不过酒店的水族馆和水上乐园世界倒是大人和小孩子狂欢的好地方，不是住客，消费就能进。

水族馆门票人均200左右，它的顶部箱体是露天开放，太阳光射下有不同的光感，加上里面的海洋生物种类丰富，可以满足孩子的好奇心。像爱莉这样年龄段的小孩，基本上对水族馆毫无抵抗能力。而户外巨大的水上乐园就是大点年龄段小孩和大人们的玩乐天堂，不是住在亚特兰蒂斯酒店的，我也建议来这里玩水。

金茂三亚亚龙湾丽思卡尔顿酒店是一家坐拥山海美景的酒店，从我们房间里就能瞥见外面的“蓝”和“绿”，清晨醒来治愈一整天的酒店时光，面对外景，呼吸清新空气，安静的环境适合女生打坐冥想。

酒店位于亚龙湾最佳位置，1分钟就能走到海边发呆，四周为海景和山景，环境和风景确实很美。还有一个“马丁伯伯小花园”，可以带小孩去探索动植物。

房间设计合理大方，虽然靠近海边，但我入住的房间比较新，设施很好。房间整体协调舒适，还有一个超级大的私人阳台和大浴缸。每天有新鲜水果和甜点赠送，还贴心准备了手写卡。

来三亚当然要吃最鲜的海鲜！酒店就有七间餐厅及酒廊，从自助早餐、火锅、粤菜、海南当地特色菜、意大利美食到鲜活海鲜、各式烤肉，还有人气下午茶及冰淇淋屋里的冰淇淋和水果奶昔等等。美食多且很符合我们广东人的胃口。目前周四到周日每晚都有BBQ，我们很爱吃海鲜！

三亚有些酒店会推出夏令营，其实我们看中这家酒店就是因为酒店有倾情推出的“丽思小小探索家夏令营”。

一直觉得夏令营很有趣，是非常好的一种户外教育方式。

夏令营最早起源美国，是给儿童的一套受监管活动，对身体素质、心理素质和智力等方面进行训练。寓教于乐，非常符合我们的边玩边学理念。如果每年夏天都能来一次夏令营，首先孩子会非常幸福。如果能每年坚持下来，对孩子的心智、身心健康、户外生存能力等各方面的提升有很大的帮助。

现在夏令营对各年龄段的小朋友都有专业设计的活动，3岁小朋友也可以简单参与。“丽思小小探索家夏令营”，是一个以考古文化、体育、艺术、动手能力等主题的一个趣味活动。为期三天的夏令营活动中，有专业儿童大使带着小朋友们去探索。爱莉宝宝就是在海豹教练带领下完成挖掘“沙滩宝箱”“搭建木房子”“创意艺术作品”等一系列活动的，大概有10多种，很丰富。

第一次在旅行中带爱莉参与夏令营，没想到很有意义，加上这位海豹教练很NICE，一直带着爱莉开挂式地“侦察”，宝宝玩得开心。

带小孩来的家庭还可以预定儿童原野探奇布置，会在房间布置露营帐篷，提供儿童装备：LED手电筒、指南针、水瓶、狮子玩偶、专用双肩背包，适合露营的睡衣、浴袍和儿童拖鞋等专属儿童备品。

酒店还有一个超大免费的儿童乐园。总的来说酒店服务挺不错。大人可以尝试水疗、瑜伽和太极。

_亚龙湾

_客房稳定2000+/晚，酒店夏令营：688元/天，含午餐

_位置超好的酒店，面朝大海，推开窗就能看到视野辽阔的山海景！

_酒店还可以水疗、瑜伽或上太极课程，很适合放松身心~超适合家庭旅游

三亚旅行，能挑一家好酒店入住真的就相当于成功度假一半。包括上一篇文章提及的6家不同风格的酒店，让我们在这里每一天都过得十分充足，带来足够多的惊喜。

现在很多家长都高频率带小孩出门住酒店，很多家长也都积极参与到选酒店的工作上，像这次到三亚入住的这几家酒店，能提供到宝贵信息给你们参考，或许省事不少。依我来看，好的酒店不怕错过，就遗憾没有亲自体验过。作为后天新开发的海棠湾更是成为很多奢华酒店品牌扎堆、游客入住的选择。

