8级考级曲浪漫曲表达的是哪种情感

（武汉音乐学院 音乐教育学院,湖北 武汉 430000）

法国艺术歌曲“Mélodie”起源于18 世纪末19 世纪初的欧洲，和更早的“浪漫曲”有所区别。19 世纪中叶至20 世纪初期是法国艺术歌曲的繁荣发展时期，在这一时期著名的代表人物有福雷、德彪西等人。19 世纪末正值大变革时期，此背景催生了象征主义文学，使得法国象征主义成为当时火热的一种艺术思潮，成为连接浪漫主义和现代主义音乐之间的桥梁。德彪西是这一特殊时期的代表人物，被誉为“法国印象主义之父”。象征主义诗歌强调感知，在象征主义诗歌中感受到的是模糊、缥缈。它以隐喻的形式，使艺术得到升华，让人们去探究更深层次的含义。德彪西采用象征主义诗歌《浪漫曲》完成了这首艺术歌曲，本论文基于相关研究理论，通过对该歌曲的深入研究并结合自身的演唱实践，帮助歌者在了解《浪漫曲》的艺术特点的基础上更好地歌唱。

一、《浪漫曲》作曲家和词作者简介

克劳德·德彪西（Achille Claude Debussy）（1862年8 月22 日-1918 年3 月25 日）是法国19 世纪末、20 世纪初作曲家，近代“印象主义”音乐的鼻祖。他在音乐学院学习期间就展现出了打破常规、探索未知的创新精神，受到作曲家穆索尔斯基、瓦格纳以及象征主义文学、印象主义绘画的影响，形成自己独特的印象主义风格。他的代表作有歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》、管弦乐曲《牧神午后》、交响素描《大海》等。除此之外，他的艺术歌曲也非常有代表性，如《曼陀林》《阳台》《浪漫曲》等，都采用著名诗人的诗歌。他的作品充满奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉。他的创作可分为三个阶段：第一阶段是在1890 年之前，作品带有浪漫主义色彩，有瓦格纳等作曲家的影子；第二阶段1890-1904 年是他的创作高峰期 ；第三阶段1905-1918 年是他对二十世纪音乐的展望以及对古典浪漫时期音乐的回归 。《浪漫曲》于德彪西创作初期1880-1884 年完成的。他继承了福雷所确定的浪漫主义时期法国艺术歌曲的风格，同时又独具个性，将自身对音乐和调性的独特色彩感，融入自己的声乐线条和钢琴伴奏织体中。

保尔·布尔热（Pual Boueget)（1852 年-1935 年）是法国小说家、文学评论家、诗人，曾在巴黎大学攻读古典文学，对诗词有较深的研究，受象征派文学的影响颇深，作品带有印象主义特点，在1872-1882 十年间刻苦钻研诗歌，发表了《在海滨》《希望》等几部诗集。在德彪西创作的艺术歌曲中，有八首艺术歌曲采用了保尔·布尔热的诗歌。其中一首就是《浪漫曲》，德彪西于1880-1884 年完成《浪漫曲》的创作。

二、《浪漫曲》的音乐分析

（一）《浪漫曲》的音乐结构和创作技法

该歌曲为二段曲式，主调性为D 大调，节拍为4/4 拍，一共28 小节。第一段一共转了三次调（D-A-D-G),都为近关系转调；第二段转入了远关系E 大调，最后回至主调D 大调。

《浪漫曲》是德彪西早期创作的艺术歌曲，受象征主义诗歌和印象主义绘画的影响，德彪西创作音乐往往将音乐和绘画联想构思，将音色和音响作为音乐的表现手段，把音乐的强弱变比作成绘画中光线强弱的变化，利用音乐的强弱变化和色彩性和弦营造歌曲要表达的朦胧的、飘渺的意境。在《浪漫曲》中德彪西多次使用带有浓厚个人风格的音乐创作手法，如该歌曲的16-20 小节一共包括三句话，皆使用了全音音阶，一定程度上回避了大调音阶中的半音音程，避免了导音倾向性，造成调性模糊的感觉，歌曲的功能性和声减弱。不仅如此，德彪西因为不满足调性的稳定，歌曲多次使用离调的手法，带给听众新鲜感，添加了一些色彩感和音响上的特殊意境。歌曲还多次使用减五、七度等不协和音程，如歌曲开头伴奏下方两个声部音程构成减五度，造成一定扩张感和色彩感。并且作者在创作该歌曲的时有着链环衍展的思维方式，着眼于音乐材料的连锁式发展，使音乐进行及发展的关联性始终得以保持，采用了顶真的作曲技法，在歌曲的第1-2、第4-5、第5-6 等句中均能体现出来，保持了作品内在的统一。

（二）钢琴伴奏织体特点

《浪漫曲》钢琴伴奏是随歌曲的发展而改变的，具有一定的规律，该歌曲最低声部皆为长音，通过二度、三度进行连接全曲，呈现宣叙性质的音调,突出了一种虚无缥缈的、朦胧的音响效果。该歌曲的钢琴伴奏中有一句旋律（第1、2 小节），作为贯穿全曲的纽带，一共出现了三次，而全曲的织体改变一共有五次，下面一一论述。

