晏几道和晏殊什么关系？诗人晏几道简介

人物生平 早年经历

就像《红楼梦》里的贾宝玉一样，晏几道是含着金汤匙出生的，他的父亲晏殊官居相位，比起政治上的建树，其更令人称道的，是他的文采和词作。晏几道出生时，晏殊已47岁，算是老来得子。作为家中最小的儿子，晏几道得到了父亲格外的宠爱。晏殊自幼聪颖过人，继承了父亲优良的文学细胞，7岁就能写文章，14岁就参加科举考试。拿了个进士的身份回来。晏几道生来就在绮罗脂粉堆中长大，珠围翠绕，锦衣玉食，“金鞍美少年，去跃青骢马。牵系玉楼人，绣被春寒夜”，每天的生活就是跌宕歌词，纵横诗酒，斗鸡走马，乐享奢华，他的六位兄长先后步入仕途，而晏几道过的是逍遥自在的风流公子生活。

家道中落

仁宗至和二年（1055年）晏殊去世，晏几道春风得意的生活也戛然而止，他立刻感受到了现实社会的霜刀雪剑。他和六哥祗德，八弟传正及姊妹四人都还年幼，后由二哥承裕的妻子张氏“养毓调护”，嫁娶成家。后来恩荫为太常寺太祝。神宗熙宁七年（1074年），晏几道的朋友郑侠因进《流民图》反对王安石变法而被罗织罪名，交付御史台治罪。政敌们从郑侠的家中搜到晏几道的一首《与郑介夫》（郑侠字介夫），上面写着：“小白长红又满枝，筑球场外独支颐。春风自是人间客，主张繁华得几时？”这些人如获至宝，以讽刺“新政”、反对改革为名，将晏几道逮捕下狱。后来宋神宗释放了晏几道。这件事虽然有惊无险，但经过这么一折腾，原本就坐吃山空的家底更加微薄，晏家的家境每况愈下。这件事对晏几道也是一个不小的打击，他从一个书生意气的公子哥，沦落为潦倒落魄的贵族。

元丰过往

宋神宗元丰元年（1077年），他的好友王肱去世，晏几道受请为遗文作序。元丰二，三年间，黄庭坚赴吏部等侯改官，晏几道与他再次相聚，两人常在寂照房饮酒唱和，有时醉倒在酒家垆边，有时同榻夜话，纵论时势，畅谈抱负，“俱含万里情，雪梅开岭缴”（黄庭坚《次韵叔原会寂照房》，见《山谷外集诗注》卷七），意气纵横，期许不凡。当时晏几道正处壮年，笃于风义，气概豪迈，颇负声名。

宋神宗元丰五年（1082年），监颖昌许田镇。此时颍昌官场上，知府韩维是晏殊的弟子，有着这层特殊的关系，再加上对自己才气的自信，晏几道上任伊始，就大胆给韩维献上了自己的词作。韩维很快给予回复，说你的那些词作我都看了，“盖才有余，而德不足者”，希望你能“捐有馀之才，补不足之德”，不要辜负我作为一个“门下老吏”的期望！全然没有昔日晏家门生的温情，而是一副道学面孔，家长作派。晏几道读罢，如同大冬天里被人泼了一瓢冷水，全身都冷透了。元丰七年（1084），黄庭坚移监德州德平镇（今山东德县），在汴京附近的成平、太康路上，写了十首小诗寄怀晏几道和王肱，但这时晏几道恰已遥涉江南，未能聚首。

晚年生活

宋哲宗元v初，晏几道词名盛传于京师，苏轼曾请黄庭坚转致期望结识之意，但他回答说。“今政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。”（陆友《砚北杂志》上，引邵泽民说）辞气颇为倨傲。在这期间，他编辑自己的词集，黄庭坚为之作序。徽宗崇宁初，因“更缘事为，积有闻誉”，由乾宁军通判调任开封府推官。崇宁四年（1105年），开封府两经狱空，晏几道转一官。大观元年（1107年），蔡京权势正盛，曾于重九，冬至日，遣客求写长短句，晏几道为作《鹧鸪天》两首，内容只限歌咏太平，而无一语言及蔡京。当时，他已是年迈的老人了。

