近代京剧的发展历程，真正懂的进

　　1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。

　　1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。

　　光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。

　　这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。

　　光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。

　　从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

　　20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。

　　同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。

　　这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

一、首先花旦多数都是正面的角色，红娘、霍小玉、杜十娘、李凤姐都是花旦戏，而且花旦也不全是年轻女性，比如《马前泼水》朱买臣之妻岁数就不小了，但也是一出很有名的花旦戏。京剧中的花旦多为性格活泼、爽快的女性，她们大多是一些小家碧玉的角色。四大名旦之一的荀慧生创造的荀派花旦最富盛名，荀慧生扮相漂亮、嗓音甜美、京白爽脆，经常演年轻活泼、天真可爱的未婚少女，比如《柜中缘》、《铁弓缘》、《红娘》、《梅龙镇》等等。还有一派花旦不得不提，就是筱翠花创造的筱派花旦，筱翠花跷工极佳、京白极好，适合演风流泼辣的已婚女性，比如《翠屏山》、《战宛城》，这一类女性形象鲜明，其中多有性格轻浮、搔首弄姿的女子。荀慧生和筱翠花就像是昆曲中所说的闺门旦和刺杀旦这两种类型。

二、这个并不一定，京剧经过200多年的发展，流派众多，每个流派都有自己的特点，通一个故事，每个流派都有不同的演绎方式，侧重点也不一样。比如都是取材于《西厢记》，如果是张派名剧《西厢记》，那么崔莺莺就是主角，如果是荀派名剧《红娘》，那么红娘就是主角，由青衣饰演的崔莺莺则成为花旦演的红娘的配角。再比如刘长瑜首演的《买水》原是《火焰驹》中的一折，单把这一折提出来修改创造为一出很有名的花旦戏，在这段戏中，丫鬟是绝对的主角，又唱又舞，**呆坐一旁，成了一个大花瓶。《桃花村》也是这种情况，花旦演的丫鬟的戏份比**多很多。所以说，京剧是角儿的艺术，看京剧就是看角儿，青衣、花旦都有个人本戏。

三、这个是个人喜好的问题，花旦和青衣都不好唱，要看你对那个角色感兴趣，也要根据你的嗓音条件来选择，最好能找一位会拉胡琴的人给你调调嗓子，听听专业演员或者资深票友的意见。

四、四大名旦中，程砚秋创造的程派是典型的青衣，程砚秋扮相端庄、沉稳，嗓音低回婉转，适合演出命运多舛的悲剧女性，代表作有《荒山泪》、《锁麟囊》、《春闺梦》、《六月雪》等等。我认为《荒山泪》这一段是最能体现程派大青衣的特点的，不过这段是慢板，不太适合刚听京剧的人，你可以听听看：http://vyoukucom/v_show/id_XOTQ0NjQ5ODQ=html 或者你可以听听《春闺梦》这段，这段是二六转快板，很好听：http://youvideosinacomcn/b/21962550-1622533715html 花旦戏我推荐你听听刘长瑜的《桃花村》，是流水板，很好听：http://wwwtudoucom/programs/view/vQvXsX56aiI/

五、你说的扮相雍容艳丽、凤冠霞帔的多是“花衫”的角色，这是梅兰芳先生融青衣和花旦的特点独创的一个行当，比如梅派有名的《贵妃醉酒》就是花衫戏。从扮相来说，虽然青衣因穿青色褶子得名，但是也不是每场戏都穿素色的戏服，像《春闺梦》、《锁麟囊》这些戏，青衣的扮相是很漂亮的，再如《梅妃》这出戏，青衣的扮相就是凤冠霞帔，雍容华贵的，而花旦通常的扮相则是袄裙，其实看扮相来判断是青衣还是花旦并不准确，还是看演员属于那个类型的，比如程派大青衣张火丁在出演《鸳鸯冢》的时候穿的就是袄裙，但她还是不折不扣的青衣，所以说京剧是角儿的艺术，道理就在于此。

前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其他国家任何戏剧的化妆，戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。

脸谱　　据专家考证脸谱的发明最早是由北齐时代的兰陵王发明的。据《北齐史》《教坊记》《通典》等史书记载：兰陵王姓高，名肃，字长恭，又名孝，渤海(今河北景县)人。他是北齐开国皇帝高欢(高祖神武皇帝)之孙，世宗文襄皇帝高澄的第二子，属于鲜卑族。生年不详，卒年为武平四年(公元573年)。据推测，他死时只有28岁左右。这位英年早逝的将军，体壮貌美，武艺高强，爱兵惜才。初封为徐州兰陵郡王(兰陵郡在今山东苍山县西南兰陵镇)，故称兰陵王。后因屡建战功，封增邑1500户，转中领事、左右大将军、大司马、尚书令等职。