歌曲引子（1-2 小节）为三个单音声部加上伴奏旋律声部，伴奏旋律辅助音式级进下行，结合四分、八分音符的节奏型，其余三声部皆为长音，而后又反复一次该旋律，这是该旋律声部的第一次出现。

歌曲在第6-8 小节，变换了钢琴伴奏织体，原先的三个长音声部变为了一个，原先伴奏旋律声部变为了以两拍切分为主要节奏型的柱式和弦，给全曲带来了一种紧张感，但很快这种紧张感消失了，两拍切分的柱式和弦隐藏声部二度级进上行，使歌曲听起来仍然带有一种朦胧感，仿佛刚刚的紧张感只是插曲。

歌曲在9-13 小节处，第二次出现了钢琴伴奏旋律声部，这一次将1-5 小节使用过的旋律和6-8 小节使用过的二拍切分节奏型相融合，相比1-5 小节，切分节奏使音乐听起来更加流动，在听觉上造成了一种意外的强弱交错，推动了歌曲情绪的发展。

歌曲第二部分14-21 小节由原先四声部变为了三声部，左手是以四分音符为基础节奏型的单音分解和弦，右手则为柱式分解和弦，伴奏整体听起来舒缓、悠远，和使用全音阶的旋律声部相配合，营造飘渺、梦幻的意境。

歌曲22-28 小节处第三次出现钢琴伴奏旋律声部，力度达到了mf，回到了原速，在9-13 小节的基础上增加了两个声部，增强了歌曲结尾的稳定感。

（三）旋律线条和歌词的巧妙结合

1旋律节奏和歌词节奏的配合

该歌曲中的每一个音节对应旋律部分的一个单音，每一个音节皆对应一个元音。

2诗歌旋律中的韵律

《浪漫曲》的歌词含有独特韵律，歌曲共分为两个乐段，一共十二个乐句，歌词的第1-3 句L'âme évaporée et souffrante，L'âme douce，L'âme odorante 以及歌词的7-8、11-12句N'est il plus un parfum qui reste，De la suaviré céleste，D'une vapeur surnaturelle，Faite déspoir d'amour fidèle 皆押韵。

3旋律的走向和歌词含义、语调的配合

德彪西的《浪漫曲》具有典型的印象主义风格，歌曲多次使用同音反复的创作手法和宣叙般的声调渲染出一种缥缈的神秘感，从某种意义上说保留了诗词朗读的韵味。全曲的大部分以级进和三度进行为主，声乐旋律音程起伏很小，表现出诗词中的朦胧的气氛和对爱情充满美好的憧憬。

歌曲开头第一句“受苦的灵魂在飘荡”旋律多次同音反跳后，让歌唱如诗词朗读一般，同音反复后的大跳仿佛让人感觉真的在飘荡。歌曲第一段（1-13 小节）歌词的大意是受苦的灵魂在空中飘荡，圣洁的百合花用它的纯净和香气安抚了疲倦的灵魂，无论是花香还是灵魂都是在空中漂浮着，旋律的走向非常契合歌词，每一乐句皆未落到主音上，正好与歌词所表现的语气语意相契合。歌曲第二段(14-28小节）歌词的大意是两个人相爱了。两个人身旁笼罩着浪漫、唯美的氛围，相比第一段，第二段歌词将浪漫气息和爱意讲述得更加明白，而旋律的第八—第十句采用大连线，均为音阶级进上行/下行，大幅度的音阶流动推动了歌曲情绪的发展，旋律和歌词相契合得非常完美。

三、该作品的语言艺术和演唱艺术表现

（一）歌唱语言

法语被公认为是世界上最优美的语言之一，它优美动听、明亮悦耳、柔和抒情。演唱该歌曲需着重注意咬字，要遵循法语发音的语言特点，注重元音的发音，法语是世界上元音最多的语言，一共有16 个元音，其中a/e/i/u/y/o 六个元音字母需要单独练习，保持语言的连贯特点，使单词与单词之间通过元音连起来,歌唱时要注意歌词的“联诵”，两元音在一起只读后一元音，前一元音不发音，如《浪漫曲》第一句L'âme évaporée 两个词联诵的结尾音不发音。在这首法语歌曲中，要注意一些字母的发音，如字母j 发音与中文“日”相近；字母s 在字尾不发音；字母qu 发拼音k 的音；还需要特别注意一下鼻化元音，鼻化元音是法语的特有现象，法语有4 个鼻化元音，该歌曲中有两个鼻化元音，该歌曲中的单词dans、vent 发a 的鼻音ã，donc 发o 的鼻音õ。