宋徽宗大观四年（1110年），年过古稀的晏几道安然辞世。他走了，而凝聚了他一生心血的《小山词》却流传千年，历久而弥新。

个人作品 个人成就

著有《小山词》1卷，存词260首，其中长调3首，其余均为小令。他的小令词在宋初发展到一个高峰，用清壮顿挫的艺术性，揉合了晏殊词典雅富贵与柳永词旖旎流俗特性，既雅又俗的歌词合乐的典型音乐形象，使词这种艺术形式堂而皇之地登上大雅之堂，并取得扭转雅歌尽废的历史性作用。

文学特点

黄庭坚曾在《<小山词>序》中列举出晏几道的“生平四大痴绝处”——“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作一新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也”。好像是贬，其实是赞许，更主要的是突出了晏几道性格的特点——痴，即痴情。一部《小山词》，把词人的纯情痴意演绎得淋漓尽致。其真挚、深婉、执着的情感表达，成为了《小山词》最突出的特点，这个突出特点具体表现在下面几点：

1．纯情锐感的品性和痴情不移的特征

真与痴是晏几道的性格特点，这种特点贯穿了他的全部词作。他的词充满了忧愁和悲伤，冯煦说他是“古之伤心人”，黄庭坚说晏几道词“清壮顿挫，能动摇人心”，与大晏词那种淡淡的哀愁和富于哲理完全两样。

鲁迅先生曾透辟地指出：“有至情之人，才能有至情之文。”《小山词》中的许多至情形象其实就是至情晏几道的真实写照，《小山词》的纯情中，是有“痴”的因素在起作用。无论是追情往事，写对爱情欢愉的体验，还是感伤离别，抒发刻骨相思的情怀，都充溢着一股强烈的情感，这感情常常被渲染到十分浓烈的地步，近痴带狂，甚至“无理”，以至于被人称之为“鬼语”。

2．抒情的“向内转”与个人化

抒情小词到了晏几道，已明显地由晚唐五代不具个性的艳歌转为抒写一已之情的词篇。从总体上看，晏几道此类词作已脱离了歌舞欢场上逢场作戏的性质，就比较更带着个人的色彩了，而不是《花间集》的没有个性的艳词了。这是一点不同。晏几道的这些有专指的情词已从其他艳词中跳脱出来，重心向内转，向情深处转，不纠缠于艳事本身，着重于男女情爱中心灵的感应与共鸣。努力挖掘和表现的是心灵中的情绪，是更深、更细、更微妙的情的底蕴。

3．语言深婉细腻、情感曲折跌宕。

晏几道词往往用语较重，感 彩强烈。例如“拼”字的运用就是晏几道词的突出用语。佳人别后音尘悄，瘦尽难拼。 （《丑奴儿》）、就中懊恼难拼处（《风入松》） 、才听便拼衣袖湿（《浣溪沙》）。这些词句用“拼”，或表达感情的无法控制，或表达主人公为情不惜一切的决心，或表达情感的绝难割舍。这个“拼”字，成了《小山词》表达情感极致的一个非常形象的字眼，也是晏几道苦恋情结形象写照。词人的十分用情、为卿而狂的心态和情态在这一“拼”中和盘托出、栩栩如生。此外，诸如“乱”、“醉”、“破”、“恼”、矾限”等带有强烈感 彩的字眼，在《小山词》中出现的频率也很高。

以梦写情，是词人言情曲折跌宕的重要表现形式。晏几道可以说是一个以梦写情的高手。一部《小山词》，“梦”字随处可见。据统计，词集中有57首都写了梦境，占他全部词作约四分之一。梦境，成了词人的一个强有力的抒写情感的方式。无论是以梦来追忆往事前尘，还是借以表达人生如梦之感，也无论以梦来抒写思相思怀人之情，或是将现实中难以实现的愿望以梦托之，不外乎都是一种郁结之下的情感渲泄方式。

综上所述，以言情见长的纯情词人晏几道，其纯情锐感的资质和深挚、婉曲、沉郁的抒情风格合力造就了《小山词》纯情特色和动人心魄的艺术魅力。

轶事典故

大观元年（1107年），权倾天下的奸相蔡京在重九、冬至日，几次派人请晏几道写词。晏几道无奈之下，写了两首《鹧鸪天》，“九日悲秋不到心，凤城歌管有新音”“晓日迎长岁岁同，太平箫鼓间歌钟”，竟然没有一句言及蔡京。一个绝佳的拍高官马屁以求升官的机会就这样流逝了。不识时务的晏几道终其一生，也仅做到通判这类小官。