兰陵王武艺超群，但每次与敌对阵，因其容貌俊美，敌人不畏惧，难以制敌。为此，他让画工绘制了许多凶恶的假面具(也叫大面)，每逢出战时任选一个戴在脸上，以利制服敌人。从此后，每次打仗，百战百胜。这就是他发明脸谱的起因。兰陵王可以称为脸谱的鼻祖。

后来，古代人们逢年过节，搞社火，就把脸谱用上了。人们戴上妖魔鬼怪的面具，载歌载舞，互相助兴，到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式。由于戴面具演出，观众对演员表情变化看不见，妨碍了戏剧艺术的欣赏，后来面具就不戴了，发展为将面具上的花纹直接画在脸上的化妆艺术。

宋元时期，面部化妆色彩多样化，有黑脸、红脸、花脸、青脸、蓝脸。这些脸谱的颜色都有一定象征意义，红色表示英勇、正义，如关羽赤胆忠心，就勾画红脸；**表示勇猛、残暴，如《战宛城》中的典韦、《马陵道》中的庞涓都是勾画黄脸；白色表示奸诈、多谋，如曹操奸诈，则勾画白脸；黑色表示刚直、果断，如包拯铁面无私，勾画黑脸；青色和蓝色表示坚毅、勇敢，如《连环套》中的窦尔墩、《白水滩》中的青面虎；此外还有神怪仙佛一类人物，专用金色、银色等。戏剧人物脸上先有了这些主色基调，再配以表现其心理、专长、命运等象征图案，一个性格鲜明的人物形象就塑成了。

我国古老戏剧剧种，如徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、川剧等360多个剧种，绝大多数都有自己的脸谱形式，各有风姿。清代中期形成的京剧，吸收了不同剧种的精华，经过艺人们创作，脸谱多达几百种，形成绚丽多姿的脸谱艺术，成了中华民族传统文化的瑰宝。

京剧大师程砚秋的《文姬归汉》由金仲荪编剧，故事见元金志甫《蔡琰还汉》杂剧，明陈与郊《文姬入塞》杂剧，《三国演义》略有记载。

《文姬归汉》剧情：

李傕、郭汜与杨奉争劫汉献帝刘协，南匈奴王呼厨泉乘乱遣左贤王会同白波帅攻侵汉河内地。中郎蔡邕之女蔡文姬逃难，为左贤王掳入匈奴并纳为妃，生二子。12年后，汉相曹操知情，乃遣使周迁持金璧至匈奴赎回文姬。文姬与二子诀别，又哭拜昭君之墓，随周回汉。

京剧大师程砚秋的《文姬归汉》由金仲荪于1926年编剧，故事见元金志甫《蔡琰还汉》杂剧，明陈与郊《文姬入塞》杂剧，《三国演义》略有记载。

描写蔡文姬的戏剧剧目有许多，近一时期，蔡文姬又被许多剧作家和艺术家重新审视并以全新的视角演绎成一个个感人肺腑、意味深长的故事。其中较有影响的一个是陈亚仙编剧、迟小秋和马永安主演的京剧《胡笳》，姜朝皋、张秀元编剧，刘秀荣、赵立华主演的评剧《胡风汉月》。

蔡文姬的历史典故：

蔡邕是东汉末年的一个名士，早年因为得罪了宦官，被放逐到朔方去。董卓掌权的时候，蔡邕已回到洛阳。那时候，董卓正想笼络人心。他听到蔡邕名气大，就把他请来，封他做官，对他十分敬重，三天里连升三级。蔡邕觉得在董卓手下，比在汉灵帝时候强多了。

到了董卓被杀，蔡邕想起董卓待他不错，叹了口气。这一来惹恼了司徒王允，认为他是董卓一党的人，把他抓了起来。尽管朝廷里有许多大臣都替他说情，王允还是不同意，结果死在监狱里。