（二）演唱的声乐技巧

1气息的控制

该歌曲的音域是d1-g2,大部分的音在中低音区，中低音区音色得到了充分的重视，中低音区要唱的浑厚、实在、沉稳，中低音区一定要把喉位放下来，保持喉部肌肉的松弛去进行演唱，这样出来的气息才是平稳的，中低音声部不能只用纯真声，仍需真假声混用，保持声音的饱满状态，高音的部分要唱得飘逸、朦胧，越高的音越需要气沉下去，不可扯着嗓子唱，这样的声音是尖锐、不圆润的。中低音区和高音区的过渡也要引起重视，要统一状态和音色。总体来说，整个歌唱是自由的，是通过气息的支持控制来完成的，气息要深、松、稳、有弹性。

2音量的控制

《浪漫曲》整首歌曲包括三个力度的标记，分别是pp、p、mf，这首歌曲带有强烈的印象主义色彩，歌曲音量的变化幅度不能太大，它展现的是一幅幅印象画，演唱时避免乐句与乐句之间音量差距过大破坏总的音乐的感觉。

（三）恰到好处的情感处理

歌曲的表达要建立在歌曲的深入了解之上，该歌曲具有浓厚的印象派特征，歌曲中有许多色彩性和弦并且在不停地转调、离调，这需要演唱者演唱之前要细心感受音乐的色彩感。《浪漫曲》展现的是一种朦胧的气氛，表达的是对爱情的憧憬之意，突出了一种虚无缥缈的朦胧的音响效果和旋律色彩感，旋律没有内在的紧张感，更像是脑海中回想的一帧帧画面，故演唱时避免加入过多的情感表达，或者夸张的抒情和喜悦。要注意声音细腻的把控，获得艺术之前的通感（和诗歌、绘画一样的情感），从而反映诗歌、绘画中的情感变化。歌唱者在歌唱之前可反复朗诵歌词，在脑海中构思出一帧帧画面，把握歌曲的整体意境和感觉，为歌唱时有恰到好处的情感处理做好准备。

四、结语

德彪西艺术歌曲《浪漫曲》受印象主义绘画和象征主义文学的影响，带有浓烈的印象主义风格，更加追求自由，更加注重作品的意境，不同于传统音乐的风格，不局限于传统音乐中那种严密的结构。该篇通过研究钢琴伴奏、旋律和歌词的配合来加深读者和演唱者对艺术歌曲的感受和认识，主要通过语言艺术、声乐技巧和情感处理三个方面来帮助演唱者理解和欣赏印象派音乐创作的风格特点，进而更好地演唱《浪漫曲》这首歌。

注释：

①Mélodie：柏辽兹作为史上第一人用这个词来称呼他所作的歌曲，并以此来区分德国艺术歌曲和那种旋律就是一切的歌曲。

②受苦的灵魂在飘荡：受苦的灵魂在飘荡是浪漫曲的歌词，浪漫曲歌词是由玛利亚翻译的。

③联诵：在同一节奏组中，如果前一词以不发音的辅音字母结尾，后一词以元音字母开始时，前一词的词末辅音字母由不发音变为发音，与后面的元音组成一个音节，这种现象叫做联诵。

浅谈钢琴伴奏与歌唱演唱的关系论文

　摘要： 歌曲演唱与钢琴伴奏的合作，是艺术表演中常见的音乐表演形式。伴奏能为歌唱者提供音乐的烘托，丰富的氛围，甚至能起到人声无法完成的作用。表演中二者紧密结合，相互依赖，不可分割，可谓珠联璧合、相得益彰。

关键词： 钢琴伴奏;歌曲;演唱关系

一、钢琴伴奏与歌曲演唱关系

　1歌曲演唱中钢琴伴奏的作用

　在歌曲演唱中，钢琴伴奏是作用非常重要的一部分，它追随着作品的旋律，为歌唱者把握音准节奏的结构和基本框架，激发歌唱者全身心地浸浴在乐曲中，表达作品的&“言外之意、言外之情&”，使人获得细致入微的情感体验，引起听者感情上的共鸣。在有些难以用文字表达清楚的关键时刻，钢琴伴奏能及时弥补这一缺憾。

　2歌曲演唱中钢琴伴奏的地位

　我国最具权威的音乐比赛&“金钟奖&”n1在声乐比赛中还曾增设了&“钢琴伴奏奖&”。这个奖项，充分地表现了钢琴伴奏的地位，在伴奏中伴奏者也应正视自己的地位。有一些伴奏者拿伴奏当独奏那样尽情地发挥，不视演唱者的存在，一味地表现自己，喧宾夺主。另外一种就是演唱者往往把钢琴伴奏看成是无足轻重的配角，产生&“以我为中心&”&“我唱你伴&”等想法，常常把钢琴伴奏认为只是一种定调的工具，稳定节拍的节拍器，甚至要求钢琴伴奏应该跟着演唱者的感觉走。一些演唱者歌唱时随意性太强，同一首歌曲，每一次的速度节奏快慢不稳定、不准确，其结果不仅直接影响到演唱和钢琴伴奏的配合，甚至导致演唱者与钢琴伴奏者的思想格格不入，根本无法合作，以致最终分道扬镳。所以，一位好的伴奏者必须与演唱者达到相辅相成的意境。