如果你有一天觉得生活有些乏味，不妨来三亚度过几天~更不要忘记选一家能满足你所期待的好酒店~

三亚艾迪逊酒店是什么品牌电梯

迈德高艾迪逊酒店钢结构旋转楼梯项目：位于三亚海棠湾艾迪逊酒店生活美学。

迈德高定制的三亚艾迪逊酒店钢结构楼梯提升高度有7米多，整体受力依托核心圆筒。楼梯在设计的过程中，考虑到减小地面沉降对主体结构的影响，整个楼梯采用下部受力方式。三亚艾迪逊生活美学空间的该款钢结构楼梯是通往海边的一个必经之路，现今已成为一个备受欢迎的网红打卡基地。

万豪旅享家奢华酒店品牌邀宾客尽享奢华景致，踏上意望之旅

和风暖日，飞花似梦。曼妙景观透过窗跃入室内，映入眼帘。有限的窗框，无限的景致。不管是否能够即刻出行，对于美好风景的向往始终在悸动。凭借开阔视野和独特景观，各个目的地的万豪旅享家奢华酒店品牌相约宾客共同领略城市的专属美景，捕捉无限希望，开启灵感旅途。

艾迪逊酒店——耳目一新的奇思妙旅

蔚蓝澄澈的海棠湾湾畔，三亚艾迪逊酒店被椰林大海的热带秘境围绕，期待为宾客开启一段美妙的治愈系假期。酒店深谙时尚简约的设计语言，每一个角落都自成一景：舒适的高级暗灰配色为基底，再搭配亚热带橡木装饰和轻柔织物，营造出浓郁海滩风情。穿梭在风尚客房或摩登酒吧，宾客将多角度解锁这片治愈海岛的假日蓝调景观。每位旅者都将感受到不一样的度假节奏，让灵感随着海浪自由延展，寻找内心的蔚蓝海岸。

W酒店——释放个性的灵感之旅

坐拥壮美外滩景观的上海外滩W酒店惊喜推出“爱不释手”浪漫客房礼遇，邀宾客于黄浦江畔执手挚爱度过情意绵绵的纪念日，让爱持续增温。宾客可俯瞰绚丽北外滩江景，感受撩人霓虹夜色，并专享浪漫主题客房布置和特色香槟，在怦然心动的氛围中，点亮专属仪式感。

流光溢彩的厦门W酒店发出春日邀请函，推出“春日约绘”客房套餐，相约宾客在城市与海景交叠的美景下，点燃无限灵感，用画笔去创作眼中的鹭岛风光。套餐包含奇幻套房入住、双人春季彩妆自助下午茶或一套潮堂悦境W亲子餐、潮堂悦境单人绘画体验一次以及五魁九里双人自助早餐，让宾客畅享一场春光无限的鹭岛“约绘”。

释放个性，尽情玩乐，就在西安W酒店。酒店每间客房均设有开阔的景观阳台，能让宾客将曲江池春色亦或者流光璀璨的摩登城景尽收眼底。客房的阳台上放置有极具童心的木马、PVC休闲椅及茶几，打造一方尽享城市景观的休闲角落。白天，宾客可以打卡氤氲曲江湖面，小船泛舟，恣享春趣时光；夜幕降临后，也可以在阳台俯拍灯火朦胧的曲江池，感受另一番旖旎景色。

丽思卡尔顿酒店——奢华典雅的品质之旅

在椰影婆娑，风吟浪和的南国之滨——亚龙湾，迷人的海岸线和绵延细软的沙滩让人流连忘返。金茂三亚亚龙湾丽思卡尔顿酒店背倚水草丰沃的红树林自然保护区，面朝蓝丝绒般的壮丽海景。下榻于华海阁，宾客将枕海听涛，透过全景落地窗将亚龙湾美景一览无余，并尊享行政酒廊、海景酒廊下午茶、私人定制化行程安排等礼遇，让时光停驻在这座美丽的度假天堂。