人物评价 总体评价

晏几道自幼潜心六艺，旁及百家，尤喜乐府，文才出众，深得其父同僚之喜爱。他不受世俗约束，生性高傲，不慕势利，从不利用父势或借助其父门生故吏满天下的有利条件，谋取功名，因而仕途很不得意，一生只做过颖昌府许田镇监等小吏。

名人点评

周济《介存斋论词杂著》：晏氏父子仍步温、韦，晏几道精力尤胜。

陈廷焯《词坛丛话》：北宋之晏叔原，南宋之刘改之，一以韵胜，一以气胜，别于 、白石外，自成大家。

冯煦《宋六十一家词选》例言：淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。求之两宋词人，实罕其匹。子晋欲以晏氏父子追配李氏父子，诚为知言。彼丹阳、归愚之相承，固琐琐不足数尔。

夏敬观《赦执势馈罚宏淌细缸樱嗣响南唐二主，才力相敌，盖不特词胜，尤有过人之情。叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山邱，身亲经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于父。山谷谓为“狎邪之大雅，豪上之鼓吹”，未足以尽之也。

又：殊父子词，语浅意深，有回肠荡气之妙；晏几道殆过其父。

王灼《碧鸡漫志》：叔原词，如金陵王、谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。

陈振孙《直斋书录解题》：其词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。

毛晋 汲古阁本《小山词跋》：诸名胜词集，删选相半，独《小山集》直逼花间，字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过。

刘熙载《艺概》：叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。

陈匪石《声执》至於北宋小令，近承五季。慢词蕃衍，其风始微。晏殊、欧阳修、张先，固雅负盛名，而砥柱中流，断非晏几道莫属。

又：珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、 ，其词皆神于炼。不似南宋 名家，针线之迹未灭尽也。

吴世昌《词林新话》：《小山词》比当时其它词集，令读者有出类拔萃之感。它的文体清丽宛转如转明珠于玉盘，而明白晓畅，使两宋作家无人能继。

又：静安以宋词比唐诗，曰：“方回，叔原则大历十子之流”云。则静安于叔原词所知犹为皮相也。又日：“小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。”以小山不足比淮海，静安非知小山者。

郑骞《成府谈词》：小山词境，清新凄婉，高华绮丽之外表，不能掩其苍凉寂寞之内心，伤感文学，此为上品。《人间词话》云：“小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海。”是犹以寻常贵公子目小山矣。

又：小山词伤感中见豪迈，凄凉中有温暖，与少游之凄厉幽远异趣，小山多写高堂华烛、酒阑人散之空虚，淮海则多写登山临水、栖迟零落之苦闷。二人性情家世环境遭遇不同，故词境亦异，其为自写伤心则一也。

生卒年考

有关晏几道的材料，因为史书和地方志等都极少有有关他的记载流传下来，所以宛敏灏的《二晏及其词》主要根据郑侠的生卒年推断晏几道生于公元1041年（或推前几年），卒于公元1119年左右；夏承焘的《二晏年谱》则主要根据黄升的《花庵词选》所说庆历中晏几道奉召作词和王灼《碧鸡漫志》所载晏几道为蔡京填词两事推算晏几道生于公元1030年左右，卒于公元1106年左右；后来的中国文学史大多采用了夏承焘的说法。

涂木水和晏立豪到二晏的故里江西省进贤县文港乡沙河村发现了清乾隆三十二年（1767）江西晏氏所修的《东南晏氏重修家谱》，其中明确记载有晏几道的生卒年：“殊公八子几道，字叔原，行十五，号小山。”“宋大观庚寅（1110）九月殁，寿七十三岁。”’故晏几道应该是生于1038年，卒于1110年，享年73岁。

永遇乐·京口北固亭怀古

　

千古江山，英雄无觅孙仲谋处。

舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。

斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥（xū），赢得仓皇北顾。

四十三年，望中犹记，烽火扬州路。

可堪回首，佛（bì）狸祠下，一片神鸦社鼓。

凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

 

另一是

水龙吟·登建康赏心亭

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？‍‍

 

 

 

　唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂，或缠绵婉转，或英雄气概，或儿女情长。

　　宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式词与诗有着密切的联系,词分豪放,婉约两大流派

一、从诗词和音乐的关系上来看

中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《。尚书》曰“：诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞，五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则是用来调偕五声。可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣，“到诗三百篇”，都是诗乐一体，密不可分。

到了战国时代，楚地歌辞本来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化。一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽“然乱曰”等极少数地方也许能唱，但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“ 诗”，演变成为纯语言艺术“的徒诗”。这种用文字来表达的诉诸于视觉“的徒诗”，重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉“的乐歌”，则重在抒写群体心态。屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。

汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在乐工们的眼里，当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象。但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上。到了汉末建安时代“，三曹“”七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成，可以入乐歌唱；但摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感，诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后，摆脱音乐的诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素—语言—去寻求节奏和音律之美，也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美。这就是南朝齐永明年间出现“的永明体”诗。正如有的学者所评价的那样：永明体的出现，标志

着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展，便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离，也有力地促进了各自的成熟和繁荣。

词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学，是经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词“为曲子”“或曲子词”，如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集“为诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人“称曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在，如：晏殊曾问柳永“：贤俊作曲子么？”答道“：只如相公，亦作曲子。”直到南宋时，朱熹仍称“：长短句，今曲子便是。”王灼在《碧鸡漫

志》中曰“：古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中，有“称乐章”

（的如柳永的《乐章集》），有“称乐府”（的如苏轼的《东坡乐府》），有称“ 歌词”（的如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有“称歌曲”（的如姜夔的

《白石道人歌曲》）等等。其实这些名称，似异而实同，都表明词的音

乐性质。

词的音乐性是词体文学的最基本的特征。但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两个方面：一是所配合的音乐体系是不同的。先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗，所配音乐的主流是清乐；而与词相配合的是（燕宴）乐。燕（ 宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐，古已有之；但隋唐时所“称（燕宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音（乐胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音（乐法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐，其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新，喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同。大体而言，诗与乐相配的形式基

本上“是以乐就诗”，即先有诗，然后给诗配乐；而词大体（上自度曲除

外）“是以诗就乐”，倚声填词，言合于声。因为音乐的曲子有长短、旋

律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词，句式上有长有短，调子也千变万化。可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的。所以说词体文学是词与乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响，可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱、而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中，音乐的烙印依然是不可抹煞的。

二、从诗词外部的形式上看

1．词的句式长短不齐

词在形式上最明显的一个特色，便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有，这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比。正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“，长短句”成了词的一个最流行的一个代名词。

虽然从《诗经》开始，诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等，汉乐府中的《上邪》《、东门行》等，唐诗中歌行体如李白《蜀道难》等，也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流，在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流，而格律诗的句式必须是整齐划一的。

而词正好相反，绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短，是以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱，不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘，实则长短有定，一点灵活性也没有。词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态，更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强，诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力。

另外，从《诗经》开始，诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数，由四言发展到五言、再发展到七言，总体上是求整齐。整齐也是一种美，但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言，约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短，差不多以七言为极限，八言句则自动分为四、四，九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短，则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不同，词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有，而且交错使用，变化多端，这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的美。

2．词的句法灵活多样

这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式。诗句的内部结构，一般四言是上二下二，五言是上二下三，七言是上四下三（ 或者二、二、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由，句法也稍有不同。而词却大不一样，除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不可能有的特殊句法。清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读， 不可不辨有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者（ 笔者注：还有二、一、二者，如“ 灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（ 笔者注：还有二、二、二者，如“ 夜月一帘幽梦，春风十里柔情”），有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。

词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。

词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化，也是多种多样的。诗歌中，不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗，一般都是一句起句，一句对句，总的句数，则绝大多数都是偶数，这是常例；只有极少数是畸零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等。而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化，变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句，排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言，下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美，又有错落美；既避免了单调，又不显得零乱。又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称，字数也整齐；但每片的第三句又是畸零的。这种对称中的畸零，显示出一种变化中

的动感。

我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美，是根据“ 奇偶相生，轻重相权”的法则，错综变化构成的。就一首词中的句数而言，奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑。就一句词中的字数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬，而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来，每一种词调的句式安排，在音节上大体不外乎和（谐或曰趣于和谐）和拗（怒或曰倾向拗怒）两种。以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节，适宜于表