　 二、歌典演唱与钢琴伴奏的契合

　1对音乐情感、风格、技术的把握与协调

　我们当中常见的一种现象就是&“弹什么就是一个味&”或者&“听不出弹的是什么&”，这都充分表现了学生对作品风格理解不够，把握不当的问题。因此，在学习中应该了解音乐的风格、情感、技术之间的相互关系，熟悉各种时期和流派音乐的风格和特点，才能用科学的弹奏方法表现出音乐的创作风格和思想内容来，绝不能囫囵吞枣&“一锅端&”。例如：浪漫主义音乐以它物有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端正的风格形成了强烈的对比;另一方面，风格具有民族性。同时艺术歌曲，德国艺术歌曲与法国艺术歌曲由于各自在文化背景之下的差异，其音乐风格也存在差异乜]。只有对作品进行纵、横两方面的研究，才能对其风格进行准确的把握。演唱者练习一曲歌曲时，首先必须把握歌曲的总体结构，再做局部的细致的艺术处理，并要了解歌曲词曲作者的创作背景及意图，以便更好地把握歌曲的情感尺度。而作为钢琴伴奏除了从歌曲了解内容外，更重要的是掌握作品的风格情调，确立其基本情绪，使音乐形象表达得淋漓尽致。

　2伴奏者对突发情况的应变与协调

　钢琴伴奏在演出时常常会出现&“突法事件&”，面对这些情况伴奏者应凭借敏捷的反庆尽可能减少任何一方的过失，力求保持相对的完整性，这就不仅要求伴奏者有娴熟的弹奏技巧，而且需要有良好的心理素质，以及应对表演时种种意想不到的情况，如：演唱者跑调、节奏不稳、记错作品中的记号、嗓音出现问题、音响失控甚至忘词等，这就要求伴奏者在心理上要有较强的适应能力，不能因为临场出现的这些问题而手足无措，影响音乐的发挥和其完整性。

　3演唱者与伴奏者共呼吸

　我们都知道，歌唱是要讲究呼吸的。在呼吸方面，钢琴伴奏的呼吸与歌唱者同样重要。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板的弹节奏，要留意歌唱者的气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助表演者换气，快速的偷气，达成同步，做到统一完美。

　4演唱与伴奏的衔接

　绝大部分声乐作品都有前奏、间奏、尾奏，它们是歌声进入的铺垫。同样属于作品中重要的表现部分。所以，歌唱者一定要弄清他们的旋律走动;分析音乐进行中演唱与伴奏部分的角色互换、互应对答等;联系歌词，明确钢琴伴奏在歌曲中不同时期起到的不同特殊作用，如何时烘托气氛，何时充当某一解色&…&…对钢琴伴奏的功用有所认识，才能在合作时与伴奏者有交流。反之，脱离了钢琴部分，一门心思钻研自己的独唱部分，对伴奏心中没数，体会不到音乐脉搏的变化，以及伴奏环境时间空间的转换，二者合作只会适得其反。

　前奏是作品基本情绪和速度的确立，是歌声进入的铺垫，起着引导情绪描绘作品氛围的作用。H1间奏在作品中起过渡作用，是连接各部分的&“桥梁&”，同时，是为另一种情绪的速度节折转换做准备。无论是前奏还是间奏，它们是作用都是明显的，因此钢琴伴奏在承担前奏、间奏的任务时，与歌唱的自如衔接是歌唱与钢琴伴奏契合的关键，同时也是一种合作技巧的体现。

　 三、对作品内容和背景的把握

　无论演唱者还是钢琴伴奏者，都要先了解作品的背景及作曲家的创作意图。由于作曲家的出生、经历、世界观等方面的差异，就会产生不同的情感和创作构思，比如，莫扎特的一生非常清贫，但这没有影响他的创作，相反他的作品大部分都充满着快乐和崇高，所以伴奏莫扎特的作品就不同于同时代的其他作曲家的作品风格，既要把握莫扎特严肃的一面，也要表现诙谐的一面。崎1只有深刻体会作品的内涵，才能准确的塑造音乐艺术形象，唤起歌唱者的表演执情和欲望，才能对歌唱者起艺术指导作用。

结论

　综上述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配，准确的把握好作品的内在情感和外在的情感。它要求演绎者把握作品的总体结构，然后再做局部的、细致的艺术处理。要了解歌曲的出处、风格，还要了解词、曲作者的创作背景及意图，要求倍感者与演唱者共同研究作品，加深对作品的理解以及对作品表现手法的理解，更好地把握歌曲的情感尺度，确立它的艺术形象。还要求钢琴伴奏者从整体上掌握作品的风格情调，确立其基本情绪，使音乐形象表达得深入、细腻。