蔡邕的女儿名叫蔡琰，又叫蔡文姬，跟她父亲一样，是个博学多才的人。

她父亲死后，关中地区又发生李傕、郭汜的混战，长安一带百姓到处逃难。蔡文姬也跟着难民到处流亡。

那时候，原本早已归附东汉王朝的属国南匈奴趁中原大乱诸侯割据趁火打劫。有一天，蔡文姬碰上匈奴兵，被他们抢走。匈奴兵见她年青美貌，就把她献给了匈奴的左贤王。

她在南匈奴一住就是十二年，虽然过惯了匈奴的生活，还是十分想念故国。

曹操想起了蔡文姬，就派使者带着礼物到南匈奴，把她接回来。

左贤王当然舍不得把蔡文姬放走，但是不敢违抗曹操的意志，只好让蔡文姬回去。

蔡文姬能回到日夜想念的故国，当然十分愿意；但是要她离开在匈奴生下的子女，又觉得悲伤。在这种矛盾的心情下，她写下了著名诗歌《胡笳十八拍》。

蔡文姬到了邺城，曹操看她一个人孤苦伶仃，又把她再嫁给一个屯田都尉（官名）董祀。

哪知道时隔不久，董祀犯了法，被曹操的手下人抓了去，判了死罪，眼看快要执行了。蔡文姬急得不得了，连忙跑到魏王府里去求情。

正好曹操在举行宴会。朝廷里的一些公卿大臣、名流学士，都聚集在魏王府里。侍从把蔡文姬求见的情况报告曹操。

曹操知道在座的大臣名士中不少人都跟蔡邕相识，就对大家说：“蔡邕的女儿在外流落了多年，这次回来了。今天让她来跟大家见见面，怎么样？”大伙儿当然都表示愿意相见。曹操就命令侍从把蔡文姬带进来。

蔡文姬披散头发，赤着双脚，一进来就跪在曹操面前，替她丈夫请罪。她的嗓音清脆，话又说得十分伤心。座上有好些人原来是蔡邕的朋友，看到蔡文姬的伤心劲儿，不禁想起蔡邕，感动得连鼻子也酸了。

曹操听完了她的申诉，说：“你说的情形的确值得同情，但是判罪的文书已经发出去了，有什么办法呢？”蔡文姬苦苦央告说：“大王马房里的马成千上万，手下的武士多得像树林，只要您派出一个武士，一匹快马，把文书追回，董祀就有救了。”

曹操就亲自批了赦免令，派了一名骑兵追上去，宣布免了董祀的死罪。

那时候，正是数九寒天。曹操见她穿得单薄，就送给她一顶头巾和一双鞋袜，叫她穿戴起来。

曹操问她：“听说夫人家有不少书籍文稿，现在还保存着吗？”蔡文姬感慨地说：“我父亲生前给我四千多卷书，但是经过大乱，散失得一卷都没留下来。不过我还能背出四百多篇。”

曹操听她还能背出那么多，就说：“我想派十个人到夫人家，让他们把你背出来的文章记下，你看怎样？”

蔡文姬说：“用不着。只要大王赏我一些纸笔，我回家就把它写下来。”后来，蔡文姬果然把她记住的四百篇多文章都默写下来，送给曹操。曹操看了，十分满意。曹操把蔡文姬接回来，在为保存古代文化方面做了一件好事。历史上把“文姬归汉”传为美谈。

蔡文姬现有五言及骚体《悲愤诗》各一首传世，倾吐乱离之苦及归汉时母子别情，哀怨激愤，是东汉末年战乱生活的真实写照。

京剧剧目：

文姬归汉主要角色

蔡琰：正旦

周近：老生

左贤王：小生

曹操：净

单于：净

侍琴：旦

李成：丑

张四：丑

程派唱腔特点：

创立程派的程砚秋先生，其舞台表演唱腔别具一格，讲究音韵。随着戏剧情节和人物情绪的发展变化，唱腔起伏跌宕，节奏多变，达到了“声、情、美、永”的高度结合。

另外，程派唱腔还注重嗽音，加之“脑后音”的运用上，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。它吸收了老生“脑后音”特点，增强了唱腔的力度、厚度和凝重感。

程派亮音使用时有厚度和力度，不虚飘，程砚秋根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽雅婉转、若断若续的唱腔风格，形成了独有的特点。

