浪漫主义的流派发展

浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰西学别的创作方法的名称。它反映在艺术的各个领域：德国是诗和音乐；英国是诗、小说和风景画；法国是绘画和雕刻。

欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。 在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。

　　重中古

　　古典主义的核心是回到古代罗马，一切以古罗马为典范，浪漫主义则要求在被视为野蛮的中世纪的荒诞中寻求创作的灵感，发挥自己的想象能力。从法国为大哲学家卢梭（ 1712-1778 ）所说的“野蛮人比文明人更高明，更智慧，更美”析认识出发，他们常常选用中世纪的传奇故事作为创作的题材，如德拉克洛瓦的《但丁与维吉尔》、《十字军攻陷君士坦丁堡》都是具有代表性的作品。中世纪传奇大多与骑士游侠有关，再加上当时资本主义正向海外扩张势力，在“本土”，过去宁静的生活已被机器生产所破坏，因而浪漫主义在向往中世纪的同时，也渴望和追求着一种具有传奇色彩的异国情调。

　　重自然

　　古典主义以宫廷为描写的对象，即使是真正的自然也要加以人工的雕琢以适应上层社会的审美趣味，交谈必须使用经过修饰的语言。浪漫主义者则重视自然，这包括两层意思：一是真正地回到没有经过人矫饰、改造过的大自然中去。认为人在原始社会没有经过改造的自然状态下，有着天赋的人权，人人得以平等享受大自然的赐予，得到自身的发展和自由。他们要突破城市的囹圄，摆脱文明社会的干扰，讴歌乡村、田园、山林、天空、大海和异国风光。二是摆脱羁绊得到真正的自由。只有自由才能打碎封建的枷锁，反之，只有打碎封建的枷锁才能得到自由。雨果在其名剧《海尔娜妮》序言中宣称：“浪漫主义归根结底是文学中的自由主义。”这可说是对浪漫主义十分坦率的表述。联系到浪漫主义的艺术实践看，重自然也可说是重个性的一种表现。

　　重感情

　　古典主义讲求共性，认为共性、理性即真理、即美；提倡在统一的道德标准下冷静地对待一切，抑制自己的感情和个性。浪漫主义认为应该大力肯定人的感情和个性，敢爱敢恨，强调“感情高于理智”，“信仰高于理性”。浪漫主义的作品热情澎湃，人物有着鲜明的个性。拜论的作品充满着爱与恨，在感情的狂热中往往伴随着离奇而荒诞的幻想。在浪漫主义的词汇里感情与幻想相联，幻想就是具有个性的感情的希望。在视觉艺术上，为了表达感情，他们强调色彩而把线条放在了次要的地位。

　　重形式

　　古典主义和浪漫主义都重视形式，但二者的方式和目的有所不同。古典主义在于用单一的模式规范作品的内容，浪漫主义在于用多种形式表达内容。古典主义从封闭中注意形式的统一，达到“善”。浪漫主义从开放中注意形式，以表达感情的奔放，达到“美”。古典主义的形式与道德相联系，浪漫主义的形式与审美相联系。

　　重对比

　　重对比是浪漫主义重要的美学原则。 1823 年雨果所写的《克伦威尔》序言，被公认为是浪漫主义的纲领性文件。在序言中他猛烈地抨击古典的悲剧法则，主张应像莎士比亚的戏剧那样刻画人物性格，争取更大的自由和真实；推崇横扫欧洲封建势力的拿破仑，宣称自然界中的一切都可成为艺术题材的对象；艺术的真实基于现实的真实，为此必须选择，不过不是选择“美”而是选择有特点的东西。他提出了一个很重要的与古典主义要求的纯正、和谐相对抗的美学原则即“对比的原则”，认为自然中所有的事物都是两种不同要素在对比中表现出来的，如雄伟与秀婉、高尚与卑下、至美与至丑、文明与野蛮、人性与兽性、光明与黑暗等。这个宣言标志着浪漫主义与古典主义的彻底决裂。

区别古典主义:强调回到古代希腊去,要求的是资产阶级的个人主义,与封建主义有着对抗,艺术上倾向感官享受,没有题材的限制,色彩与线条并重,体现典范的美学观,如和谐、明晰、严谨、普遍性和理想化新古典主义:强调的是回到古罗马,公众利益至上,要求全社会的规范,为了祖国可以牺牲自己与封建主义相妥协,在艺术上要求有理性的内容,以英雄人物和神话题材为主,强大素描造型的重要

联系:古典主义是新古典主义的过度,在重视古代这一点上,它们有着美学观点的一致性重规律、重典雅、重技巧、重传统新古典主义与古典主义艺术都是文艺复兴时期人文主义在特定的历史,特定需要下的继续

古典主义、浪漫主义、现实主义与现代主义的比较：

在意义上：

1、古典主义：从文艺思潮上说，古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立，资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思潮；