　演唱者与钢琴伴奏之间要有相同的作品处理方向，不断磨合，最终形成共鸣，达到如鱼得水的状态，使钢琴伴奏和演唱者容为一体，实现完善的艺术表现目标。二者在表演艺术中是紧密结合，相互依赖，不可分割的。[哺1人们常常用一绿叶&”来比喻钢琴伴奏者，同&“红花&”来比喻演唱者，以次来形容钢琴伴奏对演唱者的烘托和衬托作用。然而，就更深一层的意义来说，钢琴伴奏不在只是作为音乐背景，而是作为声乐表演艺术中，不可分割的宥机组成部分。我国著名小提琴教授林耀基先生也曾作过精确的比喻：钢琴伴奏好比是水，合作者好比是舟。水可载舟，也可覆舟。[71钢琴伴奏与歌曲演唱是相辅相成的，二者只有达成默契，才能达到珠联璧合、相得益彰的境界。

　 参考文献

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《教我如何不想他》艺术特征分析

（一）歌词的艺术特征

歌四段歌词对应着四种不同的季节、赋予了四种不同的情绪，配合着每段相对应的旋律，使得歌曲中主人公的形象变得丰富饱满了起来，如第一部分，伴随着舒缓并且简短的前奏，“天上飘着些微云，地上吹着些微风”，这就是通过主人公的眼睛来给听众描述一副具有季节气质的影像，优柔的曲调却又让人们似有似无的体会到了主人公浅淡的愁绪。“飘”这个字不仅描绘了云轻飘飘的浮在天上的美意境，还隐射了主人公远渡重洋求学于欧洲，仿佛云一般在异地他乡，第二句词中“微风吹动了我头发”，吹动的还有主人公他埋藏在心的感情。这就是“教我如何不想他”是一种埋藏在心底，被风一吹就唤醒的思念之情。又如第三段“水面落花慢慢流”，秋季来临的时候，花儿逐渐凋零，花瓣随着清澈的水面缓慢的流动，随波逐流，表面上只是描述一种岁月静好的秋景，实际体现的是主人公的内心孤独，仿佛也像这落花一般，在异国的“水面”上“慢慢流”，“慢慢流”着三个字的旋律使用了三级的下行，给人一种飘零的感觉。与之相对应的是“水底鱼儿慢慢游”，主人公只是落花，而别人却是鱼儿，思念家乡，思念祖国之情悠然出，一个徘徊在异国他乡，孤独的留学生形已经跃然眼前。第四段到了冬天运用了半音之间互相纠缠的旋律，尾句“西边还有些儿残霞，教我如何不想他”中，旋律随着歌词的意境走向最高音部分，走向高潮，再次的强化了主人公心中所想。

（二）旋律的艺术特征

乐谱可分为四个结构相同的乐段。运用起承转合的作曲手法。前奏部分采用古典创作手法以主和旋及转位不停转换，旋律悠扬起伏，预示着后面作者的心里变化，且低音部分一直使用主音持续直至第二句，用意明确。一乐段是E大调，描写的是春天的景色，音乐材料上，第一句是起始句，第二句重复变化第一句，第三句的旋律将前两句的旋律素材进行了变化，和第四乐句形成对比。春季部分结尾，用I-ll-K46-V7-1的和声进行，运用古典和声的终止式进行，显示了“中西结合”的作法技巧。第二乐段的运用转调，从E大调转到B大调，E大调作为主歌部分，描写自然景，表达身在他乡异国的思念之情，第三乐句调性发生变化。之后的第四个乐句为了让音乐进入高潮的部分，运用了不和谐大跳手法，形式比较新颖。第三乐段延续第二乐段的近关系转调手法，从主歌的E大调转到副歌的G大调，情感表达上与第二段类似，都是以物抒情。从曲谱中我们可以看出，第三乐句转到了G大调，随后第四乐段的主歌是e和声小调，又在副歌回到了E大调，体现出一种冬季的凄清意境，第三乐句回到了主调，回到首段的调性。第四乐句结尾处再次大跳，并且延长时值，音乐力度渐强，以“教我如何不许想他”歌词结束整首音乐，再次突出爱国、思想情怀。

《教我如何不想他》在中国音乐界产生了很大的反响，赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同时代人，在《教我如何不想他》的歌曲中，赵元任采用了变奏的曲式演绎，通过引子——主题——三次变奏一尾声的方式循序渐进，让歌词与歌词之间能够合理的衔接，同时保持情绪的持续性，歌曲风格保持一致，让听众感觉很舒适，很温柔，歌词又与曲调完美的结合，曲调中采用了西洋乐曲的作曲技法，使这首歌具有一定的现代感，形式比较新颖，又将主调设置为五声音阶，在这个基础上，作品的民族风味也比较鲜明，使得歌曲具有很明显的中西结合的意味。整个曲目是由四段歌词组合而成，歌词与歌词之间遵循同一个主题，又按照季节进行了意蕴的区分，前面三段最后一句乐句是相同的，只有最后一段为了做好情绪发展，在音调上进行了变化，但乐句之间遵循着同一个节奏形式。在段与段之间的间奏乐句是一致的，使得全曲情感层层递进又高度统一，在平静中逐渐酝酿出激情的情绪，最后达到浪漫的巅峰。总而言之，整首乐曲的分节变奏技巧十分高超，乐段的结构也在悠长中充满深沉，整个曲目的调性布局十分巧妙，让整首歌曲的层次感比较鲜明，情感上的表现力也比较的强，能够让听众产生一种深深的共鸣与精神上的思索。