用程派的谙哑，表现文姬的悲苦复杂情绪，更加贴切。

著名唱段：

(1) 身归国兮儿莫知随：

蔡琰　（二簧慢板）　

身归国兮儿莫知随，

心悬悬兮长如饥。

四时万物兮有盛衰，

唯有愁苦兮不暂移。

山高地阔兮见汝无期，

更深夜阑兮梦汝来斯。

梦中执手兮一喜一悲，

觉后痛吾心兮无休歇时。

十有四拍兮涕泪交垂，

河水东流兮心是思。

(2) 我文姬来奠酒诉说衷情：

蔡琰（回龙）　

我文姬来奠酒诉说衷情，

（反二簧慢板）　

你本是误丹青毕生饮恨，

我也曾被娥眉累苦此身。

（反二簧快三眼）

你输我及生前得归乡井，

我输你保骨肉幸免飘零。

问苍天何使我两人共命？

听琵琶马上曲悲切笳声。

看狼山闻陇水梦魂，

（反二簧散板）　

犹警，

可怜你留青冢独向黄昏。

（反二簧散板）　

这叫做惜惺惺相怜同命，

她那在九泉下应解伤心。

我只得含悲泪兼程前进，

还望她向天南月夜归魂。

《文姬归汉》的意义：

《文姬归汉》的深刻在于取舍之间。蔡文姬的悲情，既是一代才女在情感上不断被狠狠抽离的悲情，也是卑微的个体难以抵挡时代洪流的悲情。

她的痛苦在于她有足够敏感的心灵去体验人生最极端的撕扯，郁愤、矛盾、纠结，是这个角色的全部人格魅力。越痛，人物形象就越明亮，最后的取舍也越慨然。

蔡文姬的历史意义是极为超前的。很多人以为，文姬的选择说明了“国”比“家”重要。其实恰恰相反，文姬的选择，证明了个体才是最重要的，个体的自由高于亲情，更高于家国。这是蔡文姬最伟大的光辉。

“你本是误丹青毕生饮恨，我也曾被蛾眉累苦此身……看狼山闻陇水梦魂犹警，可怜你留青冢独向黄昏。”文姬祭昭君墓的唱词，唱的正是一个经过锤炼而脱于俗世的灵魂。

主要描写了官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事。

故事简介

南宋时期南安太守杜宝之独女杜丽娘，在听闻家庭教师陈最良的诗经《关关雎鸠》一课之后，居然动了思春之情，于梦中邂逅一书生，醒后因思念梦中情郎，郁郁寡欢而亡。杜宝赴淮阳升任安抚使前，将杜丽娘葬后花园梅树下，并修梅花庵，嘱一道姑守之。

杜丽娘的灵魂来到地府，判官却查出她命不该绝，命定有一段姻缘，便放她回返人间。后书生柳梦梅赴京赶考，却因故寓于梅花庵，并因此与杜丽娘游魂相遇相知。其后杜丽娘指示柳梦梅掘坟，开其棺木，并利用自己的尸体复活，两人结为夫妻。随后柳梦梅赶考并高中状元。

柳梦梅受杜丽娘之托，往淮阳见杜宝时，杜宝不相信杜丽娘复活，欲将柳梦梅除之而后快，判处就地正法。在紧急关头，知情者急告杜宝以实情，并指出柳梦梅乃新科状元，不宜杀之。杜宝却怀疑柳梦梅是妖怪，上奏皇帝。

此后全案归朝廷处理，皇帝查明真相，柳梦梅终于与杜丽娘相聚，杜宝也与女婿尽释前嫌，全剧欢喜而终。

扩展资料

1、《牡丹亭》简介

《牡丹亭还魂记》（简称《牡丹亭》）是明代剧作家汤显祖创作的传奇，刊行于明万历四十五年（1617年）。 

该剧是中国戏曲史上杰出的作品之一，与《崔莺莺待月西厢记》、《感天动地窦娥冤》、 《长生殿》合称中国四大古典戏剧。

2、文学地位

《牡丹亭》与《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》并称为“临川四梦”。

《牡丹亭》是汤显祖最著名的剧作，在思想和艺术方面都达到了其创作的最高水准。剧本推出之时，便一举超过了另一部古代爱情故事《西厢记》。

此剧在明末一经上演，就受到民众的欢迎，特别是感情受压抑妇女。有记载当时有少女读其剧作后深为感动，以至于“忿惋而死”，以及杭州有女伶演到“寻梦”一出戏时感情激动，卒于台上。