居停于陆家嘴中心地带的上海浦东丽思卡尔顿酒店，宾客从步入酒店的那一刻起就开启了传奇丽思卡尔顿服务体验之旅。酒店毗邻上海地标东方明珠，坐拥魔都一线奢华景观。清晨时分，宾客可以一边远眺晨光明媚的城市天际线一边享用精致早餐；入夜后，外滩的醉人夜景将温柔抚慰每位宾客的心灵。酒店推出“安享无忧商旅”入住礼遇：宾客入住四天以上可升级外滩江景房或套房，坐拥魔都一线奢华夜景，每日还可尊享会议室使用及接车服务。酒店是全球首批获得福布斯旅游指南“共享健康安全认证SharecareHealthSecurityVERIFIED”的酒店之一，致力于让宾客尽享安全无忧商旅。

春风拂面，带来盎然生机。北京丽思卡尔顿酒店位于京城核心腹地，坐拥春花烂漫的户外花园景观，静享都市喧嚣之中的静谧一隅，随时准备为宾客的繁忙生活按下暂停键。酒店携手英国百年玩具品牌Hamleys哈姆雷斯，惊喜呈现“哈姆雷斯丛林派对”主题客房，以满满元气与活力为宾客和挚爱亲朋打造体验超凡的妙趣假期。

珠江之畔，红色的木棉花开满枝头，成排的**风铃木与紫荆铺陈一片花海，尽显岭南春日的盎然生机。在广州富力丽思卡尔顿酒店，透过广州塔江景客房的落地窗，宾客可以将城市地标、自然美景尽收眼底。3月22日至5月21日，酒店携手豪华出行品牌推出“丽_耀出行”春日奢享套餐，包括广州塔江景客房一晚入住及双人行政礼遇、精致餐饮及“耀出行”贵宾优惠等礼遇，让浪漫视野和品质体验装点宾客的旅行记忆。

南京丽思卡尔顿酒店打造“云端悠享”之旅，邀宾客感受昔日六朝风雅，今朝都市繁华。宾客可享连续入住豪华客房两晚，悦享双人自助早餐、双人下午茶，并有机会升级至豪华湖景客房。透过纵观城市天际线的全景落地窗，宾客将一览熙攘的中山路、春光和煦的玄武湖，并远眺辽阔的紫金山，沉醉于现代都市与大自然共同勾勒出的诗意画卷。酒店的“舒心春意”套餐，提供两大一小自助早餐或24小时早餐送餐服务、孔夫子小狮子公仔及丽思卡尔顿记事本欢迎礼以及PS游戏机体验等多重礼遇，让家庭宾客不出远门即可悦享舒适安心的童趣亲子时光。

瑞吉酒店——充满仪式感的风范之旅

随着晨光唤醒沉睡的身体，下榻于青岛瑞吉酒店云端客房的宾客，将俯瞰映衬在海浪波光下的八大关，在美景的陪伴下开启美妙一天。在酒店的奥帆海港景观房，宾客将纵享现代繁华岛城的旖旎丽景，远观崂山云雾，近赏高楼林立。而入夜，宾客也将欣赏城市灯光秀夜景，卸去一身疲惫，纵享静谧与闲适。瑞吉无微不至的管家服务，也为宾客的旅途增加仪式感与奢享风范。酒店也提供安心餐点外带礼遇，让可口美食陪伴宾客，赶走孤单。

豪华精选酒店——山河可见的人文之旅

居停于长沙梅溪湖金茂豪华精选酒店，宾客将探寻星城春日，尽享梅溪静谧。无论是轩敞的客房，还是波光粼粼的恒温泳池，均可从唯美视角一览建筑大师扎哈·哈迪德的传世之作——梅溪湖国际文化艺术中心，感受建筑的恢弘流动之美。在酒店的高层客房，从晨光熹微、黄昏绯霞满天，再至夜晚光影摇曳，不同时分的梅溪湖美景都将尽收眼底。为了令环球旅行家们安心开启目的地探索之旅，酒店坚持严格的防疫措施，实行高频高标准的清洁和消毒操作，并严格实行双码管控，始终将宾客的安全健康体验放在首位。