（一）伴奏的艺术特征

《教我如何不想他》是一首艺术气息十分浓厚的歌曲，通常在艺术歌曲的演奏中会突出钢琴伴奏的作用，钢琴伴奏能够同时兼顾织体的繁简、速度的快慢、色彩的浓淡等与人声相辅相成的表达，但在《教我如何不想他》的伴奏上，创作者别具一格，体现出十分的新意，赵元任有许多代表作品，但唯独《教我如何不想他》的歌曲伴奏上，他编配的手法是不一样的，运用了钢琴与小提琴协奏，让歌曲相比单纯的钢琴伴奏增加了一丝复杂性，具有十分明显的对比复调因素，钢琴与小提琴伴奏互为唱和，搭配情诗一般的歌词，就好像有一男一女两人在互相倾诉自己的情感，形成了一种情感的回环，两种乐器带给听众的感觉是不一样的，小提琴的音色更为明亮和柔和，与人声搭配能达到如泣如诉的深情效果，搭配歌词可以产生娓娓道来的感觉，钢琴能够弹奏出丰富的和声音型来衬托小提琴，让整首曲目的伴奏和人声三位一体，共同编织出回环往复、丰富美妙的效果，这样的伴奏能够给人耳目一新的感觉，使人久久不能忘怀。

《教我如何不想他》演唱分析

（一）“春”的部分演唱分析

从旋律可知，在第一句开始唱的时候起伏是比较小的，此时感情已经比较婉转丰富，在演唱第一句的时候可以看出，开头的第一个音是弱起拍，演唱时需要注意声音微小但要有力，弱要弱在气息上，在演唱“飘”字的时候要注意音头，集中声音不要三开，用上腰和横膈膜的力量，在演唱“微云”两个字的时候要注意不能上提喉头，不要让声音挤在喉咙里面，要把胸腔打开，音头咬住，自然的控制气息使之自然地流露出去，演唱第二句的时候，旋律基本不变，是对于第一句的重复，但要注意“微风”与“微云”两词的演唱要有所区别，在演唱“微风”一词的时候第一个字要处于换声区，要与前面的音形成四度跳进，使之更加灵动，这个时候需要注意男声演唱的技巧，在控制腰和横膈膜的同时，还要打开自己的共鸣腔，先走气息，然后再喉头上提，才能取得较好的演绎效果。从歌词中可以看出，描写的是春天的柔美画面，演唱的过程中也要注意这一小节的诗情画意，采用平稳温柔的语气进行演唱，节奏上也要比较松弛，带给听众春风一样的和煦感受，后面一句“微风吹动了我头发”的“发”由一个大附点的节奏型构成，然后紧跟着一个六度的大跳，此时需要注意不要松懈腰上的力量，避免声音的位置落到口腔，尤其此时是处于第一小节重音的位置，需要加强语气，因此需要足够的气息支撑，进而强调和体现这一个音，在演唱的过程中，演唱者的情绪开始递进，从第一句的景色描述来到第二句直接的情绪书法，这一小节的小高潮也由此到来，最后才能加强语调传递的思念、想念的情感，随后歌曲进行到第四句，“教我如何不想他？”这是第一个乐段的结尾，此时前面两个字纯四度跳进旋律，在演唱的过程中，“我”字的发声有一定难度，很容易压到喉咙里，此时需要连贯的演唱“教”字和“我”字，牙关松开、横膈膜和身体的共鸣腔打开来，把声音更好的发散出去，到了最后三字，需要着重体现“不想他”中的“不想，此时的节奏是小附点节奏型，并且后面的六分音符需要提到前面，突出一个“想”字，需要推出气息，营造强烈的情绪，最后反问句“他”字需要收束情感，歌唱者需要稍微平复一下心情，为第二个乐段积攒情绪的铺垫。

（二）“夏”的部分演唱分析

此时歌曲来到了第二段，第二段的歌词描述的是夏天，“月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。啊，这般蜜也似的银夜，教我如何不想他？”这一段中的旋律与第一段产生了一些微小的变化，但总体上与第一段的基调是一致的，因此这一段的主题变奏称为变奏一，歌词采用了拟人的手法，描写了海上一个寂静、孤独的夏天夜晚，同时加强了比喻，将创作者对于祖国的思念与深情含蓄的表达出来。