达昂扬慷慨的激烈情感；如长调中的《六州歌头》《、贺新郎》等，短调

中的《钗头凤》《、小重山》等。而以接近于律诗的五七言句式为主、并

有偶句的词调，往往音节和婉，适宜于表达低徊缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》《、八声甘州》等，短调中的《　江城子》《、临江仙》等

3．词的押韵上的多种新变

诗和词都必须押韵，故称为韵文。诗的音乐性主要体现在平仄相间、押韵固定上。律诗的押韵，基本上只有一个模式，即：两句一韵，首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵到底，不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上，而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外，还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的，

如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的，如《十六字令》等。

另外，词韵可平可仄，还可以平仄通押。押仄声韵的如《忆秦娥》《、声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵，而上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中，可以换韵。如《菩萨蛮》《、减字木兰花》，都共有八句，但却句句押韵，而且两句一换韵，八句便换了四个韵部。

此外，词中还可以重韵，如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》《、调笑令》《、琴调相思引》等。词中还可以叠韵，还可以句中韵，这些都是诗中所不可能有的。

4．词的对仗多样

对仗，是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼音、连写的文字，都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关。先秦散文就已经有对仗，如“；满遭损，谦受益（。”《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收。

而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗。在不同的词调中，用不用对仗？词中何处用对仗？都没有统一的要求。只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便将这两句对仗一下，以增强词的艺术效果。换言之，词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句，或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛，脍炙人口，遂为人所模仿承袭；

于是这一词牌中的某处两句，便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两“句纤云弄巧，飞星传恨”“和柔情似水，佳期如梦”，都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时，也大体沿用此例。

因为词中的对仗，并非词的格律所要求的，所以不是固定不变的。即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好，但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几道的《鹧鸪天》词的上片第三、四“句舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却“是梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩，但不对仗。另外，律

诗的对仗这有五言对、七言对两（种个别六言对），而词的对仗除五七

这两种形式为多外，其他形式还很丰富。如三言（对如张志和“的青箬笠，绿蓑衣”等）、四言（对如王“的丁香枝上，豆蔻梢头”等）、六言（对如朱敦儒“的青史几番春梦，红尘多少奇才”等）再有，诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组，互为对仗，其形式犹鼎之三足，故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“ 湖中月，江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游“的胡未灭，鬓先秋，泪空流（”《诉衷情》）等等。四言的鼎足对如谢逸“的昨夜浓欢，今朝别酒，明日行客（”《柳梢青》）、朱淑真“的绿杨影里，海棠亭畔，红杏墙头（”《眼儿媚》）等等。

此外，词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的。诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组诗；一个题目下只写一首的，则只能一气写下，不必分段。而词只有一（段称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》，还有《如望江南》《、如梦令》等。绝大多数的词是分上下两（片又称两阕、双调）的，例子不胜枚举。也有分为三片的，如《戚氏》《、兰陵王》《、宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》，这也是词中字数最多的一个词调，共240个字。

5．词的体式繁富

诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行

体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调，词体1180体。而《钦定词谱》中，则一共收词调826调，词体则有2306体。一种文学样式中，有如此多的体式，这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的。

三、从诗词的题材上看

在题材内容上，词和诗也有明显的不同。中国历代诗歌理论的开山纲领便“是诗言志（”《尚书》）。“其志”的性质，用孔子的话说：“ 诗三百，一言以蔽之：思无邪。”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用，具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作用。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题，以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，“也发乎情，止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念，

对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、家国责任感。但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘，从而使文学特别是诗歌染上了政治教化、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中。

到了魏晋南北朝时代，开始进入“了文学的自觉时代”，诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上，陆机在《文赋》中提出“了诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提“出感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上，开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗，内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、词藻华美。这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一“种重情”的风气。

文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能绝然分开，但之间的区别还是很明显的。

从广义上讲，诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类。其上焉者辅助教化，补察时政，救济民瘼，泄导人情。如《诗经》“ 饥者歌其食，劳者歌其事（”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐“府感于哀乐，缘事而发（”班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出“的文章合为时而著，歌诗合为事而作（”《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的“是亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔（”《离骚》）的追求理想至死不悔的精神，杜甫抒发的“是安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜吾庐独破受冻死亦足（”《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等。这些是诗中言情之主流。诗中也

写到男女之情，但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及到少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴，隐约朦胧，如“ 蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方（。”《诗经·秦风·蒹葭》）如