春风和煦，透亮的邕江水闪着涟漪，环抱青山缓缓流淌。南宁龙光那莲豪华精选酒店邀宾客开启邕城探春之旅。日暮时分，夕阳在城市天际线徐徐而下，绚丽的天空为邕城覆上了旖旎霞光，宾客将在客房的云端玻璃窗前观曼妙春霞，畅享惬意时光。

关于万豪旅享家

一提起艺术家，我们就想起了现阶段在网上非常流行的一句话，大师在流浪。这个虽然是一句笑话，但是这个的确说出了艺术家的一个特质：就是不合群。艺术家是要能发现藏在生活中的美。在艺术家眼中生活中到处都充满了美，而我们就是缺乏这一双能够发现美的眼睛，而艺术家们就是要努力的寻找藏在生活中的美。

所以有的时候在我们看来艺术家的行为是荒诞无比的。我们不能理解他们究竟是想要干什么，想要表达出什么。这就给我们感觉艺术家是孤僻的，不合群的。说实话，艺术家的确是这样。所以啊，我们无法与艺术家在某个方面达成共鸣。还有艺术家是骄傲的。这里的骄傲不是贬义词，是褒义词，是指文人傲骨。

艺术家是一直要保持自己的本心，坚持自己的初衷。一直在艺术的道路上不断探索，这样他们才能发现沿途的风景。如果艺术家非常的容易受到外界金钱美色的诱惑，那么我想他们创造出来的作品也大都是庸俗的，充满铜臭味了。

这个对于他们而言，这无疑是一种折磨。所以有的时候，艺术家是无比骄傲的，他不肯为了其他与艺术无关的物品低头。其实我是赞成这样的，现在在网上流传的一些大师，我觉得他们根本就不配叫艺术家，更别提叫什么大师，他们就是一些被金钱所驱使，一个哗众取宠的人。那种人有意思吗？没意思。他们在我眼中其实就是高级的小丑。

　　古典主义与浪漫主义

　　一、西方术语的引入

　　古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。

　　人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的"统一性热情"，也遭到了批评。利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性："歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。"(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些"主导性规范"。如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面，概念的运思又具有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。

　　伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在"结论"里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而"文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。"(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

　　人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而，正如钱钟书所言："和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。"(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。

　　二、广义的古典主义与浪漫主义

　　我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

　　从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。这种二分化，"同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。"(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向："它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。"(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。

　　这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说："古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。"(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。

　　三、文学史中的古典主义与浪漫主义

　　然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗？是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者？司汤达曾经如此断言："一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者"(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

　　多米尼克o塞克里坦曾言："古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。"(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。贺拉斯的《诗艺》确立了一套以"适当"和"寓教于乐"为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以"健康的古典主义"对抗"病态的浪漫主义"。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。

　　浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。在古典主义主导的时代，"浪漫派的"通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。而"浪漫主义"这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。利里安o弗斯特说："浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。"(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的"哥特式"文学辩护。1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。 18世纪末，"浪漫主义"一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。 19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。R韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在"一个理论、哲学和风格的统一体"或"主导性规范"，韦勒克概括成三种尺度："从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。"(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；"回到中世纪"即回到中世纪的民间文学传统；"回到自然"。(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。

　　四、从古典主义到浪漫主义的范式转换

　　从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释："从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。"(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪"生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映"这种古老的理念。而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称："一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。"在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的"紧紧追随"、"爱不释手"、"日夜揣摩"，学到的又只是一些僵硬的类型。除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。

　　从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。如果要追溯"灯"之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。"灯"之比喻对"镜子"比喻的替代，表明表现论文学观的确立。即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。华滋华斯的"诗是强烈情感的自然流露"便是这种表现说的一种经典表述。表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。

　　其二、从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。这样如同卡西尔所言："笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。"(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。在《诗的艺术》中，布瓦诺写道："首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。"(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切"背理的神奇"、"无理的偏激"和破格的奇思异想。众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。

　　浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调"诗是激情的表现，它本身就是热情。"这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说："浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。"(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。"创造"这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说："诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。凡是创造的东西必须自我创造。"(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。雪莱甚至直接把诗歌界定为"想象的表现"，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。