第一句延续了第一段冥想的感觉，依然缠绵多情，“月光恋爱着海洋”，给人一种与人相恋的美好感，营造了一种浪漫的分为，如在演唱第一个字的时候，是一个上行音程，由一个大附点的节奏型构成，在唱的时候也需要使用腰部的力量，先把音头咬紧，然后松开牙关，把舌根往前面送，将气息向前推出，显得温和有力，唱到“爱”字的时候同样需要咬紧字头，不能让声音往回缩，而要往外送，舌根轻往前面送，收小咬字的气口，让气息轻轻流动，带给听众一种悠扬、流转的感受，随后的第二句时长比第一句略长一些，但整体起伏也比较平稳，总体的情感仍然是逐渐、缓慢的递进，相比第一句来说，“海洋”和“月光”对调了一下，形成了一种互文，是同一个情感的反复强调，在旋律上保持同样的节奏，除了传递情感，更重要的是营造分为，将听众带到凉爽、浪漫的海边夜晚情景中，也将二者拟人，寄托一种相互热爱、恋爱的情感，可以看作是形容一对缠绵的恋人，也可以看做形容一对难得的知己，夹杂对于国家的缕缕深情，随后进行到第三局，作者的感情在这个时候经过了前两句的铺垫，逐渐开始热烈，情感开始更快、更强的抒发出来，“啊这般蜜也似的银夜”，在演唱到“似”字的时候，歌唱者应当尽量的打开口腔、鼻腔和头腔的空间，让声音更加饱满，更好的传递强烈的情绪，随后的“夜”跟第一段的处理可以有相通的地方，都是在最高音之后有一个情绪的下滑，让歌曲显得更加张弛有度，在演唱“夜”字的时候，需要咬到音头再开口，让声音有足够的腰部与横膈膜气息的支撑，才能在唱到后面下滑音的时候不至于虎头蛇尾，让声音从口腔中生发出去，歌词的意思是，在这样美好的夜晚，海洋与月光彼此相恋，像极了曾经的我与恋人，可能也度过了同样相似的夜晚，更显出此刻的思念与孤独，因此引出这一段的最后一句“教我如何不想他”，这一段最后一句的处理与第一段有所区别，第一段采用的是欲扬先抑的手法，整体是上行的，而这一段却更加注重层次感，在“教我”一词出来的时候是八度的大跳，情感骤然上升，观众会感受到情感的升温，此时演唱需要歌唱者充分的放松，有力量的将句子圆润饱满的唱出来，紧张可能导致喉头上提，影响发声的效果，这时需要丹田和横膈膜的力量支撑住，稍微将腰往上顶，让气息更加连贯，声调也会发出的更加流畅，在变奏一的间奏出现时，也需要及时酝酿后续的情绪，在变奏二的主题出现的时候，将曲调从激情转为宁静平和，实现这一个乐章的收束，也为之后的歌曲唱段做好铺垫。

（三）“秋”的部分演唱分析

“水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。啊……燕子，你说些什么话？教我如何不想他？”这一段的旋律与第一段相比有了较大的变化，但整体的基调仍然保持与全曲的一致，我们将之称之为变奏二，在这一段的歌词中浪漫的词汇减少，取而代之的是表达秋景寂寥的词语，如“落花”、“慢慢”等，都营造了较为萧瑟的情绪，思乡的游子在秋天更加伤感与惆怅，也与人的日常生活体验完美呼应。

第一句歌词“水面落花慢慢流”演唱的时候要紧跟歌词的节奏，声音和气息要放缓，用轻微的气息缓缓吐出，让声音像水流一样流动，节奏上跟随曲调，以前松后紧的形式演唱，在唱到“水面落花”一词的时候，后面紧跟着有一个八分休止符，在演唱到“花”字的时候需要带一点腰上的力量，保持住气息的平稳，不要使句子虎头蛇尾，同时，要结合“落花”的意境，唱出一种若有所思、绵延缠绵的感觉，唱到“慢慢游”一词的时候需要提升歌唱者的语气，采用上行四度的音程演唱，演唱“慢慢”的时候需要支撑音头，歌唱者需要用气息和横膈膜将声音送到鼻腔和头腔里面，以产生高位置的声音，唱到“水底鱼儿慢慢游”的时候，要延续第一句的情绪，因为其与第一句的歌词是一种连贯的关系，在演唱的过程中声音曲调都要传递给观众一种无拘无束、自由无羁的感觉，因此需要保持柔和的语调，均衡的语速，集中的声音，在演唱的过程中，需要咬准每一个字的字头，如在唱到“底”字的时候需要咬到字头舌尖音“d”，控制住自己的气息使其保持平稳，不然很容易导致声音的上提，在喉头挤出来，显得声音逼蹙不好听，在唱到“鱼儿慢慢游”的时候需要与第一段的情绪起伏保持一致，因为水流、鱼儿、落花都呈现出一种漂浮不定的状态，歌唱者需要贴切的表现出一种动态的美感，以此隐喻歌词中飘零在异乡、思念家国和亲人的情绪，唱到第三句“啊燕子，你说些什么话？”的时候，主调的E大调将迅速进入G大调，乐曲产生波折，作者此时借助了西洋歌剧中宣叙调的手法，使其与燕子的拟人化对话显得更加具有趣味、也更加灵动和生动，在情感上突出了作者独自一人、默默焦虑忧愁之感，在演唱“啊”字时，需要带一点“ao”的感觉去演绎，表现出的情感应当是不动声色的，此时的曲调由小二度的特性音程组成，语气近乎呢喃，具有较为鲜明的西方宣叙调的色彩，节奏上从平缓转为基础，旋律变得较为急切，营造出一种强烈、热烈的情境与气氛，表现出歌唱者激动、紧张的情绪，到了第四句歌词“教我如何不想他？”主人公被双燕呢喃，从回忆中惊吗，看到了成双成对的燕子，顿时想到了自己孤独的身影，不由得再次点出了主题“叫我如何不想他？”，最后一句的旋律听觉上与第一段的旋律是相近的，但其表现出的情绪是截然不同的，它是第一段情绪的加强版，更加迫切，传递出的情感也更加明显，相比第一段的犹有余韵，此时秋天的景物让创作者产生了游子归家的急躁与烦闷，长久的思念却无法相见，歌唱者的情感逐渐积累，情绪也更加悲观，紧跟着是第三次间奏的出现，与第一次间奏是一样的，由于G大调的调性延续，歌唱者仍然需要提高自己的音域，但也要注意尾句的收束，让激动的感情逐渐趋于平和，也为最后一段的演绎做好充分的准备。