—牡丹亭

我是中国人

我是一个中国人，

我是中国人，

满腔碧血映丹青，

更有巍巍神州在，

铁打的双肩两昆仑。

我是中国人，

历经劫难不顾身，

生死离别寻常事，

百代英雄报国恩。

中国人，

同是华夏好子孙。

中国人，

海角天涯一条根。

中国人，

神州共举千秋业，

壮志无愧中国人。

我是中国人

梅花品德日月魂。

千红万紫随风去，

唯有玉壶照冰心。

我是中国人，

浩然正气满乾坤。

自信生来有傲骨，

不在人前矮三分。

中国人，

同是华夏好子孙。

中国人，

海角天涯一条根。

你和我共逢盛世当大任,

做一个坦坦荡荡、磊磊落落、堂堂正正中国人。

京剧界四大名旦 时间：2005-10-24 阅读次数:329次 从左至右依次为：程、尚、梅、荀20年代后，在以梅兰芳为首的“四大名旦”带动下，京剧各行当流派纷呈，争奇斗艳。首衔是旦角艺术超越老生，改变了自京剧形成以来老生为主的状况。其次是各个行当都比过去丰富、完善。不但生、旦演主角、挑班，净行、小生，甚至武丑也挑班，演主角。 这一时期，各个行当最有代表性的演员为：梅兰芳（1894-1961），名澜，字畹华，江苏泰州人。祖父梅巧玲，伯父梅雨田，都是一代艺术名师。他早年师事吴菱仙、陈德霖，曾给晚年的谭鑫培配戏，后来与余叔岩、杨小楼合作多年。他善于向前辈艺术家学习，吸收各方面艺术营养，勇于创造而又认真总结经验。他虚心听取意见，集中群众智慧。他的演唱，雍容华贵，典雅清丽，人们争相仿效，世称“梅派”。梅积极编演适应他本人特点的新剧目，如《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《洛神》、《太真外传》、《西施》、《霸王别姬》、《生死恨》、《抗金兵》、《木兰从军》等。建国后，他着重加工、提高最能代表梅满腔热情艺术的剧目如《宇宙锋》、《奇双会》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。晚年还改编演出了新戏《穆桂英挂帅》。在剧目创作方面，得到齐如山、罗瘿公、李释勘等的帮助。唱腔音乐方面大胆增加伴奏乐器二胡以及笙、九云锣等。不断编创新腔，使旦角唱腔趋于委婉琦丽。在唱腔方面的创造大多得力于著名琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿等。他在《天女散花》、《洛神》、《贵妃醉酒》等剧目中舞姿极为华美优雅。还在《西施》中创造了羽舞，在《霸王别姬》中创造了剑舞等。他在艺术上的创造精神，开创了一代新风。他的学生有百余人最有成绩的是张君秋、杜近芳、李世芳、言慧珠。童芷苓、李玉茹、杨荣环、罗意兰、丁至云、梅葆玖、顾正秋、杨秋玲等。 程砚秋（1904-1958），满族，原名承麒，后改承为程，艺名菊农，又易为艳秋、砚秋，号玉霜（御霜），生于北京。幼年从荣蝶仙学戏，后受教于王瑶卿、梅兰芳。初为高庆奎、余叔岩配戏，后自行组班。后来在罗瘿公、王瑶卿帮助下，积极挑演新剧目《梨花记》、《龙马姻缘》、《花舫缘》、《红拂传》、《花筵赚》、《琵琶缘》、《鸳鸯家》、《风流棒》、《青霜剑》、《荒山泪》、《锁麒囊》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》、《梅妃》、《文姬归汉》等。他结合自己的嗓音特点，深研发声吐字、四声音韵，通过实践，创造了一种深邃沉郁、外柔内刚的程腔。一生创造了多种多样的舞台艺术形象，尤擅刻画柔韧、坚毅、深沉的妇女性格。所收弟子不多，知名者有玉吟秋、赵荣琛、李世济等人，传人尚有章遏云、新艳秋、李蔷华等。 荀慧生（1900-1968），号留香，早年曾用艺名白牡丹，河北东光人。初学河北梆子花旦，宗法老十三旦侯俊山一派，后改京剧。师事王瑶卿。能戏很多，兼擅青衣、花旦、刀马旦，尤以扮演天真、热情的少女见长。排演过许多新戏，如《丹青引》、《钗头凤》、《香罗带》、《全玉奴》、《荀灌娘》、《红楼二尤》、《红娘》、《鱼藻宫》、《辛安驿》等。他吸收梆子的精华，丰富了京剧的传统艺术，发展创造出具有独特艺术风格的“荀派”，在京剧界影响很大。传人中知名者有李玉茹、童芷苓、赵燕侠、吴素秋、毛世来、许翰英、孙毓敏、刘长瑜、宋长荣、荀令莱等。 尚小云（1899-1976），名德泉，字绮霞，河北南宫人。幼人三乐科班，初习武生，后改旦角。师事孙怡云、陈德霖，并向李寿山学习昆曲，文武昆乱不挡。一生排演很多新戏。他嗓音宽亮刚劲。独擅剧目有《昭君出塞》、《梁红玉》、《双阳公主》、《秦良玉》、《摩登伽女》、《林四娘》等。主办过荣春社科班，弟子很多，知名者有尚长麒、杨荣环、梁秀娟、李翔等。