　　其三、从机械整体论到有机整体论。艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物"整一性"法则。亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的"三一律"仪轨。浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。康德曾有些同义反复地定义"天才"为"天赋的才能"，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。

　　由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。

        闫小平，祖籍河北任邱。学名闫亚伟，汉族，字依仁，号慧如。1973年生于河北邯郸。现居邯郸市丛台区芳林新村，自幼酷爱书画艺术，现任中国华夏万里行书画家协会一级书法师，中国佛教画院理事，邯郸市兰竹体书画院副院长，邯郸市书法家协会会员，邯郸市女子书法家协会会员。先后临王羲之、柳公权、刘炳森的字贴，后又拜解学民先生为师，专心学习书法和国画。专心研究兰竹体书法。联系电话：18903201838,13131003631

        小平生长在古赵邯郸，受燕赵醇厚的文化氛围熏陶，擅长唱歌、跳舞、工笔白描，爱集邮、收藏、插花根雕。幼博闻强志，秀外慧中，又聪颖好学，颇具天赋，蒙童期即博览众书，出口成诵，邻人异之。     及至学龄，受教于国立学校，初涉学涯。在学校接触了书画板报并逐渐对书画艺术产生了极大的兴趣，甚是投入。完成学业之余，别人或嬉戏玩耍，或缠父依母，她却痴迷于书画之中，时而于地面写画，时而握笔涂鸦，乐在其中。

       1992年高中毕业进入河北电力设备厂，工作上兢兢业业，操作中吃苦在前，深受领导关注， 1994年建议并推荐到原河北电力职工大学即华北电院深造。期间亦是笔耕不辍。及至毕业，  1998年遭遇下岗浪潮，面临再次分配。她为国分忧，主动离职自谋职业。以积极心态，怀揣远大理想，投身到纷杂的社会，要为自己活一把。先到瑞普计算机学校任高级讲师，后又创办了邯郸市第一家祥和电脑维修中心，以自己的辛勤劳动服务于社会。  

        在三年大变样风潮中，因具备较高系统的电力知识受聘于河北方舟工程项目管理有限公司，任工程监理，，在枯燥的工作环境中不断的为自己定位，寻找着自己存在的价值，努力工作确保工程质量，近十年的监理生涯沉淀丰富的社会阅历，为日后书画人生奠定了坚实的基础。    2004年，一个偶然的机会得遇解学民老师（解是兰竹体创始人张迎的开山弟子），接触兰竹体，深深的被其唯美的艺术魅力所吸引。更是兰心优雅，慧性初发，步入兰竹世界，走进书画殿堂，其天赋亦得以酣畅挥洒。用两年时间忘我的苦练深得兰竹精髓，创作出令同行瞠目的作品。

        2014年底，怀揣作品赴京城拜谒兰竹体创始人张迎老师。      张迎老师很是赞叹，倍感欣慰之余，把自己倾尽毕生精力研发的兰竹书体托付给小平，把传承兰竹体，使之发扬光大的历史使命赋予了小平，要她编纂兰竹字帖并欣然赋诗：邯郸古韵似彩虹，名圣佳话若星空；兰竹书体三代传，当数秀徒闫小平。学习兰竹有恒心，邯郸小平是传人；正在专心写小楷，拓展兰体留后人。---师张迎。     见张之后，心系张迎嘱托，以其瘦弱之躯挑起了兰竹重担。放下了个人一切，全身心投入到兰竹书画的传承发展之中。潜心钻研，博采众长，以不同风格展现兰竹魅力。开发出兰竹隶、兰竹楷、兰竹狂隶、兰竹书写体、兰竹小篆。丰富了兰竹内容。尤其是兰竹小篆，已广受业内赞赏。

       背负张迎老师的重托，她广收学生，用心教授，为祖国的书画事业呕心沥血；不仅使更多的人认识和喜欢兰竹体，也力争为身处逆境者奉献爱心、提供谋生途径。     2015年6月4日，在邯郸市和平淘宝城开设工作室。     自此，小平书画始为人知。     观其行，察其言，不浮不躁，虽颇具慧质，仍沉稳低调，具大家风范。     其写字绘画，一挥而就，毫不拖沓。     堪称书画界一耀眼新星。