此等等，不一而足。

而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情。早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“ 言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词，更是不“出艳科”范围，连篇累牍，大都“是簸弄风月，陶写性情（”张炎《词源》）之作。这里所谓“ 性情”，主要指男女柔情，幽怨闲情。这一点不仅唐五“代花间词”是如此，不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时，词中描写女性的生活命运、描写与

女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形，照样十分突出。可以毫不夸张地说，陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过。男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位，而且这一类词也最能代表词体文学的特色。

词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱，而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主要审美对象，极力描摹女性的风韵仪态，使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏、而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言，词中也有少数言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言，在所有文学样式中，大概以词为极则。可以说词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体“，其情长，其味永，其为言也哀

以思，其感人也深以婉（。”清·陈廷焯《白雨斋词话》）清人查礼也曾经

指出“：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之（。”《铜鼓书堂词话》）诸如“：梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不

是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲（。”温庭筠《梦江南》）诸“如语已

多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’（” 牛希济《生查

子》下片）诸“如彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风（。”晏几道《鹧鸪天》上片）诸“如东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦（。”李清照《醉花阴》下片）等等，漫步词苑，俯拾即是。所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中，浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式。对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地作过一个形象的比喻“：词体如美人，含娇掩媚，秋波微转。正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态，远窥之又

一态。”

由此可见，词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得细腻真切，甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色。从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历时近千年，朝代数易，词派更替，词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词，始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集中地用一种文学样式来表现，换言之，一种文学样式在近千年的文坛上，几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无仅有的，而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的。

四、从诗词的风格上看“ 诗庄词媚”，不仅指题材而言，更主要的是指与题材相关联的风格来说的。有时即便是相同的题材，但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗，风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》“：王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降

幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情，感伤往事，故垒残破，愈显沉痛。而在怀古题材的词中，也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写道“：六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱《， 后庭》遗曲。”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词，在豪语健笔中，插入一“句小乔初嫁了”，温情柔笔，相映生色。就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中，浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。

即便是同一位作者，所写的诗和词的风格，也有很大的不同。如欧阳修的诗和词，不但题材内容相去甚远，而且艺术风格也迥然不同。另外，如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“ 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（”《声声慢》）、她“的花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等，婉约缠绵，堪称极致。而她的《夏日绝句》诗“：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”短短二十个字，惊天地，泣鬼神，近千年来，令多少男儿汗颜。

可见诗词在风格上的差异是很大的。人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的。诗人中、特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳跃式的、豪放飘逸的。如屈原“的路漫漫其修远兮，吾将上下而求索“”、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白“的俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月（”《宣州谢脁楼饯别校书叔云》“）、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人（”《南陵别儿童入京》“）、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜（”《梦游天姥吟留别》）等等，豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的，但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极至。清人江顺诒在

《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极。填词者作一毫粗率不得，读词者作一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体。

清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：

情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。

近人王国维在《人间词话》中亦云：

词之为体，要眇宜修；能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。所有这些论述，都道出了词独有的特色。今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对词的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：

诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“ 归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“ 难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往

凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山，时远时近。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。

总之，词的总体风格特征是细腻深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进，而是力求向所抒感情的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登，而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。

五、从诗词的语言特色上看

真挚、细腻、深厚的感情，往往是难以用语言来充分表达的。日常生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴含的丰富情感，可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就“有书不尽言，言不尽意（”《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具。经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美，越来越富有艺术表现力。诗，无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术。今人缪钺先生在《论词》一文中，曾对诗和词的语言特色作过比较，他形象风趣地比喻道：

古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此（词秦观《浣溪沙“》漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。生动的比喻，传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词，就像一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料—即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出“：词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”现就词的语言特色，择其要者谈两点。

词的语言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语，在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗的婉约词，为表达委婉细腻的情思，在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等，柔媚纤巧，轻灵疏淡。而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息。词的语言还追求色彩鲜美。色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的，又是最强烈、最独特的。色彩不仅显示出客观事物的形象美，而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。

北宋苏轼扩展了词的内容，着重表达豪放的思想感情，描绘雄浑壮观的景物．他的词，气势豪迈，雄健奔放，对后世影响很大．两宋之交女词人李清照的词，风格委婉，感情真挚，善于运用口语，显得格外清新自然．

故答案为：

苏轼；李清照．