2、浪漫主义：热烈追求理想世界的文艺创作思潮；

3、现代主义：20世纪前卫反叛的各种文艺思潮；

4、现实主义：客观看待现实的世界观与方法论。

在特点上：

1、古典主义：为王权服务的鲜明倾向；理性至上（主要表现为以理性克制情欲）； 奉古希腊、罗马文学为典范，借古喻今；有一套严格的艺术规范和标准；主张语言准确、精练、华丽、典雅，表现出较多的宫廷趣味；具有局限性。

2、浪漫主义：想象瑰丽，手法夸张，热情奔放；偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情；描写自然风光，歌颂大自然；酷爱描写中世纪和以往的历史；重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。

3、现代主义：唯心，荒诞，抽象，虚无，超脱；

4、现实主义：细节真实，形象典型，描写客观。

扩展资料：

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于18世纪末到19世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。

在艺术上，现实主义指对自然或当代生活做出准确的描绘和体现。现实主义摒弃理想化的想像，而主张细密观察事物的外表，据实摹写，它包含了不同文明中的许多艺术思潮。

-古典主义

-浪漫主义

-现实主义

-现代主义

浪漫主义文学产生在18世纪末19世纪初这个激动人心的特定时期。这个时代是欧洲社会人的精神和个性大释放时期。轰轰烈烈的大革命，自由竞争的新局面，遗迹启蒙理想的破灭，使这一时期的人处于憧憬与失望的波峰浪谷之中，释放并表现自我成为一股潮流，浪漫主义即是这股文学潮流的折射。 18世纪末至19世纪初,浪漫主义文学代替了古典主义,成为遍及欧洲的文学运动和文学思潮。作为一种思潮,浪漫主义远不只限于文学范畴,它是资产阶级反封建的民主运动以及民族自觉、解放运动在文化上的反映;它在对旧传统、旧制度的否定过程中掀起了追求“自由、平等、博爱”,追求个性自由解放的浪潮。同时,它带来了文学形式和表现内容的全面解放。作为一种有着特殊历史背景和特定哲学思想基础的文学思潮,西方浪漫主义文学强调主观精神、个人主义和批判意识。浪漫主义文学家的创作气质主要表现为反对古典主义的因袭陈规、压制个性,要求个性解放和绝对的创作自由,否定艺术家遵循任何规则,他们的文学主张和文学实践都是对人本主义的高扬。在纵向上，浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，也是对僵化的法国古典主义的有力反拨；在横向上，浪漫主义文学和随后出现的现实主义文学共同构成西方近代文学的两大体系，造就19世纪西方文学盛极一时的繁荣局面，对后来的现代主义和后现代主义文学产生了深远的影响。 浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，它源自欧洲中世纪的希伯来文学，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。浪漫主义作家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入，它包含了更多主观、空想的因素。

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第十八章

古典主义与浪漫主义

西方术语的引入

古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义,是西方文学理论的常用概念,一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段

人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的,而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝,人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此、给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义,常被视为理论的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克,在界定浪漫主义上的“统一性热情”,也遭到了批评。利里安·弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性:“歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。”①对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定,都难以令人完全信服。但是,这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象,而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性,从中寻绎出一些“主导性规范”。如果人们不把概念本质化,而是认识到以概念来把握对象的限度,认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的,那么,文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面,概念的运思又具

有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史,或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上,古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的;这些概念在得到确认之后又进一步介入文学史的发展,它们所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段,限制了文学的未来走向。从这个意义上说,上述概念显示了强大的理论动力。

伴随着中国文学从古代向现代的转换,现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词,成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用,最初是在五四新文学运动时期。早在1908年,鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义;1918年,周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在“结论”里,周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义等术语。他把文艺复兴和十七八世纪文学合称为古典主义,而“文艺复兴时期,以古典文学为师法,而重在情思,故又可称之日第一传奇主义(Bomanticism)时代。十七八世纪,偏主理性,则为第一古典主义( Classicism)时代。及反动起,19世纪初,乃有传奇主义之复兴。不数十年,情思亦复衰歇,继起者曰写实主义( Realism)。”①茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍了欧洲18至19世纪的文学思潮,清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是,他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践,使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响,现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了1950年代,茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史,而一切反现实主义的文学都是唯心的、反动的,唯有现实主义是唯物的、进步的。1980年代的现代主义论争和199年代后现代主义的引入,这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为《诗经》代表的现实主义和楚辞开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而,正如钱锺书所言:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感不奔放,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋诗相形之下,仍然是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄。“①因此,即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史,浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围也仍然十分有限二广义的古典主义与浪漫主义