        闫小平她时常思考要给后世留下点什么，以有生之年尽最大努力帮助弱势群体为己任，多次参加义捐活动，传播仁爱之心。     愿小平不骄不躁，奋发努力，勤于笔耕，在兰竹书画上勇攀新高，争取为祖国书画事业做出应有贡献！在书画史上谱写新的篇章！

印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。

一 色彩的影响

十九世纪的法国作为世界艺术中心，艺术流派百家争鸣，百花齐放，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式；19世纪30年代，现实主义与非现实主义（古典主义，浪漫主义）的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬，回到现实生活当中，在艺术创作上要反映出时代特色。这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的，他们开始重新审视艺术，在前辈的精神鼓励下，他们走出画室放眼自然，放弃落后的创作方式，利用工业革命带来的新的科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派就是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始，美国经济迅速起飞，国土从大西洋到太平洋的扩张，广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感，也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家走出国门，融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言

色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代，以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间，色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌，我们切把这段时期称作固有色时期，固有色顾名思义就是物体本身的颜色，这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响，原因有这样几点，首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定，即使在一些阴雨天气，画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的，制作过程也十分复杂，从素描稿拓到画布或着画板上，再一层一层的罩染（类似于中国工笔画），一直到完成最少也要半年甚至更长时间，所以艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服，通过在红色颜料当中调和白色与黑色，来区分其明暗变化，分别涂到衣服的亮部和暗部，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩，还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的，比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》，他穿的**袍子的暗部明显存在大量的紫色成分，但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因，只是在大量创作的过程中的经验，认为只要加上些补色画面就会鲜亮些，仅仅是为了看起来舒服些。固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初，美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能（装饰房屋，纪念先祖）为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。

法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。古典色彩系统，不是不重视光线，只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩，。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段。成为独立于素描体系之外的艺术语言。

在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。”例如在古典写实绘画当中，画一个苹果，通过明暗的对比度强调苹果的空间站位，边缘线的虚实强化了苹果的前后关系，也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征，那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果，就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片，哪个更能影响我们的视觉需求呢？肯定是彩色照片，一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的，食欲通过视觉观感引起我们的精神需求，我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”，因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西，但它可以带给人以“血腥的感觉”，如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢？康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的，一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动，物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3]

色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家，而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果，把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，可以说是科学与艺术的完美结合。他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色，并认为颜色是有不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在，他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论，他认为颜色只与明暗有关，牛顿的观点是孤立的来看待色彩，排除了观察主体的作用，而歌德却看到了另一种关系。歌德说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意，直到爱因斯坦的相对论，特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。

印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量的使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当的进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色。暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的，古典画家依靠黑白调子，解剖，透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉，印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式，而是从新采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究，工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作，锡管装的颜料方便了画家的携带，使得他们可以更好的进行户外写生。而且工业生产的颜料品种也十分丰富，多达上百种，这在古典时期几乎是不可想象的，由于古典时期颜料生产技术的限制，并没有专门生产颜料的作坊和工厂。颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的，可以说是学习绘画前的必修课。而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主，所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。解剖，透视等要素构成了古典写实绘画的根基，但这些科学要素并没有形成独立的学科，画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。解剖、透视不是画家的表现对象，而是为了使所画的物体更加真实的工具。与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。

二、工业革命成果的支持

光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻的影响当时的艺术家。

照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，而且完全可以取代古典绘画的功能性。但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具，“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响，画面就像照片，“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中，看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样，带有“现场感”。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，题材和德加一样关注现实社会中的人物形象，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。在他创作的一系列关于土著人的油画中，有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。

印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能不找到的机械真实。

莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成，同时也揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬，前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态，在运动中不停的调换着画布，放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。

光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师，他们一起在枫丹白露森林中一起作画，在生活上一直支持和他们，比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交，在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响，银色的色调经常出现在他的画面上。但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显，这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点，描绘长时间稳定光线下，静止的景物，唯一不同的是色彩更加绚丽丰富，游离在学院与前卫之间。莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有动感的，即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。他们对恒定不动的光线不感兴趣，莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始，不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘，他也因此被称为“光的奴隶”。莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。古典风景画如同古典肖像画，静态与永恒成是画家主要的表现方式，光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。在印象派画家笔下光不代表上帝，他代表着真实真理，代表着科学。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式，笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。