（四）“冬”的部分演唱分析

第四段的旋律仍然延续第一段主题的基调，进行了延展和扩展，第四段的开始是第一段的再次变奏，我们称之为变奏四，此时进入歌曲的最后一段，这是全曲的最后一个章节，也到了四季中的最后一季，冬季常常给人以寒冷瑟缩的感受，结合全曲的情感基调，此时歌唱者也需要传递出一种寒冷、忧郁的情感，之前的优美描写与和谐画面此时都转为凄清，通过对于野火、残霞等的描写，传递出的情感是较为消极的，曲调从G大调开始，逐渐转向原调E大调，在演唱的过程中，歌唱者需要注意转调的自然衔接与过度，用饱满有力的声音展现丝丝缕缕的情感，结合歌曲结构上的丰满来传递深深的家国情感，与对爱人的深厚思念。

乐段的第一句是“枯树在冷风里摇”，旋律起初从一个低音区迸发出来，奠定了整个曲调的基调是寒冷和寂寞，也能够很明显的体现出作者的心绪是孤独和不安的，在演唱的过程中歌唱者需要传递给受众沉重的心绪，尤其是借助歌词中消极的词语，将喉头往下沉，充分打开自己的胸腔和口腔，在咬字的时候需要沉稳但有力，呈现出一种开放的、宽广的状态，此时歌唱者需要挺直自己的腰，以便为接下来的演唱积攒更多的气息与力量，声音可以向下沉表达情绪，但必须保持有力度的演唱技巧，突出歌词中的重音，呈现出凄苦、沉重的感情，到演唱第二句的时候，歌唱者需要咬紧字头，“野火”的“y”需要沉稳有力的突出，歌唱者需要打开自己的口腔，尽量扩展自己的横膈膜，挺胸收腹以打开胸腔，迸发出较低的声音，同时保持声音的平和，不能有虎头蛇尾之感，在演唱到“烧”字的时候，需要快速演唱两个前倚音，随后迅速回归主音调，咬字要清晰、沉稳而有力，随后的两句，旋律开始变得明朗，不复之前的阴沉，而是转为希望和期盼，到了歌曲的最终乐句，旋律从沉稳转为轻松欢快，音调开始有四度的跳进，在演唱的时候仍然需要咬紧字头，避免上提喉咙，要让声音从口腔中发散出去，保持腰腹部的力量，此时情感从悲伤转为渴望，四季已过，接下来会回到全新的、充满希望的春天，因此此时需要加强歌曲的力量，在演唱到“教我如何不想他？”的“教”字时，需要咬完字头之后归韵，唱高想低，演唱到“不想”的时候要有一个曲调的上行，加强声音的语气，达到整个歌曲的高潮，最后演唱到“他”字的时候改为轻声，逐渐放慢演唱的速度，留下歌曲的余韵，也留给观众感受、思索的空间。

结论

综上可知，《教我如何不想他》是一首歌词与曲调同样优美动人的东西方元素结合的完美作品，曲式动人，氛围柔和婉转，其演唱技巧、艺术特征等方面都有值得人细细研究之处，因此，本文从歌曲的创作背景入手，对于歌词的情感特征、旋律韵律、曲式结构、演唱技巧等都进行了分析，并结合自身实践提出了自己的想法与见解，值得一提的是，本文还研究了《教我如何不想他》中的装饰音作用及运用，希望能够将个人的情感与歌曲的情感内涵、演绎方式结合起来，产生独属于自己的诠释，才能真正演绎出好作品，引发与普罗大众的共鸣，也为研究《教我如何不想他》曲目提供一定的借鉴，让老歌常唱常新，让它在新时代与时俱进，成为更多歌曲作品的动人范本。