我们将从文学史意义和话语成规意义上来论述这些概念。在文学史意义上,它们用以指称某一历史阶段的主流思潮;在话语成规意义上,它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看,人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义:古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物的、向过去学习的、过去时代的、直接陈述思想的,浪漫主义则恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物的、轻视过去的、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反,但是,这些认识表明了古典主义浪漫主义是两个用来对比的术语。这种二分化,“同普遍存在于18世纪其他一些对比物有着明显的类似,如:古人与今人、人工造作的诗与民间流行的诗、莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等”2。广义地看,文学史普遍存在这种美学争执:一方持古典主义理念,百科全书一般如此概括这种美学倾向:“它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的协调和叙述的含蓄为特征;它主张摹仿古代作家,弃绝对罕见事物的表现,控制情感和想象,遵守各种写作体裁所特有的规则。”③另一方则持浪漫主义倾向,把创造性想象放在首位,偏向情感麦理天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇呈及神秘事物的渴望的遂恨向这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向:一极趋向于稳定、和谐和理性,趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则;另一极趋向于自我的创造性、实验性,用强力突破历史成规,从自身创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质,而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而,如果占典主义规范强大到有如一套权威性法典,约束并监核每个个体的文学写作,那么,从古典传统中总结出来的规范、就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的,它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间它也不能表现和诠释人们当下的存在经验,因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说:“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索福克勒斯和欧里庇德斯,并且认为这种模仿不会使19世纪的法国人打呵欠,这就是古典主义。”①规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战,因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色,是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物:他们因为成功地反叛规范而引人注目;他们从强大的古典规范中突围而出,标新立异,自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的,但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的、拒绝墨守古典成规的作家,尤其是在旧成规、旧秩序过于强大的历史阶段。

三文学史中的古典主义与浪漫主义

然而,如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义,有可能遭人质疑。浪漫主义之后,现实主义、现代主义、后现代主义,不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者司汤达曾经如此断言:“一切伟大的作家都是他们时代的浪漫主义者”2;弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例,证实浪漫与现之间的某种相通性①;人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变,或找到后现代与浪漫派的一致之处:两者都激越地批判现代性。同样,(们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处得徊时,它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨,只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

多米尼克·塞克里坦曾言:“古典主义代表了某种具有周期性的企图它旨在使人的情感生活井井有条。”②他细致梳理了古典主义的发展历史意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为了叙述的方便,我们把它简化为四个时期:(一)希腊罗马时期:亚里上多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定,是古典主义理论的溢。贺拉斯的《诗艺》确立了套以“适当和教于的古式

16世纪欧洲

兴起文

运动,复兴的就是古希腊古罗马的古典文艺、藉此破中世纪捆。应该分辨的是,文艺复兴对古典文化的推崇与一般古主义不同,返古的目的是创新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣,与希腊前期的艺术精神相通,而与古典主义遵循规范的理念相背。然而,文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切,大多著述是对亚里土多(诗学》的注释和发挥而且对17世纪的古典主义产明显的影响。明屠尔诺的《论诗人)、《诗的艺术》,把壁仿说和情节的整性当做诗艺的恒定真理;卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学)其注释将亚氏的时间、地

昆杂糅合,达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤,也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)17至18世纪,是古典主义从高潮到衰退的时期。17世纪60至80年代,法国古典主义兴盛,高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本,而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入典

范在品和理论的大规模发展成一场古典主

场

的理论的传播扩展到18世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家,他们追寻法国古典主义的某些范例,如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦17世纪后半期巴洛克风的感伤主义之后,转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发,认为文学应模仿古典作家所创造的范例速辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结崇高的单纯与静穆的伟太:而后期的歌德则以“健康的古典主义”对抗“病态的浪漫主义”。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义,以艾略特、奥登、叶芝等人为代表,他们反对浪漫主义的情感渲泄,主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论,处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。浪漫主义是与古典主义相对的概念,它的诞生是近代以来的事件0语义史看,这个术语最初源于中世纪的骑土传奇。在古主义主导的时代浪漫派的”通棠是一个贬义词用以批评那种无节制的,荒谬的、与古典范相的另类文学浪漫主义”这一术语的语义从贬义到义的转换,是在浪漫主义运动从酝酸到兴盛的过程中发生的。利里安·弗斯特说:“浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询,反过来,这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。”①18世纪前半叶,法国古典主义向英、德等其他扩散。但是,在启蒙运动的怀疑精神的有力冲击下,其影响力逐渐衰早在1739年,休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶,直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T华顿在《英国诗史》的“引论”中,为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的“哥特式”文学辩护一1747年理查逊出版了《克拉丽莎》,这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲,这一现象表明人们厌了理丝中转最的古典主义后斯泰恩《感伤的旅行梭《新爱

德《少年维特之烦恼

情感伤小说

情感模式已具锥形。18世纪末,“浪漫主义”一词所指的范围也变得越来越广:不仅指中世纪文学阿里奥斯托和塔索,而且包括莎士比亚、塞万提斯加尔德隆等,那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中9世纪初,受席勒的素扑与感伤文学类型划分的启发,施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后,经诺瓦、带克、海涅、斯达尔夫人、司汤达、华弦华斯、柯勒律治等一大批浪漫主者的理论阐释和创作实践,浪漫主义新范式彻底取代了点典主义文学成星R市勒克认为,这场席卷全欧洲的浪漫主义运动,存在“一个理论、哲学和风格

浪漫主义画派

十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁

法国浪漫主义

绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由***民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。

浪漫主义音乐、文学

浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。

然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。

例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。

例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。

贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。

为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。

“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。

事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。

当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。

十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。

法国浪漫主义

因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。

因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。