反叛精神的诱惑

印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面

1、东方感性认识对西方理性认识的反叛

印象派对东方的艺术（主要指中国日本）的运用更加直接的运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。中国人之所以十分乐于接受印象派的作品，就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。波洛克说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。

凡高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式，消解透视，我们可以从凡高的《向日葵》中看出，装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系，桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。

像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。

东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。

2、非主流艺术对主流艺术的反叛

印象派引导了近代艺术史上，第一次对传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。印象派成了19世纪末反叛的代名词，不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛，即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”，塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派，这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。

新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，数学的计算方式影响到了他们的创作方式。例如新印象派的代表艺术家修拉，在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把画布作为一种艺术实验，把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中；

后印象派艺术家排斥理性，认为前印象派过分的重视客观世界的描绘，只是停留在表面现象上。他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格，他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观的进行夸张，增强了物体的体积与重量感。他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。因此塞尚被称为“现代主义之父”，说明现代艺术的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式，冷抽象与热抽象。

印象派对美国艺术的精神影响，就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般，使他们对传统负有极强的反抗精神。在1908年前后，美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月，把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。这八位美国艺术家分别是：罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特，这八人中罗伯特亨利是他们的****，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响，如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……然而却又一批艺术家和学生，汇入亨利创立的独立艺术画派，他们以不同的方式，继续探索美国绘画新思想。这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯，以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动，在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5]

印象派作为美国现代艺术的启蒙导师，传递给美国艺术家与传统反叛的精神，这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌，逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。

小 结

法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响，在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份，逐步探索出一条美国独立的艺术道路。20世纪美国成为世界头号经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。

注释：

[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社

[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社

[3] 引自 《中国油画》2002年第6期中《物我两忘的东方境界》祁海平著 第42页 天津人民美术出版社

[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社

[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社

[6] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社

参考书目：

《水彩艺术》 主编：赵大鵩 人民美术出版社 2000年6月出版

《世界美术》 编辑者：《世界美术》编辑委员会 人民美术出版社 1980年6月出版

《中国现代书法到汉字艺术简史》 编著：濮列平 郭燕平 四川美术出版社 2005年出版

《西方美术史教程》 编著：李春 陕西人民美术出版社 2002年3月出版

《中国油画》 主编：戴剑红 朱乃正 天津人民美术出版社 2002年6月出版

《康定斯基论点线面》 编著：康定斯基 中国人民大学出版社 2003年出版

《西方现代艺术史》 原著：H•H•阿纳森 天津人民美术出版社 1994年2月

《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》的作者是法国画家保罗·高更，是1897年创作的布面油画，现藏于美国波士顿美术馆。

该画呈现了不同性别、不同年龄的人物的形象。最右边的是一个刚刚诞生的婴儿，象征着人类的诞生；中间是一个正在采摘苹果的青年，寓示着人类的生存发展；最左边是一个老妇的形象，代表人类的生命将终结。整幅作品向观者展现了人类从生到死的三部曲。

画面中大部分的人物肌肤色彩鲜亮。在鉴赏这幅作品的时候，人们能够看到许多令人迷惑的形象，能够感受到一股神秘的魅力，其中蕴含的哲理引发人们对人生的深层思考。

保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）法国后印象派画家、雕塑家，代表作品有《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》、《**基督》、《游魂》、《敬神节》等。

保罗·高更生于法国巴黎，年轻时做过海员，后成为一名股票经纪人。1873年，高更开始学画，并在1883年成了一名职业画家，他曾连续4次参加印象主义画派的展览。1886年，高更离开巴黎来到布列塔尼的蓬塔旺小镇作画。

1889年，创作《**基督》。1890年之后，高更日益厌倦文明社会而一心遁迹蛮荒，太平洋上的塔希提岛成了他的归宿。1894年，创作《敬神节》。1897年，创作《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。1901年，他离开塔希提岛前往马克萨斯群岛。1903年去世。保罗·高更与文森特·梵高、塞尚并称为后印象派三大巨匠。